Чарлз Диккенс

До настоящего времени не решен вопрос: кто Диккенс — романтик или реалист по основам своего мировосприятия и главным принципам изображения действительности? Е. Ю. Гениева отмечала: «Это романтик-мечтатель, жаждавший Правды, создавший в своих романах гигантские гротески не только сил зла, но и добра. Но он же трезвый, суровый реалист, писатель-демократ, отразивший глубокие социальные, политические и экономические сдвиги, которые переживала Англия в период 1830—1870 гг.»1. Г. К. Честертон утверждал, что «Диккенс любил писать как романтик и хотел писать как реалист» . Исследователи постоянно пишут о связи романов Диккенса со сказкой, ибо гипербола, счастливое разрешение самых трагических и, казалось бы, безысходных коллизий благодаря вмешательству благородных героев, чаще всего чудаков, заставляют вспомнить именно сказочную конструкцию произведения. Однако, по словам Т. И.Сильман, счастливый конец романов Диккенса не дает забыть, как бывает страшен и уродлив мир, в котором обречен существовать человек.

В. Г. Белинский назвал мир произведений Диккенса одновременно уродливым и чудовищно-прекрасным. Честертон утверждал, что «Диккенс велик, потому что он одержим всем...

Театрализация присуща всем произведениям писателя, не случайно он сам так любил читать свои произведения со сцены. Театрализация предполагает сгущение, концентрацию действия. В этом отношении интересно замечание молодого Диккенса: «Я подумываю о том, чтобы отравиться за столом у миссис... повеситься на груше в нашем саду, о том, чтобы отказаться от еды и уморить себя голодом, о том, чтобы сорвать повязку, когда мне пустят кровь от простуды, броситься под кеб на Нью-роуд, убить Чепмена и Холла (фамилии издателей Диккенса. — Г.X. и Ю. С.) и таким образом войти в историю» . В этих театрализованных гиперболах — вся специфика метода писателя, хотя в основе высказывания — частный случай.

Писателю было присуще представление о своей деятельности как о высоконравственном служении. И хотя путь ему не всегда был ясен, он хорошо знал, против чего борется. Официальная благотворительность всегда вызывала его резкую критику: он видел в ней только лицемерие. В улучшение жизни народа по воле правительства он тоже не верил, но был убежден, что всякого рода насилие, и революция в том числе, не принесет англичанам ничего доброго. В речи, произнесенной в Бирмингеме 27 сентября 1869 г., Диккенс сказал, выразив свою глубокую убежденность, проходящую через все его творчество: «Моя вера в людей, которые правят, в общем, ничтожна; моя вера в народ, которым правят, в общем, беспредельна» (т. 28, с. 534). Герои его произведений — это выходцы из всех классов общества, при этом писатель всегда умел увидеть в простом труженике доброе начало, аристократы же вызывали его неприязнь.

Единственной нравственной основой Диккенс всегда считал христианство. В письме к сыну (1868 г.) он напоминал, что еще много ранее переложил для своих детей в доступной им форме Новый Завет. Учение Христа для писателя было не собранием догм и строгих внешних форм — оно наполнено глубочайшим гуманистическим содержанием. Именно таким оно и вошло в его творчество. Носителями идей добра у писателя всегда были духовно благородные люди, которые творили его, стремясь оставаться в тени.

Диккенс особенно высоко ценил своих английских предшественников: Шекспира прежде всего-, а также Свифта, Филдин- га, Смоллетта, Стерна, Голдсмита, Скотта. Французов он почти не упоминает в своих письмах и речах, лишь Дюма-отец (как драматург) и Ж.Санд, ум и талант которой он высоко ценил, при-влекали его внимание. Интересовало его творчество американцев Ирвинга и Лонгфелло.

Творчество писателя претерпело ряд изменений. Начинал Диккенс под сильным воздействием литературы предшествующего века: об этом свидетельствуют его очерки и романы до 1848 г. В них царит юмор, комические ситуации следуют одна за дру- гой, зло, в каком бы страшном обличим оно ни являлось, обязательно бывает побеждено. Мелодраматизм и сентиментальность особенно ощутимы на раннем этапе. Диккенс всегда умел хорошо видеть окружающий мир и подмечать в нем отклонения от нормы. Под его пером они превращались в неповторимые диккенсовские лейтмотивы, характеризующие основную черту как положительных, так и отрицательных героев. Деление на эти две категории на данном этапе всегда отчетливо. Автора пока интересуют частные проблемы.

Начиная с «Домби и сына» (1848) Диккенс обращается к более значительным общественным вопросам. Здесь впервые появляется присущая ему особая глубина в постижении мира и человека, которая постепенно нарастает к роману «Большие ожидания» (1861).

В 1860-е гг. автора все более захватывает стремление создать роман со сложной интригой, хотя непростые социальные и психологические проблемы не уходят из его произведений. Детективный элемент использовался и младшими современниками Диккенса. Особенно близок был ему метод У. Коллинза. Последний незавершенный роман Диккенса был назван «Тайна Эдвина Дру- да». Однако следует заметить, что тайны были и во всех его ранних романах, начиная с «Оливера Твиста», менялась лишь их функция: из вспомогательного средства они переходили в категорию структурообразующую. Но особенно важно отметить, что с введением тайны у Диккенса связана концепция мира, о чем пойдет речь далее.

Трактатов об искусстве писатель не оставил, но его письма, речи, да и сами произведения раскрывают основные принципы его метода.

Начало жизни в полной мере познакомило Диккенса с бедностью и порождаемыми ею унижениями. Работать на фабрике по производству ваксы ему пришлось еще в том воарасте, когда дети обычно учатся в школе. В 1833 г. он бьш рад получить место стенографиста в Канцлерском суде, который стал структурообразующим центром «Холодного дома». В том же 1833 г. Диккенс напечатал свой первый очерк о жизни Лондона.

«Очерки Боза»(Sketches by Boz, 1835), куда вошел этот очерк, начали публиковаться в лондонском журнале «Monthly Magazine» с 1833 г. под псевдонимом Боз. Это было шутливое прозвище брата писателя. Именно как Боз Диккенс приобрел мировую известность. «Очерки Боза» создают картину жизни английской столицы, увиденной глазами начинающего писателя. Лондон становится в очерках одним из главных персонажей (о столице Диккенс будет писать всю жизнь).

Автор знает о Лондоне все: историю карет, развлечений, лавок и их хозяев, рассказывает о цирке, театрах, возникновении традиции празднования 1 Мая, банкетах, Ньюгетской тюрьме и скамейке смертников. Он знает и конторы ростовщиков, отмечая, что и они различны, как и потребности тех, кто идет туда. Одни несут драгоценности, а другие — детское платьице, рубанок или утюг.

Диккенс пишет о своеобразном городском самоуправлении, связанном с приходом, где главная фигура — приходский надзиратель, он же местный диктатор. Он и жалок, ибо сам почти нищ, и страшен, если от него зависит судьба разорившейся семьи.

Трагическое и комическое начала соединяются уже здесь, и здесь же намечаются темы будущих романов. Например, выборы приходского надзирателя предваряют сцену выборов в Итенсуиле из «Посмертных записок Пиквикского клуба». Тема работного дома станет одной из главных в «Оливере Твисте», а притон нищих войдет в роман «Холодный дом».

Однако своеобразие таланта писателя раскрылось только в первом романе — «Посмертные записки Пиквикского клуба»(The Posthumous Papers of the Pickwick Club, 1836—1837). Сначала издатели Чэпмен и Холл предложили талантливому журналисту Бозу дать только забавные пояснения к комическим путешествиям членов Клуба пиквикистов. Это были сам мистер Пиквик, пожилой добродушный и наивный джентльмен с солидным брюшком, и его молодые спутники: поэт Снодграсс был настроен только поэтически, спортсмен Уинкль отличался своим подчеркнуто спортивным костюмом, влюбчивый джентльмен среднего возраста Тапмен был сентиментален и склонен видеть в каждой немолодой леди будущую спутницу жизни. Рисунки, которые служили основой, были поручены художнику Р. Сеймуру, но очень скоро первое место занял текст, особенно после того, как в произведении появился слуга Пиквика Сэм Уэллер, умеющий найти выход из любого положения, оставаясь веселым и остроумным.

Истинно комическая стихия проникает в это произведение с первых страниц, где глубокомысленно обсуждается одна из «важнейших» проблем науки: существование рыбки корюшки в лондонских прудах. Во время самого путешествия возникает еще одна «научная» проблема: надпись на камне, сделанная совсем недавно, представляется как нечто имеющее историческую ценность, по поводу чего разгорается дискуссия, переходящая даже на континент.

Комические ситуации следуют одна за другой. Мистер Пиквик, один из самых скромных людей на земле, заблудившись в гостиничных коридорах, оказывается ночью в комнате леди и никак не решается себя обнаружить, ибо не может снять с себя ночной колпак, а в колпаке с дамой говорить неприлично. Во время маневров все друзья попадают между сражающимися армиями и только чудом остаются живы, к тому же у Пиквика сдувает ветром шляпу, и он тщетно пытается ее догнать, что вызывает хохот всех присутствующих; автор еще и снабжает его действия ироническими наставлениями тому, с кем случится подобная неприятность.

Но комические ситуации в произведении подчас перерастают в резкую критику судебной системы Англии, положения людей, попавших в долговую тюрьму; выборы, где царят подкуп и обман, также становятся одной из тем романа. Комическое описа-ние путешествия постепенно перерастает в критический очерк об-щественной жизни страны.

Успех путешествий Пиквика окрылил молодого писателя. В это первое десятилетие он создает «Приключения Оливера Твиста» и «Жизнь и приключения Николаса Никльби».

В «Приключениях Оливера Твиста»(The Adventures of Oliver Twist, 1837—1838) автор рассказывает о судьбе сироты, родившегося в работном доме. Мать Оливера оказывается там потому, что у нее должен родиться ребенок, а муж умер, не успев оформить брак. Несчастная женщйна бежит из дома, ибо считает себя опозоренной и боится опозорить родных. Так появляется проблема внебрачных детей, изгоев в обществе: судьба Оливера — тому свидетельство.

Характер этого героя связан с нравственной концепцией автора: Диккенс считал, что никакие обстоятельства не могут разрушить нравственное начало, если оно заложено в человеке от рождения. Даже попав на дно, к грабителям и убийцам, маленький Оливер остается чист душой. Его брат Монке от рождения наделен злобным и мстительным характером, так и не претерпевшим изменений, — это принцип раннего Диккенса. Работая над романом «Домби и сын», писатель уже отмечал, что герои за десятилетний срок должны измениться: обстоятельства обязательно воздействуют на характеры. Пока же он придерживался иного мнения.

Выше мы говорили о связях Диккенса с романтизмом: они очень неоднозначны. Гиперболизация персонажей, несущих в себе как доброе, так и злое начало, — это лишь одна из проблем. Сверх- добрым оказывается здесь мистер Браунлоу. Его антиподы — Фей- джин, содержащий «школу» для начинающих воришек, и бандит и грабитель Сайкс, способный убить любившую его женщину. Для них нет ничего запретного, они считают себя стоящими выше общества. Нечто подобное было присуще и романтическим героям, но у них были нравственно оправданные причины (как у бай- роновского Конрада, например). Поведение Фейджина и Сайкса продиктовано лишь личной корыстью, полным отказом от морали и человечности. Диккенс раскрывает сущность этого мнимого сходства с романтиками.

«Жизнь и приключения Николаса Никльби»(The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838 — 1839) снова знакомит читателя с идеальным человеком, но теперь это не мальчик, а молодой учитель, который работает в частной школе, где детей бьют, морят голодом, где так называемое обучение является лишь средством наживы для невежественного и жестокого хозяина заведения. Тема частной школы, где издеваются над детьми, будет неоднократно возникать у Диккенса, ибо это одно из самых отвратительных явлений в жизни Англии середины века.

«Оливер Твист» и «Николас Никльби» сходны и в путях разрешения возникающих конфликтов: главные герои идеальны, но лишены способности самостоятельно победить в этом мире торжествующего и грубого зла. Им на помощь всегда приходят активные и благородные чудаковатые джентльмены. В первом романе это мистер Браунлоу, а во втором — братья Чирибли: активное добро у Диккенса часто надевает маску чудаковатости.

Начало 1840-х гг. ознаменовано появлением целого ряда очерков Диккенса, которые были описанием его путешествий. Осо-бенно значительны «Американские заметки»(American Notes for General Circulation, 1842).

Диккенс отправился в Америку, чтобы познакомиться с новым типом государства, с его системой образования, его законами и их исполнением. Он хотел увидеть новых людей Нового Света, с их помощью решить мучающие его вопросы социального неравенства своих сограждан. Английскому писателю показали все самое лучшее: школу, общежитие для работниц, лучшую тюрьму. Сам он познакомился с Г. Лонгфелло и В. Ирвингом и позднее с большим уважением писал о них. Но от наблюдательного англичанина не укрылись нежелание американцев считаться с чужим мнением и величайшее зло Нового Света — рабство. Положение черных рабов вызвало страстное возмущение писателя-гуманиста. Немало американцев обиделись на него, когда в книге об Амери-ке прочитали главу «Рабство».

В начале 1840-х гг. Диккенс пишет «Рождественские рассказы». Наиболее значительны из них «Рождественская песнь в прозе», «Колокола» и «Сверчок на печи». Рождественские рассказы — это особый жанр, в основе которого лежит обязательно нравственная идея и благополучный конец. Диккенс выдерживает основы жанра, но обращается при этом к самым волнующим и трудно разрешимым проблемам, а потому использует и фантастику, и сновидения.

В «Рождественской песни в прозе»(A Christmas Carol in Prose, 1843) главный герой — жестокий скряга Скрудж. Ночью Скруджу снится сон, в котором ему являются три духа, несущие его над землей и показывающие разных людей, их страдания и их радости. Он видит свою юность, начало очерствения своей души. Скрудж начинает постепенно понимать бессмысленность существования только ради денег, которые отделили его от всех близких и лишили счастья. Он просыпается утром переродившимся человеком, для которого открылась радость помощи людям и общения с ними. В «Колоколах»(The Chimes, 1844) главная тема — взаимопомощь бедняков, раскрытие сущности мальтузианства и так называемой благотворительности. Тема нищеты и гибели дочери посыльного Тоби Векка появляется лишь во сне главного героя, рождественское утро несет ему радостную весть о свадьбе дочери. В рассказе «Сверчок на печи»(The Cricket on the Hearth, 1845) возникшая трагедия разрешается благополучно, ибо тот, кого муж принял за прежнего возлюбленного своей молодой жены, оказывается ее братом: их объятия и поцелуи не несут в себе ничего оскорбительного для мужа. Все рассказы — это четко выраженная нравственная проповедь, данная в прекрасной художественной форме.

Начиная с романа «Домби и сын» частные проблемы «Очерков Боза», «Посмертных записок Пиквикского клуба», «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби» сменяются анализом государственных отношений как системы. Меняется и стиль. Диккенс писал Дж. Форстеру 18 июля 1846 г.: «Мне кажется, что замысел “Домби” интересен и нов и таит в себе большие возможности» (т. 29, с. 222). Здесь же намечаются изменения, которые должны произойти с героями за десять лет.

Полное название романа — «Торговый дом Домби и сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт» (Dealings with the Firm of Dombey and Son Wholesale, Retail and for Exportation, 1848). В центре повествования уже не один центральный герой и его личная судьба, но фирма, с которой связаны так или иначе все персона-жи, что создает целый ряд сюжетных линий. Действие начинается с рождения наследника фирмы и завершается ее полным крушением. Сюжет связан с развитием отношений внутри фирмы, которые, как круги на воде от брошенного камня, распространяются на все смежные сферы — от высшего света до обиталища «доброй миссис Браун», которую скорее можно принять за кучу лохмотьев, чем за человека. Главная сюжетная линия, представлен-ная историей мистера Домби, постоянно переплетается с побочными сюжетными линиями, в центре которых стоят Уолтер Гей, семья Тудлей, судьба «доброй миссис Браун», история Эдит и ее матери, взаимоотношения в семье Каркеров. Диккенс мастерски ведет повествование, поддерживая внимание к развитию событий в каждом из ответвлений романа.

Фирма олицетворяет в миниатюре государственную систему и является ее символом, смысл которого постепенно раскрывается на протяжении всего романа и касается самых разных персонажей. На первых страницах романа автор указывает на основное значение этого символа и дает его образ. Земля была создана для «Домби и сына», чтобы они могли вести на ней свои дела. Солнце и луна, реки и моря должны были сохранять нерушимость системы, в центре которой были они. «Обычные сокращения обрели новый смысл в его (Домби. — Г. X. и Ю.С.) глазах и относились только к ним: А. Д. не означало anno Domini, но символизировало anno Домби и Сына» (перевод А. В. Кривцовой). — Common abbreviation took new meanings in his eyes, and had sole reference to them: A. D. had no concern with anno Domini, but stood for anno Dombey and Son). Anno Domini означает — «от рождения Господа», в сознании мистера Домби и его служащих это сочетание приобретает значение «от рождения Домби».

Англия воспринимала свою государственную систему и положение в мире в середине XIX в. как следствие развития своей экономики, во главе которой стояли домби разного рода. Фирма приобретает в романе некий мистический смысл, накладывающий отпечаток на всех персонажей. Сила фирмы в ее богатстве, деньги создают представление мистера Домби о его всемогуществе и праве попирать всех от него зависящих. Однако автор самим развитием сюжета разрушает представление о деньгах как единственной ценности. Красавица-жена Эдит презирает дорогие подарки, сделанные ей Домби, и покидает его, ибо не терпит насилия над своими чувствами; на вопрос ребенка, почему деньги, если они всемогущи, не спасли его маму, Домби ответить не может; его сына деньги тоже не смогли спасти. Благополучный конец, когда Домби морально перерождается, Эдит и Элис отказываются от мщения, а Каркер сам карает себя, падая под проходящий поезд, возникает благодаря любви и милосердию, которые несут в своих сердцах Флоренс, Сьюзен Нипер, Уолтер Гей и ряд других, порой комических персонажей, как, например, мистер Туте или капитан Катль.

Название фирмы связано с проблемами не только конечными — социальными, но и нравственными. В этом романе появляется почти постоянно присутствующий в той или иной форме символ Диккенса — волны. Это могут быть волны реки или моря. Они уносят человека, как унесли мать маленького Поля Домби (upon the dark and unknown sea that polls round all the world), a потом и его самого. Однако движение этих волн дано услышать не всем, а только людям с особо чувствительной духовной организацией: их постоянно слышит Поль, а мистер Домби даже на берегу моря остается глух к ним (stood on the bank above them). Говоря, что «быстрая река уносит нас всех к океану!», автор противопоставляет повседневность Вечности, перед которой все лишь суета сует, а ценны лишь любовь и благородство души. Диккенс не цитирует Библию или Евангелие, но пишет свои романы в духе евангельской любви и гуманности.

Система образов, социальные группы и сюжет подчинены воздействию фирмы и оправдывают произошедшую подмену «от рождения Господа» на «от рождения Домби». Главные герои — это мистер Домби, его дочь Флоренс и сын Поль, а также вторая жена мистера Домби Эдит. В фирме служат оба брата Каркера, об одном из них заботится их сестра Хариет; Уолтер Гей только что поступил в ту же фирму. Дядя Уолтера Соль Джиле, небогатый торговец- мечтатель, и его друг капитан Катль принимают непосредственное участие в событиях, ибо зависят от фирмы либо морально, либо материально. Миссис Пипчин и мистер Блимбер обучают и воспитывают маленького наследника фирмы Поля. Мистер Туте объясняет последствия воспитания, при котором подавляются возможности ребенка; именно так происходит с Полем Домби. «Добрая миссис Браун» и ее дочь Элис, обитатели низов общества, связаны родственными отношениями со второй миссис Домби — Эдит. Мать Эдит миссис Скьютон и ее кузен Финне представляют высший свет и его воззрения: они находят жену-красавицу для Домби.

Семья Тудлей вводит читателя в мир рабочих: жена Тудля становится кормилицей маленького Поля Домби, а старший сын — соглядатаем, служащим Каркеру. При этом следует указать на присущую творчеству Диккенса особенность, которая была уже замечена исследователями: случайные совпадения и неожиданно открывающиеся связи между героями. Так, необычайно сходство Эдит и Эллис: первая принадлежит к высшему свету, а вторая только что вернулась с каторги и живет с матерью в трущобе. Связи возникают между людьми разных социальных слоев. Не потому ли это происходит, что автор убежден в реально существующей связанности всех людей между собой? Не эта ли мысль лежит в основе гуманизма писателя?

Диккенс писал, что «Домби и сын» — это роман о гордости. Композиция произведения подчинена этому авторскому замыс-

лу, в центр которого поставлена судьба мистера Домби. Однако почти во всем первом томе (25 глав из 30) показываются в основном его холодность и жестокость. Только начиная с 27-й главы, когда возникает явное противопоставление Эдит и мистера Домби, он становится как бы персонификацией гордости.

Автор четко разводит два эти типа гордости: Домби гордится своим богатством, а потому и властью над всеми окружающими. Он оценивает каждого по тому, какую пользу от него может получить фирма. Дочь он почти не замечает: она для фирмы — фальшивая монета. Сын — прежде всего продолжатель дела фирмы; того, что он слабый и болезненный ребенок, отец не видит. Домби, желающий, чтобы ребенок скорее вырос и стал реально совладельцем предприятия, называемого «Домби и сын», становится, по существу, причиной ранней гибели мальчика.

Гордость Эдит основана на сознании своей ценности как личности, на стремлении сохранить независимость и право на свободу поведения, свободу чувства. Отношения с матерью, стремящейся продать дочь подороже, с Каркером, влюбленным в нее, но не способным ни понять, ни уважать ее, и прежде всего с Домби, убежденным в том, что купленная им жена должна слепо выполнять только его волю, раскрывают особенно ярко этот необычный для Диккенса характер. Нежная привязанность к Флоренс дает возможность увидеть всю глубину этой личности, изуродованной си-стемой отношений, где все измеряется только богатством. «Дьявольской женщиной» называл ее Диккенс в одном из писем.

Г. К. Честертон писал, что «и Диккенс и жизнь беззаботно творят чудовищ»1. Роман «Домби и сын» полон такими чудовищами. Создаются они с помощью лейтмотивов, в которых основная роль отводится предметам. Чудовищен образ самого Домби: он похож на сказочного героя, от одного взгляда которого падают листья с деревьев; автор говорит, что его можно было бы выставить на ярмарке как «образчик замороженного джентльмена» (a specimen of a frozen gentleman) или «подобие покойника» (representation of the body). Само его присутствие замораживает всех окружающих. Дочь воспринимает прежде всего «синий фрак и жесткий белый галстук, которые вместе с парой скрипящих башмаков и громко тикающими часами воплощали ее представление об отце» — The child glanced keenly at the blue coat and stiff white cravat, which with a pair of creaking boots and a very loud ticking watch, embodied her idea of a father. Чудовищен Каркер: «Кошка, обезьяна, гиена или череп не могли бы показать... столько зубов сразу, сколько показал... мистер Каркер». При этом казалось, «словно в каждом зубе и в деснах у него были глаза». Каркер не улыбается, но только растягивает губы или вместо улыбки «обнажает зубы». Это хищ-

ник, считающий себя вправе любыми способами достигать цели. Гипербола, с помощью которой создаются лейтмотивы этих двух персонажей, заставляет вспомнить образы народной фантазии.

Не менее страшен и отвратителен, но одновременно жалок облик миссис Скьютон, матери Эдит. Она кокетничает даже со смертью: тяжело больная миссис Скьютон приказывает сменить занавески в ее комнате на розовые, чтобы цвет ее лица казался лучше. На ее трясущейся от старости и болезни голове все еще каким-то боком держится моднейшая шляпка. Она постоянно говорит о чистосердечности, но в ней все фальшиво: локоны, брови, зубы, цвет лица — false curs, false eyebrows, false teeth, false complexion.

Диккенс окружает своего главного героя Домби монстрами разных типов, чтобы полнее раскрыть сущность этого человека, в котором нет ничего человеческого.

Лейтмотивы имеют не только отрицательные персонажи. Добрейшая Сьюзен Нипер постоянно уснащает свою речь придуманными ей афоризмами; милейший Туте во всех случаях жизни, чаще всего не к месту, произносит одну фразу «благодарю вас, это не имеет никакого значения», а капитан Катль немыслим без железного крюка, заменяющего ему кисть руки. Здесь тоже используется гипербола, но основа ее — комические образы, а не зловещие, как в первом случае.

Любимые герои автора — Флоренс, Поль, Уолтер Гей — лейтмотивов не имеют. Примечательно и то, что образ Домби, духовно переродившегося после разорения и сумевшего оценить любовь к нему дочери и полюбить ее, утрачивает лейтмотив.

Специфика стиля автора проявляется не только в создании лейтмотивов: особое место в характеристике персонажей занимает описание их жилищ. Глава 3-я первого тома передает внешний облик дома мистера Домби. Он был мрачен и величествен, рядом с ним росли два чахлых деревца, листья которых не шелестели, а стучали. Солнце почти не освещало это унылое жилице. «Внутри этот дом был так же мрачен, как и снаружи», вся мебель была покрыта чехлами, как саванами, а «каждая люстра, закутанная в полотно, напоминала чудовищную слезу (monstrous tear), падающую из потолочного глаза».’

Дом и лавка Соломона Джилса, наполненные давно вышедшими из употребления судоходными приспособлениями, и деревянный мичман у входа сразу уводят читателя из мира суеты и создают представление о романтических вкусах хозяина. Стены коттеджа Каркера увешаны дорогими картинами, подбор которых свидетельствует не только о богатстве хозяина, но и о его жестоком нраве и полной бездуховности.

Предметный мира Диккенса теснейшим образом связан с характером персонажа, но способ его передачи отличается, например, от бальзаковского. Диккенс, описывая реалии, окружающие человека, обязательно вводит эмоциональный элемент, который создает еще и нравственную оценку личности, живущей в данном окружении. Бальзак стремился через описание охарактеризовать социальный статус персонажа, не случайно описания присутствуют в каждом его романе на всех этапах творчества. Диккенс же, усиливая психологические характеристики, постепенно отходит от особого внимания к предметному миру вокруг персонажа, фиксируя только самое необычное, вроде дома-баркаса, в котором живет семья Пегготи в романе «Дэвид Копперфилд». Однако следует отметить, что истоки внимания к предметному миру, окружающему человека, так же как и к его одежде, восходят в обоих случаях к В. Скотту, но для последнего главнейшей задачей было воспроизведение исторической достоверности изображаемой картины. У Диккенса же описания предметного мира создают юмо-ристическую или сатирическую тональность.

Интересен и психологический рисунок характеров, раскрывающий самые глубокие, скрытые от внешнего наблюдения стороны личности. В письме к Форстеру Диккенс сообщал об эволюции отношения Домби к дочери, намереваясь показать, что после смерти Поля «неприязнь и равнодушие к дочери» сменятся «на подлинную ненависть» (т. 29, с. 224) и только после разорения, принесшего духовное прозрение, она станет ему дороже сына. В романе отношение меняется более сложно. До рождения сына отец не замечал дочери. Забота Флоренс о маленьком брате и взаимная любовь брата и сестры раздражают Домби и вызывают его ревность, которая переходит в ненависть, когда девочка остается в живых, а мальчик умирает. После возвращения из свадебного путешествия отец увидел уже не девочку, а юную и прекрасную девушку — она вызвала у него интерес, и он даже захотел заговорить с ней, чего никогда ранее не делал. Но взаимная приязнь Эдит и Флоренс снова рождает его ненависть к дочери, ставшей опять его счастливой соперницей. При том что Диккенс подчеркивает неприязнь отца к дочери, постоянно дается серия вопросов автора, которые, словно из будущего, предвосхищают сожаления Домби о его несправедливом отношении к Флоренс.

Развитие событий романа вело к трагической развязке, однако Диккенс принципиально был против трагических финалов. Он считал, что роман Э. Гаскелл «Мери Бартон» много выиграл бы, если бы писательница не дала в финале погибнуть Тому Бартону. Писатель верил в добро и победу света и хотел зримо передавать их торжество: поэтому вернулся Уолтер и переродился Домби.

Диккенс писал много, в ранние годы с большим увлечением и радостью, романы его обычно имеют значительный объем. При этом писатель чаще всего работал сразу над несколькими произведениями. Так, одновременно он создавал историю приключе- ний Пиквика, «Оливера Твиста» и «Николаса Никльби». Роман «Домби и сын», который автор ценил особенно высоко, тоже не был единственным в 1846— 1848 гг.

Роман «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (The Personal History of David Copperfield, 1850) — новый тип произведения писателя, ибо повествование в нем ведется от пер-вого лица, впервые дается история формирования личности, а всякого рода тайны не играют особой роли. Описания предметного мира заменяются более тонко выписанной психологией. Символика, как и в романе «Домби и сын», связана с морем и рекой, однако ее содержание меняется. Лейтмотивы сохраняют свою функцию выявления основ личности, подчеркивая как положительные, так и резко отрицательные стороны персонажа, но их функ-ция снижена по сравнению с более ранними романами.

Диккенс понимал, что в этих двух романах он вышел на новый рубеж, но данный роман занимает особое место в его творчестве еще и потому, что в нем рассказано о судьбе писателя (автобиографический материал используется в значительно измененном виде) и это роман-воспоминание. Последнее качество заставляет исследователей видеть в «Дэвиде Копперфилде» предшественника романа «В поисках утраченного времени» М. Пруста.

Если в «Домби и сыне» все события сюжета были так или иначе связаны с фирмой, то теперь в центре повествования оказывается личность, как и в ранних романах. История Дэвида Копперфилда объединяет все сюжетные линии и всех персонажей, при этом частные истории превращаются в этапы познания главным героем мира и самого себя. Изменяется сама техника построения произведения: воспоминание приводит к необходимости повто-ров, возвращений, позволяющих более полно понять прошлое. Так, Дэвид неоднократно возвращается в усадьбу Грачевник, где он родился. Память помогает ему воссоздать полнее облик матери, вспомнить самого себя ребенком, снова увидеть кладбище, где похоронены родители, и с грустью отметить бег времени: в их доме, уже проданном отчимом, из его окна глядит чужой человек. Несколько раз возвращается Дэвид к дому-кораблю Пегготи, и каждый раз воспоминания о детстве сталкиваются с новой реальностью, указывая' на необратимость движения времени. Воспоминания о болезни и смерти Доры тоже содержат в себе повторы.

Время имеет в романе два измерения: объективное — линейное, связанное с изменением возраста и положения героев, и субъективное, как бы движущееся кругами, возвращающими в прошлое и позволяющими полнее понять самого себя. Этот тип восприятия времени оказывается особенно важен при анализе душевной жизни героев, и прежде всего самого Дэвида.

Как и всегда, герои романа Диккенса принадлежат к различным социальным кругам. Стирфорды — аристократы, Пегготи — рыбак, бабушка Бетси Тротвуд — рантье, сам Дэвид собирается стать юристом, им же является мистер Уикфилд; та же профессия у Урии Хипа. Деление на носителей доброго и злого начал продолжает оставаться. Идеи добра несут в себе бабушка, Агнес, няня Пегготи и ее брат, мистер Дик. Злое начало воплощено в Урии Хипе, брате и сестре Мардстонах, учителе Крикле. Однако нет абсолютного деления героев по нравственным принципам: Стир- форд не только бесчестный соблазнитель, а Марта и Эмили, хотя и совершили безнравственные поступки, отнюдь не погибшие создания. Неоднозначен и характер Доры, она очень мила и добра, но совершенно не приспособлена к реальной жизни. Она именно Цветочек, как ее называет бабушка.

Рассмотрим роль лейтмотивов. При каждом упоминании Мард- стона автор пишет о его красивых, но пустых глазах (человек без души). Про его сестру сказано, что особенно примечательны на ее лице были не глаза, а брови — они у нее были густые и почти сросшиеся: эта жесткая и жестокая леди. Особо ярким лейтмотивом наделен Урия Хип. Это рыжий человек с красными глазами, лишенными ресниц и похожими порой на два солнца; особенно отвратительны его руки — «длинные, дряблые, костлявые, как у скелета» (перевод А. Кривцовой и Е.Ланна) —long, lank, skeleton hand. Они у него постоянно холодные и не только влажные, но и мокрые. Кажется порой, что потирая их, он их выжимает. Это скользкое существо умеет подольститься к тем, от кого зависит его будущее. Но он, как отвратительное пресмыкающееся, ждет момента, когда можно ужалить. Так он, спаивая своего благородного хозяина, обирает его и его клиентов и выжидает возможности жениться на его дочери. О себе же он постоянно говорит: «самый смиренный» (very humble) человек, и отец ему завещал быть сми-ренным, и мать постоянно напоминает, что ее Урия должен быть смиренным. Very humble — наиболее часто употребляемое им сочетание, но смиренным он только прикидывается. Образ Урии Хипа, как и образ Тартюфа, стал нарицательным.

Лейтмотивами наделены не только отрицательные персонажи. Бабушка — женщина внешне суровая, даже порой резкая, но ду-ховно благородная. Она поразительно активна, не способна примириться с лицемерием и ложью, но кажется несколько чудаковатой. Автор наделяет ее своеобразным лейтмотивом: она ведет вечную борьбу с ослами, которые вторгаются на лужайку перед ее домом. Однако по мере раскрытия характера этой незаурядной женщины автор лишает ее лейтмотива: чудаковатость исчезает из поступков Бетси Тротвуд, уступая место ее подлинной доброте, которой она, очевидно, иногда стеснялась.

Мистер Дик — это особый тип диккенсовского персонажа: все считают его слабоумным, родной брат хотел навечно поместить его в дом для умалишенных. У него целый ряд лейтмотивов: любовь запускать бумажного змея роднит его с детьми, а отрубленная голова английского короля Карла Первого, постоянно возникающая в сознании Дика, лишает спокойствия этого доброго человека. Однако именно этот психически больной человек, сохранивший детскую чистоту души и наивность, оказывается особенно чутким. Он встает на сторону бабушки, когда надо решать, оставить Дэвида у нее или отдать его к Мардстонам. Именно он помогает вернуть мир и взаимное доверие в семью доктора Стронга, разрушенную Урией Хипом. Бабушка верит душевной чуткости этого человека, которая никогда его не подводит. Исследователи считают, что, наделяя душевнобольных особой чувствительностью, Диккенс идет за Вордсвортом, создавшим трогательный образ больного ребенка в «Мальчике-идиоте». В «Нашем общем друге» появится мальчик Хлюп, который тоже входит в ряд таких персонажей: он не только добр, но и талантлив.

Представление о детскости как основе высокой духовности неоднократно появляется у Диккенса. Все добрые чудаки у него — всегда немножко похожи на детей. Основы личности, считал писатель, закладываются от рождения и особенно сильны в детстве. Детские впечатления самого Диккенса были необычайно ярки, они всплывали в разных формах и образах во всех его романах. Его Дэвид Копперфилд обладает впечатлительностью автора, и его характер практически не изменяется на протяжении всего романа. Дэвида вполне можно представить себе Оливером Твистом, историю которого автор решил продолжить: ничто порочное не способно загрязнить душу героя. Наказ бабушки — «не ведите себя недостойно, никогда не лгите, никогда не будьте жестоки» — never be mean in anything; never be false; never be cruel — определил всю жизнь героя, но эти наставления легли на добрую почву: мальчик уже был таким. Отдавая Дэвида в школу, бабушка ставила перед собой цель: «...хочу, чтобы ребенка сделали счастливым и полезным человеком» — ...to make the child happy and useful. Она не выбирает для внука будущую профессию: он должен быть достойным человеком. Полезным Дэвид стал, но стал ли счастливым? Сложный ряд событий жизни, начавшийся рядом с любящей, но безвольной матерью и завершившийся успехом Дэвида как писателя, ставшего мужем умной и доброй Агнес, показывает, как постепенно развивается душа этого человека. Особую роль в раскрытии личности главного героя играют встречи с родными его няни Пегготи: умение уважать простых людей труда присуще герою. Обучение в школе Крикла доказывает невозможность сломить доброе начало в ребенке. Даже дружба со Стирфордом, во многом повлиявшая на Дэвида, не заглушила неспособность последнего к нравственным компромиссам.

Дэвид Копперфилд раскрывается как личность во многом в сопоставлении со своим антиподом Урией Хипом. Духовное благородство первого приводит его к жизненному успеху, полная бездуховность второго превращает его в настоящего преступника, которого Диккенс в финале романа заключает в тюрьму.

Любовь к Доре и Агнес — это два главнейших этапа в развитии личности Дэвида. Дора — это увлечение юноши, который видит лишь внешнюю сторону жизни и стремится к радости и красоте. Размышления о жизни пугают Дору. Нищета ей кажется ужасной, потому что ее любимый песик не сможет кушать бараньей котлетки. Ей достаточно того, чтобы быть женой-ребенком (child-wife). Только приближение смерти заставляет ее понять, что она была глупеньким существом — silly little thing. Однако сама смерть Доры окрашена в светлые тона: это и прозрение о будущем с Дэвидом, в котором она не смогла бы быть близкой ему духовно, и умение сохранить душевную силу до конца, что дается не всем сильным личностям. Она умирает, как отцветает цветок.

Агнес — это сильная, активная натура, девушка умная, наде-ленная глубокими чувствами и стойким характером. Она сумела стать другом Доры — жены любимого человека, и скрывать долгие годы свое чувство к Дэвиду. Именно она, юная девушка, стала поддержкой отцу, противостояла домогательствам Урии Хипа. Она настоящий друг Дэвида, способна понять его душу, быть равной ему. Но самому Дэвиду надо духовно повзрослеть, чтобы стать достойным Агнес. Не случайно бабушка, не противившаяся браку Дэвида и Доры, не раз говорила, обращаясь к внуку: «Слепец, слепец, слепец».

Слова бабушки о слепоте Дэвида подводят нас к важнейшей черте романа: специфике его психологизма. Диккенс уже более не объясняет все поступки персонажей, но оставляет возможность читателю самому понять их скрытую внутреннюю суть. В конце IV главы второго тома русского перевода (XXXIII главы английского издания) Дэвид находится в некоем особом «измерении», когда все сводится только к Доре, к счастью, которое описать словами совершенно невозможно.

Фрагмент начинается словами: «Какое это было безмятежное время! Какое счастливое, бездумное, безрассудное время!» — What an idle time it was! What an unsubstantial, happy, foolish time it was! А затем следует шесть абзацев, где без всякой связи рассказывается о колечке с камешками для Доры, об особой чести любить Дору, о воробьях, которые рядом с Дорой казались яркими тропическими птицами, о пустыне Сахаре, которая почему-то возникала в сознании подруги Доры, и даже о счастье не только радостных встреч, но и ссор, которые сейчас же кончались при-мирениями и вызывали еще большее упоение счастьем. Все эти абзацы начинались совершенно одинаково со слов «то время» (when). Завершается этот рассказ о счастье повтором: «Какое это было безмятежное время! Какое счастливое, бездумное, безрассудное время!..». Ритм фрагмента и повторы превращают его в лирическую прозу, более похожую на стихотворение в прозе или на песню, где важнее всего мелодия, а слова особого значения не имеют. Интересно, что Дэвид, вспоминая то время, употребляет слово foolish («глупость»). Им умирающая Дора определит причину, которая привела бы их потом к несчастью.

Когда отношения Дэвида и Доры становятся все более трудными, он уже не старается воспитывать свою девочку-жену. Во время объяснения супругов Стронгов Дэвид слышит три роковые для него фразы, но сразу никак не реагирует на них. Автор только заставляет его в конце эпизода повторить то, что само собой запало в его память: «Я размышлял обо всем, что пришлось мне услы-шать. В памяти всплывали некоторые фразы: “При несходстве характеров и взглядов брак не может быть счастливым”; “Первые обманчивые порывы неопытного сердца”; “Моя любовь крепка, как скала”... Но мы были уже дома. Под ногой шуршали сухие листья, и дул осенний ветер» — I was thinking of all that had been said. My mind was still running on some of the expressions used. “There can be no disparity in marriage like unsuitability of mind and purpose”; “The first mistaken impulse of an undisciplined heart”; “My love was founded on a rock”. But we were at home; and the trodden leaves were lying under-foot, and the autumn wind was blowing.

Автор обрывает главу, сознательно не давая развития мысли героя, но для читателя уже намечен путь ее движения. Рационализм предшествующего века в методе Диккенса уступает место более тонкому и менее однозначному анализу душевной жизни человека, который уже не укладывается в прокрустово ложе оп-ределений плохой — хороший, добрый — злой. Сами характеры, как писала Джейн Остен, становятся чаще всего «смешанными».

Важную роль играет символика, но структурообразующей она здесь не является. Главные символы — это река и море. Марта, размышляя о своей судьбе, говорит: «Река! Она — как я! <...> Я знаю — я принадлежу ей. Я знаю — она единственный друг таких, как я. Она течет из сельских мест, где когда-то была чистой... А потом она крадется между ужасных улиц, грязная и жалкая, и она, как моя жизнь, впадает в океан, который не знает покоя... Я чувствуй — я должна быть с ней!» — Oh, the river! <...>I know it’s like me! <...> I know that I belong to it. I know that it’s the natural company of such as I am! It comes from country places, where there was once no harm in it — and it creeps through the dismal streets, defiled and miserable — and it goes away, like my life, to a great sea, that is always troubled — and I feel that I must go with it! Тема реки, впадающей в море (у Диккенса — sea!), была и в «Домби и сыне», когда речь шла о волнах, об уходе человека из жизни. Марта не философ: в реке, точнее на ее дне, она видит выход для себя. Но автор в монологе Марты ее единичное существование соединяет со всеобщим, ибо для Диккенса и эта женщина с улицы остается человеком и достойна милосердия. Не случайно в Австралии, в эмиграции она находит свое счастье.

Повествование от первого лица открыло перед автором новые возможности для более глубокого проникновения во внутренний мир персонажей, что проявится уже в следующем его произведении.

«Холодный дом»(Bleak House, 1853) также входит в число наиболее значительных произведений Диккенса. Его проблематика и художественная специфика включили в себя все самые важные черты его творчества. Роман «густо населен», причем его персонажи принадлежат к самым различным слоям общества: от высшего света до обитателей «Одинокого Тома», к которым нельзя применить понятие «бедность» — они за ее гранью.

В этом романе появляются и новые для Диккенса темы тунеядства и беззастенчивой эксплуатации чужого труда или доброты. Они воплощены в образах очаровательного на первый взгляд мистера Скимпола и мистера Тавридорпа-старшего. Первый цинично заявляет Эстер, что предоставляет всем возможность жить за счет своей мудрости, а ему следует предоставить возможность жить за их счет. Второй не рассуждает столь изящно, но, сохраняя «хороший тон», принимает как должное то, что сын и невестка, работая сверх сил, претерпевая лишения и нужду, создают все условия для его спокойствия и благополучия. Диккенс удваивает ситуацию, указывая тем самым на ее типичность.

Ни в одном другом романе Диккенса тема бедности и благотворительности не была поставлена столь остро и контрастно. Совершенно бессмысленна деятельность миссис Джеллиби, которая озабочена проблемами Африки, но не замечает ни страданий собственной семьи, ни бедности вокруг. Еще больший вред причиняет «благотворительность» дам, которые приходят к жителям «Одинокого Тома» и читают им проповеди о нравственности, когда у тех умирают дети от голода. Подлинное добро делают те, кто не ведет бесед о морали, а помогает несчастным, как Эстер или ее будущий муж доктор Аллен Вудкорт.

Особое значение приобретает сцена смерти Джо, когда гонимый всеми, кроме умершего в нищете отца Эстер, несчастный мальчик впервые в жизни вслед за доктором повторяет слова мо-литвы «Отче наш». Последние слова главы XLVII выражают основную авторскую мысль о добре, человечности, забытых людьми и властью, хотя в основе христианства лежит именно идея любви и добра: «Умер, ваше величество. Умер, милорды и джентльмены. Умер, вы, преподобные и непреподобные служители всех культов. Умер, вы, люди, хотя вам небом даровано сострадание. И так умирают вокруг нас каждый день» (перевод М. Клягиной-Кондратьевой) —Dead, your Majesty. Dead, my lords and gentlemen. Dead, Right Reverends and Wrong Reverends of every order. Dead, men and women, born with Heavenly compassion in your hearts. And dying thus around us every day. Патетика этого лирического отступления передает высокий гуманизм автора и его отчаяние оттого, что люди глухи к чужому страданию.

Роман «Холодный дом» двусоставен. Главы, написанные от лица Эстер, передают то, что писатель в предисловии назвал романти-ческой стороной будничной жизни. Психологическая линия, одна их самых сильных во всем творчестве Диккенса, также будет связана с раскрытием характера Эстер и ее рассказом о своих переживаниях. Повествование от третьего лица автор ведет в обычной диккенсовской манере. Здесь используется весь арсенал привычных для него средств — гиперболы и гротеска. Есть и комические персонажи, как, например, чета Бегнетов или Гаппи и его мать. Причем первая пара принадлежит к числу добрых чудаков Диккенса, вторая же — скорее связана с традицией злобных чудаков, хотя их черты не столь явно выражены. Злое начало сконцентрировано в Талкингхорне, Смоллуиде, француженке-горничной. Они в обычной манере Диккенса наделены лейтмотивами: с первым связана тьма, распространяемая им; второй уродлив внешне и внутренне; третья наделена улыбкой, напоминающей тигриную.

Большой роман обладает строгой композицией. Глава II только намечает возможность тайны, когда леди Дедлок замечает знакомый ей почерк. Здесь завязывается узел главной интриги, которая соединит всех персонажей — от лорда Лестера Дедлока до несчастного мальчика Джо. Глава III введет центрального персонажа романа Эстер Саммерсон, к которой будут идти нити как от Канцлерского суда и тяжбы Джарндисов против Джарндисов, так и от тайны леди Дедлок.

При этом характерно, что основные составляющие интриги: тайна происхождения Эстер, ее знакомство с матерью, намеки на истинное имя некоего Немо, который был отцом Эстер и которого любила леди Дедлок, уже раскрываются к середине романа. Следующие главы только уточняют детали интриги и полнее объясняют ее причины. Это имеет немалое значение в творческой биографии Диккенса, для которого главной целью была не интрига, а характеры людей, их взаимные связи и изменения в поведении персонажей hofl воздействием обстоятельств.

Тайна соединяет всех героев романа еще более тесно, чем судебный процесс: она связана с рождением Эстер Саммерсон и прошлым леди Дедлок. Даже Джо оказывается причастным к истории отца Эстер, а тем самым и к многочисленным историям других персонажей. В этих связях отражается авторская концепция взаимосвязей и взаимозависимостей всех людей. Автор реализует ее как тайну, ибо в реальности эти связи скрыты, хотя именно на них основывается человеческое общество. Обнаружить эти связи стремятся из разных побуждений двое — Талкингхорн и Гаппи.

Талкингхорн, который ведет все дела Дедлоков, хочет все знать о них, чтобы держать их в руках: они его презирают почти открыто, свое неуважение к ним он вынужден скрывать. Он неожиданно получает возможность проникнуть в тайну блистательной и гордой леди Дедлок. Унизив ее и обретя над ней власть, он тем самым разрушит безмятежное существование и всеми уважаемого лорда Дедлока. Чтобы узнать все подробности событий давнего прошлого, Талкингхорн прибегает к целому ряду подкупов, запугиваний, шантажу по отношению к простым, порядочным людям, чьи жизни он разрушает, заставляя совершать бесчестные с их точки зрения поступки.

Гаппи влюблен в Эстер и надеется, раскрыв ее происхождение, жениться на ней и получить за ней приданое, а возможно, еще и наследство при завершении процесса Джарндисов. Наивность Гаппи помогает леди Дедлок узнать трагическую историю любимого ею человека и найти свою дочь, раскрывает, насколько тяжело для нее положение одной из первых светских дам, как она страдает оттого, что не знала ничего о любимом, и о том, что ее дочь не умерла при рождении. Обвиненная в финале в преступлении против официальной морали (она скрыла рождение внебрачного ребенка), она бежит из дома, не зная, что ей приписывается еще и убийство Талкингхорна. Блуждая около дорогих ее сердцу мест — домов Эстер и ее умершего отца, леди Дедлок умирает в рубище, взятом у нищей Дженни, рядом с общей могилой, где похоронен любимый ею человек. Эта чопорная леди обретает истинно человеческие черты по мере раскрытия ее давней тайны, хотя Диккенс сначала сознательно создавал образ предельно схематический.

Тайна в романе тесно связана с законами морали и государственным законодательством, поэтому в ее раскрытии принимают участие адвокаты, сыщики, поверенные в делах, ханжи, которые превращают мораль в свод постановлений, во всем противоречащих истинной нравственности и человечности.

Разрушающая роль тайны рождения не коснулась Эстер: она всегда была доброй, благородной, любящей натурой, готовой жертвовать собой ради других. Девушка подчинялась не узаконенным нормам морали, а побуждениям своего сердца; чувство долга, о котором она вспоминает довольно часто, тоже рождается в глубинах ее любящего сердца. Ухаживая за больным оспой бездомным мальчиком Джо, а потом за своей маленькой горничной Чарли, она сама' заболела. Оспа до неузнаваемости обезобразила ее лицо, но не лишила душевной красоты. Жизнь, страдания и любовь Ады и Ричарда стали содержанием ее собственной жизни, она внесла свет в «Холодный дом» Джона Джарндиса. Именно ее психология особенно интересует автора, который делает ее вос-поминания содержанием почти половины глав романа. Описания размышлений Эстер могут быть отнесены к числу наиболее тонких психологических характеристик в психологической прозе не только Англии, но и Франции. Достигается это уже испытанным приемом: повествование от третьего лица чередуется с дневниковыми записями Эстер — а это уже рассказ от первого лица, как в «Дэвиде Копперфилде».

Первые главы романа намечают взаимозависимость персонажей и связанность их между собой внеличностными отношениями. Канцлерский суд превращается в главный структурообразующий символ романа, к которому сходятся все нити повествования. Это некая сила, лишающая всех, кто с ней так или иначе соприкасается, воли, самостоятельности, жизненной активности. Это огромный спрут, который с помощью судейских чиновников и адвокатов всех рангов, оплетает тело нации, высасывая из него все соки. Канцлерский суд по своей структуре и функции близок символическому образу Торгового дома «Домби и сын», но зависимость персонажей от Канцлерского суда обладает большей таинственностью и большей разрушительной силой; вместе с тем эта зависимость более явно себя обнаруживает.

Авторское предисловие начинается с рассуждений о Канцлерском суде: с самого начала создается установка на архаичность, а потому и бессмысленность того заведения, которое существует в настоящем и определяет судьбы людей. Первая глава мифологизирует Канцлерский суд, соединяя природные явления с государственным учреждением: в ноябрьскую погоду, когда город погружен в туман, а грязь едва дает возможность прохожим двигаться по тротуарам, туман всего сильнее в здании суда. Даже сам лорд- канцлер окружен ореолом из тумана, который в романе также обладает символической функцией. О том, насколько суд отравляет атмосферу вокруг, свидетельствует и то, что летом там нечем дышать от невыносимого зноя и пыли.

Канцлерский суд одновременно реальность и таинственный символ. Он разорил, истощил терпение, свел в могилу множество тех, кто подал в него свою жалобу. В числе бесконечно разбираемых и дело под названием «Джарндисы против Джарндисов». Участники процесса рождались, взрослели, старились и умирали, а дело все тянулось. В процесс оказываются втянутыми Джон Джарндис, Ада, Ричард и мисс Флайт. В финале романа процесс исчерпывает сам себя под дружный хохот клерков и пыль от выносимых мешков с документами, ибо все огромное наследство Джарндисов уходит на покрытие судебных издержек.

Гипербола приобретает черты реальности, ибо от решения суда зависят человеческие судьбы. Ричард, полный юного задора, умный, образованный, но не приученный в результате воспитания под надзором Канцлерского суда ни к какому серьезному делу, умирает от разочарования. Страдает любимая им и самоотверженно любящая его прекрасная и добрая Ада. Мисс Флайт прошла уже все стадии надежд и разочарований, состарилась, устояла и после трагикомического завершения процесса, но приобрела целый ряд комических черт. Лишь Джон Джарндис, который не вмешивался в ход разбирательства и не питал никаких надежд, но всегда оставался доброжелательным, отзывчивым, самым гуманным из всех героев романа, да и среди всех остальных персонажей Диккенса, сумел сохранить в себе все лучшие человеческие черты.

Только те, кто служит суду и в суде, как Воулс, постоянно отбрасывающий черную тень (еще более густая тень у Талкинг- хорна, хранителя тайн и благополучия высшего света), или Кендж, а также молодой клерк Гаппи, способны жить рядом с судом и кормиться благодаря ему. Сущность судебной системы в Англии раскрывает с официальной точки зрения Кендж: «Мы процветающее общество, мистер Джарндис... мы живем в великой стране. Наша судебная система — великая система... неужели вы хотели бы, чтобы у великой страны была какая-то жалкая система?» — We are a prosperous community, Mr. Jamdyce, a very prosperous community. We are a great country, Mr. Jarndyce, and would you wish a great country to have a little system? Это была сказано накануне поста-новления о том, что судебные издержки поглотили состояние Джарндисов. Авторская ирония перерастает в сарказм.

Процесс Джарндисов Диккенс представляет как типическое явление, удваивая ситуацию: в деле о наследстве фермера Гридли судебные издержки давно превысили стоимость самой фермы. Бессмысленность и туманность всех действий Канцлерского суда — это сатира на государственную систему Англии, где права личности сведены к нулю.

Символично название романа, в нем заключен авторский ответ на способы изменения общества. Английское bleakпереводится как: 1) не защищенный от ветра, открытый; 2) холодный, суровый (о погоде); 3) лишенный растительности; 4) унылый, мрачный; 5) (диалектное) бледный, бесцветный. Для романа Диккенса актуальны значения «не защищенный от ветра» и «холодный». Первое значение раскрывается неоднократно и имеет довольно узкую семантику. Джон Джарндис жалуется на восточный ветер, когда его что-либо волнует или возмущает. К концу романа, когда благополучно устроились судьбы почти всех главных героев, близких Джону Джарндису, об этом ветре уже не упоминается. Второе значение слова «холодный» более сложно и вытекает из всей архитектоники произведения: государство и его институты действительно «холодны», направлены против человека, что показывает вся образная система романа, но человеческая доброта способна сделать жизнь «теплой» и духовной. И это поддерживается двумя антитезами: в романе есть два Холодных дома — Джарн- диса и Вудкорта. Дом Джарндиса был открыт всем ветрам, когда он в него въехал, но он сделал его теплым и уютным, как и тот, в котором поселились Вудкорт и Эстер. И в каждом из них стараниями гуманных людей, несмотря на странное и вызывающее не-приятные чувства название, царят мир и доброта. Так и в романе, где холод и бездуховность являются основой всех государственных органов, побеждает гуманность.

Напряженная политическая ситуация в Англии рождает постоянный интерес Диккенса к положению угнетенных масс. Роман «Тяжелые времена» (Hard Times for These Times, 1854), как и исто-рический роман «Повесть о двух городах» (A Tale of Two Cities, 1859), которые не относят к числу лучших произведений автора, посвящены социальным конфликтам. В последнем Диккенс обращается к событиям Французской революции 1789 г. Он хорошо знал книгу Т. Карлейля «Французская революция», где воспроизводятся страшные картины казней, страданий, потоков крови невинных людей. Позиция Диккенса еще более резкая: агитаторы из Лондона в первом романе названы смутьянами, а во втором романе он фактически воспроизводит борьбу главного героя с гильотиной.

Роман «Крошка Доррит»(Little Dorrit, 1857), как и «Холодный дом», построен на системе символов. Но здесь они обретают более зловещий смысл, ибо в центре романа — тюрьма. Тень тюремной решетки падает на всех персонажей, причем эта «тень» имеет отношение прежде всего к духовной скованности человека. В этом произведении автор создает еще один вариант государственного учреждения — Министерство околичностей, «деятельность» которого сводится к тому, чтобы ничего не делать. С ним связана жизнь высшего света, представленного семьей Барнаклей. Фамилия эта часто переводится как «Полипы». Восходит она к английскому barnacle — «прилипнуть к кому-либо». Так «прилипло» это семейство к Министерству околичностей и опутывает все своей липкой паутиной. Образ главной героини принадлежит к числу самых светлых и трогательных образов Диккенса.

1860-е гг. в творчестве Диккенса часто считают периодом упадка его таланта, считая, что на первый план в его романах выходит интрига, а неповторимые создания его фантазии, подобные Пиквику, Скруджу, капитану Катлю или Каркеру, появляются все реже. Однако необходимо отметить то, что именно в это десятилетие писатель все большее внимание уделяет поихологии персонажа. В послесловии к роману «Наш общий друг» (Our Mutual Friend, 1864) он писал, что хотел с самого начала подсказать читателю, что тот, кого считали убитым, жив. Одна из начальных глав раскрывает историю совершенного преступления, причем автора более интересует психология персонажей и возможные пути эволюции характеров.

К этому же десятилетию относится один из лучших романов Диккенса «Большие ожидания»(Great Expectations, 1861). Показать становление личности главного героя Пипа — основная цель автора. Диккенс очень редко обращался к предыстории героев: истоки формирования личности есть только в «Дэвиде Коппер-филде». «Большие ожидания» — это второй роман о становлении личности, при этом автор изображает самого обычного человека. Даже каторжник Мэгвич имеет предысторию: он, бездомный и всеми гонимый грязный и оборванный сирота, был вынужден воровать, чтобы не умереть от голода. Формирование личности, по Диккенсу, — это ее нравственное развитие и укрепление на позициях гуманизма.

В романе три основные сюжетные линии. Первая связана с главным героем Пипом и его таинственным благодетелем Мэгвичем. Вторая воспроизводит судьбу Эстеллы и раскрывает прошлое мисс Хэвишем. В основе третьей сюжетной линии — судьба Джо и Бидди. Две первые призваны показать, как изменяется личность под влиянием обстоятельств. Последняя в духе раннего Диккенса показывает жизнь благородных людей, они не изменяются духовно на протяжении всего произведения, их судьба обязательно устраивается счастливо. В отличие от ранних романов эти персонажи, обладающие активной волей и доброй душой, лишены лейтмотивов, присущих добрым чудакам, хотя их функции в произведении совпадают.

Основное внимание уделено Пипу. В начале романа Пип — маленький мальчик-сирота, который живет у сестры, женщины довольно грубой, она беспощадно бьет его за провинности и без них. Только ее муж, добрый и сильный кузнец Джо, добр к сироте. Пипу предстоит стать кузнецом, как и Джо. Два неожиданных события меняют течение его жизни: появление каторжника Мэгвича, которому запуганный им ребенок помогает освободиться от кандалов и приносит еду, и приглашение к мисс Хэвишем играть у нее.

Посещение богатого дома и знакомство с хорошенькой и надменной девочкой Эстеллой меняет представления Пипа о будущем: он хочет стать джентльменом, чтобы быть достойным Эстеллы. С этого приглашения начинается новый этап в жизни Пипа, одновременно это и первое его заблуждение, первая возникшая надежда. Вместе с тем это и начало разрушения его связей с близкими ему людьми, утрата былого чувства преданности и благодарности за добро: Джо и Бидди становятся ему все менее и менее интересны и порой даже шокируют Пипа, который начинает чувствовать себя джентльменом.

В Лондоне бывший ученик кузнеца приобретает манеры джентльмена и образование, которое дает ему возможность войти в общество, но у него нет никакой специальности. Его готовят к тому, чтобы тратить деньги неизвестного богатого благодетеля. Появление этого благодетеля становится главным испытанием для Пипа: им оказалась не женщина из общества — мисс Хэвишем, а быв- ший беглый каторжник Мэгвич. Это второе несбывшееся ожидание. Диккенс психологически достоверно прослеживает эволюцию отношения Пипа к беглому каторжнику. Сначала он вызывает ужас и отвращение. Юноша хочет отказаться от его денег, но считает своим долгом скрыть этого человека от полиции. Когда Пип понимает, что Мэгвича кто-то выслеживает, в нем рождается сочувствие к гонимому и желание ему помочь. И он со своими друзьями, рискуя и жизнью и свободой, пытается помочь ему бежать в Америку. Но Мэгвич все же попадает в руки полицей-ских, и его, тяжело раненного и больного, приговаривают к смертной казни. Только теперь Пип осознает, как много он значил для этого человека, который хотел ему дать все то, чего он сам с детства был лишен. Если Пип и не полюбил Мэгвича, то стал его утешением, единственным человеком, который был с ним до последнего мгновения жизни и действительно страдал вместе с этим всеми отверженным существом.

Пребывание Пипа в тюремной больнице с приговоренным к смерти умирающим каторжником — это тот переломный этап, который возвращает молодого выскочку, способного забыть своего друга кузнеца Джо и Бидди, свою подругу, к самому себе. Только теперь он обретает то высокое нравственное чувство, которое чуть было не утратил, стремясь стать джентльменом.

Главная из разбитых надежд Пипа — надежда на любовь Эстел- лы. Встречи с ней показывают, что она не любит его. Для Эстеллы путь был намечен мисс Хэвишем, оскорбленной своим женихом, отказавшимся от нее в день свадьбы. Эстелла воспитывалась как бездушная кокетка, способная разбивать сердца мужчин: в этом мисс Хэвишем видела свою месть. Девочка, а потом юная красивая девушка всегда пренебрегала Пипом, его любовь не вызывала в ней отклика. Она вышла замуж по расчету за джентльмена, но это оказался грубый и жестокий человек, которого называли «пауком». И она тоже пережила свое крушение надежд.

Финал романа, где случайно на месте разрушенного дома мисс Хэвишем встречаются Пип и Эстелла, дает возможность увидеть, что Эстелла научилась ценить бескорыстное чувство.

Дом мисс Хэвишем, где все замерло в тот момент, когда она узнала, что покинута женихом (даже одна из туфелек, которую не успела надеть невеста, так и осталась на ее туалетном столике), стал в романе символом застывшего времени и остановившегося в своем развитии чувства. Чувство это лишено доброты, основано на предвзятом мнении обо всем человечестве. Разрушение самого дома — это и разрушение его духа. Именно поэтому Диккенс заставляет встретиться рядом с ним изменившихся Пипа и Эстеллу и уйти от него вместе.

Первоначально Диккенс не собирался давать роману счастли-вый конец. Финал лишен однозначности: Эстелла прощается с

Пипом, но уходят они вместе. Соединятся ли их судьбы, автор так и не говорит.

В этом романе, где главное место занимает развитие характера под воздействием обстоятельств, предметный мир отходит несколько в сторону: подробно описываются только мертвый дом мисс Хэвишем, ее внешний облик и костюм. Честертон писал о стиле Диккенса: «В его описаниях есть детали — окна, перила, замочная скважина, которые наделены какой-то бесовской жизнью. Они реальней, чем здесь, наяву»1. После «Домби и сына» роль предметного мира постепенно ослабевает, но возрастает внимание к внутренним побудительным причинам поступков персонажей, а это влечет за собой и рассказ о прошлом героев, появление романов воспитания — «Дэвид Копперфилд», «Большие ожидания», отчасти «Холодный дом». В «Крошке Доррит» описания оказываются в основном необходимы для передачи связей персонажей с главным символом — тюрьмой.

Ч. Диккенс создал своего рода энциклопедию жизни Англии середины XIX в. Его романы, где действуют порой совершенно невероятные существа, передают типические явления времени. Юмор, ирония и сатира Диккенса реализуются как в сюжетах, так и в характерах персонажей. Его метод эволюционирует от изображения частных проблем к обрисовке основных черт эпохи. Изменения в передаче мира связаны с углублением психологии личности и вниманием к ее истокам в прошлом.