<<
>>

ПРЕДИСЛОВИЕ

По объяснению словарей, клякса — это «чернильная капля или чернильное пятно на бумаге»[1], «пятно от капнувших с пера чер­нил»[2], в более широком смысле — «любое пятно»[3].

Для современ­ника, уже сравнительно отвыкшего от использования чернильных ручек, слово «клякса» отсылает к истории, в которой не было компьютеров, а умение писать обязывало к старанию писать чис­то. Очевидно, что история таких стараний — это очень и очень дол­гая история. Рассуждение Фернана Броделя о периодах «большой длительности» (longue duree), историографически соотносимых с системами «достаточно устойчивых отношений между социальной реальностью и массами», представляется в данном случае умест­ным не в меньшей степени, чем по отношению к другим истори­чески длительным периодам социальной, экономической и куль­турной повторяемости[4]. Писчие приспособления, грозившие кляксами, насчитывают почти четыре тысячи лет — с тех пор, как человеку пришла мысль использовать для письма красящую жид­кость[5]. Исторически такие приспособления менялись, но всем им в той или иной мере сопутствовали кляксы — и как явление, и как слова, служившие для его обозначения. Вместе с тем — и это важ­но для понимания того, зачем написана эта книга, — в истории культуры связь, которую мы устанавливаем для явления (события, факта, ситуации) и указывающих на него слов, определяется не только прямыми, но также переносными и дополнительными зна­чениями, осложняющими и разнообразящими наши представле­ния о культурной и социальной действительности. Именно при внимании к таким — не только явным и «само собой разумеющим­ся» — значениям очевидное, как писал когда-то Людвиг Вит­генштейн, способно удивлять сильнее всего, разнообразя опыт на­шего (само)наблюдения в ретроспективе истории и окружающем нас мире[6].

В настоящем случае навык такого наблюдения ограничен, по профессиональному пристрастию автора, филологическим углом зрения, хотя и ясно, что филологическая оптика по определению и большей степени фокусируется на словах и текстах, тогда как «клякса» — это не только слово (а точнее — разные слова в разных языках), но также явление, образ, понятие, а значит и своего рода «идея», подразумевающая многообразие вербальных, визуальных и мыслимых репрезентаций. Слово «клякса», как это можно видеть уже по его словарным определениям, семантически соотносится с другими словами — пятно, чернила, перо, бумага и т.д., которые поддерживают и оправдывают их контекстуальную связь. Но вот вопрос: насколько неизменен или, иначе, насколько вариативен такой контекст? Если прибегнуть в данном случае к логической терминологии, подступы к смыслу любого слова предполагают не только различать его экстенсиональное и интенсиональное значе­ние (денотацию и коннотацию, «объем» и «содержание»), но и считаться с возможностями разотождествления, казалось бы, тож­дественных значений. С большей очевидностью эта проблема дает о себе знать в теории и практике перевода, обнаруживающей, как это показал Отто Каде, постоянную неэквивалентность перевод­ческих решений, которые обусловлены тем, что слово (и тем бо­лее текст) всегда содержит в себе больше информации, чем мани­фестирующие его языковые знаки, и потому делающей столь важной коммуникативную цель языкового посредничества[7].

По­этому в различных условиях одни и те же знаки в своей сумме могут значить разное (вот где уместно старое сравнение языка и математики: текст, слова которого могут быть взяты в кавычки, аналогичен алгебраической формуле, состоящей из одних пере­менных, типа х + у = z). На языке классической риторики такое разотождествление, или детавтологизация, называется диафорой — термином, обозначающим повторение одного и того же слова в подразумеваемо различающихся значениях[8]. Пользуясь таким приемом, можно сказать, что «существуют кляксы и кляксы». Однако речь ниже пойдет не столько о широко понимаемых метафорах «клякс» (хотя именно метафоры в их широком понима­нии поучительно иллюстративны в отношении к самой действи­тельности, в которой всегда находится место чему-то новому и иному[9]), сколько о тех исторически засвидетельствованных си­туациях, в которых сосуществование буквальных и переносных значений предстает, на мой взгляд, социально и культурно востре­бованным и закономерно воспроизводимым. Что и почему соот­носится с кляксами в пространстве культуры и социального вооб­ражения?

А.А.Реформатский, объясняя в своем знаменитом «Введении в языковедение» теорию знака применительно к структуре языка, сравнивал букву и кляксу с точки зрения их представленности в рамках определенной знаковой системы. Поэтому, хотя «матери­альная природа» буквы и кляксы одинакова и «обе они доступны органам восприятия», «для буквы важно лишь то, что отличает эту букву от других» (так «А может быть больше или меньше, жирнее или слабее, может быть разного цвета, но это "та же А"»), а для характеристики кляксы «одинаково важны» «все ее материальные свойства» («и размер, и форма, и цвет, и степень жирности»), что, однако, не наделяет кляксу каким-либо системным — в данном случае алфавитным и графическим — значением, так как «любая клякса может "существовать" сама по себе и ни в какой системе не участвовать». Поэтому-то «клякса, — резюмирует Реформат­ский, — ничего не значит, а буква значит, хотя и не имеет своего значения»[10]. Здесь, однако, мы сталкиваемся с проблемой, на ко­торую невольно указывает и сам Реформатский и которая связана с вопросом не лингвистической, а семиотической системности: ведь и знаковая системность букв не является абсолютной. Убеж­дение в том, что изобретение алфавита вызвано стремлением к замене изображений «понятийным, линейным, дискурсивным», не отменяет идеографических эффектов письменного знака[11]. Легко представить ситуацию, когда буква иностранного алфавита может быть воспринята тем, кто не знает данного алфавита, в качестве не более чем бессмысленной кляксы, и, напротив, можно представить такой ряд клякс, в котором различие их материальных свойств будет системно (и, соответственно, как раз-таки не одинаково) важным. Примером именно такой системности может служить ис­пользование клякс в психодиагностике, когда важны не все, а лишь определенные параметры их визуальной систематизации. Но и помимо психодиагностики, «обнаружив множество клякс в тет­ради, мы, — полагают теоретики системного анализа, — можем быть уверены, что это система, поскольку всегда найдутся какие-то отношения между этими кляксами»[12].

Иначе, но также с вполне систематизирующей точки зрения писал о кляксах М.М.Пришвин, рассуждавший в своем дневнике о том, что «если я сегодня на белой странице посажу кляксу и буду писать дальше, не обращая на нее никакого внимания, то это бу­дет просто клякса. Но если завтра, исписывая вторую страницу, я сознательно посажу такую же кляксу, на том же самом месте, пос­лезавтра опять и так каждый день, то это будет уже не клякса, а особая метка, явление индивидуальности автора, выражение само­любия художника»[13]. К примеру кляксы обращался и Ю.М.Лотман, пояснявший семиотическую важность детали в соотношении общего и единичного: «Разные языки используют различные грам­матические средства для того, чтобы выразить различие между словом, обозначающим любую вещь, и именно данной вещью. В русском языке это можно выразить, употребляя во втором слу­чае заглавные буквы: столик — это любой столик , Столик с большой буквы — это мой столик, лично знакомый, единствен­ный, это Столик, который имеет признаки, отсутствующие в "сто­ликах вообще". Например, на нем может быть чернильное пятно. Чернильное пятно не может быть признаком столика вообще, но оно же может быть неотделимой приметой данного столика»[14].

Само наличие клякс(ы) на письме делает возможным истолко­вание написанного (или напечатанного) как гибридного и/или креолизованного текста, то есть текста, в котором вербальный и изобразительный компоненты составляют структурное и функ­циональное целое[15]. Филологический интерес к таким текстам дик­туется сегодня крепнущим убеждением в том, что книга постепен­но утрачивает былую роль в «дискурсе развлечения», основными характеристиками которого выступают изобразительные и аудио­визуальные медиа: фото- и кинотексты, речевая и музыкальная акустика и т.д.[16] Впрочем, рассуждения о «вытеснении» книги на периферию культурного обихода и подчинении «текста» «картин­ке» требуют своей исторической детализации (и, соответственно, меньшего драматизма), поскольку само представление об «эпохе чтения» является в значительной степени результатом ретроспек­тивной иллюзии, подразумевающей, что такая эпоха была исклю­чительно длительной и диахронически гомогенной. Между тем книги существовали не всегда и не везде, а там, где они существо­вали и существуют, процесс их чтения не свободен от внеязыковых составляющих. Исследовательское внимание к особенностям текстопорождения и текстопотребления применительно к самым разным социальным стратам и субкультурам демонстрирует суще­ственную роль аудиовизуальных и перформативных компонентов текста, а в широком смысле — семиотическую асимметрию орга­низации текста как такового. Ширящийся в современной лингви­стике интегративный подход к тексту также вызван пониманием невозможности описать текст на каком-либо одном основании. Историческая и структурная поливалентность понятия «текст» равнозначна при этом разнообразию культурных, социальных и психологических обстоятельств и условий его рецепции и интер­претации[17].

Упоминания о кляксах, которые можно извлечь из художе­ственной, мемуарной и документальной литературы, редко дают повод к неким целенаправленным сюжетам. Как правило, это мелочи, попутные детали более общего повествования. Однако, будучи дискурсивно инкорпорированными в культуру, такие упо­минания позволяют увидеть в них мотивную повторяемость, свя­зывающую историю «большой длительности» с историей собы­тий, а еще точнее — с историей «повторяющихся случайностей». Мало что так наглядно, как кляксы, иллюстрирует функциональ­ный и структурный эффект случая — необходимость считаться с вероятностью сбоев в процессе письма/чтения, привнесением в текст идеографической непредсказуемости, а в более широком смысле — дезорганизацию подразумеваемого порядка и «на­рядности» текста. Вот где уместен афоризм, приписываемый То­масу Фуллеру: «The fairer the Paper, the fouler the Blot» — «Чем прекраснее бумага, тем противнее клякса»[18]. В инвективном кон­тексте кляксой может быть названо то, что вызывает отвращение и негодование: так, например, Август Коцебу в раздражении на­зывал ученых «бумагомарателями», которые «берут деньги за каж­дое чернильное пятно»[19], Чехов расценивал не понравившийся ему антинигилистический роман Болеслава Маркевича «Бездна» как «скучную чернильную кляксу»[20], а советские театральные критики объясняли сатирический прицел эстрадной пьесы В.Дыховичного и М.Слободского «Кляксы»: «"кляксы" стяжатель­ства, "кляксы" рутины, "кляксы" эгоизма и равнодушия»[21]. Но отношение к кляксам может быть не только негативным — и тог­да привычные словосочетания «отвратительная клякса», «гадкая клякса», «предательская клякса» оттеняются положительными оценочными характеристиками:

Среди однообразных букв на листе бумаги одна клякса умеет сохранить свою индивидуальность. Она никому не подражает, у нее свое лицо, и прочитать ее не так-то просто[22].

Причинно-следственные и аксиологические связи, устанавли­ваемые между кляксами и действительностью, в этих случаях рав­носильны приметам или уликам, приемам дедуктивного поиска в мире больших и малых событий. Карло Гинзбург, настаивавший в свое время на сходстве методов исторического познания с охот­ничьим промыслом и детективным сыском и введший в гумани­тарный обиход понятие «улики» (или «признака» — indice), обосо­бил филологию от (микро)истории как дисциплину, которая хотя и находится также «в области уликовых дисциплин», преследует гораздо более абстрактные цели[23]. Установление и объяснение ис­торического казуса, по Гинзбургу, отличается от филологической претензии понять текст «изнутри», вменяя ему ту или иную автор­скую интенцию и/или читательскую рецепцию. Подобно детективу и медику историк, с этой точки зрения, предстает эмпириком, а филолог — теоретиком (в этимологически буквальном смысле это­го слова: «умозрителем») и даже своего рода предсказателем-дивинантом, истолковывающим надличностные смыслы текста. Но насколько последовательно подобное противопоставление микро­истории и филологии? Представление об историке, работающем с бессловесными «уликами» прошлого, может быть отнесено разве что к археологу, изучающему остатки мертвых и при этом бесписьменных цивилизаций. История же письменной культуры так или иначе складывается из свидетельств, пропущенных через (или, по меньшей мере, не миновавших) многоразличные фильтры соци­ального, психологического и риторико-поэтического характера[24].

Для иллюстрации «уликовой парадигмы» сам Гинзбург обра­щался к примерам научного познания, связываемого им с имена­ми Артура Конан Дойля, Джованни Морелли и Зигмунда Фрейда, демонстрировавшими возможности решения различного рода проблем на основании разрозненных и, на сторонний взгляд, никак не связанных между собою свидетельств (такова дедукция Шерло­ка Холмса, работы Морелли по атрибуции живописных произве­дений с опорой на малозначащие мелочи, характерные, однако, для творческой манеры художника, а также психоаналитический метод Фрейда по выявлению и лечению неврозов). Но насколько вневербальны те улики, которые по-разному использовали в сво­ей работе Холмс в его изображении Конан Дойлем, Морелли и Фрейд? Если в случае с Морелли еще можно говорить, что ак­центируемые им детали носят исключительно визуальный и пред­метный характер (например — одинаковая форма ушей на разных живописных полотнах), то уже для работы Холмса и тем более для Фрейда опора на словесные детали является исключительно важ­ной. Потому-то Холмс неизменно требователен к подробностям рассказов о случившемся (не говоря уже о том, что раскрытие кар­тины преступления нередко требует от легендарного сыщика и непосредственно лингвистических познаний, например — в де­шифровке идеограмм «танцующих человечков»), а Фрейд ищет причины невроза, анализируя оговорки и описки в автобиогра­фических повествованиях своих пациентов. Но самое важное сос­тоит даже не в этом, а в том, что о методике знаковых для «ули­ковой парадигмы» героев Гинзбурга мы узнаем из текстов — рассказов Конан Дойля, научных работ Морелли и Фрейда. На­глядность и доказательность их улик — результат дискурсивной конвенции, заставляющей нас думать, что именно так и надлежит расследовать решаемые ими загадки.

Говоря коротко, «уликой» в изучении культуры может служить что угодно — предмет, явление, ситуация, эмоция и т.д., — но это то, что обнаруживает себя не вопреки, а благодаря нарративу[25]. Пример клякс в данном случае не исключение: это прежде всего рассказ о кляксах, а их история — это история, демонстрирующая (если воспользоваться выражением Поля Рикёра об эвристических уроках, которые можно извлечь из понимания исторического вре­мени в терминологии Броделя) сопряжение «разнородных временностей» и «противоречивых хронологий», соотносимых с разно­масштабными структурами, циклами и событиями письменной культуры[26]. Трудно не согласиться при этом с Морисом Мерло-Понти, который в качестве иллюстрации к рассуждению о пара­доксальности осмысления «следов» прошлого прибегнул к тому же образу чернильных пятен:

Этот стол несет следы моей прошлой жизни, я оставил на нем свои инициалы, чернильные пятна. Однако эти следы сами по себе не отсылают к прошлому: они принадлежат настоящему. И если я нахожу в них знаки каких-то «предшествующих» событий, это про­исходит потому, что в отличие от них я обладаю смыслом прошло­го, несу в себе его значение[27].

В качестве знака «предшествующих» событий кляксы — это, таким образом, прежде всего то, что может быть о них сказано[28]. Нарратив истории и нарратив историй (то, что по-английски хо­рошо передается этимологически родственными понятиями story и history) в этих случаях дает повод к многовариантным связям — от ассоциативных до представимо каузальных. Так, можно счесть симптоматичным, что один из доводов, приводимых Артуром Шопенгауэром в доказательство того, что все в жизни происходит по неведомой людям необходимости, связан с пролитыми им на бумагу чернилами:

Однажды утром я написал длинное и очень важное для меня письмо . Дописав третью страницу, я по ошибке вместо песоч­ницы схватил чернильницу и пролил на бумагу чернила, которые потекли на пол. На мой зов явилась служанка с ведром воды и стала вытирать пол. Делая это, она вдруг сказала: «А мне прошлой но­чью снилось, что я вытирала на полу чернильные пятна». Когда я выразил сомнение, она продолжила: «Проснувшись, я тотчас рас­сказала свой сон другой служанке, которая спала со мной в одной комнате». Как раз в это время в кабинет вошла другая служанка. Я тотчас же спросил ее: «Что приснилось твоей подруге?» Она сна­чала замешкалась, потом, видимо, собравшись с мыслями, сказа­ла: «Ах, да... Она рассказала, что видела сон, как вытирает на полу чернильные пятна ». Этот случай, за достоверность которого я ручаюсь, доказывает возможность пророческих сновидений. Рас­сказанное мною незначительное вроде бы сновидение неграмотной женщины замечательно еще и тем, что предсказанное во сне ей было как бы предначертано совершить мне, так как свое действие я произвел совершенно непроизвольно, больше того, не желая[29].

По Шопенгауэру, безраздельно верившему в силу рока и вещие приметы, пролитые им чернила — результат неведомого жребия, организующего большие и малые события в жизни человека. Кажущиеся случайности складываются при этом в закономерности целого — пусть эта закономерность нам и не ясна (но предвидеть ее, как свидетельствует вещий сон служанки, возможно).

Мера умозрительности и дидактики в вышеприведенных упо­минаниях о кляксах варьируется. Но важно, что при всех этих ва­риациях мы имеем дело с образом, который оказывается дискурсивно востребованным в качестве некой знаковой топологии, осложняющей представление о линейности и, в свою очередь, пространственности текста. Если линейность, как на этом настаивает Тим Ингольд, представляет собою один из наиболее концептуаль­ных параметров культуры и цивилизации, то ее нарушение возвра­щает нас к ситуации, предшествующей и/или внешней по отноше­нию к культуре, — к природе, инстинкту, предискурсивности, Бессознательному[30]. Становление модерного мира, понятое в тер­минах разнонаправленного и разновалентного движения, подра­зумевает линейное упорядочивание, сопротивляющееся — при всех исключениях — «кривизне» и «отклонениям». Вот отчего в мировых языках, замечает Ингольд, так много слов, соотносящих идеологическую и социальную ущербность с фигуративными аномалиями. Социальное действие подчинено целенаправленной пря­мизне, динамике целеустремленного порядка. Мир в сознании общества создается порядком взгляда, слуха, голоса, но, прежде всего — порядком дискурса, который закономерно и обратимо соотносится в этом пункте с текстом. Текст может пониматься при этом широко — например, согласно знаменитому (и едва ли уже не фольклорному) высказыванию Деррида о том, что в мире «нет ничего, кроме текста» («il n'y a pas de hors-texte», «there is nothing outside the text»)[31]. Но поэтому же и кляксы — даже если они и представляют из себя только образы — позволяют увидеть в них дискурсивно-мотивированные компоненты истории и культуры, небезразличные к представлениям о самой этой истории и куль­туре. Некогда Ж.-П.Сартр сравнил «оставленную наедине с со­бою» книгу с чернильными пятнами на мятой бумаге. От книги, не знающей читателя, «исходит запах склепа», «она не имеет места на этой земле», она «не объект, не действие и даже не мысль», но читатель волен превратить пятна в буквы и слова — и тогда

они рассказывают ему о страстях, которых он не испытал, непонят­ной злобе, об умерших страхах и надеждах. Его обступает целый невоплощенный мир, в котором человеческие страсти, поскольку они больше не трогают, превратились в образцы и, если уж быть точным, — ценности. И человек понимает, что вступил в контакт со сверхчувственным миром, в котором находится правда о его ежедневных страданиях и порождающих их причинах[32].

Показательно, быть может, что и Людвиг Витгенштейн в рас­суждении о деятельности познания и установления истинности обращался именно к образу черного пятна, или фактически кляк­сы, чтобы задаться вопросом, как строятся высказывания, претен­дующие на описание реальности:

Иллюстрация для разъяснения понятия истинности: черное пятно на белой бумаге; можно описать форму пятна, указывая для каждой точки поверхности, является ли она белой или черной. Факту, что точка черная, соответствует положительный факт, фак­ту, что точка белая (не черная), — отрицательный факт. Если я укажу точку поверхности (по терминологии Фреге — значение ис­тинности), то это соответствует предположению, выдвигаемому на обсуждение, и т.д. Но для того, чтобы можно было сказать, явля­ется ли точка черной или белой, я должен, прежде всего, знать, когда можно назвать точку черной и когда белой . Аналогия нару­шается в следующем пункте: мы можем указать точку на бумаге, даже не зная, что такое черное и белое, но предложению без смыс­ла вообще ничего не соответствует, так как оно не обозначает ни­какого предмета (значения истинности), свойства которого назы­ваются, например, «ложью» или «истиной»[33].

Итак, истина не зависит от возможностей познающего субъек­та, поневоле ограниченного рамками языка, и образ пятна на бумаге — образ такого положения вещей (Sachverhalt), который имеет смысл только в границах самого языка. Можно предположить поэтому же, что и метафорические смыслы, связываемые с представлением о кляксах, прежде всего, зависят от характера со­относимого с ними языка и дифференцирующих его контекстов. В настоящей книге тематическое внимание уделяется в основном контекстам педагогики («Первые уроки: чистописание в советской школе»), эстетики, истории психологии («Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука чернильных пятен»), фольклора («Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент»), этнофразеологии («"Жид на бумаге". Историко-филологический коммента­рий к одному выражению в "Господине Прохарчине" Ф.М.Дос­тоевского»), семиотики («Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста»). Различение это, конечно, вполне условно, а сами контексты в той или иной степени взаимодополнительны[34], но здесь я оправдываю их практическими соображениями — в на­дежде на большую ясность и последовательность изложения.

Перефразируя известный афоризм Терентиана Мавра, можно сказать: «Habent sua fata libelli et pro captu auctoris». Мне посчастливилось писать эту книжку преимущественно в Констанце, уни­верситетская библиотека которого оправданно считается одной из лучших в Германии. Я признателен всем, кто помогал мне своими советами, замечаниями и доброжелательным вниманием к моей работе, прежде всего — Татьяне Ластовка, Катрионе Келли, Ека­терине Изместьевой, Юрию Мурашову, Любови Бугаевой, Андрею Ромахину, Александру Панченко, Валерию Вьюгину. Отдельное спасибо Ирине Прохоровой, уже не в первый раз поощрившей мое начинание издательской поддержкой «Нового литературного обо­зрения».

<< | >>
Источник: Константин Анатольевич Богданов. Из истории клякс: Филологические наблюдения. 2012

Еще по теме ПРЕДИСЛОВИЕ:

  1. Йозеф Шумпетер. "Капитализм, социализм и демократия" > Предисловие ко второму изданию, 1946 г.
  2. Декарт ПИСЬМО АВТОРА К ФРАНЦУЗСКОМУ ПЕРЕВОДЧИКУ «ПЕРВОНАЧАЛ ФИЛОСОФИИ», УМЕСТНОЕ ЗДЕСЬ КАК ПРЕДИСЛОВИЕ 2  
  3.   Предисловие [к работе К. Маркса «К критике гегелевской философии права. Введение»]
  4. М. ГРИГОРЬЯН ПРЕДИСЛОВИЕ к первому изданию собрания сочинений
  5. ПРИМЕЧАНИЯ. УКАЗАТЕЛИ ПРИМЕЧАНИЯ [**************************************************] Предисловие
  6. Предисловие к первому изданию
  7. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ)
  8. ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ.
  9. ПРЕДИСЛОВИЕ
  10. Предисловие
  11. ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ
  12. Предисловие
  13. Письмо автора к французскому переводчику «Первоначал философии», уместное здесь как предисловие2
  14. Предисловие к первому изданию
  15. Предисловие ко второму изданию
  16. ПРЕДИСЛОВИЕ К ЭТОМУ СОКРАЩЕННОМУ ИЗДАНИЮ
  17. ПРЕДИСЛОВИЕ
  18. ПРЕДИСЛОВИЕ