<<
>>

SPRUZZARINO, BLOTTING, KLEKSOGRAPHIEN: ИСКУССТВО И НАУКА ЧЕРНИЛЬНЫХ ПЯТЕН

1.

Пример клякс может считаться если не парадигматическим, то, по меньшей мере, традиционным в истории внимания к роли слу­чайности и предопределения. В ретроспективе культурной истории его предвосхищают уже древние практики гадания, имевшие дело с какими-либо жидкостными пятнами, и прежде всего — гадание по воску (керомантия, кероскопия, от греч.

χηρός — воск). Косвен­ное свидетельство о таком гадании содержится уже в истории Иосифа, где упоминается о серебряной чаше, равно используемой для питья и гадания (Быт. 44:2, 5)[105]. О распространенности керомантии в греко-римской античности, как это иногда утверждает­ся, приходится судить предположительно[106]. Но в средневековой Европе этот вид гадания (как и варьирующее его гадание по рас­плавленному олову, свинцу и т.д.), по-видимому, уже был действи­тельно хорошо известен и нашел для себя вышеупомянутый науч­ный термин: так, он упоминается в третьей книге «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле (1546)[107]. Как и любая возводимая к античности практика дивинации, гадание по воску осуждается церковью[108], но остается широко распространенным в фольклорно-этнографических традициях Европы еще в конце XIX — нача­ле XX века. Русскоязычный читатель здесь, конечно, вспомнит о «Светлане» В.А. Жуковского («ярый воск топили»), а еще скорее — о святочном гадании в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина:

Татьяна любопытным взором

На воск потопленный глядит:

Он чудно вылитым узором

Ей что-то чудное гласит[109].

Вариацией керомантии можно считать также популярное для Европы Нового времени гадание на кофейной гуще. В конце XVII века флорентиец Томазо Тампонелли (Thomaso/Thomas Tamponelli/Tompanelli) посвятил этому гаданию целый трактат с подробным описанием надлежащей процедуры приготовления кофе и классификацией образов, за которыми гадающий был во­лен прозревать свое будущее. При внимании к пятнам и разводам, образуемым кофейной гущей, перечень того, что в них можно увидеть, включает у Тампонелли круги (полные круги предвещают получение наследства; круги с четырьмя точками — разрешение от бремени; два круга — двойню), венки (благоволение знатных особ), ромбы (успех в любви), короны (с крестом — смерть близ­кого родственника; корона, составленная из треугольников и квад­ратов, — смерть родственницы), овальные фигуры (успех в делах), треугольники (выгодная должность), четырехугольники (неприят­ности в супружеской жизни), дома (приобретение дома), птиц (к удаче), рыб (приглашение на обед), змей (измена или ковар­ство), четвероногих животных (огорчение и бедность; за исключе­нием собаки, означающей преданность), колесо (неприятное при­ключение), сундук (получение письма), запряженную карету (насильственная смерть любимой особы или близкого родственни­ка), фигуры женщин и мужчин (для загадывающего мужчины жен­щина с палкой означает быть обманутым кокеткой; женщина с цветком — истинную подругу; для женщины мужчина со шпа­гой — бесчестие и нищенство; женщина на лошади — глупую страсть и дурачество), цветы (роза — к здоровью), букеты, кусты (к препятствиям), деревья (плакучая ива — огорчение и печаль), цифры и буквы и т.д.

Впоследствии книга Тампонелли, а также на­писанные по ее следам руководства многократно издавались на разных европейских языках и попали в ряд ходовых книг «народ­ной литературы», что, как можно думать, также стимулировало интерес к самому принципу случайности и процедуре «всматри­вания» в неопределенные и причудливые пятна[110]. Наконец, в XIX веке была засвидетельствована и практика непосредственно­го гадания по чернильным кляксам, названная на ученый лад «энкромантией» (encromancie, от франц. encre — чернила), истоки ко­торой тоже, впрочем, возводятся к глубокой древности[111].

Трудно судить, насколько все эти традиции способствовали теоретизации и, в частности, эстетизации самого приема разбрыз­гивания красящей жидкости как примера спонтанности и загадоч­ной неопределенности, но стимула к интуиции и творческому воображению они, во всяком случае, не исключали.

2.

К середине XVIII века теоретически-специализированный интерес к собственно чернильным кляксам выразился в западно­европейских концепциях музыкальной и живописной алеаторики. Первой (по времени) в этом ряду должна быть, вероятно, названа техника композиторского сочинительства, описанная в анонимно изданном памфлете Уильяма Хэйеса (William Hayes) «Искусство сочинения музыки методом совершенно новым, пригодным к наи­посредственной способности» (1751). Инструкция по применению новоизобретенного метода, именуемого здесь Spruzzarino (от итал. spruzzare — разбрызгивать: название, призванное, по авторскому замечанию, заменить собою «вульгарное название Щетка»[112]), из­лагается шуточно и сатирически направлена против Барнаба Ганна (Barnabas Gunn, которому она здесь же и приписана), компо­зитора и органиста, о котором мало что известно (умер в 1753 г.), кроме того, что Хэйес был его соперником и противником «италь­янского направления» в современной ему музыке:

Возьмите аптечную банку. Налейте в нее чернила того цвета, какой Вы предпочитаете. Положите лист разлинованной бумаги на Ваш клавесин или стол. Затем окуните Spruzzarino в банку. Когда Вы его вынете, то стряхните излишек жидкости, затем возьмитесь за его волокнистую или волосяную часть указательным и большим пальцем левой руки, сожмите их вместе и поднесите его к линиям или тем местам, которые Вы намереваетесь обрызгать. Затем ука­зательным пальцем правой руки слегка подергайте за его конец. После этого Вы увидите на бумаге множество пятен . Когда это будет сделано, возьмите карандаш и принимайтесь за нане­сение на нее с самого верха нотных значков или ключей, отмечая такты и превращая пятна в четвертые и восьмые ноты и т.д., на­сколько Вам подсказывает Ваша фантазия; сначала дискантовые, потом басы, наблюдая за их пропорциональным количеством от предыдущих к последующим. Когда это будет сделано, приправь­те его бемолями и диезами по своему вкусу[113].

На следующий год Ганн полемически ответил Хэйесу названи­ем изданного им песенного сборника и его эмблематическим фронтисписом, юмористически подтверждавшим признание «но­воизобретенного метода сочинительства посредством Spruzza­rino»[114].

Термин Spruzzarino, как и полемику двух малоизвестных сегод­ня композиторов, можно было бы счесть курьезом в истории му­зыки, но обрисованная Хэйесом техника музыкальной компози­ции, опирающаяся на произвольность творческого воображения в большей степени, чем на преднамеренный план и рациональное задание, важна самим принципом — принципом соотношения надлежащей музыкальной гармонии и кажущейся хаотичности внешней действительности. Итальянообразное словечко, пущен­ное в обиход Хэйесом, останется на слуху еще долго: в контексте музыкальной критики конца XVIII века оно подразумевает, в част­ности, «беспринципную неразбериху», «случайные брызги», ког­да «бемоли встречаются с диезами», как «при давке в темноте»[115]. Однако теория и практика композиционной случайности и спонтанности занимала просвещенные умы эпохи вполне всерьез.

Осо­бенно известными в этом ряду являются опыты т.н. музыки «по кубикам» или «по игральным костям» (Würfelmusik, Dice Music), когда произведение спонтанно комбинировалось из музыкальных отрывков, обозначенных числами на игральных кубиках или игро­вом поле, на которое бросался жребий. Теоретический почин на этом пути будет положен шестью годами после появления брошю­ры Хэйеса — и уже вполне всерьез — композитором Иоанном-Филиппом Кирнбергером в трактате «Всевременно готовый сочи­нитель менуэтов и полонезов» (1757)[116]. Возможности музыкальной алеаторики интересовали также Карла Баха, Йозефа Гайдна и Моцарта, которому помимо собственно музыкальных произведе­ний с элементами «случайного» сочинительства приписывается якобы найденное в его бумагах «Руководство к сочинению валь­сов при помощи двух кубиков» (1793). В соответствии с последним композитору достаточно кидать кубики и по выпавшему количе­ству очков переписывать отрывки нот в заданной последователь­ности[117].

3.

Упоминания о разбрызгивании чернил по нотной бумаге в музыкальных опытах алеаторического сочинительства XVIII века являются, впрочем, едва ли достоверными. Это скорее тема для шутки и анекдотического преувеличения — созвучная легендарно­му рассказу о совсем юном Моцарте, сочиняющем свой первый концерт в неравной борьбе с чернильницей (так что листы бума­ги, по выражению одного из его биографов, в конечном счете были «более похожи на карту Черного моря, чем на музыкальный ману­скрипт»)[118]. Но и сам этот анекдот кажется вполне симптоматич­ным для наметившегося к середине XVIII века интереса к новым формам творческого мышления, не скованного традиционализмом и открытого для свободной фантазии[119]. О том, что интерес этот был общим, свидетельствует и то, что мотив случайных клякс, пре­допределяющих собою творческий процесс, был востребован в эти же годы в сфере живописи, причем, в отличие от музыки, востре­бован не (только) в качестве анекдота, а в буквальном смысле, как художественный прием.

Пропагандистом использования нового приема стал англий­ский художник Александр Козенс (Alexander Cozens, 1717—1786). Козенс (родившийся в России и, по легенде, бывший сыном Пет­ра I от англичанки, привезенной им в Петербург) остался в исто­рии живописи выдающимся мастером пейзажной графики, пора­жавшей современников, однако, не только своим совершенством, но и радикализмом практиковавшегося им нововведения.

Начиная работу, Козенс произвольно разбрызгивал кистью по бумаге пят­на чернил или туши, создавая таким образом некую загадочную абстракцию, которая постепенно — путем совмещения беспоря­дочных пятен с добавляемыми к ним формами — превращалась в законченный ландшафт. Козенс последовательно применял этот метод, названный им blotting (от англ. blot — пятно), как структурную предоснову для создания воображаемых пейзажей также и в своей обширной педагогической деятельности, полагая, что это лучший способ для совершенствования художественной фантазии и собственно технической изобретательности[120].

Теоретические рассуждения в обоснование своей практики сам художник изложил в сочинении «Новый метод содействия вооб­ражению в создании оригинальных пейзажных композиций» (1785), изданном уже с оглядкой на двадцатипятилетний опыт по его применению. В теоретическом отношении Козенс возводил свой метод, в частности, к цитируемому здесь же «Трактату о жи­вописи» Леонардо да Винчи, который вспоминал о живописцах, умеющих в облаках и пятнах на стенах домов прозревать новые сюжеты[121].

Обсуждение проблемы эффекта оптических иллюзий и способ­ности воображения придавать им форму, наделяющую их подоби­ем реальности, ко времени Козенса имело и собственно научную предысторию, прежде всего в сфере практического использования оптических приборов[122]. Касались ее и философы, в частности Иммануил Кант, рассуждавший в написанном в те же годы, когда Козенс уже пропагандировал свой метод, «Опыте о болезнях голо­вы» (1764) о том, что

душа каждого человека, даже в самом здоровом состоянии, занята тем, чтобы рисовать себе всевозможные образы отсутствующих вещей, или же тем, чтобы в представлении о вещах, имеющихся налицо, неполное сходство их доводить до полного совпадения посредством той или иной химерической черты, которую вносит в ощущение способность к вымыслу. Когда после пробужде­ния от сна мы лежим в вялой и изнеженной расслабленности, наше воображение превращает затейливые фигуры на постельном пологе или пятна на ближайшей стене в человеческие образы, приобрета­ющие кажущуюся правильность[123].

По мнению Канта, и то и другое — иллюзии, которые, хотя и могут развлекать здоровый ум, могут быть легко им отброшены. Игра воображения в данном случае — это только игра, не заслу­живающая того, чтобы быть в той или иной форме материализованной. В изложении Козенса дело обстоит иначе, а его метод, придающий игре воображения именно материализующую направ­ленность, описывается им — в некотором противоречии с тем, что именуется «новым», — как возвращение к основам самой живопи­си, требующей от художника не примитивного подражания и топографической точности, а фантазии и интуиции, приближающей его к сути природы. Рассуждая при этом о том, начинать ли ком­позицию с эскиза (sketch) или чернильных пятен, Козенс одно­значно отдавал предпочтение последним, так как в этом случае художник может сфокусироваться

на общей форме композиции, и только на ней . При эскизе, как правило, идеи переносятся из сознания на бумагу или холст контурной, очень легкой обводкой. При пятнах же разные помар­ки и формы, оставленные чернилами на бумаге, производят случайные образы без участия линий, в каких идеи представлены для сознания. Это сообразно природе, ведь в природе образы различа­ются не посредством линий, но оттенком и цветом. Эскиз описы­вает идеи, пятна вызывают их[124].

Стоит заметить, что, отстаивая метод blotting'a и апеллируя к опыту сообразного (само)выражения природы, Козенс вольно или невольно возвращает нас к спору, о котором можно судить с опо­рой на того же Леонардо, однако в этом случае такая опора обна­ружила бы аргументы, в большей степени согласные с мнением Канта, чем Козенса. Вопреки контексту, в котором он упоминается в трактате Козенса, Леонардо, ссылаясь на Боттичелли, писал о том, что пятно от губки, брошенной в стену, способно вызвать представление о красивом пейзаже, но такое бросание никак не учит мастерству живописи:

Правда, в таком пятне видны различные выдумки, — я гово­рю о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, — например головы людей, различные животные, сраженья, скалы, моря, об­лака и леса и другие подобные вещи . Но если пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали[125].

Само упоминание о художнике, бросающем в стену окрашен­ную губку, отсылало к анекдотическому рассказу Плиния Старше­го о живописце Протогене, который, пытаясь изобразить собаку, пускающую слюни, кидал в свою картину влажную губку для того, чтобы правдиво передать вид слюны (Plin. Hist. Nat. XXXV.10)[126]. Иначе говоря, Леонардо не наставлял, а предостерегал художников следовать как раз тому методу, который пропагандировал Козенс. Тот же, кому такой метод кажется достаточным, будет, по мнению Леонардо (вероятно, намекающего в данном случае на того же Боттичелли), подобен живописцу, способному разве что на «жал­кие пейзажи»[127].

Представление о достаточности или, напротив, недостаточно­сти неких случайных природных форм, позволяющих усматривать в них те или иные живописные образы, обнаруживало в этом пун­кте проблему, касающуюся различения того, что скрыто самой природой, и того, что в ней может быть усмотрено глазом наблю­дателя. Бесформенные пятна, открывающие зрителю природное разнообразие, в этих случаях наследовали стародавней традиции видеть такие образы, например, в распилах окаменелых деревьев (о которых писал Плиний) или облаках, в которых Лукреций усматривал «призраки разных вещей, что от самих вещей отдели­лись» (De rerum natura IV.130)[128].

4.

Начиная с эпохи Возрождения, «образы сокрытого» и характер его обнаружения стали стимулом к их музейной («вундеркамерной») классификации в понятиях «естественного, искусственного, экзотического и научного» (Naturalia, Artificialia, Exotica, Scientifica) или «естественного, искусственного и чудесного» (Naturalia, Arti­ficialia, Mirabilia), соответствующая репрезентация которых обязы­вала к изобретательности (inventio, invenzione) в распознавании случайного и/или преднамеренного[129]. Риторико-диалектическая традиция имела для этого свои понятия, обозначавшие как саму способность к пониманию и воображению (ingenium/ingenio, conceptus), так и те формы (фигуры и тропы), в которых они про­являются. В XVI—XVII веках среди таковых особое внимание уде­ляется понятиям остроты/остроумия, проницательности (acutus, acumen), замысловатости (argutus/argutia), дискурсивное и визуаль­ное выражение которых требовало использования арсенала иносказаний — метафор, аллегорий, символов, эмблем, совмещающих в себе самые разные и, казалось бы, несовместимые друг с другом элементы[130].

Репутация остроумия предстает при этом двоякой: с одной стороны, оно привлекает возможностями сближения «далековатых понятий», спонтанного озарения и интуиции[131], а с другой — на­стораживает своей ненадежностью и силлогистической неопреде­ленностью. Так, например, его расценивал Джон Локк в «Опыте о человеческом разумении» (1690), полагая, что

люди с большим остроумием и живой памятью не всегда обладают ясным суждением и глубоким умом. Ибо остроумие (wit) заключа­ется главным образом в подбирании идей и быстром и разнообраз­ном соединении тех из них, в которых можно найти какое-нибудь сходство или соответствие, чтобы тем самым нарисовать в вообра­жении привлекательные картины и приятные видения[132].

Стоит заметить, что образ, к которому прибегает Локк, в дан­ном случае может быть истолкован непосредственно в эстетиче­ских и искусствоведческих терминах. Легко представить, что «при­влекательные картины и приятные видения» (pleasant pictures and agreeable visions), которые остроумец, по Локку, создает в своем воображении, могут быть перенесены на холст или, например, воплощены в музыкальном звучании. Говоря иначе, остроумие по сравнению с суждением оказывается причиной и следствием не­кой репрезентации, которая если в чем себя и оправдывает, то исключительно в области чувств, а не разума.

Ко второй половине XVIII века споры на эти темы насчиты­вали уже по меньшей мере столетие, восходя к барочным тракта­там об остроумии и фантазии. Особенностью философской и эс­тетической антропологии эпохи Просвещения явилось в данном случае то, что стремление к предельной рационализации в пред­ставлении о человеческой природе (вплоть до наделения ее — от­части уже у Декарта и Гоббса, а радикально и почти карикатурно у Ламетри — элементами машинерии) оттеняется интеллектуаль­ным спросом на иррациональное и парадоксальное[133]. Ценности энциклопедического эмпиризма никак не отменяли при этом пафоса интуитивного постижения идеи самой эмпирики. Симпто­матично, например, что Козенс, настаивавший на том, что чер­нильные кляксы для фантазии художника — кратчайший путь к живописно правдивому отображению природы, одновременно за­нимался ее изобразительной систематизацией, выделяя в ней 16 типов ландшафта, 32 типа деревьев, 20 типов расположения об­лаков и т.д. Собственно, и сам принцип Энциклопедии, требовав­ший, казалось бы, безграничного каталогизирования, обернулся к концу XVIII века романтическим призывом к пересмотру аксиома­тики чувственного и умозрительного опыта, к самонаблюдению и синтезу, призванным обнаружить в природе единство жизненного и духовного первоначала (Urleben)[134]. В области науки иллю­страцией, примирявшей логический рационализм с интуити­визмом, может служить математика — деятельность Даниила Бернулли, Жозефа-Луи Лагранжа и особенно Леонарда Эйлера[135]; в области философии — споры сенсуалистов и рационалистов о природе познания[136]; в области изобретательства — мода на меха­нические автоматы (или автоматоны, как они называются в это время), подражающие поведению животных или людей[137].

В своей невысокой оценке остроумия, ограниченного «привле­кательностью» и «приятностью» порождаемых им картин и виде­ний, Локк не был одинок в свое время и не останется одинок и позже. История словоупотребления самого этого понятия в XVIII и XIX веках ярко показывает, насколько устойчивым является кон­текст, в котором остроумие противопоставляется уму как некая поверхностная и «пустая» репрезентация — содержательной основательности и должному порядку[138]. Философская и, в свою очередь, «гражданская» традиция подозрительного отношения к остроумию доживет до начала XX века (в частности, в противопо­ставлении беллетристического остроумия философов-французов глубокомыслию философов-немцев). Однако в истории эстетической мысли ситуация выглядит иначе. Допустимость остроумия в живописи, музыке и литературе определяется в данном случае представлением о характере самого творческого процесса в искус­стве, а также о тех правах и обязанностях, которые вменяются его творцам и служителям.

В русской литературе запоздалой иллюстрацией споров на эту тему может служить конфликт, положенный Пушкиным в основу «Моцарта и Сальери»: измеряется ли музыкальная гармония ка­кой-либо «алгеброй» и кем является творец музыки — усердным тружеником или, как хочется думать пушкинскому Моцарту, «сча­стливцем праздным». То, что живописные опыты, основанные на методике чернильных пятен, казались современникам, при всех возможных на этот счет оговорках, более оправданными, чем анек­дотически представимое сочинительство музыки посредством клякс, не меняет актуальности самой проблемы — проблемы до­пустимого для художника произвола, пытающегося настаивать на праве своего собственного слышания и/или видения мира.

5.

На фоне увлечения алеаторическим сочинительством в музы­ке и живописи само представление о приемах и границах экспе­риментаторства в искусстве существенно меняется. Место композитора и художника — ремесленника или, говоря более высоким стилем, композитора и художника — мастера может быть, как те­перь выясняется, занято композитором и художником — игроком и остроумцем, доверяющим не опыту длительного научения, а слу­чаю и удаче. Мотив клякс в этом контексте приобретал парадок­сальную амбивалентность. Это и признак «плохого» нового искус­ства (как в случае с музыкой Ганна), и признак «хорошего» нового искусства (как в случае Козенса). Однако акцент в обоих случаях должен быть поставлен на слове «новое». Такова новизна случай­ности, воображения и остроумия.

Хрестоматийным примером из «музыкальной истории» клякс здесь может служить легендарный случай с Джоаккино Россини, которому однажды, по его собственному признанию, случайно посаженная на партитуре клякса «подсказала» радикальную, но выигрышную в конечном счете смену тональности в третьем акте оперы «Моисей в Египте» (1819):

Когда я писал хор в соль минор, я нечаянно опустил перо в склянку с лекарством, а не в чернильницу. Получилась клякса, а когда я подсушил ее песком (промокательная бумага тогда еще не была изобретена), она сама собой приобрела такую форму, что я тут же решил сменить звучание соль минор на соль мажор. Вот этой-то кляксе, собственно, и обязан весь эффект[139].

Эффект новой модуляции был исключительным. Современни­ки вспоминали, что по контексту и музыкальному содержанию оперы Россини мажорный финал минорного распева скорбной молитвы («Dal tuo stellato soglio») вызвал необыкновенный энту­зиазм у слушающих:

В 1818 году Россини написал для Театра Сан-Карло в Неаполе оперу в три акта «Моисей в Египте». Опера «Моисей» с перво­го представления имела значительный успех, но, к сожалению, ав­тору либретто пришло в голову представить, в третьем акте, переход через Чермное море, изображение которого на сцене не заслужило одобрения публики. Автор либретто был в отчаянии. В следующий сезон поэт упросил Россини написать молитву во время перехода через море. Россини удовлетворил желанию автора. На другой день, в третьем акте, в публике пробегал уже значительный говор — предвестник бури, как вдруг Порте (исполнявший роль Моисея) начи­нает зычным голосом знаменитую молитву «Dal tuo stellato soglio»: говор внезапно умолкает, и все слушают с напряженным внимани­ем торжественные, удивительные звуки божественной молитвы. Минорный мотив переходит от одного действующего лица к другому, растет, развивается; наконец народ падает на колени, и мотив разражается в мажорном тоне с новою силой. Публика так была поражена неожиданностью впечатления, что все присутствующие в ложах и в партере встали со своих мест, и приветствовали маэстро оглушительным, восторженным криком[140].

Историю о кляксе, столь удачно принявшей форму мажорно­го ключа и предвосхитившей сценический успех «Моисея в Егип­те» (на долгие годы ставшей одной из самых знаменитых опер ком­позитора и определенно самой знаменитой при его жизни), можно счесть при этом, конечно, вполне анекдотичной. Но и в качестве такого анекдота она остается занимательной для размышлений о превратностях творческих обретений. Легко понять, почему имен­но о «кляксе Россини» вспомнил Уистен Хью Оден, рассуждая о (не)предсказуемом характере сочинительства и увидя в ней тот «вердикт, различающий Случай и Провидение», который «без­условно заслуживает называться вдохновением»[141].

В «кляксе Россини» можно, впрочем, усмотреть и ту иронию, что по стечению обстоятельств сатирический образ композитора, доверяющего методу Spruzzarino, изначально связывался Хэйесом с Ганном как поборником музыкальной «итальянщины». В твор­честве Россини «итальянщина» достигла своего апогея, так что и сама история с кляксой, заменившей собою нотный знак, выгля­дит как свидетельство правоты, но недальновидности Хэйеса. Дру­гое дело, что сочинитель, рассчитывающий на удачно выпавший жребий (или, в нашей версии, — на удачно разбрызганные кляк­сы), волен рассчитывать на успех, но — поэтому же — рискует остаться ни с чем, кроме своего «случайного» сочинения. Само изображение композитора, «кляксящего» нотную бумагу, или ху­дожника, марающего пятнами холст, отныне хотя и по-прежнему окарикатуривает, но в то же время подчеркивает и обыгрывает аксиологическую неопределенность понятия «искусство». Что, говоря попросту, следует считать «хорошей» музыкой и «хорошей» живописью, а что «плохой»?

В истории русской музыки мишенью такого фольклорно-сатирического, а вместе с тем драматического по своим жизненным последствиям изображения стал Александр Васильевич Лазарев (1819 — ?), одержимый манией величия композитор-самоучка, автор помпезных (и «классических», по его собственному опреде­лению) ораторий и кантат («Смерть Олоферна», «Сотворение мира», «Страшный суд», «Помилуй нас, Боже», «Предсмертные гимны черкесов перед сражением с русскими»), оказавшийся на недолгое время в центре театральных и общественных пересудов конца 1850-х — начала 1860-х годов. Биография Лазарева, как и его творчество, остаются до сих пор неизученными, хотя мемуарные и публицистические упоминания о нем достаточно многочислен­ны. Личность Лазарева по преимуществу рисуется в фарсовом и курьезном ключе, начиная с экзотического прозвища «абиссин­ский маэстро», закрепившегося за ним после якобы совершенных путешествий по северной Африке и Азии, странного внешнего вида и вызывающей манеры одеваться (страсть к белым жилетам, а также фестонам и розеткам на фраке) и вплоть до самозабвенной и потешавшей современников саморекламы, апофеозом которой стало издание инициированной им брошюры «Лазарев и Бетхо­вен», в которой сравнивались таланты обоих композиторов (не в пользу Бетховена)[142]. Своих музыкальных слушателей Лазарев по­ражал приверженностью к громоздким многоинструментальным композициям (производившим, по выражению одного из современников, впечатление «нескончаемого настроивания инструмен­тов»), громоподобному басовому звучанию (в частности, использованию так называемых бомбардонов — медных духовых труб низкого строя), а также смешению самых различных музыкальных стилей[143]. Дополнительную скандальность личности Лазарева придавало и то, что, позиционируя себя в качестве русско-славян­ского патриота, сам он стоял вне групп и группировок, занятых спорами о путях и судьбах национальной музыки (прежде всего публицистики апологетов и критиков т.н. «Могучей кучки» — М.А.Балакирева, М.П.Мусоргского, А.П.Бородина, В.В.Стасова, А.Н.Серова и др.). Играя роль своего рода графа Хвостова в му­зыке, Лазарев уже тем самым давал достаточно поводов для вышу­чивания, но к журналистской сатире в данном случае примешива­лась и «принципиальная сторона» вопроса — защита «настоящей» и именно национально-настоящей музыки от дилетанта и шар­латана.

Кульминационным событием для дискредитации Лазарева, в конечном счете, стал широко разрекламированный концерт в зале Немецкого собрания в Санкт-Петербурге 2 марта 1861 года, на ко­тором предполагалось «сравнительное» исполнение музыки Бетховена и самого «абиссинского маэстро» (под его же собственным дирижированием), а вырученные от концерта средства предпола­галось перечислить в фонд помощи христианам Сирии. Однако обещанное соревнование двух музыкальных титанов было сорва­но, едва начавшись. При монументально оглушающем начале «Гимна славянам» Лазарева, открывавшего собою концерт, ряд слушателей стал свистеть и выражать шумное недовольство. Осо­бую активность при этом проявил неутомимый противник Лаза­рева, композитор-вагнерианец и музыкальный критик А.Н.Се­ров[144]: воспользовавшийся наступившей паузой, он встал на стул и призвал публику забросать маэстро гнилым картофелем, чтобы прекратить концерт, который, по его мнению, позорит Бетховена и оскорбляет российскую столицу. Лазарев обратился к публике с просьбой продолжить исполнение концерта увертюрой C-dur, но когда зал затих и оркестр продолжил свое выступление, нервы из­менили самому композитору, и он неожиданно крикнул в зал: «Молчать». Приказ маэстро привел, однако, к прямо противопо­ложному результату — свисту, топоту и смеху публики, поставив­шим на концерте окончательную точку[145]. Журналисты, освещав­шие по свежему впечатлению происшедшее в зале Дворянского собрания, в меру своих усилий придали суматохе анекдотические подробности: так, якобы Лазарев в ярости кинул в Серова дири­жерской палочкой, а музыканты, поддавшись общему скандалу, швырялись пюпитрами и издавали на своих инструментах какофо­нические звуки и т.д.[146] Для зачинщиков беспорядка вечер закончился на гауптвахте: Серов был посажен под недельный арест и оштрафован на 25 рублей, а Лазарев выслан из Петербурга. Спус­тя несколько дней ко всем деталям добавилась еще и финансовая пикантность: выяснилось, что собранная Лазаревым со своего кон­церта и переданная им петербургскому обер-полицмейстеру фи­лантропическая помощь сирийским христианам выразилась («за всеми расходами») в смехотворной сумме 30 рублей.

Для нас здесь интересно то, что в ряду пересудов и слухов, еще долго подпитывавших столичных острословов, «абиссинскому маэстро» довелось быть печатно ославленным как приверженцу вышеупомянутой техники сочинительства посредством разбрызги­вания чернил:

В действиях этого странного композитора нам всегда хо­телось узнать тот психологический процесс, с которым он тво­рит. — Знает ли он хоть сколько-нибудь музыку? спрашивали мы многих.

— Нисколько, отвечали нам.

— Каким же образом он пишет?

— Он умеет писать ноты, т.е. знает их внешний вид и для это­го обыкновенно берет нотной бумаги, берет потом большое гуси­ное перо и начинает с него брызгать чернилами на бумагу. Обра­зовавшиеся от этого точки соединяет в связки, разбивает их потом на такты. Если точек кажется ему мало, так прибавляет их несколь­ко от руки; пишет над всем этим: dolce, crescendo, diminuendo, и конец делу![147]

Так некогда удачно найденный образ в очередной раз проде­монстрировал свою эвристическую и, в данном случае, инвективную эффективность. Лазарев бесследно исчез с российских музы­кальных подмостков, и последние годы его жизни (даже дата смер­ти) неизвестны. Интересным и равно грустным в жизненной ис­тории «абиссинского маэстро» является то, что из сегодняшнего дня его музыкальные сочинения представляются пусть и дилетант­скими, но вполне приемлемыми и, во всяком случае, не менее гра­мотными, чем сочинения его главного противника — Серова[148]. Кстати сказать, по иронии судьбы и боготворимый Серовым Ваг­нер в те же годы удостаивается от своих критиков точно таких же обвинений, какие выпали на долю Лазареву, а именно тех, что он пишет свои партитуры, «как попало разбрызгивая чернила на нот­ную бумагу»[149].

Традиция сатирического изображения композиторов, «кляксящих» нотную бумагу, на этом, конечно, не завершилась. В 1911 го­ду в потоке газетных и журнальных откликов на первые испол­нения симфонической поэмы А.Н.Скрябина «Прометей», озада­чившей слушателей оркестровой масштабностью (композитор расширил привычный состав оркестра, добавив в него орган, партию фортепьяно и большой смешанный хор) и кажущейся ха­отичностью звучания (известны собственные слова Скрябина о «фиолетовом хаосе» на вступительных аккордах «Прометея»), на­шлось место тому же стародавнему мотиву. Видный в ту пору ав­торитет музыкальной критики, автор многочисленных музыковед­ческих монографий Н.Д.Бернштейн писал по свежему впечатле­нию от услышанного:

Музыка Скрябина оставляет такое впечатление, как будто он не писал по нотной системе, а прямо-таки сажал кляксы. И вот оказалось, что пятен вышло больше, чем нотных линеек в пар­титуре[150].

Образ музыканта, как и художника, выдающего кляксы за про­изведения искусства, остается в силе и сегодня. Но вот трансфор­мацию самого «метода клякс» можно счесть парадоксальной.

6.

Пейзажные работы Козенса, положившие начало, так сказать, реабилитации клякс в живописи, нашли свое продолжение в ра­ботах его ближайших учеников и немногих последователей. С тех­нической точки зрения бесформенные брызги пятен могли быть истолкованы (и пример Козенса служит тому практическим сви­детельством) как первичные к самому изображению. В России начала XIX века во мнении любителей искусства примером удач­ной импровизации, обязанной случайно пролитой кляксе, мог послужить анекдот о художнике Александре Осиповиче Орловском (1777-1832):

Орловский, бывши коротко знаком с Дидло, как-то навестил знаменитого балетмейстера на даче его, на Аптекарском острове, под Петербургом. Усталый Дидло приехал из города с репетиций так поздно, что домашние его уже отобедали; Орловский был с ним. Проголодавшийся хореограф, будучи необыкновенно пылко­го нрава, приехал взбешенный на какие-то беспорядки в театре и тут же спросил чернильницу и бумаги, дабы написать несколько строк в театр. В пылу негодования Дидло опрокинул огромную чернильницу, и чернила пролились на дубовый стол, тогда как слуга готовился накрыть его скатертью. Орловский, не обращая внимания на новую вспышку Диддо, воспользовался чернильным пятном и, в несколько мгновений, нарисовал из него пальцем ди­кобраза. Весь гнев хозяина дома, как ни был силен, при виде зве­ря, рождавшегося под рукой Орловского, исчез; а на следующий день Дидло купил в городе стекло на импровизированный рисунок и поставил его в рамку[151].

Николай Рамазанов, рассказавший об этой истории в своих «Материалах для истории художеств в России», извлекал из нее ту добродушную мораль, что «вот как иногда уважает художник художника» (там же), но в то же время заставлял задуматься об ин­тенции, направляющей руку художника в изобразительных поис­ках и восприятии этой интенции со стороны. Если в случае Орлов­ского клякса стала стимулом к созданию художественного образа, то как происходит само это превращение — и как оно опознается внешним наблюдателем? Ведь то, что является или представляет­ся кляксами на взгляд извне, может не быть таковым в глазах ху­дожника, видящего в бесформенных пятнах их изобразительное «оформление». Такими, например, по рассказу того же Рамазанова, казались современникам наброски Карла Брюллова к своим картинам, из воспоминаний о котором известно, что, приступая к изображению, он наносил на бумагу чернильные пятна, казавши­еся зрителям лишенными какого-либо прообраза, подразумевае­мого, однако, самим художником:

На одном из приятных вечеров в доме нашего славного худож­ника графа Ф.П. Толстого, в то время, когда в зале раздавалась музыка и веселый говор, Брюлов сидел в угловой комнате, за пись­менным столом. Перед ним лежал лист писчей бумаги, на котором был начерчен эскиз пером. Его застали в ту минуту, когда делал он на бумаге чернильные кляксы и, растирая их пальцем, тушевал таким образом рисунок, в котором никто из присутствующих ни­чего не мог разобрать. При вопросе: «что Вы делаете, Карл Павло­вич?» он отвечал: «это будет осада Пскова!» и начал затем распуты­вать содержание эскиза из чернильного хаоса: «Вот здесь будет в стене пролом, в этом проломе самая жаркая схватка. Я через него пропущу луч солнца, который раздробится мелкими отсветами по шишакам, панцырям, мечам и топорам. Этот распавшийся свет усилит беспорядок и движение сечи» . Многие просили Брюлова подарить им этот эскиз, сделавшийся вдруг для всех понят­ным; но художник в ту же минуту разорвал рисунок, говоря: «из этого вы ничего не поймете!» Таким образом, некоторые любите­ли видели зародыш картины осады Пскова, к сожалению остав­шейся незаконченною[152].

«Зародыш картины», различаемый в кляксах на бумаге, в дан­ном случае предполагает свое развитие в полноценное изображе­ние. Но можно представить и то, что такого развития не происхо­дит, а ценность угадываемого изображения оказывается тем выше, чем многозначнее и вариативнее его (умо)зрительное завершение. «Запятнанный» эскиз Брюллова, с этой точки зрения, вполне на­шел бы для себя место в ряду принципиально «недооформленных» произведений, которыми так богата история живописи на пути, условно говоря, от академизма, натурализма и реализма к импрессионизму, абстракционизму и ташизму.

В 1850-е годы изобразительные эффекты клякс занимают внимание Юстинуса Кернера (Justinus Kerner, 1786—1862). По профессии Кернер был врачом (получившим известность за впервые описанную им клиническую картину заболевания, по­зднее названного ботулизмом). Вместе с тем он писал прозу и стихи (примыкал к поэтам т.н. «швабской школы» — Карлу Майеру, Густаву Пфицеру, Вольфгангу Менцелю), серьезно интересо­вался магнетизмом и спиритизмом (написал биографии Месме­ра и наблюдавшейся им в течение долгих лет «ясновидящей из Префорста» — Фредерики Гауффе), пропагандировал игру на варгане (а также использование ее в психотерапии) и во мнении своих друзей и знакомых (среди которых был В.А. Жуковский) славился как разносторонне одаренный, но чудаковатый и эк­сцентричный меланхолик. В 1857 году Кернер закончил книгу, названную им (по подсказке одного из его друзей) «Кляксографии» («Kleksographien» — от диалектного Kleks), с воспроизведе­нием 50 чернильных клякс и приложением к ним 38 стихотворе­ний. В 1890 году, спустя много лет после смерти Кернера, ее издаст его сын Теобальд[153]. Творчество Кернера, склонного к мистицизму и навязчивым переживаниям[154], и раньше отличалось пугающим «потусторонним» колоритом. В «Кляксографиях» этот колорит является однозначно преобладающим (причиной этого, по мнению биографов поэта, были прогрессирующая слепота, смерть жены и экзогенная депрессия поэта).

Все стихотворения, составившие этот сборник, разделены на четыре красноречиво озаглавленных части: «Memento mori», «Вест­ники смерти» («Todesboten»), «Образы из царства мертвых» («Наdesbilder»), «Образы из ада» («Hollenbilder») и представляют собою рассуждения на тему неотвратимости смерти и макабрические портреты тех персонажей, которые чудились поэту в симметрич­но развернутых, получающихся при сложении бумаги, и частично дорисованных им кляксах. В целом это мрачная галерея, поэтиче­ски отсылающая к образности страшных сказок немецкого фольк­лора и традициям романтической мифологии: призраки, ведьмы, демоны, злобные духи и гномы (кобольды), дьявольские гримасы, пугающие уродцы, насекомые и куклы и т.д.[155] Поэтические наход­ки Кернера в ряде случаев замечательны: таково, например, едва ли не гениальное четверостишие, навеянное увиденным в кляксе образом бабочки, обнаруживающее при всей своей простоте ин­тертекстуальное богатство отсылок к популярной в литературе XVIII—XIX веков аналогии между преображением гусеницы в ба­бочку, а смертного тела в бессмертную душу[156]:

Aus Dintenfleken ganz gering

Entstand der schone Schmetterling.

Zu solcher Wandlung ich empfehle

Gott meine flekenvolle Seele.

[Из совсем немногих чернильных пятен

Образовался прекрасный мотылек.

К такому превращению я представляю

Богу и мою многозапятнанную душу][157].

Можно заметить, что в определенном отношении Кернер вос­производил мотивы, уже представленные к тому времени в немец­кой литературе. Так, в «Избирательном сродстве» Гете (1809) упо­минание о чернильном пятне, случайно поставленном героиней на письмо, оказывается значимой деталью, предвещающей дальней­шие трагические события. В памфлете Клеменса Брентано «Фили­стер до, во время и после истории» (1811) клякса — в напомина­ние о пятне, оставленном чернильницей, которую Лютер бросил в привидевшегося ему черта, — становится метафорой филистера, отталкивающий образ которого рисуется хотя и обывательским, но оттого не менее зловещим и едва ли не демоническим. В «Золотом горшке» Гофмана (1814) невзгоды, свалившиеся на студента Ансельма, также начинаются, как вспомнит читатель, с пролитых чернил:

Ах, моя несчастная звезда возбудила против меня моих лучших покровителей. Я знаю, что тайный советник, которому меня реко­мендовали, терпеть не может подстриженных волос; с великим трудом прикрепляет парикмахер косицу к моему затылку, но при первом поклоне несчастный шнурок лопается, и веселый мопс, который меня обнюхивал, с торжеством подносит тайному совет­нику мою косичку. Я в ужасе устремляюсь за нею и падаю на стол, за которым он завтракал за работою; чашки, тарелки, чернильни­ца, песочница летят со звоном, и поток шоколада и чернил изли­вается на только что оконченное донесение. «Вы, сударь, взбеси­лись!» — рычит разгневанный тайный советник и выталкивает меня за дверь.

Страх поставить чернильное пятно преследует Ансельма и да­лее, когда он устраивается работать переписчиком к таинственно­му архивариусу Линдгорсту, который требует от него надлежащей аккуратности при работе с загадочным манускриптом («черниль­ное пятно на оригинале повергнет вас в несчастие»). Но несчастье, увы, происходит:

он увидел на пергаментном свитке такое множество черточек, за­витков и закорючек, сплетавшихся между собою и не позволявших глазу ни на чем остановиться, что почти совсем потерял надежду скопировать все это в точности. Тем не менее, он хотел попы­таться и окунул перо, но чернила никак не хотели идти; в нетер­пении он потряс пером, и — о, небо! — большая капля чернил упа­ла на развернутый оригинал.

Обыденное событие немедленно получает фантасмагорическое развитие:

Свистя и шипя, вылетела голубая молния из пятна и с треском зазмеилась по комнате до самого потолка. Со стен поднялся гус­той туман, листья зашумели, как бы сотрясаемые бурею, из них вырвались сверкающие огненные василиски, зажигая пары, так что пламенные массы с шумом заклубились вокруг Ансельма. Золотые стволы пальм превратились в исполинских змей, которые с резким металлическим звоном столкнулись своими отвратительными го­ловами и обвили Ансельма своими чешуйчатыми туловищами. Члены Ансельма, все теснее сжимаясь, коченели, и он лишил­ся сознания. Когда он снова пришел в себя, он не мог двинуться и пошевелиться; он словно окружен был каким-то сияющим блес­ком, о который он стукался при малейшем усилии — поднять руку или сделать движение. Ах! он сидел в плотно закупоренной хрус­тальной склянке на большом столе в библиотеке архивариуса Линдгорста.

Мотив пролитых чернил, открывающих у Гофмана вход в по­тустороннее и запредельное, возникает перед счастливым концом истории Ансельма еще раз — в упоминании чернильницы, из ко­торой выпрыгивает черный кот старой ведьмы:

Брызжа огнем, выскочил черный кот из чернильницы, стояв­шей на письменном столе, и завыл в сторону старухи, которая громко закричала от радости и вместе с ним исчезла в дверь[158].

Остается гадать, помнил ли Кернер о «Золотом горшке», ког­да сочинял свои «Кляксографии», но повествование Гофмана, постоянно балансирующее на грани яви и иллюзии, сатиры и мрачного сарказма, так или иначе остается хронологически преце­дентным к литературной и изобразительной традиции, связываю­щей само представление о кляксах с мотивами пугающего Иного и смерти[159].

Последующая традиция экспериментирования с чернильными пятнами связана с Козенсом и Кернером не непосредственно, но концептуально и типологически, — попутно поиску новых форм художественной выразительности. Так, например, можно счесть симптоматичным, что графическим произведениям Козенса заме­чательно близки живописные работы Виктора Гюго (1802—1885). Творчество писателя, главы и теоретика французского романтиз­ма, заслонило в истории культуры творчество Гюго-художника. Между тем изобразительное наследие Гюго насчитывает почти четыре тысячи сделанных им иллюстраций и рисунков, которые высоко ценили Делакруа и Ван Гог. Из сегодняшнего дня многие из них воспринимаются как предвестие абстрактного экспресси­онизма и сюрреализма[160]. Так это или нет, они, по меньшей мере, любопытны благодаря технике, близко напоминающей как blotting Козенса — чернильные пятна и разводы, определяющие собою общую художественную композицию: пейзаж, портрет или абст­ракцию, — так и «кляксографию» Кернера — интерес к гротеску и демонической образности[161]. Широкая публика смогла увидеть эти работы в 1888 году на выставке, организованной галереей Жоржа Пети (Georges Petit), а после 1902 года они вошли в постоянную экспозицию парижского дома-музея писателя на Плас дю Вож.

7.

Убеждение в том, что случайные пятна могут поспособствовать эффектному живописному решению, могло, конечно, разделять­ся и теми, кто был далек от мысли видеть в них целенаправленный художественный прием. Примером такого рода может служить один из эпизодов в «Анне Карениной» Л.Н. Толстого с описани­ем талантливого художника Михайлова за работой над рисунком — эпизод, в котором поклонник Козенса нашел бы, вероятно, лиш­ний довод в пользу техники blotting'a:

Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.

— Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, на­чал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу. Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающим­ся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал си­гары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной ста­ла живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и, несомненно, определена[162].

Толстого, конечно, меньше всего можно заподозрить в симпа­тии к живописным новшествам, да и живописи вообще, но тем занятнее, что пафос правдоискательства не исключает здесь роли случая и интуитивного озарения.

Не забыт в это время и собственно метод Козенса. Мстислав Добужинский упоминает в своих мемуарах об увиденном им в дет­стве в офицерском собрании Кишинева заезжем «художнике-мо­менталисте», поразившем его «хитрым умением сделать пейзажи из случайной кляксы»[163].

В истории русской культуры традицию изобразительно-лите­ратурной «кляксографии» в духе Кернера можно усмотреть в кал­лиграфических экспериментах Алексея Ремизова (1877—1957). О каком-то заимствовании в данном случае говорить нельзя: для Ремизова внимание к кляксам было взаимосвязано с письменной образностью как таковой, изобразительной символикой алфавита и шрифта. Сам писатель вспоминал, что художественные достоин­ства клякс он открыл для себя в подготовительном классе гимна­зии на уроках чистописания:

Я расчеркнулся — и разорвал бумагу. Беру другую страницу и начал путать и закручивать — и получилась грязь . Хотел по­править и посадил кляксу. И испугался. Я не знал еще, какие чу­деса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек — каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китай­ские яблочки, и красных паучков[164].

Это открытие стало своего рода навязчивой идеей, которую Ремизов — удивлявший своих современников пристрастием к раз­ного рода чудачествам — последовательно воплощал в создаваемых им рисунках, «грамотах», которые он вручал своим знакомым (чле­нам придуманного им общества «Обезвелволпал» — «Обезьянья Великая и Вольная Палата»), в графических альбомах, а также в иллюстрациях к печатным и рукописным текстам[165]. В какой сте­пени такие рисунки были преднамеренными, а в какой — случай­ными, остается гадать. В «Кукхе» Ремизова есть история о том, как чернила, опрокинутые на изготовленную им для В. В. Розанова рукопись жития Моисея Угрина, стали стимулом к рисунку, «ожи­вившему» старинный текст о чудесах и чертовщине:

Переписывал я ее старательно с завитками и усиками. И ког­да все было готово, и, не знаю как, задел я чернильницу, чернила на рукопись, я рукопись отдернул — чернила и разбрызгались. И вот из этих-то пятен, стрел, серпов и волн вышел рисунок: чер­ти с Бабой-Ягой неслись, за ними нежить, нечисть — взвив и взихрь бесячий[166].

Само письмо в этих случаях переплетается у Ремизова с ил­люстративностью, контаминирующей текст и изображение, — вы­разительный пример того, что в современной лингвистике назы­вают гибридными, или креолизованными, текстами[167]. Такое сочетание предполагалось и у Кернера, но в более традиционной — почти «эмблематической» форме, объединяющей изображение (imago seu pictura), эпиграмму (epigramma) и надпись (inscriptio seu lemma, соответствующую у Кернера названиям разделов сборни­ка). Ничего этого у Ремизова нет, но — при всех отличиях — есть и общее: схожее с Кернером тяготение к потустороннему, таин­ственному и (квази)фольклорному. Ремизов не изображает «вест­ников смерти» и «образы из ада», но тоже превращает кляксы в монструозные химеры. Стоит заметить и то, что Ремизов знал о Кернере, обмолвившись о нем именно в демонологическом кон­тексте — в повествовании о страннике, изгоняющем заклинанием кикимору:

Помянул бы добрых отцов XVIII века: L'abbe de Villars, Pere Bougeant, Don Pernetty, милующих всю Божью тварь: и сильфов и саламандр и ундин и гномов: помянул бы и Юстина Кернера, по­кровителя духов[168].

Речь при этом идет, несомненно, о Кернере — авторе мисти­ческих и спиритических книг («Ясновидящая из Префорста» к тому же могла быть известна Ремизову в русском переводе[169]), а не авторе «Кляксографий». Но даже если Ремизов ничего не знал о кляксах Кернера, тем интереснее, что тематические пересечения подкрепляются у обоих авторов еще и сходством их иллюстратив­ной графики.

В качестве собственно поэтического мотива, типологически продолжающего традицию «Кляксографий», упомянем здесь же о зловещих метафорах чернил и клякс у Николая Клюева в стихо­творении «Сергею Есенину» (1917). В апокалиптическом видении гибели литературы и ее творцов, погрязших в равнодушии и без­верии, смерть не грозит лишь «певцам любви и веры», и адресат Клюева — один из них:

Бумажный ад поглотит вас

С чернильным черной сатаною,

И бесы: Буки, Веди, Аз

Согнут подстрочников фитою.

До воскрешающей трубы

На вас падут, как кляксы, беды,

И промокательной судьбы

Не избежат бумагоеды .

Подстрочной пламень во сто крат

Горючей жупела и серы.

Но книжный червь, чернильный ад

Не для певцов любви и веры[170].

8.

Первые десятилетия XX века стали, как это ясно в ретро­спективе европейской культуры, временем кардинальных нов­шеств в области изобразительной, литературной и музыкальной эстетики. В ряду этих новшеств «спрос на кляксы» можно счесть и широким, и закономерным. Литературные дискуссии о характере художественного реализма, в музыке — интерес к атональности и додекафонии, в живописи — к пересмотру принципов визуально­го подобия, способов передачи перспективы и т.д. — закрепили за мотивом чернильных пятен своего рода манифестное значение. Показательным примером может служить лекционное турне Дави­да Бурлюка в Японии в 1920 году. Выступая в Токийском универ­ситете, Бурлюк без лишних слов «объяснил» аудитории суть футу­ризма тем, что расплескал чернила на висевший на сцене лист бумаги[171]. В психологическом и собственно методическом отноше­нии такая дидактика в целом выглядит тем успешнее, чем большим демократизмом наделяется сама сфера искусства. О кляксах, при­званных равно эпатировать обывателя и приверженцев элитарно­го искусства, в первые десятилетия XX века вспоминают футурис­ты, сюрреалисты, дадаисты, обнаруживающие здесь при всех своих расхождениях симптоматичное сходство. Так, Илья Зданевич, выступавший перед русской публикой Монпарнаса в 1922 году, наставительно рассуждал о живописной эффективности клякс как условии изобразительной непредсказуемости и творческой свобо­ды художника:

В детских журналах часто помещают рисунки из клякс — не­сколько случайных клякс дают при обработке рисунок.

И здесь же указывал на теоретиков и лидеров современного ему экспериментального искусства, высказывавшихся за кляксы: Андре Бретона, Франсиса Пикабиа, в России — Михаила Ла­рионова и уже умершего к тому времени В. Маркова (псевдоним Вальдемара Матвея)[172]. При интересе к абстракционизму и бес­предметности кляксы — наряду с другими не(до)оформленными элементами и приемами изображения — обретают значение «праформ» и/или признаков вещей и идей. Так, в частности, в том же 1922 году искусствовед Николай Тарабукин истолковывал важ­ность чернильных пятен в творчестве художников-«неопримитивистов» Михаила Соколова и Льва Бруни. Для Соколова работа «над фактурой чернильного пятна» преследует, как можно думать, «и чисто живописные, и чисто графические цели, решая их или чисто плоскостным образом, или прибегая и к иллюзионистичес­ким приемам для выражения объемных форм». У Бруни же экспе­рименты «над композиционной стороной пятна, брошенного на плоскость без всякой преднамеренности», объясняются помимо прочего придуманной им «теорией "следа"»:

У всякого материала есть свой след. Всякий способ оставляет также свой след. Так, огонь обладает своим следом, а любая жид­кость — своим. Отсюда прожженная бумага как след огня. Чер­нильное пятно как след чернил. Правда, его теория не так проста, но не место здесь касаться ее мистической подоплеки[173].

Чуть позже Василий Кандинский, отстаивая приоритеты бес­предметной живописи и теоретизируя о точке и линии как пер­воэлементах изобразительной «грамматики», будет не менее мис­тическим образом акцентировать относительность и трансформативность границ точки, приобретающей в его описании соразмерность с исходной произвольностью живописного пятна:

В реальности точка способна принимать бесконечное множе­ство форм: ее окружность может тяготеть к иным геометри­ческим и, в конечном счете, произвольным формам. Невоз­можно установить границы, царство точки беспредельно[174].

Иллюстрируя свой тезис, Кандинский приводил в книге ряд бесформенных точек, которые вполне могли быть уподоблены кляксам, предстающим примерами вариативности живописных первоэлементов, предопределяющих саму возможность визуально­го выражения и зрительного восприятия. Многообразие форм, которые способна принимать точка, соотносимо при этом с гео­метрической бесконечностью и ее мыслимыми свойствами — изо­морфизмом пространства, числа и звука («музыкой сфер»). Про­изведение искусства — и прежде всего абстрактное произведение искусства — демонстрирует обратимость точки-звука-числа, но не меняет их онтологической сущности: при всех своих изменениях точка (и, добавлю от себя, живописное пятно или клякса) «внут­ренне предельно сжата» и «обращена внутрь себя» — ее изобрази­тельная «энергия» состоит в обратимости «идеи» и ее потенциаль­ных реализаций, каждая из которых может быть одновременно понята как символ «разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время, как "мост" между одним бытием и другим (позитив­ный элемент)»[175].

Однако помимо собственно эстетических и идеологических обстоятельств, оправдывавших победоносное вторжение клякс в эстетику, оно получило еще одно веское подкрепление — со сто­роны науки.

9.

К середине 1890-х годов, попутно становлению научной пси­хологии и психиатрии, превратности человеческого воображения, обнаруживающего в бесформенных пятнах определенные (но, как подчеркивал уже Козенс, разные для разных людей) образы, становятся темой ученых дискуссий. Начало использованию черниль­ных пятен в психологии было положено французским психологом Альфредом Бинэ и его коллегой Виктором Анри, пробовавшими использовать их в ряду других тестов для диагностики интеллекта детей дошкольного и младшего школьного возраста. Ребенку по­казывали чернильную кляксу, а он должен был ответить, на что она похожа. В зависимости от того, затруднялся ли ребенок с ответом или наделял кляксу образом, который представлялся самим пси­хологам сколь-либо экстраординарным, делался вывод о степени развития его фантазии[176]. После того как в 1896 году Бинэ и Анри опубликовали работу с описанием своей диагностики, их идея нашла широкий отклик в среде психологов, которые по роду про­фессии имели дело с детьми (в частности, занимались их отбором в массовые и элитарные школы). В первые два десятилетия XX века в Европе и Америке появляется целый ряд научных работ, в кото­рых делались попытки уточнить и стандартизировать методику чернильных пятен: исследования Г.Диборна, Е.Шарп, Е.Киркпатрика, У.Пайла, К.Парсонса, Г.Уиппла[177]. В России идеи Бинэ и Анри нашли своего продолжателя в Ф.Е. Рыбакове, включившем серию из восьми чернильных пятен в свой ставший впоследствии знаменитым «Атлас для экспериментально-психологического ис­следования личности с подробным описанием и объяснением таб­лиц» (1910)[178]. Еще через семь лет, в 1917 году, в Цюрихе вышла обширная диссертация Шимона Хенса «Проверка фантазии по­средством бесформенных клякс у детей школьного возраста, здо­ровых взрослых и душевнобольных»[179]. А еще через четыре года будет опубликована работа, которая со временем станет классикой психиатрического тестирования с использованием чернильных пятен и сделает имя ее автора синонимом самой клинической пси­хиатрии, — это «Психодиагностика» ранее учившегося в том же Цюрихе Германа Роршаха (1921)[180].

В отличие от предшественников, Роршах не ставил своей зада­чей изучение собственно фантазии. Его интересовали личностные особенности и психопатологические структуры, которые, как он надеялся, могут быть выявлены из анализа реакций, производимых чернильными пятнами на испытуемого. В обращении Роршаха к кляксам его биографы обнаруживают и психологический подтекст. В кантональной гимназии Шафхаузена, где учился Роршах, в вы­пускных классах было принято вступать в полуофициальные сту­денческие союзы. Вступление новичка сопровождалось шуточной церемонией и получением клички, которую он отныне носил сре­ди своих коллег. Герман вступил в союз «Scaphusia», где получил прозвище «Клякса» (в написании Klex)[181]. Возможно, как полагает один из биографов Роршаха, своим прозвищем будущий психиатр был обязан герою одной из историй его любимого автора Вильгель­ма Буша — художнику Клекселю (Klecksel); возможно — своей любви к рисованию или популярной в ту пору игре в кляксы (за­ключающейся в том, чтобы распознавать в чернильных пятнах ка­кие-либо образы и сочинять к ним шарады)[182]. Как бы то ни было, юношеская кличка, в полном согласии с крылатым выражением Плавта, стала вещей: Nomen atque omen est.

Эксперименты Роршаха, проводившиеся им начиная с 1911 го­да в течение десяти лет, результировались в конечном счете в ру­ководстве, к которому прилагались таблицы с десятью чернильны­ми пятнами (отобранными издателем книги из предложенных автором пятнадцати), пять из которых были цветными. Принци­пиальным нововведением Роршаха было то, что применение его теста преследовало не ответ на вопрос, что именно видит испыту­емый, а, прежде всего анализ того, как он это видит, какие детали и способы восприятия пятен участвуют в формировании связыва­емого с ними образа. Ответы испытуемых были при этом форма­лизованы потрем количественно взаимосвязанным параметрам — локализации пятна (т.е. акцентируется ли в ответе все пятно, от­дельные его части или окружающий их белый фон), детерминации (т.е. что выделяется при ответе прежде всего — форма, движение, цвет или светотень) и собственно содержанию (т.е. тому образу или объекту, который испытуемый видит в предложенном ему пятне). Характерно при этом, что содержательная сторона ответов Роршаха интересовала в наименьшей степени, отражая, по его мнению, сиюминутные переживания испытуемых, а не глубинные личнос­тные свойства, проявляющиеся именно в способах восприятия пятен (еще и потому, что испытуемые при этом в наименьшей сте­пени «цензурировали» свои ответы, так как не знали, что считать в данном случае «плохим», а что «хорошим»).

В своей интерпретации ответов, соответствующих предло­женной формализации, сам Роршах оставался эмпириком и при­верженцем «здравого смысла». Так, например, если испытуемый акцентировал в своих ответах целое пятно, то это отражало его способности к интегрированному, концептуальному мышле­нию — умению сфокусироваться на главных, а не второстепен­ных взаимосвязях объекта. Если он выделял мелкие детали — это свидетельствовало о его мелочности (компульсивной ригиднос­ти); если белый фон — о негативизме и стремлении к противоре­чию. Ответы по детерминации формы, цвета и т.д. оценивались столь же дедуктивно: способность к точной передаче в ответе формы пятна указывало на устойчивость внимания и ясность интеллекта; выделение отдельных фрагментов контура — на вы­борочный характер внимания. Особенности цветового и кинесте­тического восприятия пятен давали основания диагностировать испытуемых на интровертов и экстравертов: замкнутые люди, как полагал Роршах, склонны к наделению пятен «кинестетически­ми» характеристиками (движением, позой, жестикуляцией), тог­да как импульсивные и эмоционально открытые личности в большей степени акцентировали в своих ответах оттенки и цвет пятен[183].

В истории психиатрии тесту Роршаха суждена будет долгая жизнь и широкое признание. Менее известно то, что сам Роршах ко времени затянувшегося выхода «Психодиагностики» в свет рас­ценивал свою монографию как едва ли не ошибочную и требую­щую существенной переработки. Сделать этого ему, однако, не довелось. Спустя несколько месяцев он скончался от поздно ди­агностированного перитонита. Смерть Роршаха, умершего в воз­расте 37 лет, похоронила, по выражению Эйгена Блейера, «надежду целого поколения швейцарской психиатрии», но осознание этой потери потребует еще двух десятилетий.

В 1920—1930-е годы практика диагностики с использованием чернильных пятен по-прежнему ограничивалась задачами преиму­щественно детской психологии и преследовала выявление способ­ностей к воображению. Активно практиковались такие тесты и в Советском Союзе, составляя привычный и рутинный инструмен­тарий отечественной педологии этих лет. Мемуарные упоминания о таком тестировании, как правило, ироничны:

Помню, как в юности я был подвергнут тестовому испытанию, проведенному молодым и, как думалось, опытным педологом. Тест, предназначенный для определения качественных характери­стик воображения, был предельно простым: на согнутый по осевой линии лист бумаги испытатель капал в место сгиба чернила, затем сплющивал листок, разворачивал его и просил присутствовавших ответить, что они видят в расплывшемся симметричном черниль­ном пятне. Пятно последовательно показывалось учащимся одной из групп педагогического училища. Сначала робко, а затем поощ­ряемые радостными восклицаниями экспериментатора, юноши и девушки обнаруживали все больший полет фантазии. Дошла оче­редь до меня, и я решил проверить, что скажет педолог, если я «снижу» полет фантазии. Оценку пятна я определил кратко: «Чер­нильная клякса». Что тут произошло! Наш учитель, нимало не сму­щаясь, стал изрекать такое, что я не могу забыть спустя почти 60 лет: «Вот вам пример абсолютного отсутствия воображения. Я не преувеличу, если скажу, что психическая функция пребывает по­чти в патологическом состоянии»[184].

Суровый приговор «опытного педолога» не помешал мемуари­сту стать в будущем видным ученым и педагогом, но характер об­рисованного им тестирования, в конечном счете, сказался на судь­бе связываемой с ним дисциплины. После публикации 4 июля 1936 года печально известного постановления ЦК ВКП(б) «О педологических извращениях в системе Наркомпросов» — поста­новления, которое диктовалось не столько научными, сколько ад­министративными и внутриполитическими интригами, — с педо­логией в СССР будет покончено, а ее место займет психиатрия, которая тестированию предпочтет медикаментозные и дисципли­нарные методы[185].

«Психодиагностика» Роршаха, первоначально отвергнутая шестью издательствами и изданная в 1921 году тиражом в 1200 эк­земпляров, большинство из которых осталось нераспроданными, найдет своего читателя к середине 1930-х годов в лице психоана­литиков. Важнейшим шагом в признании и последующем успехе теста Роршаха станет ее интерпретация Лоренсом Франком в ка­честве одного из проективных методов исследования личности. По рассуждению Франка (введшего в психиатрию и само понятие проективного метода), пятна Роршаха — как и любые малострук­турированные объекты — вынуждают личность наделять их той или иной структурностью, проецируя на них свои способы ориен­тации в мире, рефлексивные и эмоциональные стереотипы, не­осознаваемые чувства и комплексы. Цель проективной методики, как она формулировалась Франком, состояла в том, чтобы добить­ся от субъекта того, «что он не может или не хочет сказать, часто потому, что не знает сам и не осознает, что он скрывает в себе за своими проекциями», иными словами, сделать тайное явным[186].

Характерно, что в том же психоаналитическом контексте упо­минает о кляксах Роршаха не переносивший последователей Фрейда Владимир Набоков. Таково полное иронии повествование в «Пнине» (1955) о сыне главного героя — маленьком Викторе, которого, по желанию его приемного отца, подвергают психомет­рическому тестированию. Вопреки всем тестам испытуемый при­водит в отчаяние психологов, упорно не обнаруживая в своих от­ветах и рисунках инцестуозньгх тайн и сексуальных комплексов. Набоков добавляет:

Ничего, представлявшего хотя бы малейший интерес для тера­певтов, не смог обнаружить Виктор и в тех прекрасных, да, пре­красных! кляксах Роршаха, в которых другие детишки видят (или обязаны видеть) самые разные вещи — репки, скрепки и поскреб­ки, червей имбецильности, невротические стволы, эротические галоши, зонты или гантели[187].

10.

В историко-культурной ретроспективе тест Роршаха можно счесть кульминацией общественного внимания к кляксам. Науч­ные дискуссии, случайно или нет, сопутствовали активному «втор­жению» клякс в сферу живописи, а затем, в 1950-е годы, — и в музыку — в практику алеаторического сочинительства. Но важно и другое: психологически специализированный интерес к кляксам на самом этом фоне предстает преемственным к более общим про­блемам, определявшим развитие эстетической теории. В более широкой оценке методика Роршаха позволяла задаться вопросом о принципах восприятия как такового, обнаруживая, помимо сво­его диагностического применения, настоятельность того факта, что любая рецепция предполагает и, соответственно, предвосхища­ет некоторого рода селекцию — формальное различение и акцен­туацию тех или иных признаков или мет[188].

Случайность и бесформенность клякс предстает в этих случа­ях проблемой именно в том отношении, в какой мере их воспри­ятие предопределяется физиологией зрения, а в какой — характе­ром ее вербальной редукции. В 1920—1930-е годы эта проблема в известной степени объединяет психологию и философию. Осо­бенности чувственного переживания и означивания «первичного» опыта обсуждаются, в частности, поборниками логического пози­тивизма (в первую очередь членами так называемого Венского кружка — Морицом Шликом, Рудольфом Карнапом, Отто Нейратом), видевшими главную задачу в том, чтобы очистить язык науки от «наростов» философской метафизики. В установлении критериев верифицируемости научных суждений образ черниль­ного пятна как непосредственной и исходной данности визуаль­ного опыта вошел в определение «протокольных суждений» (Ргоtokollsätze) Нейрата: «Связи "чернильных пятен" на бумаге и "воздушных колебаний", которые могут приравниваться при определенных условиях»[189]. В своем предельном — психофизи­ческом — выражении соприкосновение с опытом является невербализуемым, это некое состояние, указание и действие, условно передаваемое (но не записываемое) словами «здесь», «вот», «те­перь». В терминах Шлика это — «констатация», которая актуаль­на для познающего в момент его «встречи» с реальностью, но пе­рестающая быть таковой после того, как она определена (поэтому адекватность суждений о самой реальности определяется не отно­шением «протокольных суждений» к опыту, а их отношением между собою).

Важно заметить, что сам по себе тезис о невербализуемости непосредственного опыта, исключая логически верифицируемое обсуждение реальности, неявно обязывал к учету иерархии, в ко­торой первичная роль в восприятии реальности отводится зрению и слуху. Интересно, что Нейрат, неуклонно преданный идее «про­токольных суждений» как суждений, обнаруживающих общую структуру вне их отсылки к «самой» реальности, стал изобретате­лем системы пиктограмм, служащих для перевода количественной информации в общепонятные изображения (Isotype — International System of Typographic Picture Education)[190]. Дискуссии о возможно­стях и ограничениях вербального взаимопонимания нашли при этом продолжение не только в развитии международной инфографики, но и в претензиях искусствоведов, а затем специалистов в области так называемой визуальной семиотики выделить такие способы рецептивной классификации, которая преодолевала бы привычный семиотический «логоцентризм» в описании картин[191]. В противовес представителям «филологической» семиологии, утверждавшим, вслед за Пирсом, что хотя знаком и может считать­ся что угодно, но это «что угодно» может получить свой смысл исключительно в границах языка, радикализм нового подхода к визуальному опыту подразумевает смысл изобразительных знаков за пределами их языкового обозначения. В ряду таких попыток особую известность получили работы Нильсона Гудмена, старав­шегося дать определение изобразительных знаков по категориям их рецептивной дискретности — от одномерности письменных и условных обозначений до рецептивно «уплотненных» форм, ко­торые в свою очередь также различаются по степени их «синтаксической» акцентуации (replete and attenuated marks), а также многочисленные исследования Джеймса Элкинса, выделяющего «элементарные знаки» визуального порядка (контуры, края, реф­лексы, следы), призванные дополнить и осложнить интерпрета­цию изобразительных форм в противовес их одномерной нарративизации[192].

Между тем недостаточность «логоцентрического» подхода в описании не только изобразительного и музыкального творче­ства, но и литературного текста вполне осознается уже к середине 1960-х годов. Если окончательность значений, связываемых с тем или иным произведением, может быть осознана путем его интер­претации, то чем определяется сама эта интерпретация и насколь­ко она может считаться окончательной? Не достаточно ли того, что акт восприятия обладает ценностью, не сводимой к смыслу слов? Применительно к литературной эстетике размышления над этими вопросами дадут жизнь книге Сьюзен Зонтаг с говорящим назва­нием «Против интерпретации» (1966) — интерпретации, препят­ствующей непосредственному восприятию и переживанию тек­ста[193]. В живописи и музыке — в еще большей степени, чем в литературе, — понимание художественного восприятия видится как открытое прежде всего к его «вневербальному» переживанию: видеть и слышать означает только видеть и слышать, а не интер­претировать[194].

В живописной практике 1950—1960-х годов «отказ от интер­претации» с особенной наглядностью проявился в творчестве одного из лидеров дадаизма и сюрреализма — Ганса (Жана) Арпа (Hans/Jean Arp, 1886—1966), умершего в тот самый год, когда была издана книга Зонтаг. Демонстрируя методику «автоматической живописи», Арп брал открытую бутылку чернил, белый лист бума­ги и, как бы повинуясь случаю, опрокидывал бутылку на бумагу, оставляя на ней большую кляксу[195]. С конца 1940-х годов в схожей технике работал американский художник Джексон Поллок (Jack­son Pollock, 1912—1956), отрицавший, однако, в отличие от Арпа, роль случайности в процессе своего творчества. По Поллоку, прак­тиковавшему метод нанесения красок на полотно без касания к нему кистью, позже получивший название dripping (от англ. dripdrop — брызгать, капать), создание произведения предполагает некую идею и предварительную задачу, но ее решение осуществ­ляется в процессе психосоматической спонтанности и интуитивного откровения. Разбрызгивая краску на свои полотна, размещен­ные на полу или прибитые к стене, художник, по воспоминаниям очевидцев, впадал в нечто вроде транса, одержимо «вытанцовывая» свои произведения.

Одна из сделанных в такой технике работ Поллока — Компо­зиция «No. 5. 1948» — стала, к слову сказать, самой дорогой кар­тиной в мире: в 2006 году на аукционе Сотбис за нее была предло­жена сумма в 140 млн. долларов (кинопродюссер Дэвид Геффен продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу). Чуть позже, с середины 1950-х годов, в европейском абстракционизме выделилось направление художников, декларативно обративших­ся к технике живописных пятен, которое получило название ташизма (от франц. tache — пятно). Среди тех, кто начинал работать в этой технике в 1950-е годы, наибольшую известность со време­нем получили Ганс Хартунг, Антони Тапиес, Брам Ван Вельде, Жорж Матье и Пьер Сулаж (работавший, в отличие от своих кол­лег, исключительно с черным цветом).

Экстенсивное распространение и признание подобных при­емов в целом можно счесть иллюстративным к общим тенденци­ям европейской и американской живописи XX столетия. Вторже­ние «запятнанных» полотен в выставочные и музейные залы сродни признанию ценности, обнаруживаемой в прихоти вообра­жения, в мельтешении образов, в нарушении симметрии и гармо­нии. Художественное и зрительское внимание к кляксам в этих случаях не более эксцентрично, чем, например, слежение за обла­ками, переимчивой игрой тени и света на асфальте, разводами луж и сплетением листвы. И в том и в другом случае — это доверие к манящей недоопределенности, недооформленности и недосказан­ности, предпочтение ассоциаций — однозначности, движения — покою, сиюминутности и спонтанности — размеренности и «веч­ности». То, о чем некогда писал Гастон Башляр применительно к облакам, может быть сказано и тогда, когда речь идет о кляксах:

Грезам об облаках свойственна особая психологическая чер­та: это безответственные грезы . Такие грезы созидаются взгля­дом. Если над ними задуматься, они могут высветить близкие вза­имоотношения между волей и воображением. По отношению к этому миру изменчивых форм, где воля к видению, преодолевая пассивность зрения, проецирует простейшие существа, грезовидец — хозяин и пророк. Он — пророк минуты. Наше вообра­жающее желание «прилепляется» к некоей воображающей форме, заполненной воображающей материей[196].

Кляксы лишены (пред)определенного значения. Но верно и то, что все, что не обладает таким значением, может приобрести его либо по случаю, либо по необходимости. Процедура подобно­го означивания важна своей обратимостью: стремлением усмотреть в бесформенном — оформленность, в случайном — закономерность и вместе с тем сохранить за самим этим стремлением обо­снованность художественного произвола. Кляксы могут значить разное, но в этом и заключается эффект связываемых с ними зна­чений, балансирующих между «возможным и возможным»[197].

Для истории живописи здесь особенно показательно, что про­тивники соответствующих приемов не замедлили появиться там, где защита Прекрасного, Возвышенного и Высокоидейного Искус­ства подпитывалась идеологией, ориентированной на защиту об­щества от опасностей неконтролируемой демократизации и соци­альной модернизации. В Советском Союзе эта закономерность отчетливо проявилась уже в сталинское время — в борьбе с любы­ми направлениями, которые как-либо отступали от традиций ака­демизма и художественного реализма. С не меньшим размахом та же борьба продолжилась и в годы правления Н.С. Хрущева, по­зднее названные «оттепелью» и, казалось бы, обнадежившие ху­дожников послаблениями в сфере идеологически рекомендуемой эстетики. Между тем такого послабления не произошло, а убеж­дение в опасностях модернизма вылилось в кампанию, в ритори­ческом арсенале которой мотив кляксы стал одной из самых ходо­вых инвектив. Началом к самой кампании послужила отчетная выставка МОСХа в Манеже 1962 года, во время посещения кото­рой Хрущев и его ближайшее партийное окружение устроили раз­нос художникам, выставившим на ней свои произведения[198]. Затем по нарастающей — в хор осуждения и негодования, сплотившего партию и народ, влились голоса специалистов в области марксист­ско-ленинской эстетики, а также творцов и ревнителей «подлин­ного искусства».

Публицистика и литература начала 1960—1970-х годов пестрит обличительными и (реже) ироническими рассуждениями о кляк­сах, заполонивших живопись буржуазного Запада и угрожающих советской культуре[199]. Идеологическим вниманием не были обой­дены и дети: в вышедшем на экраны страны в 1962 году муль­типликационном фильме «Случай с художником» герой-абстрак­ционист попадал в обморочный мир оживших пятен, клякс и всевозможных чудищ. Пережив душевное потрясение и едва спас­шись, очнувшийся художник становился реалистом[200]. (Впрочем, замечу в скобках, советские дети могли извлекать из клякс и свою пользу: так, например, Сергей Довлатов вспоминал, как школьни­ком он «любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особен­но — Маркса. Обыкновенную кляксу размазал — уже похоже»[201].)

Кляксам в живописи этих лет сопутствуют и кляксы в музы­ке. К концу 1950-х годов в европейской и американской музыке оживляется интерес к опытам алеаторического, «непреднамерен­ного» сочинительства и в их ряду — к использованию приемов, живо напоминавших о давнем методе Spruzzarino[202]. Во внимании прессы и публики такие приемы связывались прежде всего с име­нами Джона Кейджа (John Cage, 1912—1992) и Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, род. 1931), активно экспериментировавших с новыми формами музыкальной нотации и концертного исполни­тельства[203]. Так, например, партитура «Пяти пьес для Дэвида Тю­дора» Буссотти («Five Pieces for David Tudor», 1959) представляла собою фактически произвольный набор клякс, которые исполни­телю предлагалось перевести в звучание по своему усмотрению. В каком-то смысле такое исполнение воспроизводило тест Роршаха, только в роли испытуемых теперь выступали музыканты, раз­личным образом «слышащие» бесформенные пятна. При интере­се к проблемам визуально-слуховой синестезии, как это ясно сегодня, такие эксперименты не были лишены смысла[204]. Кейдж, отдавший щедрую дань схожим приемам[205], призывал при этом к пересмотру традиционной шкалы музыкального звучания, к умению по-новому слышать повседневные, бытовые, производствен­ные шумы и даже само молчание. Разбрызгивание клякс по парти­туре — в ряду многих других приемов спонтанной и произвольной нотной записи, которая иногда приобретала в этих случаях вид живописного или графического произведения, — давало к тому же повод лишний раз задуматься об условности самой музыкальной графики, варьирующейся как исторически, так и культурно.

Мера условности, случайности и произвола в опытах музы­кальной алеаторики в принципиальном отношении была той же, что и в живописи. Ничто не мешает думать, что за случайностью клякс обнаруживается порядок и даже гармония, как это было тог­да же пародийно представлено у Станислава Лема в рассказе «Король Глобарес и мудрецы» (1964), где один из «мудрецов» объясняет происхождение Вселенной, как если бы он описывал живописную методику Поллока или эксперименты Кейджа:

Что можно сделать, имея перед собой чистый лист бумаги, в руке — перо, но не имея ни малейшего понятия, чем этот лист за­полнить? При такой немочи остается одно: трясти пером и разбрызгивать чернила как попало, заполняя бумагу случайными крапинками. При этих словах мудрец взял большой лист бумаги и, обмакнув перо в чернильницу, тряхнул им несколько раз, а затем достал из-под кафтана карту звездного неба и показал ее королю вместе с листом бумаги. Сходство было разительное[206].

Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен тради­ции коллективных правил и оценочной иерархии современное искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и творческого воображения. Однако перемена символических цен выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и пере­повторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было откровением в начале XX века, приобрело со временем характер пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, — говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили по­ток красивостей столетней давности: картины с итальянскими де­вушками, статными нищими, романтическими руинами и т.д. Но как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоя­щего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-ни­будь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине при­митивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск огромного таланта»[207].

Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на рынке современного искусства главный советский эксперт по мар­ксистской эстетике определял махинациями капиталистической экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергаю­щей «реалистические» формы художественного выражения:

Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляций. Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Пол[л]ока;

Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставлен­ные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная ос­нова стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточ­ке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям[208].

Итак, девальвация «изображения жизни», какой ее описывает Лившиц, выражается в дорогостоящих кляксах и произволе на рынке искусства. Последнее, по Лившицу, есть зло. Но перед оче­видным разнообразием самих «изображений жизни» все же труд­но не задуматься над тем, 1) что вообще считать таким изображе­нием, 2) что считать таким изображением в живописи и музыке и 3) в чем состоит его ценность. В чем Лившиц прав, так это в том, что представление об абсолютизме (и что тоже важно — трудоем­кости) произведений искусства, понимаемого при этом как сред­ство социального (само)контроля, противоположно признанию эстетики, в которой решающая роль отводится случайным кляксам.

Упоминания о кляксах в контексте эстетических дискуссий сегодня выглядят менее злободневными, чем пятью десятилетия­ми ранее. Но, как давно сказано, новое — хорошо забытое старое. В разнообразии современного искусства мотивы чернильных пя­тен можно счесть переповторением уже имеющегося, но, вероят­но, правильнее считать их его вариацией, все еще способной демонстрировать если не эстетическую, то, по меньшей мере, эв­ристическую эффективность. Недавний пример такого рода — рассуждение Джорджа Гессерта, одного из представителей т.н. ге­нетического искусства (или искусства с привлечением ДНК), де­лающего упор на «природную» основу социального и культурно­го проектирования (в качестве произведений в этих случаях могут выступать изображения хромосом, инсталляции из генетически модифицированных продуктов, образцы трансгенных организмов, проекты экологических реставраций и т.п. вещи):

В 1981 году я решил бросить искусство. Казалось, этого тре­бовали мои обязанности главы семейства, и, кроме того, я испы­тывал двойственное отношение к живописи, по крайней мере, к моей собственной. Прощаясь с искусством, я занялся системати­ческим уничтожением всех своих подручных материалов. Как-то я лил чернила на листы неформатной японской бумаги, которая впи­тывает жидкость подобно промокательной бумаге. Наблюдая этот процесс, я внезапно осознал, как глубоко неверно было мое пони­мание искусства. До той поры я полагал, что искусство создается художниками, но, глядя на расплывающиеся сами по себе черниль­ные пятна, я вдруг со всей очевидностью понял, что бумага и чер­нила могут созидать свои собственные картины. Каждый элемент вселенной заполнен творческим потенциалом. После этого я уже никогда не писал и не создавал картины, я помогал картинам со­зидать себя[209].

Роль клякс в детском рисовании менее претенциозна. Но и она, вероятно, не исключает далекоидущих импликаций эстети­ческого и гносеологического свойства. Предложенный некогда Козенсом метод blotting'a в наши дни нашел свое практическое применение в системе детского и школьного образования в США и Европе. Здесь, как однажды заметил Рудольф Арнхейм, есть о чем спорить (хотя бы потому, что неуемные восторги по поводу детской мазни не сопутствуют, как он полагал, выработке этичес­ких норм поведения, «смысл которых состоит в том, чтобы возда­вать каждому по его заслугам»)[210]. Но вот вопрос: что об этом думают сами дети?

<< | >>
Источник: Константин Анатольевич Богданов. Из истории клякс: Филологические наблюдения. 2012

Еще по теме SPRUZZARINO, BLOTTING, KLEKSOGRAPHIEN: ИСКУССТВО И НАУКА ЧЕРНИЛЬНЫХ ПЯТЕН:

  1. ПРЕДИСЛОВИЕ
  2. SPRUZZARINO, BLOTTING, KLEKSOGRAPHIEN: ИСКУССТВО И НАУКА ЧЕРНИЛЬНЫХ ПЯТЕН