<<
>>

1967 Аутсайдер пушкинской эпохи

Лафатер в письме Н. М. Карамзину однажды сказал, что

друг и вообще другой необходим человеку для того, чтобы

"am kraftigsten existieren" ("сильнее существовать"). С

точки зрения карамзиниста, быть - это видеть свое отра-

жение; как выразился молодой Карамзин: "наслаждаться

собой в сердце друга". Эта формула полна двойным смыс-

лом: наслаждение есть самонаслаждение (а шире сказать -

бытие есть самобытие - бытие в себе самом). Но для то-

го, чтобы это самобытие стало ощутимой реальностью, оно

должно быть экстраполировано в виде отражения в зеркале

другой личности, то есть друг - это инструмент моего

самовыражения и самопознания (формула эта вызвала потом

гневную реплику В.

Белинского, назвавшего подобного

"друга" ямой, куда "я" сваливаю помойку своей души).

В этом смысле переписка П. А. Вяземского вдвойне ха-

рактерна. Во-первых, это дружеская переписка. Таким об-

разом, заранее подбирается набор родственных зеркал,

которые должны высветить в личности Вяземского некие

общие грани. Но друг - это зеркало, обладающее высокой

индивидуальностью, и в нем высвечивается то, что в дру-

гих зеркалах не находит себе отражения. Переписка Вя-

земского подхватывает эти "отражения", трансформирует

их и снова направляет в зеркало дружеского эпистолярия.

Таким образом создается система "зеркал в зеркалах", а

набор этих систем должен воспроизвести бесконечное

приближение к неповторимой индивидуальности самого Вя-

земского.

Итак, глубинная сущность реализуется в системе мно-

гочисленных вариантов. В этом смысле дружеская перепис-

ка Вяземского отмечена непрерывной игрой между повторя-

емостью и вариативностью отражений "зеркал в зеркалах".

Принцип этот впервые был заложен в переписке московских

масонов, подхвачен Карамзиным и А. А. Петровым и пере-

дан через карамзинистов арзамасцам. Но полнее всего он

воплотился в эпистолярном наследии Вяземского. При этом

эпистолярность сделалась как бы зеркалом самой личности

Вяземского, в той мере, в какой личность превратилась в

зеркало переписки ("зеркало в зеркалах").

Такой подход определял особую роль переписки в лите-

ратурном наследии Вяземского: разница между личным, ин-

тимно-адресованным текстом и текстом общественным, об-

ращенным к аудитории - то есть к определенной массе

"чужих" и "других" людей - принципиально снималась.

Текст (всякий текст, ибо иначе построенное объявлялось

вообще не текстом) - сообщение, адресованное к себе че-

рез другого и к другому через себя. Эта двойная зер-

кальность понятий "я" и "он" и составляла своеобразие

текста карамзи-нистов. Но по этой же модели складыва-

лись отношения между "я", адресатом письма (другом) и

читателем.

В результате письмо карамзиниста - это не интимный

жанр, а литературное воплощение интимного жанра. Интим-

ные письма пропитываются литературностью, а литератур-

ные - интимностью. Но это не только не снимает разницы

между этими жанрами, а, напротив, делает функционально

ощутимым их принципиальное различие.

Особая сложность отношения Вяземского к карамзиниз-

му, отношения, соединявшего и лирическую связь и "нас-

мешку горькую обманутого сына", в значительной мере

бросала свое отражение на отношения Вяземского с Пушки-

ным.

Пушкин сразу и решительно порвал нити, тянувшиеся

к нему от поколения "отцов", и лично и литературно он

очень остро воспринимал ту "дружбу", которую сам он оп-

ределил как "покровительства позор". В этом смысле в

пушкинской модели романтизма был еще один оттенок -

бегство от навязчивости авторитетов на простор свободы

не только политической, но и творческой. ("Людей повсю-

ду видя, их слабый разум ненавидя, в пустыню скрыться я

хочу".) "Пустыня" - это не только свобода политическая

и освобождение от деспотизма авторитетов, но и избавле-

ние себя от кривых зеркал и бесконечности самоотраже-

ний. Это как бы момент, когда карты сбрасывают со стола

и игра начинается с начала.

У Генриха Гейне есть стихотворение, в котором на де-

ревенском празднике встречается танцующая пара, веселый

разговор между ними прерывается тем, что те, кто считал

друг друга чужими, обнаруживают свое слишком хорошее

знакомство: "он" оказывается переодетым водяным, а

"она" - прячущейся русалкой. Стихотворение оканчивается

тем, что демаскированная пара вынуждена расстаться -

"они слишком хорошо знают друг друга" - не могут быть

"чужими", потому что давние знакомцы, и не могут быть

"своими", так как принадлежат к разным мирам. Отношения

Пушкина и Вяземского напоминали нечто похожее. Они были

слишком близки, чтобы составлять друг для друга тайну,

и слишком отличны, чтобы испытывать одинаковые сочувс-

твования и отталкивания.

Вяземский так и остался карамзинистом, в разнообраз-

ных новых мундирах, но все с тем же мечом в руках, а

Пушкин смотрел на карамзинистский вариант романтизма,

по формуле Тютчева, "как души смотрят с высоты на ими

брошенное тело". Именно чрезвычайная близость Пушкина и

Вяземского делала невозможным их единомыслие и разводи-

ла их по разным лагерям литературы. Таков был сложный

подтекст "вражды-дружбы", определявшей и эпистолярную

полемику, и литературные разногласия Пушкина и Вяземс-

кого, и скрывавшееся под этим одновременное взаимное

притяжение.

Вяземский продолжал попытки выразить новые литера-

турные споры на языке эпохи баталий вокруг романтизма,

а Пушкин отбросил этот язык, да и к баталиям подобного

рода потерял интерес.

Сложность ситуации для исследователя заключается в

том, что борющиеся стороны пользуются словами и знаме-

нами, наполненными еще смыслами 20-х гг., а между тем

основное значение, так же как и разнообразные оттеноч-

ные окраски, уже давно переменилось, бойцы остались

старыми, но они обменялись шпагами, как Гамлет с Лаэр-

том, а иногда даже отбросили вообще шпаги и ухватили

другое, более грозное оружие. Пушкинское "примирение" с

действительностью оказалось шагом на пути к другим фор-

мам протеста, сближением с новым поколением. Хотя сбли-

жение это было оборвано неожиданной смертью поэта, оно

осталось запечатленным в памяти и сочинениях Белинско-

го.

Вяземский же, скинув плащ романтического бунтаря,

как-то вдруг совершенно естественно оказался в мундире

николаевского вельможи. Сохранилось противостояние

аристократии и демократии, но переменилась их общест-

венная роль: аристократия израсходовала бунтарский па-

фос, а демократия избавилась от привкуса сервильности.

Волны этой общественной бури разбрасывали в разные сто-

роны "челны" русской культуры.

Поэзия Вяземского органически вписывалась в эпоху

романтизма 20-х гг., но вписывалась очень своеобразным

способом. Замешанный на карамзинизме русский романтизм

первой волны подозрительно легко превращался из ниспро-

вергателя штампов в создателя новых, но столь же предс-

казуемых штампованных формулировок. Карамзинизм как бы

старился в самом своем детстве, и это создавало возмож-

ность поэтики отрицания и комического пародирования

штампов карамзинизма в пределах его собственной эстети-

ки.

Таким автопародистом, насмешником-карамзинистом,

кривляющимся в зеркале перед собственным отражением,

был Вяземский. Его стихотворение "Ухаб" - это зеркало,

подставленное карамзинистом карамзинизму. Такая позиция

питалась живым духом литературного бунта, и одновремен-

но бунт этот имел настолько частный, почти интимный ха-

рактер, что неизбежно оставался в 1феделах той литера-

туры, которую осмеивал. В этом смысле "Ухаб" очень по-

казателен: в мир поэзии вводится бытовая проза, но про-

за эта имеет совершенно особый характер. Прежде всего,

она питается отражениями личных впечатлений. Они порож-

даются характерными чертами быта эпохи: ездой в карете

(именно в собственной), которая составляла особую, ха-

рактеризующую черту эпохи, определяла ее интимные впе-

чатления, личный опыт и личную память читателя. Когда

Гоголь писал: "Проснулся - три станции убежало назад",

он переносил читателей в мир, незнакомый поколению его

отцов, которые путешествовали,

Боясь прогонов дорогих,

Не на почтовых - на своих.

И уж тем более чуждый тем из читателей, которые по ста-

ринке проводили свою жизнь как моллюски, присосавшиеся

к камню.

Эпоха порождала тип "дорожного" человека, ту "охоту

к перемене мест", которая сделалась не только мучитель-

ным свойством Онегина, но и проклятием и судьбой Гого-

ля.

От России, управляемой "из почтовой коляски", как

горько писал Вяземский о времени Александра I, до Рос-

сии, мелькавшей в окнах кареты Чичикова, простирался

единый образ страны, ниспроверженной в гигантских

пространствах вековой неподвижности и одновременно

сконцентрировавшейся в постоянном движении перерезываю-

щих ее дорог. Мир дорожных впечатлений становится под

пером Вяземского особым метафорическим языком, с по-

мощью которого поэт повествует о себе самом. Лирика об-

ретает новый язык. Это позволяет ей сбросить превратив-

шуюся уже в тяготящие штампы стилистику карамзинизма и

обрести новую систему языка. В этих условиях ироничес-

кий взгляд поэзии на самое себя хотя и оставался в пре-

делах автоиронии романтизма, воспринимался читателем

как струя свежего воздуха. Бытовой образ жизни, знако-

мый читателю из его собственного опыта и, казалось бы,

по самой своей основе противостоящий миру поэзии, вдруг

превращался в целый водопад образов, складывавшихся в

совершенно новый художественный мир.

Смелые эксперименты Вяземского уже предсказывают по-

этическое новаторство Н. Некрасова. Стилистика стихот-

ворения "Ухаб" задается в первой же строфе антитезой

бала и ухаба ("И с бала я попал в ухаб!"). Это не толь-

ко противопоставление определенных бытовых явлений, пи-

таемых личными впечатлениями читателей Вяземского, но и

создание неких символов. Семантика слова "бал" поддер-

живалась для читателя той эпохи широким кругом литера-

турных ассоциаций, часто даже более обширных, чем быто-

вые. Бал превращался в полисемантический символ эпохи.

Он влек за собой целый рой литературных символов, окра-

шенных всей палитрой любовно-светской жизни: "верней

нет места для признанья и для вручения письма", "дам

обдуманный наряд" (Пушкин).

Ухаб - образ подчеркнуто конкретный, шокирующе быто-

вой и, что особенно важно, лично знакомый большинству

читателей той поры, - неожиданно превращается в целый

набор символов, заостренность которых в том, что они

одновременно реализуют у читателя непосредственно ему

знакомые переживания и переносят их в пространство ши-

рокой общественной сатиры.

Не сатирические образы создают язык для раскрытия

сущности бытовой реальности, а сама эта бытовая реаль-

ность превращается в язык, на котором строится общест-

венная сатира. Это порождает эффект обновления сатири-

ческих стандартов. Вяземский был великим обновителем

литературного языка.

Образная структура стихотворения основана на проти-

воречиях, именно несовместимость которых активизирует

весь смысловой ряд: бытовая реальность дорожных ухабов

приобретает характер уже несколько истрепанного худо-

жественного образа жизненных превратностей. "Непоэтич-

ность" (с точки зрения стилистики эпохи) самого образа

способствует обновлению довольно уже избитой поэтичес-

кой темы. Бытовой лексический план обновляет истрепан-

ные образы. Одновременное сочетание низкой лексики и

бытовой образности с серьезностью философического со-

держания создает тот же эффект, который для пушкинского

Моцарта возникает при исполнении его собственных произ-

ведений слепым скрипачом или, как сам Пушкин определял

свой поэтический пересказ прозаического письма Татьяны:

"Разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц".

Непоэтическая бытовая реальность обновляется перево-

дом на принципиально другой язык.

В 1946 г. автору этих строк довелось ехать в только

что восстановленном и пущенном в ход берлинском метро.

Посредине дороги вагон вдруг остановился, свет потух и

все оказались в непроглядной темноте. Рядом с собой ав-

тор услышал забористое и не лишенное артистизма длинное

русское ругательство, которое завершилось на немецком

языке: "Wieder kein Strom" (опять нет тока). Когда свет

зажегся, я с удивлением увидел рядом с собой вполне

благовоспитанного прилично одетого и немолодого берлин-

ца. Для того, чтобы выразить всю полноту своих эмоций,

ему потребовался переход на другой язык - в данном слу-

чае русский, да к тому же еще изысканно матерный. Здесь

выразилась одна из закономерностей лингвистики: "свой"

язык окружен, как правило, пространством обычной быто-

вой семантики, резкий выход за ее пределы требует "чу-

жого" языка. Переход через "границы" своего языка в как

бы запрещенное для него пространство языка чужого явля-

ется одним из острейших средств выражения эмоционально-

го накала. Столь возмущавшая пуриста и архаиста Чацкого

"смесь языков" "французского с нижегородским" превраща-

лась в эстетике "Арзамаса" в активное стилистическое

средство. Вяземский широко пользовался этим инструмен-

том и мастерски на нем играл.

Позволительно будет сослаться на еще одно личное

впечатление. Несколько лет назад мне довелось ехать то-

же в Германии в трамвае. Вагон был набит панками, и я

не без опасений оглядывался на размалеванные лица и

другие эксцессы странной одежды и вызывающего поведе-

ния. Трамвай остановился, и в него вошел джентльмен в

безукоризненном смокинге с бабочкой, одетый по всем

правилам самого изысканного туалета. Заполнявшие вагон

панки встретили его громким улюлюканьем, которое вдруг

сменилось исполненным восторга молчанием: из брюк денди

торчали две грязные босые ноги, которыми он бодро шле-

пал по далекому от чистоты вагону. Признаюсь, что если

бы молодой человек вошел совсем без одежды, это произ-

вело бы на меня менее шокирующее впечатление.

Подобный эффект диссонанса был одним из излюбленных

приемов Вяземского. Сочетание несочетаемого как бы сти-

рало пыль с поэтического языка и придавало ему эффект

новизны. Принципиальная позиция Вяземского заключалась

в том, чтобы быть "либералом среди реакционеров", "ре-

акционером среди либералов", всегда аутсайдером, всегда

выразителем "другого мнения".

Когда через много лет Анна Ахматова писала, что, по

ее мнению, в стихах "все быть должно некстати, все нев-

попад", она выразила как закон эстетики то, что для Вя-

земского было принципом жизни.

Вяземский вошел в русскую литературу как образ Жака из

шекспировской комедии, того, кто всегда стоит по ту

сторону черты, которому ни современники, ни историки не

могут найти однозначного места и который поэтому то по-

дымается на щит, как один из ведущих выразителей эпохи,

то безнадежно забывается, чтобы через некоторое время

быть "открытым" снова. Сейчас мы приближаемся ко време-

ни "нового" открытия Вяземского. Какие из граней его

сложного литературного существования будут высвечены

новой эпохой, сейчас сказать трудно, но событие это

приближается.

1992

Автор выражает благодарность Т. Д. Кузовкиной за по-

мощь в подготовке текста. [Данная статья представляет

собой текст доклада Ю. М. Лотмана, зачитанный А. В. Го-

ревой на конференции, посвященной 200-летию со дня рож-

дения П. А. Вяземского (Остафьево, 1 октября 1992 г.;

отчет о ее проведении см.: Новое литературное обозре-

ние. 1993. № 2. С. 355-358)].

<< | >>
Источник: Лотман Ю.М.. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста/ Ю.М.Лотман; М.Л.Гаспаров.-СПб.: Искусство-СПб,1996.-846c.. 1996

Еще по теме 1967 Аутсайдер пушкинской эпохи:

  1. 1967 Аутсайдер пушкинской эпохи