<<
>>

НОРВЕЖСКАЯ МОНОГРАФИЯ О КЛАССИКЕ РУССКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКИ

Монография норвежского исследователя Гейра Хетсо принадлежит к числу работ, серьезность и обстоятельность которых не вызывает сомнений. Биографический раздел книги в значительной степени основывается на привлечении новых или малоизученных материалов.

Исследуя творчество Баратынского, Хетсо стремится учесть все ценное в научной литературе о писателе. Таким образом, в его монографии можно видеть своего рода опыт обобщения наших знаний о Баратынском.

Неоценимым достоинством исследования следует признать публикацию в приложении большого числа прежде не напечатанных (или печатавшихся частично) писем Баратынского, наличие обширной аннотированной библиографии .

Центральная идея книги — мысль о последовательно романтической позиции Баратынского в литературе. Доказательство романтического характера миропонимания, присущего Баратынскому, — та сверхзадача, которая неизменно присутствует в анализе каждого из произведений поэта в книге Хетсо. В целом эта точка зрения представляется нам убедительной. Но хотелось бы обратить внимание на два аспекта проблемы, не получившие достаточного освещения в монографии.

Во-первых, это вопрос о своеобразии романтизма Баратынского, своеобразии столь ощутимом даже при непосредственном, неанализирующем чтении его стихов, что это долгое время вообще побуждало считать принадлежность Баратынского к данному направлению спорной или, во всяком случае, нуждающейся в оговорках и ограничениях. Рассматривая круг идей и поэтическую 'Систему Баратынского в сопоставлении с эстетикой и поэзией русского и европейского романтизма, Хетсо везде стремится подчеркнуть общее, сходное, ти-пичное и делает это в большинстве случаев убедитель-но. Между тем обращает на себя внимание, что, посто-янно проводя параллели с французскими романтиками, с теоретиками немецкого романтизма, исследователь почти не вспоминает Байрона, имевшего исключительное значение для многих романтиков, и в частности русских.

Думается, отсутствие такого рода параллелей не случайно, оно отражает объективное качество поэзии Баратынского и во многом может объяснить именно своеобразие его положения в русском романтизме. Нам кажется, что ключ к пониманию оригинальности Баратынского в этом смысле верно нашла И. М. Семенко3. «Понимание Баратынским человека и мира в корне от-личалось и от господствовавших в начале 1820-х гг. представлений «личностного» романтизма... В то же время молодой Пушкин, вслед за ним частично декаб-ристы (Рылеев, А. Бестужев), а позднее и Лермонтов объединили элегическую традицию и байронизм в тщательно разработанном типе «разочарованного» героя. Баратынский не пошел по этому пути»4. Делая оговорку об известном влиянии байронизма в поэмах Баратынского, И. М. Семенко убедительно пишет также об особом характере рефлексии, которая в лирике Баратынского так же, как разочарование, не имеет индивидуального оттенка.

«Байронический», или «личностный», романтизм —• преобладающий в русской литературе (что, впрочем, не мешало русским романтикам критиковать Байрона). Неудивительно, что «неличностный» романтик Бара-тынский порой на этом общем фоне не казался даже и романтиком.

’Семенко Й. М. Поэты пушкинской поры. М., 1971.

4 Там же, с. 226.

Второй важный, -с нашей точки зрения, вопрос, связанный с проблемой романтизма, — вопрос об эволюции поэта. В книге Хетсо, конечно, немало сказано о движении Баратынского, об изменениях, происходивших в его поэзии, но преимущественно в идейно-тематическом и стилевом планах. Интересно было бы выяснить, изменялся ли романтизм Баратынского. Именно об этом хотелось бы высказать некоторые соображения, размышляя над блестящим анализом предисловия к «Наложнице», который содержится в монографии.

В литературоведении существует мнение, что преди-словие к «Наложнице» — один из ранних манифестов русского реализма . Гейр Хетсо утверждает, что эсте-тическая концепция Баратынского, здесь развернутая, имеет романтический характер. Для доказательства этого тезиса ученый пользуется обычным своим методом широкого сопоставления суждений Баратынского с традиционно романтическими концепциями.

Анализируя предисловие, автор книги убедительно показывает связь его с философией Шеллинга, которому Баратынский следует в понимании соотношения добра и зла в мире.

Присущее поэту понимание задачи художника как исследовательской, сближение искусства с наукой Хетсо тоже считает характерным признаком романтической эстетики.

Автор напоминает мысль Фр. Шлегеля: «alle Kunst soli Wissenschaft und alle Wissenschaft soil Kunst werden».

Утверждение Баратынского «что истинно, то нравственно», по мнению Хетсо, «находится в тесной связи со стремлением романтиков объединить науку и искус-ство» (с. 393).

Типично для романтической эстетики отождествление красоты и истины, для доказательства чего Г. Хетсо приводит суждения Китса, Фр. Шлегеля, Жуковского, Шатобриана.

Наконец, романтическим считает Хетсо и свойствен-ное Баратынскому понимание правдивости литератур- ного произведения как прямого следствия полноты отображения в нем жизни. Параллель этим рассуждениям Баратынского Хетсо находит у Гюго (в предисловии к «Одам», а также к драме «Кромвель»).

Ни одно из предлагаемых в книге сопоставлений не вызывает ощущения натяжки. Разбор предисловия не оставляет сомнений в коренном, органическом родстве эстетики Баратынского с эстетическими идеями русского и европейского романтизма. Но именно в связи с этим, нам кажется, уместно было бы вспомнить, что многие эстетические идеи романтиков представляли собой открытия, вошедшие в реалистическую эстетику и развитые ею. Конечно, утверждение, что предисловие к «Наложнице» есть «один из первых манифестов натуральной школы», — крайность. Но несомненна актуальность исследовательского, аналитического пафоса Баратынского второй половины 30-х гг. для эстетических поисков русской литературы, для становящегося реалистического направления. Романтический генезис эстетической теории, изложенной в предисловии, установлен Хетсо в высшей степени убедительно. Однако едва ли следует замыкать это интереснейшее критическое сочинение поэта целиком в пределах романтической теории искусства. Объективный смысл концепции Баратынского сближает его с идеями становящегося реализма. Не случайно Белинский, в этот период наст-роенный к поэзии Баратынского и к романтизму вообще весьма критически, безоговорочно принял предисловие к «Наложнице».

Все эти соображения, как нам кажется, подводят к мысли об эволюции метода Баратынского, об особом характере его романтизма во второй половине 30-х гг., составляющего (вместе с романтической поэзией Лер-монтова) необходимое звено в истории становления реалистического искусства.

Склонность к анализу — характерная черта дарования Баратынского, ощутимая и в ранней его лирике. Но есть качественное различие между несколько рассудочным стремлением к логическому расчленению жизненных впечатлений, характерным для ранней поэзии, и принципиальным исследовательским пафосом познания диалектической сложности жизни в творчестве Баратынского последнего периода.

Необходимо согласиться с замечанием рецензенїа «Русской литературы» о тон, что в книге Хетсо недостаточно внимания уделено связм Баратынского с историей, тому, как воздействовали на поэта «важнейшие общественные настроения эпохи». Хотя Г. Хетсо теоретически и признает важность этого аспекта исследования, на практике он уделяет ему мало внимания. Вместе с тем, думается, в рецензии С. А. Фомичева связь Баратынского с историческими обстоятельствами его эпохи трактуется порой слишком прямолинейно. Отсюда и не вполне убедительно звучащая полемика с Хетсо по поводу общего тона ранней поэзии Баратынского. Прежде всего укажем на одно недоразумение. Цитируя то место монографии, где описано настроение ранней лирики Баратынского и где говорится о ее пессимистичности, С. А. Фомичев считает ошибкой упоминание о «после- декабрьской реакции» как об одном из общественных источников мрачности Баратынского, поскольку «речь идет пока о ранней лирике». Но рецензент не обратил внимания на периодизацию, предложенную в монографии. Границей раннего периода Хетсо считает 1827 г., так что последекабрьская реакция вполне закономерно входит в аргументацию Хетсо. И все же дело не в этом недоразумении самом по себе, а в том, чтобы решить, как следует понимать границы и формы влияния декабризма и его судеб на поэзию Баратынского. По мнению Гейра Хетсо, советские исследователи склонны преувеличивать это влияние. А С. А. Фомичев считает, что Хетсо недооценивает его. С нашей точки зрения, в обоих случаях вопрос понимается несколько механически: достаточно выяснить, как относился Баратынский к декабристам, а декабристы к нему, и тогда уже следствием будет соответственно либо настроение жизнелюбия и оп-тимизма в поэзии (если связи будут признаны прочными), либо мировой скорби, настроения пессимизма (если они будут сочтены недостаточно сильными).

Одним из возражений С. А. Фомичева против концепции Хетсо является утверждение, что «в кругу лите- раторов-декабристов он (Баратынский. — А. Ж.) был своим»6. Безусловно, рецензент прав, считая, что вопрос о связях Баратынского с декабристами-литерато-

0 «Русская литература», 1974, № 1, с. 265.

рами, об его участии в «Волнам обществе любителей российской словесности» весьма важен, и, к сожалению, в монографии Хетсо ему уделено меньше внимания, чем хотелось бы. Но едва лк более тщательное его изучение сможет обнаружить большую близость Баратынского к декабристам (не личную — она бесспорна, — а идеологическую и эстетическую). Во всяком случае, известный эпизод, связанный с речью Н. И. Гнедича, направленной против Каразина, и поэтическая реакция на него Баратынского говорят как раз о попытке поэта найти «среднюю линию» .

Как бы ни решался вопрос о влиянии декабризма на Баратынского, его едва ли можно ставить в прямую связь с тем, насколько характерны для раннего творчества поэта мотивы пессимизма и мировой скорби. Наличие трагических мотивов в поэзии Баратынского на протяжении всего его творческого пути (в том числе и до катастрофы 1825 г., и тем более до 1827 г.) — историко-литературный факт, о чем достаточно убедительно говорится и в ряде работ советских исследователей, и в монографии Хетсо. И справедливость этих наблюдений нельзя опровергнуть ссылкой на эпикурейские стихи поэта. Эпикурейство вполне может соседствовать с траги-ческим восприятием жизни. Более того, призыв к нас-лаждению нередко как раз и мотивируется признанием скоротечности жизни и всепоглощающей власти смер-ти.

«Певец Пиров и грусти томной» — тонко и точно назвал Баратынского Пушкин. Эти знаменитые строки цитирует и С. А. Фомичев в доказательство жизнерадостности молодого Баратынского, что кажется нам неосновательным. Пиры вовсе не обязательно радостны, что касается грусти, то это понятие более определенное. Кстати, в поэме Баратынского, которую упоминает здесь Пушкин, настроения разочарования весьма ощутимы.

Второй аргумент С. А. Фомичева — критика жанра элегии, к которой присоединяется Баратынский, — еще менее доказателен. Нетрадиционное™ элегии Баратынского ощущалась уже его современниками и выявлена

йсСЛеДователймй его творчества. Хетсо даЛекО йе Первый, кто пишет об этом.

Сказанное вовсе не означает, что мы полностью не согласны с С. А. Фомичевым. В его рецензии, на наш взгляд, верно уловлена недостаточность аргументации Хетсо. Пессимизм Баратынского автор книги объясняет «романтическим субъективизмом», словно бы не имеющим никаких источников, за исключением психологического. Однако связь этих настроений с декабризмом, хотя и не столь прямая, как может показаться (до декабрьского восстания — оптимизм, после поражения восстания — пессимистические настроения), несомненна. О сложном характере просветительских тенденций в идеологии и поэзии декабристов говорит и сам Фомичев, хотя и в другой связи. О том, что іпреддекабрьская эпоха не была временем безоблачного общественного подъема, уже писали исследователи .

Мотивы неудовлетворенности, чувство неблагополучия, противоречивости жизни — все это входило как составная часть в мировоззрение передовой интеллигенции преддекабрьской эпохи. Пессимистические ноты, трагические мотивы встречаются даже в поэзии декабристов (а не только «околодекабристских поэтов», вроде близкого Баратынскому Дельвига, Гнедича), у Рылеева, например. Но у них эти мотивы преодолевались граж-данским пафосом, настроениями героического стоицизма.

Пушкин, в молодости, несомненно, более близкий к декабристам, чем Баратынский, как известно, переживает трагические сомнения в декабристских идеях еще до поражения восстания.

Можно, по-видимому, считать, что скептицизм и пессимистические мотивы в художественном творчестве романтиков были связаны с аналитическим отношением к миру. Эта аналитичность в высшей степени присуща поэтической системе Баратынского на протяжении всего его творчества. Возражения С. А. Фомичева по поводу предпринятой Гейром Хетсо критики статьи Белинского о «Сумерках» («Стихотворения Е. Баратынского») представляются в принципе справедливыми. Рецензент «Русской литературы» правильно указал на исторический смысл враждебного отношения Белинского к позднему творчеству поэта-романтика. Хетсо словно совершенно не интересуется причинами этого эпизода и даже как будто склонен счесть его «ошибкой вкуса». Вместе с тем нам кажется, что современный исследователь русской литературы вправе отнестись к концепции Белинского не как к истине в последней инстанции, но как к исторически конкретному воззрению. Так, восторженная защита прогресса в статье Белинского, безусловно, не учитывает того «железного», что нес с собой человечеству буржуазный прогресс. В этой связи представляется не лишенным интереса, хотя и несколько прямолинейным, делаемое Гейром Хетсо сопоставление концепции «Последнего поэта» с критикой капиталистического отчуждения в трудах молодого Карла Маркса. Таким образом, подводя итог спору полуторавековой давности, мы могли бы оценить этот эпизод следующим образом: как человек своей эпохи, как представитель буржуазно-де-мократической идеологии, Белинский был абсолютно прав в своей защите прогресса, а Баратынский-мысли- тель критиковал наступающий капиталистический уклад с позиций реакционно-романтической утопии. Но как поэт (не как теоретик) Баратынский почувствовал и предсказал те трагические стороны торжества буржуазности, которые очевидны для современного нам читателя. Не случайно знаменитые строки о железном веке живут в русской культуре как блестящая и глубокая характеристика переломной эпохи истории. Вполне естественно, что это не было замечено Белинским, но следует признать все же, что замечено это не было, и восхищение критика «чудными, гармоническими стихами» поэта тут дела не меняет, а, пожалуй, только проясняет ситуацию.

Книга Гейра Хетсо содержит много интересных наб-людений над поэтикой и образной системой Баратын-ского, включая в себя как бы миниатюрные «моногра-фии», посвященные отдельным произведениям поэта. Так, очень удачными кажутся разборы поэм Баратын-ского, в которых Хетсо вскрывает элементы драматургического построения. Глубоко и разносторонне проанализировано такое сложное произведение, как «Осень».

Отдельный раздел книги составляет глава «Наблюдения над формой Баратынского. Метрика. Ритмика. Рифма. Звукопись. Строфика. Лексика». Несколько общий, описательный, статистический характер имеет исследование метрики и строфики Баратынского, чрезвычайно, впрочем, подробное, доброкачественное и основательное. Очень интересны здесь наблюдения о функции спондеев в начале строки, приходящихся, как выяснил Хетсо, обычно на значимое или аффектированное слово-восклицание. В целом же этому разделу, пожалуй, не хватает такой художественно-исследовательской идеи (какая нашлась в частном случае со спондеями, где наблюдение интерпретировано содержательно), ко-торая объединяла бы все эти явления, помогла найти в них закономерности. Автор лишь вскользь отмечает растущую с годами тенденцию Баратынского к «распо-доблению», художественному (в данном случае ритми-ческому) обособлению от образцов пушкинской поэзии. Подобного рода замечания встречаются еще в ряде случаев. Сюда же можно отнести неоднократно подчеркиваемое стремление Баратынского к сознательной архаизации своей поэзии. Особенно любопытным кажется отмеченный Хетсо случай позднейшей правки Баратынским «новых» форм неточной (по написанию) рифмовки типа «сомненье — гоненья» на «старую», где полностью совпадают формы . На наш взгляд, подобный факт наводит на размышления, на которых стоило бы остановиться несколько подробнее.

Как известно, Ю. Н. Тынянов и Б. М. Эйхенбаум плодотвопно исследовали самый механизм становления поэтики Тютчева и Лермонтова, рассматривая это становление как вынужденное отталкивание, самоопределение по отношению к пушкинскому канону. Однако у Лермонтова преодоление пушкинского влияния происходило стихийно, естественно, органически, поэтическая

же и жизненная позиция Тютчева изначально имела мало общего с пушкинской. И речь, таким образом, может идти скорей об объективном, чем о субъективном преодолении пушкинского влияния. Но ни для кого, наверное, из поэтов пушкинской поры вопрос о преодолении грандиозного влияния пушкинской поэзии не стоял так остро, насущно, даже мучительно, как для Баратынского . Тут же можно говорить и о субъективном, осознанном и последовательном, и об объективном преодолении. Объективном тем более, что оно все-таки состоялось, а мало ли подражателей всю жизнь безуспешно пытаются освободиться от чьего-то влияния! И сегодня мы справедливо говорим о Баратынском как о поэте первой величины, отличном от Пушкина. Думается, именно с этой точки зрения поэзия Баратынского представляет собой не просто редкий, но редчайший случай, так что исследователь вправе видеть в этом сознательном самоопределении едва ли не доминанту, ключ, во всяком случае один из ключей к пониманию своеобразия поэтики Баратынского. Гейр Хетсо, последовательно придерживаясь метода сравнения поэзии Пушкина и Баратынского, можно сказать, вплотную подводит читателя к вышеизложенным соображениям.

Впрочем, как ни важно нам для понимания творчества Баратынского учитывать его постоянное «отталкивание» от пушкинских художественных решений, не следует забывать самое существенное: именно Баратынский был одним из главных соратников Пушкина, и его вклад в стиховые достижения эпохи сопоставим с вкладом самого Пушкина. Возможно, что именно такая пушкинская, условно говоря, свобода и новизна стиха Баратынского и дает, кстати сказать, специфический для Баратынского эффект в обращении с архаизмами, их своеобразную «выделенность». Лексические архаизмы Баратынского звучат по-особому, они словно цитируются, почти ставятся в кавычки (интересно сопоставить с Тютчевым). Думается, все это близко новому, нашему навыку в обращении с архаизмами (высказывание прямое и непосредственное осложнено намеками на непрямое) .

Исследование звукописи в поэзии, по-видимому, одна из сложнейших проблем: до сих пор всякий, кто к ней обращается, вступает на очень зыбкую почву, где большую роль играет субъективность восприятия (разумеется, если речь не идет о чисто описательных статистических задачах). Надо сказать, что, анализируя звукопись Баратынского, Хетсо сами эти явления подмечает очень тонко и верно, с обычной для него добросовестностью и чуткостью к поэтическому тексту. Все это уже само по себе делает раздел о звукописи весьма ценным. Вместе с тем некоторые рассуждения автора не вполне удовлетворяют, как бы «не дотягивая» до привычного в этой книге уровня объективности и доказательности суждений.

«Хотя Баратынского по звукописи едва ли можно сравнить с такими поэтами, как Тютчев, Лермонтов и Фет, мы вправе заключить, что его стихотворения отличаются большим звуковым богатством. «Стих Баратынского — звонкая медь», — справедливо отмечает Брюсов» (с. 521).

Во-первых, неясно, что такое «звуковое богатство» и каковы тут должны быть критерии сопоставления.

Во-вторых, если все же сравнивать Баратынского как мастера звукописи с Лермонтовым и Фетом, то, может быть, процитированное Хетсо рассуждение Брюсова нелишне было бы привести полностью, так как оно мо-жет кое-что прояснить. Брюсов пишет: «У нас были

великие мастера стиха: стих Пушкина — совершенство, стих Баратынского — звонкая медь, стих Тютчева — «утонченной жизни цвет» (выражение Фета); но у нас нет и не было искусства писать стихи как общего достояния, равно доступного и гению поэзии, и скромному литературному работнику. Поэты пушкинской плеяды, даже современники Жуковского, знали тайну «словесной инструментовки», умели пользоваться внутренними рифмами, понимали разнообразные эффекты, которые можно извлечь из игры пиррихиями, из того или иного употребления созвучия; но все это оставалось именно «тайной», передаваемой устно, от учителя к ученику, и когда в 50-х гг., с появлением на литературной арене новых сил, деятелей, вышедших из иных классов общества, это преемство прекратилось, погибли и эти основные познания» и.

Предположение Брюсова о существовании в пушкинскую эпоху некоего «технического секрета» поэтического мастерства кажется сейчас не только спорным, но даже наивным. И вместе с тем если уж кто и мог дать повод к такой догадке, то, пожалуй, именно Баратынский, с его неоднократно отхмеченной сознательностью в выборе поэтических средств. Обращает внимание, что Брюсов здесь безоговорочно соединяет имена Пушкина и Баратынского как вполне сопоставимые. Не продикто-вано ли вышеприведенное суждение Хетсо о том, что Баратынский «уступал» Тютчеву и Лермонтову, при-вычной иерархией поэтических имен?

Нам кажется вообще невозможным устанавливать подобную иерархию в отношении «богатства звукописи», хотя сравнивать, сопоставлять какие-то приемы и явления звукописи у разных художников, разумеется, возможно. Хетсо'и делает это в своей работе, но, на наш взгляд, в ней недостаточно оттененным остается характернейший прием Баратынского — смысловой повтор .

Глубокий взор вперив на камень,

Художник нимфу в нем прозрел.

Резец с богини сокровенной Кору снимает за корой.

(Скульптор)

И сердце природы закрылось ему,

И нет на земле прорицаний.

(Приметы)

В последнем примере особенно нагляден тематический, смысловой, даже уже почти сюжетный характер повторов Баратынского. Но вообще четкое соотнесение слов іпо звуку и смыслу более характерно не для ритмически обогащенных стихов, а для канонических нейтральных ямбов, излюбленных Баратынским для фило- софскйх рассуждений. Нейтральность фона, минимальность других художественных средств очень подчеркивает повтор, выделяя его как главнейшее, если не единственное, яркое, ощущаемое художественное средство в этих стихах. Такой прием:, конечно, скорее всего можно заподозрить в осознанности, в рациональной построенное™. Именно в этом отношении Баратынский — в буквальном, несколько курьезном брюсовском смысле — «владел секретом», владел, едва ли не единственный из поэтов XIX в., и тут его трудно с кем-нибудь сопоставить, пожалуй, вплоть до XX в.

Не вполне убедительным кажется нам и замечание Хетсо о строгом, истинном вкусе Баратынского, который не позволял ему слишком «обогащать» рифму и «перенасыщать» стихи звукописью. Кстати сказать, из трех приведенных Хетсо примеров «богатой» рифмы две прежде всего обращают на себя внимание не богатством, а омонимичностью (заря — озаря, правой — управой). Но главное — совершенно неясен общий смысл рассуждения, его соотнесенность с поэтической реальностью изучаемого периода. Следовало бы спросить: а кто же из современников Баратынского злоупотреблял чересчур богатыми рифмами и перенасыщал стих аллитерациями и потерпел при этом убедительное поражение? Что- то не удается найти примеры. Или автор укоряет хорошим вкусом Баратынского поэтов, писавших через сто- полтораста лет?

Завершая разговор о работе Хетсо, хотелось бы еще раз повторить, что монография норвежского критика — серьезный вклад в изучение русской поэзии классического периода. Закрываешь книгу с вполне определенным впечатлением: перед нами очень основательное и добросовестное исследование, написанное с неподдельной любовью к поэту и стремлением к научной истине.

<< | >>
Источник: В. И. КУЛЕШОВ. Русская литература в оценке современной зарубежной критики. М., Изд-во Моск. ун-та,1981. 288 с.. 1981

Еще по теме НОРВЕЖСКАЯ МОНОГРАФИЯ О КЛАССИКЕ РУССКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКИ:

  1. НОРВЕЖСКАЯ МОНОГРАФИЯ О КЛАССИКЕ РУССКОЙ ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКИ