ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ
- Суперанская А.В. Общая теория имени собственного. - М.: Книжный дом «Либроком», 2009. - С.255
- Гудков Д. Б. Прецедентное имя в когнитивной базе современного русского языка // Язык, сознание, коммуникация. - М.: МАКС Пресс, 1998. - Вып.4: Филология. - С.83
- Сергеева Г.Г. Национально-прецедентные имена в восприятии подростков // Вестник ВГУ, Серия лингвистика и межкультурная коммуникация, 2003, № 2. - С.32
- Шюманн Д. Бессмертный Обломов. О внелитературной жизни литературного героя // И. А.Гончаров. Материалы международной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова: сборник русских и зарубежных авторов. - Ульяновск: Издательство «Корпорация технологий продвижения», 2003. - C.116
Д. А. Щукина (Санкт-Петербург) Музыкальный код как универсалия идиостиля Дины Рубиной
Современный автор Дина Рубина, живущая в Израиле и называющая себя русским писателем, работает в разных жанрах (рассказы, повести, романы, эссе) и печатается уже около 40 лет, по ее романам сняты сериалы, которые привлекли внимание широкой телевизионной аудитории. Популярность автора несомненна, о чем свидетельствуют отклики в Интернете и работы современных филологов. Среди филологических исследований последнего времени следует назвать близкую к рассматриваемой тематике статью Е. Селиверстовой «Звучащий мир в произведениях Д. Рубиной», в которой на материале романа «Последний кабан из лесов Понтеведра» проанализирована специфика создания текста современной писательницей с опорой на звуки [1].
На протяжении многих веков от пифагорейской музыки сфер через понимание А. Шопенгауэром музыки как вершины человеческого духа к призыву М. Хайдеггера вслушиваться в бытие формулируется философски осмысленная идея звукового моделирования мира. Семиотическая эквивалентность языка и музыки позволяет рассматривать функционирование музыки в художественном тексте, в частности в русской литературе XX века [2].
Были выявлены разнообразные функции музыки: музыка как объект изображения, фон событий, их комментарий, хронотоп, интертекст, метатект, метасюжет и метаязык.Метаязыковая функция музыки реализуется в ее способности выступать в качестве особого семиотического кода, универсальность которого обусловлена, с одной стороны, общей звуковой основой языка и музыки, с другой - ролью звуков и звучащих форм, включая естественные звуки природы и гармонию созданных человеком мелодий, в восприятии, осмыслении, отображении и преображении окружающего мира и самого человека.
75
Музыкальный код романа «Последний кабан из лесов Понтеведра» обозначен уже в его подзаголовке испанская сюита, корреспондирующем как с музыкальным жанром сюиты (произведением, чаще всего танцевального характера, состоящим из нескольких частей с их относительно свободным порядком и количеством), так и с музыкальной культурой Испании, за счет многомерности смысла подзаголовка выстраивается ассоциативный ряд: Кармен-сюита, Бизе, Мериме, любовь-страсть,
неизбежный финал которой - смерть героя. Рассказчик, от чьего лица ведется повествование, Дина из Матнаса, персонаж второстепенный, наблюдатель происходящих событий, организует на израильском курорте музыкальные концерты с традиционным репертуаром: «Сентиментальный вальс»
Чайковского, «Полонез» Огинского, «Хабанера» Кармен Бизе, «Турецкое рондо» Моцарта. Музыка выступает фоном изображаемых событий, главные герои - музыканты-танцоры, а страстные ритмы фламенко - сюжетная и музыкальная кульминация. Текст романа насыщен музыкальной лексикой: названия музыкальных жанров, произведений, инструментов, имена композиторов и исполнителей, специальные музыковедческие термины, звукоподражание и звукопись.
В'идение мира и его восприятие через призму музыки, в своеобразном музыкальном ключе накладывает отпечаток на стиль авторского повествования в целом. Рассказчица, она же писательница, alter ego автора, характеризует героев, привлекая музыкальные образы и ассоциации.
Например, чрезвычайно типичное описание одного из колоритных персонажей романа: «Таисья часто напоминала мне церковного органиста, который, ерзая по скамье, играет во всех регистрах, перебирает ногами педали, и вдруг вытягивается струной, чтобы трепещущим мизинцем достать такой пронзительный, такой свирельно-серебристый си-бемоль, от которого зашлось бы ваше бедное сердце» [3]. В музыкально аранжированном тексте романа подобная характеристика органично включается в повествовательную ткань, определяя специфику идиостиля автора. Очевидно, что для рассказчицы, как и для получившего музыкальное образование автора, естественно восприятие мира в звуках и описание его в музыкальных образах и терминах. Метаязык музыки дает возможность не только смягчить достаточно резкие характеристики, обозначая полутона, но и выразить иронию по отношению к изображаемому и самому себе. Описывая никому не нужный план мероприятий, рассказчица иронизирует: «Это, признаться, была кода написанной мною симфонии культурных мероприятий. По моему мнению, в данном произведении, и без того затянувшемся, я несколько злоупотребила литаврами» [4]. Для восприятия и адекватной интерпретации данного фрагмента читателю необходимо иметь представление о том, что такое кода, симфония, литавры. Самым любопытным и подкупающим в текстах Д. Рубиной оказывается то, что автора вроде бы и не заботит этот вопрос, ибо она пишет для тех читателей, которые знают музыкальный язык, понимают музыкальные образы, любят и умеют слушать музыку. Думается, что Дина Рубина завоевала популярность и привлекла читателей именно стремлением расширить аудиторию: от специалистов в области музыки до любителей и обычных людей, слушающих музыку в концертных залах, в приемниках и наушниках плеера.Ассоциативно-музыкальной интерпретации подвергаются и
лингвистические пассажи рассказчицы: «Он сказал «ол'им», как и положено, так на иврите называются новые репатрианты. «Оле?» - единственное число обезумевшего от перемены мира вокруг немолодого интеллигента.
А также молодого неинтеллигента, а также всякого, кого подхватил этот ураган, проволок черт-те куда и поставил вверх ногами. «Оле. Оле-лукойе, горе луковое, Оля-ля, тру-ляля». «Оле!» - выкрик зрителей, одобрение испанской танцовщице, выгибающей спину в страстном фламенко. А во множественном числе «ол'им». «Стада олим гуляли тут, олени милые, пугливые налимы.» [5]. Последняя фраза, интертекстуально вводя стихотворения Д. Хармса, а также одну из популярных на занятиях по технике речи скороговорок «На мели мы лениво налима ловили.», представляет собой аллитерированную ритмичную строку и ритмико-звуковой огласовкой напоминает звучание музыкального произведения, что подтверждает универсальность музыкального кода.В трилогии Д. Рубиной на тему двоящейся реальности, последнем произведении автора, музыкальный код реализуется по-разному, взаимодействуя с определяющим повествовательный стиль конкретного романа кодом: в «Почерке Леонардо» - это цирковое искусство, в «Белой голубке Кордовы» - живопись, в «Синдроме Петрушки» - кукольный театр.
Герой и один из рассказчиков в романе «Почерк Леонардо» фаготист Сеня, представляющий собственную интерпретацию событий в эпистолярном жанре, самом откровенном и достоверном, описывает любовную сцену, в которой действует он и главная героиня, языком музыки, среди музыкальных жанров главенствует симфония [6], в финале он умирает, играя на фаготе.
Роман «Белая голубка Кордовы» - живописное полотно, однако и в нем присутствуют составляющие музыкального кода. Так, творческий процесс создания произведения искусства, талантливой копии картины описан в терминах и образах музыки: «Сейчас, когда была сыграна увертюра, когда прозвучали все главные темы симфонии под названием «Рождение новой Венеры из пены морской», можно перейти к свободным вариациям» [7].
В последнем романе трилогии «Синдром Петрушки» тема любви и тема творчества объединяются и вновь автор использует метаязык музыки: «Его работа над куклой. над своей lt;...gt; всегда была как любовь, как вкрадчивая страсть, что исподволь точит сердце и нарастает гулом струнных в финале симфонии» [8].
Следует отметить, что в рассматриваемых романах используется музыкальный термин симфония, означающий по-гречески «созвучие». В различных музыкальных словарях симфония определяется как жанр симфонической инструментальной музыки многочастной канонизированной формы фундаментального мировоззренческого содержания, который создается обычно в трех или четырех частях, иногда с включением голосов. В толкованиях подчеркивается многоголосие: стройное, слаженное,
совместное звучание многих голосов, звуков разного тембра, тональности, длины, высоты и силы, сливающихся в один гармонически организованный сложный звук. В то же время термин используется в нарицательном смысле как символ гармонического сочетания различных элементов одного рода, разномасштабных вещей, так как в программной симфонии ведется повествование. Циклическое строение позволяет композитору выразить самые разные чувства и настроения, создать музыкально обобщенный образ эпохи.
Подводя итог некоторым размышлениям о роли музыкального кода в творчестве Дины Рубиной, считаем возможным предположить, что он осознается писательницей как способ введения в текст созвучной музыкальной, своеобразной авторской интонации. Именно об этом она говорила в интервью «Российской газете» (24.11.2010): «Бетховен не слушал произведения композиторов-современников. Писатель должен жить в своеобразных «наушниках» и приоткрывать их тогда, когда звучит чистая нота и может ворваться чистая струя эфира» [9].
Еще по теме ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ:
- Глава 12 Ссылка
- Создание перекрестной ссылки
- 3.8.2 Ссылки на ячейки и диапазоны в формулах
- Относительные и абсолютные ссылки
- 3.8.3 Ссылки на ячейки и диапазоны
- Подход со ссылкой.
- 1. Когда ссылки не нужны.
- Ссылки на ячейки, находящиеся вне активного рабочего листа
- 8. Где размещать ссылки.
- Ссылки на источник
- Полезные ссылки