<<
>>

Мифотворчество как один из аспектов художественного мышления в творческой деятельности дизайнера

Миф как определённый тип мировосприятия, способный функционировать в различные исторические периоды, заключает в себе беспредельные возможности самого широкого охвата духовной жизни.

В систему составляющих его универсалий входят явления, способные функционировать в художественной практике, которая, несомненно, является базовой основой в творческой деятельности дизайнера. Проблема мифотворчества приобретает особую актуальность в современном мире и становится предметом изучения не только культурологи, философии, психологии, семиотики, но и искусствоведения, дизайна, этнографии, Потребность обращения к архаике в сознании художника обусловлена, прежде всего, синкретичностью и универсальностью мифа, естественно выводящими исследователей к самой животрепещущей ныне области познания – теории и истории культуры.

Миф строго рационален – как способ структурирования, оформления и организации всех представлений человека о мире и одновременно эмоционален – как форма субъективного переживания человеком в своей сопричастности в целостность мироздания и как антитеза новоевропейской науки. Подобной диалектикой пронизаны все стороны мифологического мышления. Вписать их в единую целостную теорию – одна из самых насущных задач современной науки. В настоящей статье предпринята попытка обозначить лишь некоторые стороны столь множественной проблематики, обращаясь к данным, хорошо известным в науке и мифе, но не объединённым под знаком художественного творчества.

Итак, с чего начинаются представления о мифе? Они сводятся, в первую очередь, к духу сакральности, гармонической упорядоченности и целостности бытия, ощущению его вечности и абсолютной детерминированности. Миф – это не только легенды и сказания, но и определённый тип мировосприятия, это не «тезис», а «некий опыт, его результат» [2. C.247]. Не оставляет сомнений его позитивная окрашенность. Тем самым миф вводится в «аксиологическую систему координат» [6.

C.97]. Следуя представлению о ценности как «высшей потребности», мы придём к заключению о том, что суть мифологического переживания представляет собой «эмоцию утверждения высшей ценности».[3. C.394]. Миф, несущий мудрость, «мёд священного знания», идею порядка Бытия.[2. C.397]. Отправляясь от исходного сакрального начала, т.е. Веры, миф имеет некую конечную точку, к которой направлено его круговое, т.е. циклическое время. Он имеет «очистительную цель», от которой отсчитывается каждый новый его « виток». Этот пункт – катарсис, понимаемый, прежде всего, как высшая форма ценностной эмоции.

Установление связей между искусством и мифом сопряжено с узнаванием изначально заданных архетипических схем в их художественном проявлении. Новые способы организации художественной материи, новое понимание композиции в различных видах современного искусства во многих случаях апеллируют к формулам мифа, к ведущим мифологическим структурам. Давно замечено, как отмечал Е. Мелетинский, что сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы, часто повторяются в фольклоре и литературе.[5]. Большинство традиционных сюжетов восходит на Западе к библейским и античным мифам, а на Востоке – к буддийским и индуистским. Но за этими конкретными традициями, отчасти связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой.

Начиная с эпохи Ренессанса, мифотворчество становится одним из способов интеллектуального освоения мира. В искусстве постепенно начинают устанавливаться представления о мифе, восходящие к сакральности, гармонической упорядоченности целостности бытия. В XVIII века литература демифологизировалась, а в науке возобладало позитивистское представление о мифах, но лишь в плане «незрелой мысли» (романтическая философия Шеллинга, Гофмана).

Один из важных этапов «ремифологизации» начинается с конца XIX века. Этот процесс был связан, прежде всего, с теориями Ф.Ницше и Р.Вагнера. Восходящая к Ф.Ницше «философия жизни» продолжила путь к восприятию мифа как не как полузабытого эпизода истории культуры, а как её вечной вневременной живой сущности.

Соотнесение двух категорий – искусства и мифа – становится в настоящее время традиционным не только для культурологического пространства, но и современной науки, в частности, для психологии и семиотики. Так, например, глубокое понимание мифа как важнейшей символической формы человеческой деятельности с её особой спецификой проявил неокантианец марбургской школы Эрнст Кассирер. В отличие от представителя французской социологической школы Л.Леви-Брюля, подчёркивающего иррациональный прелогизм мифа на основе механизма «партиципаций», лидер структурной антропологии К. Леви-Стросс описал мифологию в качестве интеллектуального и достаточно плодотворного художественного мышления.[7]. Соотнесение искусства и мифа он объяснял тем, что обе эти категории «затрагивают в слушателях общие для них ментальные структуры». [1. C.43]. Одно из следствий этого – родство художественной и мифологической формы, а, следовательно, и методов анализа. Наиболее всесторонне изученный представителями французской школы структурализма миф был впервые понят ими как своего рода «способ знания», логическая (языковая) форма, основанная, прежде всего, на совпадение ряда принципов структурно-логического характера (завершённость, дискретно значимые элементы, их репрезентирующая функция). Именно они являются основополагающими при выстраивании композиции художественного произведения. Обозначенный выше ряд дополняют также повторность и циклизация, совмещение синхронного и диахронного принципов.

Миф и художественное творчество во многом оперируют двумя системами отсчёта: культурной и естественной, т.е. физиологической. Первая, внешняя, связана с отбором определённых событий, создающих в каждом обществе свою систему ценностей. Вторая точка отсчёта – внутреннего порядка, обусловлена психофизическими аспектами восприятия мифа и искусства в плане возникновения ожидаемого и неожидаемого, ведь замысел художника, как и замысел мифа «актуализируется через слушателя и слушателем» [1.C. 29]. При этом следует отметить, что не только форма исполнения мифа, но и его внутреннее строение нередко соответствует принципам художественного формообразования. Последнее утверждение имеет определяющее значение в концепции К. Леви-Стросса. [7]. Называя разделы своего труда «именами» художественных форм и жанров, автор указывает на характер связей в пучке мифов, а также на способ изложения аналитического материала. Установление связей между мифом и художественной формой сопряжено также с узнаванием изначально заданных смысловых схем, а также мифологем. Сегодня является бесспорным наличие в художественном произведении описание тех констант смыслового и логического порядка, которые составляют незыблемую основу мифа, его «память» и сохраняют актуальность при изменении конкретной социокультурной ситуации.

Если отзвуки архаических схем, мифоподобные элементы встречаются в литературе и изобразительном искусстве второй половины XIX века в завуалированной форме, бессознательно, то в XX веке появляется настоящий поток ремифологизации (творчество Т. Манна, Г. Гессе, Д. Хеллера и др). Важно отметить, что в отличие от стран «третьего мира», где используются в основном местные фольклорно-мифологические традиции, в европейской культуре имеет место манипулирование традиционными мифами и древними сюжетами, с оглядкой на современную науку и философию. Мифы при этом привлекаются ценой некоторой иронии для выражения вечных начал человеческой психики и для описания современных проблем, как, например, «отчуждение» и социальное одиночество – бед, совершенно немыслимых в архаических обществах. Теоретической предпосылкой подобного понимания традиционных сюжетов мифологии и их применения к индивидуальной современной жизни является во многом психоанализ Фрейда и Юнга. Речь идёт, прежде всего, о возникновении в художественном творчестве структурных схем образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного начала. Думается, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающего его природной и социальной среды – не в меньшей мере предмет мифологического воображения, чем соотношение бессознательного и сознательного в душе, что жизненный путь человека во многом отражается в мифах в плане соотношения личности и социума, личности и космоса.

В настоящее время открывается достаточно широкая панорама исследований по теме, связанной с мифотворчеством и его влиянием на искусство (работы А. Лосева, Е. Мелетинского, Ю. Лотмана, К. Леви-Стросса и др). Однако, новое понимание образной системы, композиции в художественных произведениях, апеллирующих к формулам мифа и ведущим мифологическим структурам, до сих пор остаётся в стадии постановки вопроса. Подобный ракурс в раскрытии обозначенной проблематики выдвигается в качестве одного из направлений в научных исследованиях кафедры дизайна рекламы ТГУ им. Г.Р.Державина, позволяющий по-новому осветить столь актуальную для современной культуры тему «Миф в художественном творчестве».

Основные цели научных исследований необходимо направить на рассмотрение мифотворчества в системе аксиологических категорий, с точки зрения ценностной его природы, «священного знания», эмоции утверждения высших ценностей.

В связи с этим предполагается выдвижение следующих задач при рассмотрении обозначенной темы:

- изучение научных исследований на тему «искусство и миф» в научных трудах А. Лосева, Е. Мелетинского, Ю. Лотмана, К. Леви-Стросса, Р. Майера и др.;

- систематизация мифологических архетипов в истории искусства: от эпохи Ренессанса до Новейшего времени;

- разработка методов анализа мифологических структур в контексте целостной образной системы, соотносимой с ментальным началом;

- анализ целостного пласта мифотворчества в западноевропейском искусстве эпохи Ренессанса, барокко, классицизма, романтизма и Новейшего времени;

- выявление связи космогонии архаического сознания с личностными параметрами индивидуального сознания;

- рассмотрение проблемы мифотворчества в искусстве и дизайне XX века в ракурсе философских исканий и новых модернистических стилей.

При постановке обозначенных выше задач представляется необходимым рассмотрение следующих вопросов:

- творчество художников эпохи Ренессанса как уникальный материал для современного восприятия феномена мифологического мышления;

- мифологическая эмблема в изобразительном искусстве эпохи барокко;

- целостная система мифологем в художественном творчестве эпохи классицизма;

- миф как «логическая модель» для разрешения противоречий окружающей действительности творческой интеллигенцией эпохи романтизма;

- топосы мифологической символики в русском искусстве;

- проблема мифологического языка в искусстве и дизайне XX века;

- миф как образ Вселенной в изобразительном искусстве и дизайне различных исторических периодов;

- малая модель мифа, проецируемая на образную систему искусства, в аналитическом и философско-эстетическом ракурсах;

- мифологические структуры в контексте времени мифа, способствующие созданию в художественном произведении «феноменологической картины бытия»;

- проблема символики в системе мифологического и философского мышления;

- соотнесение христианской и мифологической символики, восходящей к сакральному началу в сознании художника-творца.

Важно отметить, что рассмотрение всех данных проблем во многом должно быть связано с необходимостью выявления сакрального начала в мифологическом мышлении, столь необходимого для художественного творчества. Следует напомнить, что праистоком мифа было «сущностное» понимание личности, с которым в определённой степени перекрещивается точка зрения на миф как на социально-психологическую категорию в аспекте субъективного отношения человека ко времени. В силу взаимодействия мифа и психологии вполне закономерной представляется и связь космогонии архаического сознания с личностными параметрами романтического индивидуального самовыражения, что служит обоснованием его универсального значения в разных эпохальных стилях. Так, например, своеобразный поиск гармонии миробытия мы находим в работе известного французского художника XIX века Пюви де Шаванна «Священная роща», где нет и тени аффектации, где царит спокойствие и благородство. Своей картиной художник словно опровергает распространённое в XIX столетии убеждение, что гений должен быть обязательно порывист, что служению искусству неотъемлемо «священное безумство». Стремление укрыться в идеальном мире античной мифологии от «невежества современного века» явно прослеживается и в работах Энгра, Шассерио.

Несмотря на различную трактовку мифологической образной концепции на полотнах художников различных эпох, во многих из них ощутимо стремление к созданию плана Вечности, выступающего над временем земного бытия. Такое представление о доминировании Вечного обусловлено спецификой мифологического сознания, в котором представления об изменяемости мира мыслились как вторичные. Подобный план мифологической композиции мог выстраиваться не только в рамках одной картины, но и художественных произведениях, отделённых значительным промежутком времени, представляющих собой «всё более и более мощные вариации некого единства, замкнутого в себе. [5. C. 128]. Наиболее наглядно это сказывается в сквозных темах-идеях, таких, например, как искупление, невинность, жертвенность, судьба. Единство образных планов, символизирующих ведущие идеи художников, связанные с мифосознанием, как бы возносят их над сюжетной фабулой, образуя триадную структуру Вечность – время – Вечность. Так, например, в грандиозной славянской эпопее Альфонса Мухи представлена языческая мистерия, в центре которой изображён жертвенный костёр, связанный с планом Вечности.

Мифотворчество, составляя целостный пласт в истории искусств, во многом соотносится и с христианским мироощущением. Это во многом объясняет, что потребность обретения Веры явилась для многих художников основанием для мифологизирования их творчества.

Мифовосприятие – это не только обращение художников к определённой сюжетной ориентации, образной концепции, но и целостная система мировоззренческих координат, зависящая от постоянной потребности проникновения в «первозданную глубину бессознательного» [7.C. 48]. Причём, нередко можно было наблюдать процесс эволюции от интуитивного вживания в мифологические образы к аналитическому методу их постижения и конструирования, приводящего к зарождению символического мышления в художественном творчестве. Так, например, экспрессинистско-символическая интерпретация мифа представлена в триптихе О. Кокошки «Прометей», где художник изобразил самого себя в образе Гадеса. Необычно здесь выглядит и смешение библейских и античных образов, размещённых на центральной панели триптиха. При этом силы добра персонифицированы здесь в образ Аполлона, стоящего на самом краю холма с лирой, которая символизирует доброе начало в человеке. Одновременно с этим здесь представлен всадник как символ апокалипсиса.

Выдвижение проблемы мифотворчества в художественном творчестве в качестве одного из направлений научных исследований кафедры дизайна, и рекламы позволяет не только обозначить ретроспекцию мифологемы в произведениях искусства разных стилевых направлений, но и выявить особенности мифологических структур в контексте современного видения художников и дизайнеров.

Следует отметить, что метамифологические представления художников, писателей, композиторов XX века во многом перекликаются с философскими и психологическими исканиями К.Юнга мифообразующих «архетипов», трактуемых им как «коллективно бессознательное» начало. Архетипы и соответствующие им мифологемы швейцарский психолог воспринимает в качестве категории символической мысли.

В обширной панораме различных стилевых направлений, форм и жанров устойчивое место занимает и «малая модель мифа». В восприятии современников она словно становится той «великой душой, частицей которой ты являешься» [4. C.213]. Та смысловая информация, которая постепенно закладывается в малой модели мифа различных эпох, постепенно оформляется в «архетипическое» на основе сознательного конструирования мифологических взаимосвязей, смыслов, ассоциаций.

Метамифологическое значение интуитивного в современном искусстве выводится в «архетипические схемы», которые начинают использоваться сознательно. Важно отметить, появляясь на различных уровнях (жанровом, драматургическом), они имеют выход на высшие формы ценностных эмоций, сводимых, прежде всего, к духу сакральности.

Сегодня, в начале XXI века до сих пор остаётся открытым вопрос: что есть миф для современного искусства? Ответ на него неоднозначен и имеет множество вариантов толкования. Каждый из них мог бы стать источником отдельной темы при изучении мифотворчества. В условиях крушения человеческих идеалов, определённой нравственной деградации современного общества возникает естественная потребность обращения к мифу как наиболее глубинному строю мышления, содержащего в своей основе таинство истины. Архитепические явления постепенно становятся тем потенциальным смыслом, в рамках которого происходит процесс индивидуализации. Это было прочувствовано многими великими художниками новой эпохи. Так, например, в одном из докладов о своём романе «Иосиф и его братья» Т.Манн отмечал, что смотреть на вещи с точки зрения мифического – это значит «чувствовать и мыслить как частица человеческого» [4. C.171].

«Новая духовность», оирающаяся на мифологию, широко представлена в наше время в творчестве Х.Кортасара, Гарсиа Маркеса, К.Воннегута, М.Фриша и многих других представителей западноевропейского искусства XX столетия. Взаимосвязь искусства и мифа исследуется в настоящее время преимущественно как психологический феномен, источником которого являются базовые структуры мышления и эмоциональная сфера. Их актуализация порождает художественный процесс, в котором искусство наиболее явно обнажает древние архетипы сознания, составляющие, как известно, основу мифологического мышления. Тем самым в мифотворчестве, при всей, казалось бы, ретроспективной направленности, содержится не только осмысление древних мотивов, но и «новая духовность» современного мира, вне которой немыслима творческая деятельность художника-дизайнера.

Литература

1. Леви-Стросс, К. Фрагменты из книги «Мифологичные» /К. Леви-Стросс / Семиотика и искусствометрия. – М.: Наука, 1978.

2. Лосев, А.Ф.Знак, символ, миф /А.Ф. Лосев. – М.: Искусство, 1982.

3. Майер, Р. В пространстве время здесь… История Грааля /Р. Майер. – М.: Искусство, 1997.

4. Манн, Т. Собрание сочинений: В 10 т. Т.9, 10: Пер. с нем. /Под ред. Н. Вильмонта. – М.: Художественная лит., 1981.

5. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа /Е.М. Мелетинский. – М.: Наука, 1983.

6. Сарнацкая, Л. Генетическая связь искусства и мифологии // Вопросы философии и социологии /Л. Сарнацкая. – Л.: Наука, 1980.

7. Levi-Strauss Cl. Myth and meaning. Paris, 1978.

<< | >>
Источник: Г.В. Козлова. Непроизводственная сфера в современном социокультурном и экономическом пространстве: колл. моногр. /колл. авт. /под ред. Г.В. Козловой. Тамбов:,2010. - 520с.. 2010

Еще по теме Мифотворчество как один из аспектов художественного мышления в творческой деятельности дизайнера:

  1. СОДЕРЖАНИЕ
  2. Мифотворчество как один из аспектов художественного мышления в творческой деятельности дизайнера