2. Язык и сказание

Обособленно-всеобщий характер древнегреческого эпоса

сказывается во всем: в специфическом наддиалектном языке, который понятен всем, но на котором никто не говорит; в форме творчества и исполнения, существенно отличающегося от обычной манеры народных сказителей тем, что греческий эпос как бы устремлен к единому каноническому тексту и к единому автору; в смешении разнородных мифических слоев, в последовательной анахронии, ставящей эпос как бы вне времени или над временем79; в изображении самих олимпийцев, которые, разумеется, обитают в местных, посвященных им храмах, но отнюдь не привязаны к ним, — они лишь посещают их так же, как могут пировать, например, 12 дней у каких-то эфиопов.

Скрупулезная аналитическая работа, которая была проведена гомероведением со времен фундаментальных «Пролегомен» Ф. Вольфа, а также развернутая полемика между аналитиками и унитаристами позволяет извлечь один важный урок. Осматривая всю сумму столь разнородных элементов, принадлежащих разным эпохам, разным религиям, разным формам жизни, разбирая все эти противоречия, поправки, интерполяции, вставки и дополнения, мы убеждаемся в двух способностях эпического творчества — способности синтезировать разнородное и способности сохранять — пусть нередко едва заметные — оттенки этого разнородного, что, собственно, и позволяет успешно проводить аналитическую и реконструктивную работу80.

За время своего становления эпос совершил некий круг, если считать его истоками микенскую мифологию и ахейскую героику, а завершающим этапом — собрание всех песен и приведение их в относительно каноническую форму, что произошло, по преданию, при афинском Писистрате (VI в. до н.э.) или чуть позже. По сути дела, следует начинать с Крита, хотя первый устойчивый облик протоэпическая мифология получила после того, как ахейские переселенцы овладели Критом (II тыс.

79 Лосев А.Ф.

80 Combellack F. Contemporary Unitarians and Homeric originality. — American Journal of

Philology. 1950, vol.71, p.337-364.

91

до н.э.). А. Северинс считает, что гомеровский мир — это мир по

преимуществу ахейский81. «После того, — пишет Нильссон, — как дорийцы

разбили ахейцев и оттеснили их к прибрежной полосе Пелопоннеса,

эпическая поэзия сохранилась у северной ветви ахейцев, у эолийцев... В

конце концов, когда они переселились в Малую Азию, они перенесли туда

и свой эпос и передали его ионийцам»82. Именно боевые легенды и «песни

славы» беотийцев и эолийцев, живших в Фессалии, составили основной

костяк «Илиады». Они принесли с собой в Ионию «Ахиллеиду»,

включавшую главных героев поэмы — Ахилла, Патрокла и Гектора, а также

и главное местожительство олимпийцев — гору Олимп. Но именно

Ионийские колонии в Малой Азии и близлежащих островов были местом

наиболее интенсивного эпического творчества. В VI в. до н.э. «Илиада»,

достигшая к тому времени почти полного развития, но существовавшая

только в разрозненных песнях, возвращается в Европу. Соревнование

рапсодов, по очереди исполняющих ее целиком, становится частью

Великих Панафиней и, во всяком случае, в IV в. до н.э. свободное

исполнение «Илиады» получило во всех областях Греции единообразную фиксацию83.

Как мы уже замечали, важнейшая особенность гомеровского эпоса состоит в том, что он не просто сохраняет на протяжении истории своего существования память о некоем действительном или мифическом состоянии, а непрестанно творит это идеальное состояние как бы вне пространства и времени. В мире эпоса органически сосуществуют друг с другом домикенская мифология, ахейско-фессалийская героика, ионийский быт и даже “аттический дух”. Но, быть может, разительнее всего этот эпический универсализм выразился в самом языке.

Эпическое общение разных культурных эпох и регионов, в котором создавалась единая эллинская культура, располагало особым надысторическим и наддиалектным языком, который нередко называют «эпическим диалектом»84.

81 Severyns A. Homere I. Le cadre historuque. Bruxelles. 19431, 19452. См. краткий реферат

этой кн. у Лосева: Лосев А. Ф. Гомер. С. 221-223.

82 Nilsson M. Homer and Mycenae. P. 155-156.

83 Троцкий И.М. Проблемы гомеровского эпоса // Гомер. Илиада. М.; Л., 1935. С. 24-25;

Тронский И.М. Вопросы языкового развития в античном обществе. Л., 1973. С. 117.

84 Тронский И.М. Указ. соч. С. 137; Славятинский М.Н. Язык гомеровского эпоса // Типы

наддиалектных форм языка. М., 1981. С. 19-40; Гринбаум Н.С. Ранние формы

литературного языка (древнегреческий). Л., 1984. С. 50-51.

92

микенской эпохи — аркадо-кипрским диалектом85. После дешифровки крито-микенского линейного письма В (документы административно-хозяйственного значения) эта догадка была подтверждена. Важно, однако, заметить, что уже и этот древнейший пласт обнаруживает черты явной наддиалектности. «Додорийская Греция, — замечает по этому поводу И.М. Тронский, — с ее “ахейскими” государствами была едина и в экономическом и в культурном отношении, и единому наддиалекту хозяйственных записей Кносса и Пилоса, Микен и Фив соответствовал,

вероятно, несколько особый, но столь же единый наддиалект устной поэзии»86.

Двумя основными ингредиентами гомеровского языка являются эолийский диалект (Фессалия, Беотия, Лесбос), который продолжает отчетливо существовать в массиве ионийского диалекта — основной лингвистической формы и «Илиады», и «Одиссеи». В этом случае речь идет не столько о лексике, сколько о некоторых морфологических особенностях. Диалектные вариации дают сказителю большую свободу в преодолении метрических трудностей, связанных с законами эпической просодии.

Наконец, можно выделить “тончайший слой” аттических элементов, которые относятся к позднейшей истории эпоса и в значительной мере привнесены в период письменного закрепления текста.

Исследование текста гомеровских поэм с точки зрения формальных законов эпического стихосложения показало, что “эпический диалект” не есть простой результат смешения диалектов в процессе исторической миграции эпоса и его последовательного “перевода”. В значительной степени разнодиалектность сохранялась сознательно, поскольку эпос по природе своей странник и вынужден как бы к внутреннему самопереводу с диалекта на диалект. Поэтому кладовая эпоса должна была хранить огромное количество синонимических морфем, лексем, просодических вариаций и взаимозаменимых комплексов (например, произношений собственных имен). «Гомеровский язык, — процитируем мы еще раз превосходную работу И.М. Тронского, — обширное вместилище словоформ и словосочетаний, разнодиалектных и разновременных (не только по происхождению, но по несовместимости их, несинхронности с точки зрения

85 Meillet A. Apercu d'une histoire de la langue grecque. P., 1920. S. 132; Тронский И.М. Цит.

соч. С. 131.

86 Тронский И.М. Указ. соч. С. 125; Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 59.

93

реальной истории греческой живой речи), в иных случаях даже возникших в самом эпосе по внутренним законам его лингвистического развития. И все это сопряжено в единую систему, упорядоченную в ее семантических и ритмико-просодических противопоставлениях»87.

Мы видим, таким образом, что эпическая общность основана на сочетании единого жесткого формально-просодического костяка и набора взаимозаменимых форм, допускающих различные спецификации. Но этот же самый принцип действует и на более высоком уровне, а именно на уровне сюжетосложения вообще и композиционной техники. Аэд располагает набором не только чисто языковых средств для заполнения метрических лакун, он имеет в своем распоряжении также множество “строительных блоков” — определений, развернутых метафор, описаний, сравнений, сюжетных кусков и отдельных эпизодов, — что и составляет основу устного фольклорного творчества вообще.

Анализ гомеровских поэм с этой точки зрения начат не очень давно.

Из множества аспектов отметим один, но для нашей темы, пожалуй, важнейший принцип устного поэтического творчества — его импровизационный характер. Слагание и исполнение эпоса теснейшим образом связано с импровизационной техникой. В импровизации само

87 Тронский И.М. Указ. соч. С. 125.

88 Parry M. Studies in the epic technique of oral verse-making. I: Homer and homeric style //

Harvard Studies in Classical Philology. Cambridge, 1930. vol. 41. P. 73-147; Idem. Studies in

the epic technique of oral verse-making. II: The homeric language as the language of oral

poetry // Ibid. 1932, vol.43. P.1-50; Idem. The making of Homeric verse. Oxford, 1971; Lord

A. Op. cit.; Chadwick H., Chadwick N. The growth of literature: In 3 vol. L., 1923—1940;

Bowra C. Heroic Poetry. L., 1952.

89 Radloff W. Proben der Volkslitteratur der nordlichen turkischen Stamme. I. Abt. Bd.V. St.

Petersburg, 1885.

94

сказание предполагается от века бывшим, и дело идет только о том, чтобы воспроизвести его в той или иной ситуации с теми или иными изменениями. Сама былина поэтому принципиально анонимна, сказитель не сочиняет ее, а воспроизводит то, что хранится в его памяти.

Важно опять-таки подчеркнуть характерную для эпоса двусторонность, которая проявляется и в импровизационной технике его исполнения. Способность певца-сказителя избрать особое сюжетно-тематическое направление применительно к случаю или месту и дать сказанию русло, соответствующее желанию слушателей, предполагает, что сами слушатели в равной мере способны выйти из узких рамок места и времени и погрузиться в мир былины, которая потому и может для разных быть разным, что образует внутри себя некое единство. Единство, правда, никак специально не зафиксированное, воплощенное только в универсальной памяти и «божественном даре» аэда. Этот дар базируется на особой выучке, охватывающей не только множество сведений, но главным образом законы мнемотехники, во многом тождественные законам метрики эпического стиха. Но это формально-техническое единство рапсодической памяти, которая собрала в себе и соположила множество

90 Ibid. S. XVI—XVII. Ср. близкое описание А.М.Астаховой в кн.: Былины Севера. Т.1.

Мезень и Печера. Записи, вступит. статья и коммент. А.М.Астаховой. М.-Л. 1937, с.82 и сл.

(См. также Послесловие Б.Н.Путилова к рус. пер. кн. А.Лорда: Лорд А. Сказитель, с. 323-

342).

91 Толстой И.И. Указ. соч. С. 8-10.

95

местных сказаний, легенд, мифов, родословных, не может существовать как простой каталог. Оно перерабатывает это собрание в особый единый мир единого сказания, общего всем, но специально не принадлежащего никому. Этот мир «общей песенной славы» (о?^ кХега) во многом существует только в форме скрытого и как бы лишь подразумеваемого единства, которое и позволяет аэдам переходить от одной вариации к другой. Но этот переход, первоначально весьма формальный и сводящийся просто к перестановке “элементов продукции”, эпических блоков -устойчивых формул, тем, сюжетных схем - можно сказать, про-образует также и новый, гораздо более органический источник эпической памяти -художественно-обобщенный образ. Соответственно фольклорно-сказительная мнемотехника приобретает черты художественного воображения, которое уже не просто пробуждает в памяти нужные детализации и подробности, но черпает их из индивидуальных характеристик образа.

Естественно, далеко не каждый круг былин склоняется к такой метаморфозе, но в случае древнегреческого эпоса налицо именно это движение: образование эпического мира как единого между-местного, над-мифического, иначе говоря, — художественного мира.

Эпическое слово, как мы уже говорили, не есть простое средство для перевода обыденного мира в магический или сакральный, но оно переводит слушателя из его особого мира в мир «эпического койне», общего воспоминания. Для исполнения эпических песен необходима особая ситуация, допускающая выход из мира «домашних» забот. Мать пиерийских Муз Мнемосина есть поэтому также и Лесмосина, мать забвения «забот» и «бед»:

Семя во чрево приняв от Кронида-отца, в Пиерии

Их родила Мнемосина, царица высот Елевфера,

Чтоб улетели заботы и беды душа забывала...

Если кто сохнет, печалью терзаясь, то стоит ему лишь

Песню услышать служителя Муз, песнопевца, о славных

Подвигах древних людей, о блаженных богах олимпийских,

И забывает он тотчас о горе своем; о заботах

Больше не помнит: совсем он от дара богинь изменился.

(Гесиод. Теог. 53-55, 98-103. Пер. Вересаева)

Поэтому ситуация, располагающая к эподии, есть, как мы знаем из Гомера, чаще всего ситуация праздника, пира, праздничного отвлечения от мира обыденной утилитарности, включая и сакральную утилитарность

96

мифа или обряда. Слушатель погружается в стихию самого слуха, он засыпает в мире настоящего и пробуждается в мире поэтически припоминаемого прошлого. Образ сна здесь совсем не случаен. «Дремотный ритм» эпической просодии имеет, как замечает Дж. Томсон, гипнотическое свойство, но не настолько сильное, чтобы заставить нас спать по-настоящему. Томсон приводит здесь слова Йейтса, сказанные им о поэзии вообще: «Ритм успокаивает нас сладостной монотонностью, в то время как он же своим разнообразием поддерживает наше бодрствование и приводит нас в состояние как бы транса, при котором наше сознание, освобожденное от воздействия воли, раскрывается в символах»92. Это и есть художественное бодрствование в мире «эпического койне». Сам аэд, обитатель этого мира, поэтому традиционно слеп. Он по ту сторону «сонной пелены» разделяющей обыденный и художественный мир. Но насколько гомеровский эпос уже являет собой это художественное единство и насколько он еще остается устно-фольклорным агрегатом? По-видимому, он лежит как раз на грани между фольклором и литературой93. Здесь действует то же правило, что и в разрешении спора между “аналитиками” и “унитаристами”. “Аналитики” правы, если смотреть назад по диахронной перспективе; “унитаристы” правы, если смотреть вперед. Можно провести разложение гомеровского текста на бесчисленные фольклорные составляющие, но при этом надо помнить, что мы проводим как бы химический анализ, а само исследуемое “вещество” представляет собой “химически” однородный продукт, самостоятельную “природу”.

Художественная органичность гомеровского эпоса очевидна. В системе традиционных формул, сюжетных штампов и других «строительных блоков», типичных для произведения устного, фольклорного творчества, явственно проступает совершенно оригинальный облик гомеровского эпоса, как бы внутренне устремленного к единому тексту и автору. Можно сказать, что в случае гомеровских поэм не автор создал произведение, а произведение — автора94. Поэма переросла текучий и аморфный набор исходных сказаний. Она собрала их вместе, сплавила в единую амальгаму и сохранила каждое из них в качестве возможной тематической импровизации.

Приведенные соображения позволяют сделать еще одно существенное сравнительное противопоставление мифа и эпоса. Первое различение касалось взаимодействия “слова” и “мира”, оно противопоставляло эпос и миф как “слова”, обладающие разными и даже

92 Томсон Дж. Исследования по истории древнегреческого общества: Доисторический

эгейский мир. М., 1958. С. 456.

93 Тронский И.М. Указ. соч. С. 150.

94 Bowra C. Homer. P. 146; Lord A. Op. cit. P. 147. (Лорд А. Сказитель, с.166).

97

разнонаправленными “силами”. Теперь можно противопоставить их по технике творчества и исполнения.

Миф существует как совокупность взаимозамещающих вариаций, обыкновенно распределенных по разным местам или исполняемых в разные времена. Хранитель мифов, коль скоро такой персонаж имеет место, это не собиратель мифов. Его память подобна мастерской, в которой инструменты, хотя и лежат без употребления, не теряют своего инструментального характера и готовы к употреблению в каждом отдельном случае.

Напротив, эпос хранит в себе мифы так, что их “вариации” приходят в контакт друг с другом и преобразуются в импровизационные разработки некоего инварианта. Эпическая импровизация основана на со-брании, со-полагании, ком-позиции мифических вариантов. Или, чтобы воспользоваться греческой калькой, можно сказать, что эпос есть сюм-посион мифов, и тогда ситуация гомеровского мира, о которой мы только что говорили как о ситуации, располагающей к вниманию аэду, приобретает новый смысловой оттенок. Певец, приглашенный на домашний пир, сам приводит пирующих на гораздо более широкий “сюмпосион”. На этом “сюмпосионе” устанавливается новый характер общения. Самые разнообразные и даже исключающие друг друга варианты, утратив свое мифо-магическое значение, приобретают новый статус — статус художественной детализации, причем тот центр, вокруг которого они группируются и по отношению к которому они определяются как тематические импровизации, допускает в принципе включение в композицию наравне с другими новых, никогда реально не существовавших “вариантов”. И это — самое важное. В этой возможности состоит существеннейшее отличие эпической импровизации гомеровского типа не только от “сериальной” вариативности мифа, но и от собственно фольклорных былинных импровизаций. Подлинный Гомер сказывается в самом творчестве тех единичных и, быть может, довольно редких новообразований, которые ставятся им в один раз с традиционными и даже с наиболее архаическими вариантами95.

Центральное “техническое” отличие мифа от эпоса состоит, следовательно, в том, что эпос — не просто импровизирует миф при помощи перестановок «строительных блоков», не просто представляет собой синтезирующее собрание вариантов, но становится источником бесконечного мифопоэза. Эпос открыт как потому, что он способен усваивать все новый и новый материал, так и потому, что сам способен к единичным изобретениям.

Тронский И.М. Указ. соч. С. 148.

98

Таков организм эпоса. Он обладает художественной душой и фольклорно-мифическим телом, которым он обращается к различным локально-мифическим общинам. Только теперь, может быть, станет понятным Аристотель, который сравнил эпическую поэзию с «единым и цельным живым существом» (Поэтика, XXIII. 1459a).

Все перечисленные формальные особенности эпического языка и техники эпического творчества имеют содержательные эквиваленты в строении эпического мира и его персонажей. В следующем разделе мы рассмотрим некоторые важные для дальнейшего стороны этого мира. Но один аспект хочется отметить уже сейчас, потому что он прямо связан с тем, о чем только что шла речь. Мы имеем в виду “качество” гомеровской олимпийской религии, которая и составила основу эллинской культурной религиозности. Как складывается олимпийский сюмпосион богов? Каково отношение олимпийца к другим богам и к своему собственному прошлому? Эти вопросы в другой форме повторяют наш основной вопрос об отношении эпоса к мифу.