15 Маршрут Бэкона


В том, как великий художник заново проходит путь истории живописи, нет ничего общего с эклектикой. Этот путь не находит прямого выражения в периодах его творчества, хотя косвенно он с ними связан.
Не соответствует он и отдельным аспектам картины. Скорее, можно говорить о пространстве, которое разом преодолевается одним простым жестом. Остановки и переходы, составляющие эту экспедицию по истории, вычерчивают в ней новую свободную последовательность.
Прежде всего Бэкон—египтянин. Это его первая остановка. Вначале картина Бэкона представляет собой египетскую презентацию: форма и фон, соотнесенные друг с другом контуром, пребывают на одной плоскости приближенного гаптического зрения. Но в египетский мир немедленно вторгается существенное отличие, в некотором роде первая катастрофа: форма падает, она неотделима от падения. Форма уже не есть сущность, она стала случайностью. Случайность вводит промежуток между плоскостями-планами, в котором происходит падение. Фон словно бы чуть отступает в глубину, а форма выскакивает вперед, на передний план. Впрочем, количественно это качественное различие невелико: задний и передний планы разделяет еще не перспектива, а только лишь «скудная» глубина.
Но этого достаточно, чтобы прекрасное единство гаптиче- ского мира оказалось дважды разрушено. Контур перестает быть общей границей формы и фона на одной плоскости (кругом, треком). Он становится кубом или его аналогами, а главное, в кубе он становится органическим контуром формы, матрицей. Так зарождается тактильно-оптический мир: форма на переднем плане видится осязаемой и черпает в этой осязаемости свою ясность (прямым следствием этого является фигурация). Репрезентация затрагивает и фон, который—на заднем плане—оборачивается вокруг формы, вступая с нею в тактильное сцепление. В то же время фон притягивает форму к себе, на задний план. В этом движении заявляет о себе чисто оптический мир, тогда как форма теряет тактильный характер. Она то обретает в свете сугубо оптическую, воздушную, распадающуюся четкость, то, наоборот, всасывается и поглощается густой—в смысле «malerisch»—тенью, помрачением цвета, которое лишает форму всяких тактильных связей. И живописи угрожает уже не фигурация, а наррация (что происходит? что сейчас будет? что случилось?).
Фигурация и наррация—всего лишь эффекты, но тем глубже они проникают в картину. Именно в таком качестве их следует отвергнуть. Вместе с обоими мирами—тактильно-оптическим и чисто оптическим, которые не являются для Бэкона остановками. Он просто пересекает их, мимоходом подталкивая в пропасть один и расстраивая другой. Ручная диаграмма создает вторжение, зону путаницы, расчистки, предназначение которой—расстроить сразу и оптические координаты, и тактильные связи. Можно, однако, решить, что диаграмма остается по сути оптической—поскольку она стремится к белому или, тем более, к черному, играя тенями и темнотами, как в период «malerisch». Но Бэкон тщательно избегает назойливого «интимизма» светотени, «атмосферы очага»; живопись, к кото-

рой он стремится, должна вытащить образ «изнутри, из освещаемой очагом каморки»; и если он отказывается от трактовки «malerisch», причина этого—ее двусмысленность в этом отношении1. Ведь даже темная или стремящаяся к черному диаграмма образует не относительную зону еще оптической неопределенности, но абсолютную зону объективного неразличения, или неопределимости, которая противопоставляет и навязывает взгляду чуждую ему ручную мощь. Диаграмма—ни в коем случае не оптический эффект, это сорвавшаяся с цепи ручная мощь. Это зона бешенства, где рука уже не слушается глаза и преподносится зрению как инородная воля, имеющая также черты случайности, игры наудачу, автоматизма, непроизвольности. Это катастрофа, и гораздо более глубокая, чем предыдущая. Оптический и тактильно-оптический миры сметены, смыты. Если здесь и есть еще глаз, то это «глаз» урагана, как у Тёрнера, чаще светлый, чем темный, и соответствующий остановке, покою, которые при этом всегда связаны с величайшим возмущением материи. В самом деле, диаграмма в картинах Бэкона—это точка остановки или покоя, более близких, однако, к зеленому и красному, чем к черному и белому, то есть окруженных сильнейшим возмущением или, наоборот, окружающих напряженнейшую жизнь.
Говоря, что диаграмма—это точка остановки в картине, мы вовсе не имеем в виду, что она завершает, конституирует картину. Наоборот, она представляет собой реле. Ведь, как мы помним, диаграмма должна остаться локализованной, вместо того чтобы по-экспрессионистски поглотить всю картину, и что нечто должно выйти из диаграммы. Даже в период «malerisch» диаграмма охватывает всю картину лишь по видимости: фактически она остается локализована, правда, не на поверхности, а в глубине. Испещряющая весь холст бороздами занавесь, кажется, проходит перед Фигурой, но, дойдя до самого низа картины, мы заметим, что на самом деле она падает между двумя планами, в промежутке: она занимает, заполняет скудную глубину и в таком качестве остается локализованной. Таким образом, диаграмма всегда сопровождается превосходящими ее саму эффектами. Как необузданная ручная мощь, диаграмма разрушает оптический мир, но в то же время она должна быть введена в зрительный ансамбль, чтобы открыть в нем гаптиче- ский мир и гаптическую функцию глаза. Строятся же гаптиче- ский мир и гаптическое чувство из цвета и цветовых отношений—теплого и холодного, расширения и сжатия. И, разумеется, цвет, который лепит Фигуру и расстилается в заливках, не зависит от диаграммы, но он проходит через нее и выходит из нее. Диаграмма действует как модулятор, как общее место теплых и холодных оттенков, расширения и сжатия. Гаптический смысл цвета во всей картине возможен благодаря диаграмме и ее ручному вторжению.
Свет—это время, но пространство—это цвет. Колористами называют живописцев, стремящихся заменить валёрные отношения тональными и «воссоздать» с помощью этих чисто цветовых отношений не только форму, но и свет и тень, и время. Конечно, речь идет не о наилучшем решении, а о тенденции, которая пересекает историю живописи, оставляя по себе шедевры, отличные от тех, что характеризуют иные тенденции. Колористы превосходно пользуются черным и белым, светлыми и темными тонами; но, строго говоря, они трактуют светлый и темный, черный и белый, как цвета, распространяют на них отношения тональности[127]. «Колоризм»—это не просто отношения цветов (как вся живопись, достойная своего имени), это цвет, вообще понимаемый как переменное, дифференциальное отношение, от которого зависит все остальное. Формула колористов такова: если вы приводите цвет к его собственным внутренним отношениям (теплое—холодное, расширение—сжатие), вы получаете всё. Если цвет совершенен, если цветовые отношения раскрыты как таковые, то у вас есть всё—форма и фон, свет и тень, темное и светлое. Ясность в таком случае—это уже не четкость осязаемой формы или оптического света, а несравненный блеск дополнительных цветов[128]. Колоризм берется выделить особый случай зрения—гаптическое видение цвета- пространства, в отличие от оптического видения света-време- ни. Основные принципы этого гаптического зрения сформулировал, в противовес ньютоновой концепции оптического цвета, Гете. Практические законы колоризма таковы: отказ от локального тона; соположение мазков чистого цвета; стремление каждого цвета к целостности согласно закону дополнительности; цветовая растяжка с промежуточными стадиями; запрет смесей, исключая необходимые для создания «приглушенного» тона; соположение двух дополнительных или подобных цветов, один из которых приглушен, а другой—чист; порождение света и даже времени за счет безграничной активности цвета, цветовая ясность...[129] Шедевры живописи часто комбинируют или, напротив, дифференцируют, противопоставляют друг другу ее тенденции: линеарную и тактильную, люминизм и колоризм.
Все в живописи зрительно, но зрение имеет, по меньшей мере, два смысла. Колоризм стремится своими средствами вернуть зрению гаптический смысл, который оно утратило после того, как оказались разделены, раздвинуты древнеегипетские плоскости-планы. Словарь колоризма—не только холодное и теплое, но и такие выражения, как «тронуть цветом», «выявить цветом», «живой оттенок», «энергичные краски» и т. д.,—свидетельствует в пользу гаптического смысла глаза (в пользу такого зрения, чтобы, по словам Ван Гога, «все, имеющие глаза, видели бы здесь ясно»).
Модуляцию раздельными мазками чистого цвета в порядке спектра изобрел для достижения гаптического смысла цвета Сезанн. Но кроме того, что она призвана помешать восстановлению кода, модуляция должна удовлетворить следующим двум требованиям: во-первых, возможности однородного фона и воздушной арматуры, перпендикулярной хроматической прогрессии; во-вторых, возможности сингулярной, или специфичной, формы, которой угрожает размер цветовых пятен5. Вот почему колоризм оказался перед двойной проблемой: как взойти к обширным зонам однородного цвета, заливкам, которые создали бы арматуру, и вместе с тем создать изменчивые, необычные, озадачивающие, неслыханные формы, которые поистине воздавали бы телам объем. Жорж Дютюи, хотя и с упущения-
нента Рембрандта, но и его аналогию: Делакруа в цвете—это Рембрандт в свете). И рядом с чистыми тонами, определенными через основные и дополнительные цвета, Ван Гог помещает приглушенные тона: «если смешать два дополнительных цвета в неравной пропорции, они не уничтожатся полностью, но получится приглушенный тон, который будет вариацией серого. Так можно получить новые контрасты, основанные на соседстве двух дополнительных—чистого и приглушенного... А если сопоставить два близких тона, также чистый и приглушенный, например, чистый синий и серо-синий, получится еще одна разновидность контраста, смягченная аналогией... Чтобы усилить и гармонизировать краски, он [Делакруа] использует одновременно и контраст дополнительных, и согласование сближенных цветов, иначе говоря, повторение яркого тона приглушенным тоном того же цвета» (Van Gogh, Correspondance compute, II, p. 420).
5 См. анализ Гоуинга, in Macula, n° 3-4.
ми, глубоко раскрыл эту дополнительность «объединительного видения» и обособливающего восприятия у Гогена и Ван Гога[130]. Яркая заливка и обведенная, «огражденная» Фигура вновь оживляют японское, византийское или даже первобытное искусство: вспомним «Прекрасную Анжелу»... Скажут, что, расходясь в двух этих направлениях, модуляция теряется, цвет теряет всю свою модуляцию. Отсюда суровые суждения Сезанна в адрес Гогена; но это верно, лишь когда фон и форма, заливка и Фигура, не сообщаются, как если бы пятно тела выделялось на ровном, однообразном, абстрактном поле[131]. В противном же случае, как нам кажется, модуляция, принципиально неотделимая от колоризма, может обрести совершенно новые смысл и функцию, отличные от модуляции Сезанна. Нужно попытаться устранить всякую возможность кодификации,—не это ли имеет в виду Ван Гог, превознося себя как «произвольного колориста»[132]? С одной стороны, как бы яркий тон заливок ни был однороден, он схватывает цвет как переход или тенденцию с тончайшими различиями скорее насыщенности, чем валёра (так желтый или синий стремятся взойти к красному; даже в случае полной однородности существует виртуальный, или «идентичный», переход). С другой стороны, объем тела создается одним или несколькими приглушенными тонами, которые формируют переход особого типа, когда цвет словно бы обжигается и выходит из огня. Смешивая дополнительные цвета в критической пропорции, приглушенный тон подвергает цвет жару, обжигу, почти как в керамике. В одном из «Почтальонов Руленов» Ван Гога заливку образует голубой, стремящийся к белому, тогда как в лице «все тона—желтые, зеленые, фиолетовые, розовые, красные—приглушены»[133]. (Что до возможности трактовки плоти или тела одним приглушенным тоном, это, возможно,— одно из изобретений Гогена, откровение Мартиники и Таити.) Таким образом, проблема модуляции—это проблема градации яркого цвета в заливке, градации приглушенных тонов и небезразличного соотношения двух этих градаций или цветовых движений. Сезанну достается упрек в пренебрежении арматурой и плотью. Не то чтобы его модуляция тем самым не признается, но колоризм открывает иную модуляцию. В сезанновской иерархии происходит изменение: его модуляция соответствовала, прежде всего, пейзажам и натюрмортам, а теперь первенство переходит к по-новому трактуемому портрету; живописец вновь становится портретистом[134]. Плоть просит приглушенных тонов, и портрет дает возможность привести их в резонанс с ярким тоном, как, например, объемистую плоть головы и однородный фон заливки. «Современный портрет» может быть создан цветом и приглушенными тонами, в отличие от света и сплавленных тонов классического портрета.
Бэкон—один из величайших колористов после Ван Гога и Гогена. Его постоянный в «Беседах» призыв к «ясности» цвета годится для манифеста. Приглушенные тона создают у Бэкона тело Фигуры, а яркие, или чистые, тона—арматуру заливки. Известковое молоко и полированная сталь,—говорит он сам[135]. Вся проблема модуляции заключена в их связи, в отношении между материей плоти и обширных ровно окрашенных зон. Цвет здесь не сплавлен, а двояко ясен: ложа яркого цвета и потоки приглушенных тонов—вот два модуса его ясности. Потоки образуют тело, или Фигуру, ложа—арматуру, или заливку. Само время словно бы дважды порождено цветом: как проходящее время—в хроматической вариации приглушенных тонов, составляющих плоть; и как вечность времени, как вечность перехода в себе,—в монохромии заливки. Само собой, и этой трактовке цвета, в свою очередь, угрожают ее собственные опасности, ее возможная катастрофа, без которой живописи просто не было бы. Первая опасность, как мы видели, состоит в том, что фон останется безразличным, инертным, абстрактно и неподвижно ярким; но есть и вторая опасность—что приглушенные тона Фигуры спутаются, сплавятся друг с другом, упустят ясность и впадут в гризайль[136]. Эта угроза, всерьез затронувшая творчество Гогена, вновь заявляет о себе у Бэкона—в период «malerisch», когда приглушенные тона образуют, кажется, не более чем смесь, сплавление, неуклонно затемняющее всю картину. Но на самом деле все происходит совершенно иначе; темная занавесь падает, но только для того, чтобы заполнить скудную глубину, разделяющую две плоскости—передний план Фигуры и задний план заливки,—и, следовательно, чтобы ввести гармоническое отношение между ними, при том что они в принципе сохраняют ясность, оставаясь на своих местах. И все же Бэкон соприкоснулся с этой опасностью, по крайней мере с оптическим эффектом, который она вернула в его картины. Потому-то этот период и завершается, а Бэкон—способом, который опять-таки отсылает к Гогену (не он ли открыл этот новый тип глубины?),—позволяет скудной глубине осуществиться самостоятельно и ввести все возможности отношений между двумя плоскостями-планами в созданном таким образом гап- тическом пространстве.

<< | >>
Источник: Делёз Жиль. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения.—СПб.: Machina,2011.—176 с.. 2011

Еще по теме 15 Маршрут Бэкона:

  1. СЕМАНТИЧЕСКАЯ ТЕМАТИКА В МАРКСИСТСКОЙ ГНОСЕОЛОГИИ 
  2. ПРЕДИСЛОВИЕ
  3. 15 Маршрут Бэкона
  4. Английская колонизация Америки и Виргинская компания
  5. Обзор источников
  6. Обзор литературы