ИСТОКИ И ЗАРОЖДЕНИЕ

Китай издавна называли страной "Ли Ке" - страной обрядов и музыки. В тяжелой многовековой жизни и борьбе народ вырабаты­вал своё постижение прекрасного, выоокий художественный вкус, создавал замечательные творения, в которых запечатлены история, жизнь, быт необъятной страны.

Одним из древнейших видов этой культуры является исполни­тельство на народных инструментах, йцё во времена династии Чжоу музыканты использовали более 70-ти инструментов, подразделяю­щихся на группы: золотой колокольчик (Жао и цр.), каменный ко­локольчик (Чин и др.), струнный (Гуцин, Сэ и др.), бамбуковый (Шао, Ху и др.), кожаный (Цаньгу, Чжаогу и др.), деревянный (Чжу и др.) и другие. Исполнительство на народных инструмен­тах было широко распространено и применялось как для украше­ния жизни императоров и крупных феодалов в их дворцах, так и при исполнении обрядов в широких слоях населения, на празд­нествах, во время военных действий. Во дворцах и домах фео­далов появлялось воё больше способных и даже выдающихся

музыкантов; лучшие из них назывались "Ши" и облапали унизитель­ной музыкальностью и абсолютным слухом (например, Шикань,Шисиань)

Яркое воплощение китайской музыкальной эстетики - музыка Гуциня - цревнего семиструнного щипкового инструмента, на ко­тором играют двумя руками: палец правой руки касается струны подушечкой, либо ногтем, пальцы же левой руки в это время за­жимают соответствующую струну, скользят по струне, что в ряде случаев создает эффект дублирования ооновных тонов.

Во вре?лена династии Тан была создана даже государственная музыкальная структура, в которой учреждения "Да Юешу" и "Гу Чуйши" вели управление музыкальным просвещением и проверку знаний музыкантов. Обучение музыкальному исполнительству про­ходило в течение 10-15 лет и по окончании музыканты должны были сыграть более 50-ти трудных оочинений, за исполнение кото­рых комиссия выставляла оценки: отлично, хорошо, нормально.

Сольное и ансамблевое музицирование являлось неотъемлемой частью народного быта. Поэтому лучшие традиции инструменталь­ного исполнительства бережно поддерживались и передавались из поколения в поколение и многое продолжает жить в наше время.

Первые шаги клавирного искусства в Китае явились резуль­татом экономического и культурного обмена между Востоком и За­падом, когда началось взаимодействие различных областей культу­ры Китая и европейских стран. В древности экономический обмен 1 Ли Щифань."И Юань Пянь". - Пекин, 1991, о.54.

шел по дороге, находившейся на северо-западе Китая, известной под названием "шёлковый путь”: по ней перевозили шёлк. Дорога начиналась з Чаньане, переваливала через Памирское плато, про­ходила через Среднюю и Западную Азию и выходила прямо к пор­там на восточном берегу Средиземного моря. Торговля процветала во времена государства Суй и Тан (в 5-7 веках нашей эры). Другой путь начинался с юго-восточного Китая и с тринадцатого века н.э. постепенно превратился в тот океанокий путь, который принес европейскую цивилизацию в феодальный Китай. Перевозив­шиеся по этой дороге импортные товары назывались "Полайпин" и одним из таких товаров были клавишные инструменты. Они появи­лись в Китае в государствах Мин (1368-1604) и Цин (І604-І7ІІ) через европейских мисоионеров.

Зачастую привезенные клавишные инструменты олужили для увеселения живших в Китае иностранцев. Сведений о бытовании клавишных инструментов в домах китайцев недостаточно, они не точны, поэтому споры о появлении клавишных инструментов в Ки­тае ведутся среди музыковедов-историков уже более полувека.

По вопросу датировки существуют три мнения. Первое: клавикорд был завезен до государства Юань (1279-1368) в 1257 году; со­гласно записи в "Биографии Го Бао-Юя" из "Истории Государства Юаня, том 149” внук Го Бао-Юя - военоначальник Гокай получил

* Ли Мадоу и Тинигор: "Дневниковая запись Ли Мадоу (Ричи) в Китае". - Пекин, 1983, с.407-408.

в Сижине (сегодняшнем Багдаде) в походе 1257 года "Пипу" - инструмент с 72-мя струнами.Другое мнение: первым заве­зенным клавишным инструментом явился инструмент,подаренный итальянским миооионером М.Ричи в 1601 году. И третье: клавиш­ные инструменты существовали и до Ричи. Об этом можно прочи­тать в книге Пей Хуашина "Эвпиои проповедования католичества в Китае в 16 веке", на которую ссылается Лю Чи в статье

О

"Когда клавикорд появился в Китае". Первое из указанных мнений безосновательно уже потому, что самая ранняя запись о клавишных инструментах появилась в Европе в 1404 году. В действительности это был не клавикорд, а 72-струнная гитара.

Что каоаетоя второго и третьего мнений, то и у этих версий, по нашему убеждению, нет достаточных документальных подтверж­дений, точных фактических материалов. Инструмент, завезенный Ричи в 1601 году, утрачен. Музыковед У Сяноян в 1937 г. писал,

Q

что этот инструмент - вид Арфы , музыковед Сюе Пэн называл его старым Харпсикордом. В 80-е гопы педагоги-музыканты Ван Пейюан и Ван Жоу уверенно считали привезенный Ричи инстру­мент Харпсикордом, а Ин Фа-лу и Вэй Тингэ - клавикордом.^{[1] [2] [3] [4] [5]} В дневниках Ричи инструмент назван ^п Мплїсогеіїо ", то есть

5

клавикорд.

Однако, несмотря на свидетельства Ричи и ряд других све­дений и суждений, этот вопрос до настоящего времени остается неразрешенным.

Какими бы ни были отдельные факты, свидетельствующие о возможности появления клавишных инструментов в Китае, они не меняют общей картины, когда преобладали существенные различия между древней национальной китайской музыкальной культурой и музыкальным исполнительством европейских стран.

Длительное сохранение феодального отроя, приверженность к специфическим национальным традициям не могли не влиять на вое стороны культурной жизни. В то время как музыкальное искусство Западной Европы уже вошло в свой золотой ромаитичеокий период, фортепианного искусства в Китае не знали или почти не знали.

Во всяком случае, не удается найти достоверных источников, ко­торые опровергали бы этот факт. Исследуя обнаруженные докумен­тальные свидетельства, мы приходим к выводу, что вплоть до 40-х годов 19 столетия клавишное искусство практически не было рас­пространено. Известно, что пожалуй, единственными людьми, ко­торые изучали игру на клавикорце и пользовались этим инстру­ментом, были император Кан Си (1662-1722) и один из его при­дворных музыкантов. Занимались они этим чисто любительски.

О том, насколько трудным было становление фортепианного искусства, свидетельствует перелом, свершившийся после так называемой "опиумной войны", возникшей из-за того, что англи­чане занимались контрабандой опиума в Китае; императорский по­сол Лин ЦэчюВ сжег эти наркотики.

В результате войны Китай был, можно сказать, насильно втянут в мировой круг экономики и культуры. После заключения в 1842 г. китайоко-английского договора тогдашнее китайское правительство

уступило Гонконг Великобритании в качестве места хранения гру­зов, ремонта английских судов и открыло для иностранных кораб­лей пять южно-восточных портов - І^анчжоу, Фучжоу, Сямынь,

Нинбо, Шанхай - после чего коммерсанты могли свободно торго­вать в прежде закрытых зонах. Многочисленные иностранные биз­несмены и миссионеры заполнили Юго-вооточное приморье и боль­шие торговые порты среднего и нижнего течения реки Янцзы. Тор­говцы, особенно англичане, жившие в районах концессии в от­крытых портовых городах, привезли много фортепиано.

Сложилось так, что не торговые договоры и но операции ком­мерсантов содействовали распространению фортепиано и развитию фортепианного искусства в Китае, а распространение христианства и открытие церквей.

Первые церкви, появившиеся в приморских городах, привлекали китайцев красотой и своеобразием церковной службы. Появились верующие христиане, исправно посещавшие церковь. Миооионеры пели в церковном хоре под аккомпанемент фортепиано. Пение нра­вилось прихсжвнам-китайцам. Поочередно открывались иностранные школы в городах Аомынь,Шанхай, Ханчжоу, Нинбо, Гуанчжоу, Пекин.

3 таких школах практиковалось церковное пение под аккомпане­мент фортепиано, а в некоторых школах , как женско-китайская

ІЗ

западная школа, были даже занятия игры на фортепиано. С 1894 года в Китае вводится реформа "Бяньфавейщин”, проводившая по­литику открытых дверей: ученые эры "Цин" стремились положить решительный конец отгороженности Китая от внешнего мира, под­держивать прочные связи с другими странами. Результаты прямо отразились на распространении европейских музыкальных инстру­ментов; не только фортепиано, но также скрипки, виолончели. Появились школы, называвшиеся "Сюетан", в программу которых уже устойчиво входил обязательный предмет "Юегэ": пение в сопровождении инструмента. Значение Сюетанской школы трудно переоценить. Преподавание в ней было самой действенной агита­цией за новую культуру. Школы не только распространяли евро­пейские песни: ученики школ овладевали нотной грамотой, зна­ниями о музыке для фортепиано и других инструментов.

Наряду с распространением "Сюетанских песен" , из Японии и Европы были привезены язычковые фисгармонии и оовременное фортепиано. Не менее важным было то, что на китайской музыкаль ной ниве появились китайские музыканты-педагоги и некоторые из них - ШэнСингун (1870-1947), Ли Щутон (1880-1942) завоевали известность благодаря овоей музыкально-пецагогичеокой деятель­ности. йлесте с тем основное место занимали всё же педагоги- иностранцы, глзвным образом миссионеры и монашенки. Так, напри мер, пианистка Ли Щанмин (позднее отавшая женой русского ком­позитора А.Н. Черепнина) первые навыки пианизма получила при изучении и исполнении музыки для овященных стихов под руковод­ством одного американского миссионера. В эту пору, в начале века концертирующие пианисты специально не готовились.

Фортепианное исполнительство не овязывалось о музыкальным про­фессионализмом. Фортепиано изучалось как инструмент, о помо­щью которого можно научиться петь по нотам, тренировать олух, научитьоя записывать музыку. Во всех пецагогичеоких школах бы­ли введены курсы игры на фортепиано и фисгармонии, чтобы в да­льнейшем выпуокники этих школ могли заниматься со школьниками в начальной и средней школах.

То, что преподаватели-миооионеры не являлись профеооиона- лами, оказывалось на уровне преподавания, в котором не было отрогих требований и систематического методичеокого материала.

Вспоминая овоё прошлое, Ли Щанмин подчеркивала: "Учитель­ница, занимаяоь оо мной нотной грамотой, указывала меото, где находятся ноты до. Об удобном и целесообразном положении ру­ки на клавиатуре она не имела представления. Обучение ограни­чивалось умением исполнять музыку для священных стихов". В результате, прозанимавшись у этого педагога почти четыре года, Ли Щанмин и научилаоь исполнять лишь "овященные отихи". На­иболее распространенным поообием была Школа Ф.Бейера. Испол­нение оонатины Клементи считалось высоким достижением. Неко­торые учителя, преподававшие в школах, получали музыкальное образование в Японии, где уровень преподавания был выше. Но и там дело ограничивалось уровнем Школы Бейера, разучиванием элементарных этюдов Черни и упражнений Ганона. Об этом можно судить по результатам работы Ли Щутона, преподававшего музы­ку по возвращении из Японии в провинции Чжэ-цзан, затем в Нанкинском выошем педагогическом училище. Вмеоте с тем несом­ненно, что из Японии приходили в Китай элементы фортепианного профессионализма; влияние японского обучения сохранилось в Китае до 70-х годов нынешнего века.

По воспоминаниям специалиста по иотории китайской музыки Ляо Фушу, первый фортепианный концерт в Китае состоялся в Шан­хае, в клубе Дэцяо (клуб немецкой эмиграции) в 1904 гоцу.^ Ис­полнителем был Марио Пачи - известный итальянский пианиот и дирижер, ученик Джованни Сгамбати (I84I-I9I9), который в свою очередь был учеником Ф.Листа. М.Пачи по приглашению импреса­рио А.Строка во второй раз приехал в Китай на концерты в І9І9 году. На этот раз Пачи неожиданно заболел на неоколько меся­цев, а пооле выздоровления решил поселиться в Шанхае, где дожил до старости. Он взял на себя обязанности первого дириже­ре "Симфонического оркеотра шанхайского Гонпуцзюй", в котором играли русокие музыканты, переехавшие в Шанхай после Октябрьо- кой револщии, и итальянские музыканты, которых пригласил Пачи. Под его руководством уровень оркестра быотро повысился и этот оркестр стали называть "Первым симфоническим оркестром на Да­льнем Востоке". Кроме концертной деятельности Пачи занимался педагогикой: у него обучалось старшее поколение китайских пиа­нистов, такие как Юй Бяньмин, У Или,Чжан Цзюньвей, и тогдаш­ние молодые пианиоты Чжу Гун-и, Чжоу Гуанжэн, Фу Цун, кото­рые впоследствии стали известными пианистами-педагогами Китая.

0 методах обучения игре на фортепиано М.Пачи рассказывается в статье Чэн Чженвея "Как Фу Цун учился музыке" так: "Пачи ста­вил медную пластинку на тыльную оторону руки Фу Цуна и застав­лял его так играть. Если не получалооь - бил по рукам. Целый

О

год они занимались только этюдами".

Ляо Фушу. 0 лице Мэй Бай чи . -"Известия Пекинской консерва­тории", 1992, Je I, 0.85.

2 Чэн Чженвей. Как Фу Цун учился музыке. - "Известия Щинхайо- кой коноерватории” 1983, № 2, о.5.

Педагогика Пачи, опиравшаяся на методи "отарой школи" , о упором на силу и независимость пальцев, была воспринята китай­скими пианистами устойчиво и служила исполнению ими не только классики (Бах, Моцарт, Бетховен), но и произведений компози­торов-романтиков (Шопен, Лист, Рахманинов), а также Прокофь­ева, Бартока и даже музыки Дебюсои, о её завораживающе-импрес­сионистским колоритом.

Строгая пальцевая техника является существенной особен­ностью подавляющего большинства китайоких пианиотов. Таким образом, плоды Пачи, воспитавшего ряд видных исполнителей, и имя Пачи остались в летописи китайской музыкальной история.

ж ж ж

Важной особенностью развития китайской фортепианной куль­туры является то, что на её начальных этапах, еще до того как появились концертирующие китайские пианисты, некоторые китай­ские музыканты занялись сочинением фортепианной музыки. Первые фортепианные сочинения, написанные китайскими композиторами, появились в начале 20 века. Зто неоомненно было вызвано назре­вшей потребностью в создании китайского национального репер­туара, прежде всего для начального обучения. Этот репертуар должен был содействовать больше?лу интересу к фортепианному ис­полнительству и в какой-то степени связать игру на фортепиано с китайским мышлением, своеобразным строем китайского искус­ства. Публикация музыки, в том числе фортепианных пьес, пред­ставляла собой большую трудность, многое запиоывалооь от руки. Всё же первая китайская пьеса для фортепиано была опубликова­на в журнале "Наука"(1915), № I, называлась "Марш мира" и при-

нацлежала перу Чжао Юаньжена (1892-1982). В этой пьесе Чжао Юаньжен попользовал европейскую функциональную гармонию, кото­рая повлияла fa характер мелодики, сочетающей в себе элементы национального и европейского мелоса. Далее нам не удалось, на­йти опубликованных фортепианных произведений вплоть до 1921 года, когда в первом номере "Музыкального журнала" была напе­чатана пьеса "Цзюй Даган” Ли Іїуншоуя, а в четвертом номере - "Случайность" Чжао Юаньжена. В пьесе "Цзюй Даган" использу- ется мелодия народной песни, наложенная на традиционную евро­пейскую гармонию; пьеса "Случайность" Чжао Юаньжена импрови­зированного характера. Все три названные пьесы можно назвать детскими: они просты для исполнения и вооприятия, исполнять их можно на фортепиано и на фисгармонии.

Позднее, в 20-30-е годы, появилось немало сочинений для голоса с фортепиано, написанных композиторами: Щао Ьлей ,Чжао Юаньжен, Чинчжу, например: "Воспоминание о родном крае", "У розы три желания". 3 этих оочинениях наметилиоь попытки поис­ков новых гармоний, не зависящих от европейских канонов и соответствукщих национальному характеру музыкальных образов.

До 20-х годов китайских пианиотов, способных дать соль­ный концерт, не было. Исключением являлся Цю Мохен. По воспо­минаниям Дин Шандэя, рассказанным в 1991 г. в видеофильме "Заседание специалистов фортепиано ВоеКитая", в программе Цю Мохена центральным произведением было исполнение "Турецкого марша" ( Rondo из Сонаты К.311) Моцарта. По этому факту можно соотавить некоторое представление об уровне лучших ки­тайских пианиотов 20-х годов.

Постепенно воё более заметную роль в развитии китайской фортепианной культуры начинают играть Соединенные Штаты

Америки: там получили фортепианное образование китайские музы­канты Ван Щуйщан» Ли Енкэ. По возвращении на родину они стано­вятся достаточно умелыми педагогами, способствуют тому, что положение китайского фортепианного обучения изменяется к луч­шему. Растут интерео к этому инструменту, круг любителей фор­тепианного искусства, и в Китае появляются выдающиеся концер­танты из разных отран.

Организатором этих концертов был американец А.Строк. Ар­тур Рубинштейн, рассказывая в овоих мемуарах о Строке, назы­вает его хорошим организатором, способным устраивать всё. Строка, как импресарио, можно считать предшественником выдакхце гооя американского менеджера Соломона Юрока. Как и Юрок, он об ладал личным обаянием, окружал музыкантов большой заботой, со­здавал им благоприятные концертные условия и, что немаловажно, умел привлечь их своеобразной красотой Китая. С концертами в Китае выступали: Ф.Шаляпин, А.Галли-Курчи, Ф.Крейслер, Я. Хейфец, Ж.Сигети, Л.Годовокий, И.Фридман, С.Рахманинов, Артур Рубинштейн.