В КИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКЕ

Первый 17-летний период после создания Китайской Народной Республики явился для развития китайского пианизма важным пе­риодом. В это время китайское правительство ототаивало прин­ципы "служить народу всеми помыслами",”делать всё во имя инте­ресов народных масс" и работало эффективно, пользуясь высоким авторитетом.

Несмотря на эти крайности, Китай добился успехов во всех областях государственной жизни, в том чиоле и в музыкальном деле. Уровень музыкального образования и исполнительства, в особенности фортепианного, повысился. Придавая большое значе­ние развитию музыкального образования, правительство провело ряд эффективных мероприятий и выдвинуло направления рзботы в области китайской музыкальной культуры: хорошо организовать и наладить работу ведущих консерваторий отраны,ввести специ­альное фортепианное обучение на музыкальных факультетах худо­жественных институтов, приглашать для проведения лекций и за­нятий иностранных специалистов, создавать качественные учеб­ные пособия, создать государственные филармонии, содействую­щие пропаганде и распространению фортепианного исполнительства, содействовать развитию фортепианного творчества.

По нашим данным, одним из первых сольных фортепианных

концертов после образования КНР следует считать концерт 17-летнего пианиста Цзин Ши 8 эпреля 1950 гоца в Театре "Лансин" в Шанхае. Этот концерт получил широкую огласку и всеобщие похвалы прессы и присутствовавших на концерте китайских и зарубежных специа­листов-пианистов: "выдающийся пианист" (Хабтров), "игра о вол­шебным мастерством" (Бронштейн), "прекрасный стиль" (Лэо Чжичэн), "прекрасный тембр" (Чжоу Гуанжэн).

Примечательно, что Цзин Ши не заканчивал высшего музыкаль­ного заведения, а брал уроки фортепиано у видных педагогов Ли Цуйчжэи, Чжан Бихуа и Юй Ьяньмин. Это пцдтверждает, что в 50-е годы в Китае формы обучения были разнообразными и государст­венными учебны».,и заведения?.,и не ограничивались. Приведем про­грашу сольного концерта Цзин Ши - первого фортепианного кон­церта в новом Китае: Токката и фуга ре минор Баха-Таузига,

Соната "Аппасионата” (ор.57) Бетховена, Ноктюрн ми минор (ор.

72 № I), Вальс Ля-бемоль мажор (ор.42), "Колыбельная" Ре-бемоль мажор (ор.57) и Полонез Ля-бемоль мажор (ор.53) Шопена, Сим­фоничеокие этюда (ор.13) Шумана, "Лунный свет" из Ьергамаской оюиты Дебюсси, "Танец огня" М. де Фальи, Венгерская рапсодия J& 2 Лиота.

В пятидесятые годы фортепианные класоы в Центральной государственной коноерватории (ЦГК, в Пекине) и Шанхайской государственной консерватории (ШГК, в Шанхае) стали важнейшим звеном китайского пианизма.

Фортепианный факультет Шанхайокой государственной коноер­ватории объединил фортепианную кафедру бывшего шанхайского го­сударственного музыкального училища, фортепианные классы Фу­цзяне кого государственного музыкального училища, музыкальный факультет Цзинлинского (Нанкинокого) женского университета, музыкальный факультет педагогического инотитута Вооточного Китая. Знаменитый музыкант Хэ Лутин был первым директором ШГК, на фортепианном факультете собралаоь группа отличных пианистов- педагогов, в том числе профеооора Ли Цуйчжэн, Фань Цзишэн, Ли Цзялу, Ся Гоцюн, У Лэи, Чжан Цзюньвэй. Профессор Ли Цуйчжэн яв лялась деканам, Фань Цзишэн и Ли Цзялу - заместителями декана. Уже в 50-е годы на факультете выдвинулись пианисты-"ззезда": Чжоу Гуанжэн, Фу Цун, Гу Шэн-ин, Ли Минчиан, Ин Чэнцзун, Хун Тэн, Ли Цифан, Ван Юй, Цзин Ши, Чжу йфэн, Сунь Ичиан, Ю Дачунь и другие.

Центральная государственная консерватория (ЦГК) сначала находилась в городе Тяньцзине, потом переехала в Пекин. ЦГК был организована на базе объединения ряда представителей Нан­кинской государственной консерватории, музыкального факульте­та Пекинского государственного художественного инотитута, му­зыкального факультета Янькинского (Пекинского) университета, музыкального факультета института культуры и искусства имени Лу Сияя, музыкального факультета Северо-китайского универси­тета, коноерватории в г. Сянгане. В фортепианных классах ЦГК собрались сильные педагоги-пианисты, имевшие богатый педаго­гический опыт: И Кайцзи, Хун Шикуй, Ли Чаноун, Чжу Гун-и.

Но воё же кадровый состав ЦГК уступал уровню профессореко-

преподавательского состава в ІИГК, возможности студентов-пиа- ниотов ЦГК тоже были слабее, чем в ШГК, в процессе обучения существовали пробелы. Деканом фортепианного факультета о 1955 года работал И Кайцзи; Чжу 1^'н-и заведовал фортепианной кафедрой, Чжоу І^анжзн была заместителем завецущего. Во мно­гом благодаря их усилиям к 60-м годам в ЦГК появилась плеяда талантливых пианистов: Лю Шикунь, Ьао Хуицяо, Ли Ци, Чжао Пинго, Ши Шучэн, Иань Кмин, Ин Шичжэн, Ян Цзюнь, Цуй Шигуан.

3 первые годы после создания КНР работа в вузах страны была ориентирована на укрепление кадрового оостава и матери­ально-технической базы учебных заведений. С 1953 года обе консерватории - Пекинская (Центральная) и Шанхайская - подчиня­лись непосредственно Управлению художественных дел Министерст­ва культуры КНР. Фортепианные классы этих консерваторий мы­слились как центры фортепианного обучения.

3 целях эффективной подготовки китайских музыкантов в ЦГК и ШГК была создана последовательная и вза гол освязаиная сиотема обучения, включающая обучение в начальных школах (4 года), в музыкальном училище при консерватории (6 лет), в консервато­рии (4 года).

В 1953 году Министерство культуры КНР созвало первое Все­китайское совещание, посвященное вопросам и задачам художест­венного образования; был намечен основной курс в области му­зыкального просвещения, разработаны критерии приема абитури­ентов, содержание учебного процесоа. Профессиональному обуче­нию придавалось особое значение. В овязи с этим в вузах

ставился акцепт не овладение профессиональными теоретически­ми и практическими знаниями, на изучение иотории ?лузыки, исто­рии культуры. Для абитуриентов были повышены критерии отбора при поступлении в вузы. Всё это коснулось и фортепианных клас­сов. И здесь на первое место ставилооь специальное маотерство, техническое совершенство, но при этом должное внимание уделя­лось всесторонней общей культуре отудентов.

Большое внимание уделялось в консерваториях совершенство­ванию профессионального уровня преподавателей. К ним предъяв­лялись настойчивые требования, чтобы они обладали художест­венным мировоззрением, использовали в занятиях разностороннюю фортепианную литературу, благотворно влияли на этичеокий облик учащихся.

В фортепианных классах велся отбор лучших выпускников для дальнейшей работы в качестве преподавателей в консерватории. Опытные специалисты помогали будущим молодым преподавателям постигать секреты мастерства.

На фортепианной кафедре Пекинской консерватории каждый год составлялся список тем для научных исследований, творчес­ких разработок. Каждый преподаватель выбирал себе определен­ный вопрос и должен был в течение года изложить его в виде научно-теоретической статьи, доклада или в виде сольного кон­церта. Это также содействовало совершенствованию учебного про­цесса .

В целях более плодотворного обучения , а также ведения научных последований и теоретических разработок на фортепиан­ных факультетах ЦГК и ШГК в 50-е годы были созданы раздельные кафедры: специального фортепиано и обще-фортепианная.

ных исполнителей, курс общего фортепиано осуществлял сложную заначу обучения игре на фортепиано музыкантов разных факуль­тетов .

В первые гоны основания КНР в учебном процессе ЦГК и ШГК применялись учебные поообия, использовавшиеся еще профессором Б.Захаровым. В Шанхайской консерватории тоща преподавало не­мало специалистов, обучавшихся ранее за границей: Ли Цуйчжэн - в Англии, Ли Цзялу и Ся Гоцюн - в США, У Лэи - во Франции. Эти педагоги привлекали в учебный процесс обширный педагоги­ческий материал, взятый из пианистической практики европей­ских и американских консерваторий, что расширило кругозор уча­щихся, оодейотвовало всестороннему оовоению различных стилей. Фортепианный факультет, занимавший доминируицее положение в Шанхайской коноерватории, уделял первостепенное внимание от­бору учебных пособий и материалов, передававших международный опыт пианизма.

На формирование в 50-х годах китвйоких учебных материалов по фортепиано оказала влияние и советская учебная система, приоритетным явилось влияние советских учебников. И это сох­ранялось вплоть до начала 60-х годов, когда советские специа­листы были отозваны на родину'. Отмечая большое положитель­ное влияние советской пианистической школы, нельзя не сказать и о некоторых негативных явлениях. Китайские сторонники пози­ции "отгородитьоя от внешнего мира" получили поддержку из СССР пооле событий 1948 года, выступлений А.А.Еданова, содержавших злостные нападки на видных деятелей культуры, необъективную "Критику" их произведений. Установки дошли и до Китая и кон­кретно привели к тому, что фортепианный учебный репертуар был в основном представлен классической музыкой XIX века,

современник произведений явно недоставало. Советские препо­даватели не представляли широкую панораму разных мировых школ.

В 1961 г. Министерство культуры КНР организовало рабочие группы, составлявшие учебные материалы для художественных ву­зов, в том числе и фортепианные учебные материалы.

Содержание воех пяти томов оборника отличалось богатотвом и разнообразие?/! материала и представляло большой интерес для исполнителей. Сборник дал толчок для дальнейшей работы по со­зданию учебных фортепианных пособий. Появились и отдельные учебные пособия, учитывающие национальную китайскую специфику. Среди них лучшими следует считать "Сборник китайоких форте­пианных произведений" (составлен ЦГК), "Фортепианные этюды в отрое пентатоники" (составлен Ли Инхай), "50 китайских народных песен для фортепиано " (составлен Ли Инхай). Нужно отметить также, что на обще-фортепианной кафедре ЦГК был составлен эффективный "Фортепианный учебник для взрослых", который давал возможность обучаться, иопользуя новые методики,

не только отуцентам консерватории, но соцейотвовал учебной реформе в общеобразовательных классах других художественных вузов Китая.

Хорошо известно, что маотерство исполнителя во многом зависит от регулярной концертной практики. В период образова­ния ЦГК и ШГК в каждой из них был создан Исполнительский ко­митет, который организовал ежегодную концертную практику сту­дентов как в рамках учебного заведения, так и на других кон­цертных площадках; он же утверждал творчеокие программы ис­полнителей .

В коноерватории ежегодно планировался ряд выступлений учащихся (в т.ч. в концертах, посвященных национальным празд­никам, юбилею своей консерватории), гастрольные поездки на заводы и в деревни. Помимо этого в фортепианных классах про­ходили концерты выпускников, молодых преподавателей, сольные концерты известных пианистов, раз в две недели на кафедрах устраивались "Концерты отчетного исполнения": требовалось, чтобы каждый учащийся выступал не менее двух раз в каждом се­местре; если он этого не делал, его не допускали к Государст­венным экзаменам.

Бесплатные концерты стуцентов-пианистов в деревнях, на заводах, в театрах, чайных, в других вузах нередко сопровож­дались вступительным словом самих исполнителей; для этого им приходилось делать анализ исполняемых произведений. Всё это развивало, укрепляло профессионализм, содействовало популяри­зации пианизма; оозревали убеждения в значимости фортепианно­го исполнительства в контексте развития культуры в отране.

Осуществление таких возможностей привело к появлению моло­дых специалистов, которые своей деятельностью овязали процесс

профессионального развития с общественной практикой и немало содействовали популяризации пианистического искусства в широ­ких слоях населения.

Возникли условия пля организации многих нових учебных за­ведений , в каждом административном центре и некоторых круп­ных городах Китая построили ряд музыкальных институтов и инс­титутов иокусотв: так, в 1952-1953 гг. были оозданы специаль­ный музыкальный вуз Северо-Восточного Китая, музыкальные вузы Юго-Западного Китая, Средне-Южного Китая, в 1956 г. - Сианьс­кий музыкальный вуз, в 1958 - Ланьчжоуский музыкальный вуз.

Вое они позднее были реорганизованы в коноерватории: Щэньян- окая, Сычуанокая , Уханская, Сианьская, Руаньчжоуская. В 1959 году в г. Тяньцзине основали Тяньцзинокую консерваторию. Во всех названных консерваториях были организованы фортепианные классы, фортепианные специальности были введены также в Нан­кинском художественном институте, в Художественном институте НОАК, в Цзилинском и Шандунском художественных инотитутах.

На музыкальных факультетах некоторых пецагогичеоких вузов также учреждали фортепианные классы и обще-фортепианные кафедры в частности,в пецагогичеоких институтах в провинциях Хунане, Аньхуе, Фуцзяне, Шандуне, Сычуане, Цзилине, Неймонголе и в го­родах Нанкине, Харбине, Пекине. Таким образом специальное фортепианное образование в эти годы получило широкое распро­странение по всей стране. В новые учебные заведения с конца 50-х годов направляли выпускников ЦГК и ШГК.

Однако такой масштаб професоионализвции фортепианного искусства не мог опираться только на национальные кадры, фор­тепианное исполнительство не могло развиваться в замкнутой оистеме, требовался открытый обмен, и государство уделяло

внимание международным связям. В Китай приглашали на работу извеотных фортепианных педагогов и, в свою очередь, посылали талантливых пианистов за границу, в том числе для участия в международных конкурсах. Этот обмен давал возможность молодым китайским пианистам постигать уровень современного международ­ного пианизма, воспринимать положительные стороны разных фор­тепианных школ, что безусловно содействовало повышению профес­сионального уровня. Был создан план отбора лучших учащихоя и направления их за границу .для дальнейшего совершенствования.

В силу сложности меадунароцной обстановки в 5О-е годы китайс­кое правительство налаживало контакты главным образом с СССР и странами Восточной Европы. В период 1953-1960 годов следующие студенты-пианисты совершенствовались за рубежом: Ни Юунцзин (СССР, 1953), Фу Цун (Польша, 1955), Дин Фунчен и Ли Минцо (СССР, 1955), Ли Цифан и Ши Дачжэн (Польша, 1956), Лю Шикунь,

Ин Чэнцзун и Чжао Пинго (СССР, I960). Зсе они оумели доби­ться больших успехов и по возвращении на родину многие стали видными деятелями фортепианного исполнительства Китая.

Поводом для первых выступлений китайских пианистов за рубежом явились всемирные сфестивали молодежи и отудентов. Уже в 1951 г. для участия в музыкальном фестивале "Пражская весна" в Чехословакию была направлена пианистка Чжоу Гуанжэн, позднее пианисты У Лэи и Ли Зйуйоии ездили на гастроли в Югославию. Молодые китайские пианисты все смелее принимают участие в международных конкурсах: о 1951 по 1964 г. выступали на 19-ти различных международных соревнованиях, 13 молодых пианистов получили 23 награды. Ниже мы приводим таблицу, где перечислены имена китайоких пианистов, получивших награды на международ­ных конкурсах в период с 1951 по 1964 годы. (См. след, стр.)

КИТАЙСКИЕ ПИАНИСТЫ, ПОЛУЧИВШИЕ НАГРАДЫ НА РАЗЛИЧНЫХ МЕЖДУНАРОДНЫХ КОНКУРСАХ в 1951 - 1964 ГГ.

Дальнейшее модуляционное развитие приводит тему в ооновную тональнооть в репризе, где она звучит о незначительней из­менениями в мелодико-ритмичеоком риоунке. "Качеотво" наотро­ения этой темы по сравнению о началом не меняется, но

"количественная" сторона, еоли можно тав выразиться, претер­певает некоторые изменения, что оказывается прежде воего в новом уровне динамики. Пооле репризного проведения побочное партии, охватывающей ообой более широкий диапазон звучания, следует небольшая кода, в которой на "рр" мелькают отголооки главной партии: зто - начальный мотив её верхнего голооа и трансформированный оборот о характерной малой оекундой, звуча­щей теперь на две октавы выше: здеоь он напоминает ообой пти­чий щебет. Постепенно музыка затихает и раотворяетоя в про­зрачном звучании верхнего региотре.

Вторая чаоть "Пооле дождя" - зто муаыва, родившаяся в чио- том воздухе дета. Начальные оозвучвя первого раздела оозцают ощущение овежеоти. Свободно льющаяся мелодия напоминает пеоню. Повторяющиеся неоколько раз звуки рождают обрез дождевых ка­пель, падающих о лиотьев деревьев (нотн. пример 10):

Второй раздел " 16Ї0 ", вызывает аоооциации о картиной пою­

щего в горах дуэта. В Китае чаото можно услышать такие народные дуэты в горах. Креоивая мелодия в левой руке, включающая ха­рактерные для народной китайокой пеони оочетания интервалов - терции, кварты и квинты, звучит на фоне фигураций шестнадца­тых, представляющих овоим движением контраот певучей теме в левой руке. (Нотн. пример II):

раздела. В конце звучит в неполном вице начальная тема пер­вого раздела, на этот pas мы олыоим её в баоу.

Заключительная чаоть " Танца горца" напиоана в форме рондо, праздничного по ваотроенвю. Автор удивительным образом ооче­тает в ней различные контраотные ооотояния - удали и нежнооти, кутки и взволнованной мечтательнооти. Вотречаютоя и изобрази­тельные моменты. Например, в такте 136 трель на Фа-диезе напо­минает звучание бамбуковой флейты (нотн. пример 12):

Заканчивается ооватина буйной танцевальной темой, которая не раз звучала как рефрен пооледней чаоти.

Воя музыка сонатины наполнена чувотводрадоотного воспри ятия жизни. Её программность специфична. Специфика програм- нооти как традиционного орецотва китайокого иокуоотва ста­новится присущей и фортепианной музыке. В европейской му­зыке программность овязана о конкретными, опецифичеокими

ситуациями, она, если так можно выразиться, "визуальна". А в китайской музыке обычно выражают психологию и чувства че­ловека более абстрактно, .менее индивидуализировано. Традици­онно понятие "программность" в сознании китайцев часто фикси­руется "между схожим и несхожим". Программность дается слу­шателю как бы намёком. Китайское искусство чуждо бытовой "натуральности". Изображение деталей здесь всегда автивно и происходит поэтизация бытового образа. Во всех случаях обраще­ние к быту - лишь путь для воплощения обобщенного, собиратель­ного образа во воех тонкостях его внутреннего содержания, ха­рактера, типичеоких свойств. Содержание программности в ки­тайской музыке чаще всего связано о природой, когда через лаконичные образы природы воплощаются сложные представления глубоких и лирических переживаний и чувств. Такое отличие от европейского понятия программности ощутимо в Сонатине, образ­ность которой о трудом поддается словесной фиксации: не столько

картина, сколько - настроение.