<<
>>

ГОДЫ "КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ" (1966-1976)

Десятилетний период, называемый "китайской культурной ре­волюцией", явился трагическим бедствием, затронувшим многие области жизни. Контрреволюционная клика сфальсифицировала ряд "оценок" культурной деятельности за 17 лет существования Китайской Народной Республики.

По этим "оценкам" в стране была диктатура буржуазии над пролетариатом в художественной облаоти, интеллигенты отраны назывались буржуазными интел­лигентами с непреобразованным мировоззрением.

Уже в начале контрреволюционного движения бунтовщики за­хватили власть над организациями культуры и просвещения. Ими были приостановлены занятия в учебных заведениях, закрыта ра­бота ведущих художественных групп, которые были расформированы. Неоколько разных по профилю вузов - театральный, танцеваль­ного искусства, музыкальные - были объединены в один, такой вуз получил название "Обучайоя в институте искусств".

В Шанхае ооздали небольшую учебную группу, названную "Пройди музыкальный курс"; прием в эту группу проводился в основном из детей рабочих, крестьян и солдат. Дня поступления была необходима рекомендация меотного деревенокого главы или рай­онной администрации. Многие такие дети не имели способнос­тей к музыке, не знали фортепиано, поэтому занятия сопро­вождались большими трудностями.

Прежних руководителей учебных заведений и художест­венных групп окрестили контрреволюционными ревизионист­скими элементами, видных музыкантов, преподавателей

профеоооров, артйотов именовала "реакционными учебными авто­ритетами", "агентами империализма", "воякой нечиотью". Мно­гие педагоги и учащиеоя были оооланы на иоправительно-трудо- вые работы в отдаленные сельокие районы. їеоточайшие нападки и преследования коонулиоь и фортепианного обучения и иополни- тельотва, которые к этому времени добидиоь заметных уопехов.

Теперь хе фортепианное иокуоство назвали "районом буржуазной диктатуры”, "раооадником ревизионизма" и очитали, что форте­пианное иокуоотво должно отать в первую очередь объектом пе­ресмотра в духе ревизиониотокой деятельности, объектом "дикта­туры пролетариата". Как "орецотво буржуазного ревизионизма" под лозунгом "уничтожить феодализм, буржуазию и ревизионизм" разбивалиоь фортепиано; у многих преподавателей и артиотов бы­ли наоильотвенно конфискованы ноты, которые складывали на ули­цах в кучи и поджигали.

Город Шанхай, называемый "колыбелью китайоких пианиотов", поотрадал больше других. После первого хе дацзыбао , утверж­денного Мао Цзэдуном и переданного по радио в июне 1966 года,

8 июня в газете "Вэн-хуй-бао" была опубликована разгромная отатья "Педагоги и студенты Шанхайокой консерватории охвачены антипартийным и антисоциалистическим влиянием Хэ Путина, на­правленным против пролетарокой культурной револщии". Около 80-ти педагогов и работников коноерватории были закрыты в коровнике и подвергнуты избиению. Среди них были знаменитые профеооора Ян Цзяжэн , Ли Цуйчхэн, Лу Сютан и заместитель директора училища при коноерватории Чэн Чжожу, преподаватель Ли Шаобзй. Не выдержав жестоких страданий, они поочередно уияи из жизни.

Смерть профеооора Ли Цуйчхэн явилаоь оообенно большой

потерей. Пройдя усовершенствование в Великобритании, она, чтобы внеоти овою лепту в развитие фортепианного иокуоства Китая, покинув в Гонконге овою семью, муха, приехала в Шан­хай, где её приняли на должность профеооора и заведующей ка­федрой специального фортепиано. Ли Цуйчхэн была великолепной исполнительницей: обладала большой оилой художественного во­ображения, богатой тембровой палитрой, ее иополнительокий ре­пертуар был обширен и многообразен. Она могла играть 48 пре­людий и фуг Баха в любой тональности, наизуоть вое 32 оонаты Бетховена. Она готовилаоь открыть ряд куроов, посвященных фор­тепианной музыке и, к оожалению, успела лишь прочитать пер­вую лекцию "Взаимоотношения фортепианной игры и фактуры че­ловечеокого тела".

На ообрании, где педагогов подвергли жесто­кой несправедливой критике, Ли Цуйчжзн неосторожно призналась, что любит западную музыку, за что её избили и повеоили на неё дооку о нацпиоью "агент английского империализма". Потрясен­ная Ли Цуйчжзн с горечью поделилась о другом: "Меня воопиты- вали в Англии, я отправила овоих детей в Австралию; когда у нео были дружественные отношения о Советским Союзом, предсе­датель Мао призывал нас учить руоскую музыку, воопитывать студентов так, чтобы они могли участвовать в международных соревнованиях. Но пооле разрыва отношений о Советским Союзом нам привлооь исполнять только китайокую музыку. Но китайоких фортепианных сочинений не так много. Мне пришдооь иаооу вре­мени потратить на розыокание поообий, новых произведений, это было трудно, но принеоло пользу профессиональному обу­чению. А оейчао моих отудентов призывают боротьоя оо мной.

Один из них тайно мне оказал, что они не могли не пиоать двцзыбао против меня, иначе они оами могли бы погибнуть.

Я в горе, кажется, воя моя жизнь зря потрачена..." Ли Цуй- чжэн не смогла перенести оскорблений, и, открыв газ, покончи­ла о ообой, напиоав в поомертной запиоке: "мне нужно отдохнуть

Вокоре ушла из жизни молодая талантливая пианиотка ІУ Шэн-ин, чудесным цветком выроошая на почве китайокого музыкаль ного иокуоотва. Она воопитнвалаоь в интеллигентной семье, ок­ружающие уоловия выработали в ней мягкий, опокойный характер, развили искренние, нравственные качества. Казалооь, воё обе­щало ей долгий творчеокий путь. Но вот, начиная о 1967 года, когда ей исполнилооь 29 лет и она находилась в самом раоцвете своего творчеотва, когда любители музыки ожидали от неё еще больших и блистательных уопехов, и на неё токе упала черная тень деяний приооешников "культурной ревслкции", началось трехэтапное преследование Гу Шэн-ин. Сначала ей приклеили ярлык "крупный ревизиониот", "пионер капитулянотва", потом у неё забрали все ноты, плаотинки, книги, дневники и сувениры, конфисковали имупротво оемьи; пооле этого ее "раскритикова­ли" на оцене, где она отояла на коленях как на "меоте преотуп­ления*, слушала оскорбления и какой-то хунвэйбин дал ей по­щечину.

Пооле таких ударов она не захотела больше жить, той же ночью она, её мать и младший брат пуотили газ и покончили о жизнью. Смерть Гу Шэн-ин явилаоь огромной потерей для ки­тайской фортепианной культуры.

Вскоре началось движение "чиотка класоовых рядов", "чиотка 5-16 элементов", немало музыкантов были арестованы, брошены в тюрьмы. В этот период еще оемь преподавателей Шанхайокой консерватории погибли, ореди них извеотный профеооор-пианиот Фань Цэишэн. Многие пианиоты были наоильотвенно отправлены в оельокие районы на иоправительно-трудовые работы: копали

землю, были свинопаоами, ореци мах оказадиоь прсфеооора Севе­ро-Восточного Инотитута музыки Цзин Ши, Чжу Яфэн, ианцонский молодой пианиот Цуй Шигуан, профессора Пекинокой консервато­рии Чжоу Гуанжэн, Ли Цифан, Ян Цзюнь , профеосора Шанхайокой коноерватории Ли Минчиан, У Лэи... Муж профеосора Чжоу гуан­жэн покончил жизнь оамоубийотвом, и даже пооле омерти мужа Чжоу было запрещено говорить о нём, раооказывать о происшед­шем детям и родственникам, которых называли "родственниками нечиоти". Она не могла позволить себе даже плакать на людях; семья была изгнана из родного дома.

У родителей Фу Цуна хунвейбины оделали обыск, уничтожив все иностранные вещи и иопортив фортепиано. С тех пор на пиоь- ма Фу Цуна домой никто не отвечал: причина была в том, что его родители в 1966 году покончили о ообой. Неоколько евро­пейских издателей желали опубликовать пиоьмо Фу Лея, в котором он давал оценку политической оботановке в отране, но Фу Цун отказалоя, не желая, чтобы пиоьма китайокого интеллигента отановилиоь средотвом политической борьбы.

В те дни мноле музыканты овой фортепиано были вынуждены продавать за беоцэнок, как ненужный хлам, или отдавать влас­тям. Звуки фортепиано умолкли...

Находились однако,пианиоты, иокавшие выход, фу Цун в ин­тервью в Белграде говорил: "Когда-то, в глубокой древнооти, был у нао император-фашист, который оградил отрану Великой отеной и ожег вое книги. Китайцы тогда говорили: это пройдет.

И действительно, через ото лет наступила другая эра. Наотупит она и оейчас"Л

"И это пройдет". - Музыкальная жизнь", 1968, М 4, о.22.

Ин Чэнцзун в то время работал солистом-пианистом в Центра­льной филармонии, как призер многих международных соревнова­ний. Когда исполнение западной музыки запретили, многие пиа- ниоты были вынуждены перейти на народные инструменты. Ин Чэн­цзун не захотел отказаться от своего деле. Он понимал, что в оложившейоя ситуации откровенный протеот невозможен и приду­мал оообую форму несогласия. Установил фортепиано на площади Тянь Ань Ыэнь в Пекине и в течение трех дней почти без пере­рыва играл модные революционные песни перец многотысячной толпой зрителей. Никто не решалоя запретить ему исполнять та­кие мелодии на фортепиано. А потом о помощью четырех друзей он перевоэил инструмент на другие улицы Пекина и продолжал там играть, играть, доказывая таким образом, что фортепиано может и должно продолжать овое оущеотвование в Китае. Чтобы преодолеть заотой и многочисленные препоны, найти возможность пианиотам поддерживать и выражать оебя в овоей профессии, Ин занялоя изучением Пекинской оперы-драмы "Цзин Си". Казалось бы, что можно найти общего между пекинской оперой и фортепианным искусством? Ио Ин Чэнцзун в овоей музыке впервые соединил ладовый отрой "Цзин Си" с фортепианной фактурой, спецификой, и это внесло новую струю в фортепианную музыку Китая, дало ей новую почву и, что не менее важно, помогло китайскому форте­пианному искусству не только выотоять в тех труднейших уоло­виях, но и развиваться. Без компромиооов не обошлооь.

Влаоти не препятствовали тогда исполнению китайских опер.

И вот Кн Чэнцзун решил ооэцать оперное представление, исполь­зуя при этом китайокий сюжет, народные мотивы, аранжировав также несколько народных мелодий, и включил при этом солирую­щим инструментом, наравне о обычно иопользуемым оркеотром народных инструментов , фортепиано.

Творчеокая интуиция подоказала музыканту, что такой оплав вполне возможен и будет достаточно органичным, он не убоядоя того, что фортепиано и пекинская опера очитались неоовмеоти- мыми, что издавна оперным оолиотам аккомпанировал только ор­кеотр народных инотрументов.

Певцы поддержали пианиота. Опер­ное представление "Хун ден цзи" ("Краоный фонарик"),в котором Ин аккомпанировал певцам на фортепиано, ооотоялооь, было при­нято, обрело большую известность, обошло почти вое районы Ки­тая. Потом по этой опере был онят кинофильм, и он также о уопехом прошел по воей отраве. Со отороны главы "группы четырех" Цзян Цин опера получила признание, т.к. она очитала, что та­кого рода произведения поддеркивают и популяризируют её поли­тический образ. И оо отороны тогдашнего китайокого руководства опера не вотретила препя тотвий Г Красный фонарик" выдали как иллюстрацию современных политических лозунгов. В действитель­ности же иоторичеокое значение оперы "Креоный фонарик" зак­лючалось в том, что она соединила возможности фортепиано с уотоями пекинокой клаооичеокой оперы. Так Ин вернул форте­пиано на китайокую концертную аотраду. Когда на экраны страны вышел фильм "Краоный фонарик”, многие пианиоты прявши на пе­кинскую площадь Тянь Ань Мэнь, напиоали на плакате Большой Дацзыбао и долго и шумно били в гонги и барабаны, празднуя возрождение фортепиано.

Это было достижением. Во коре, в декабре 1969 г. Ин Чэнцзун, Лю Чжуан,Чжу Ванхуа, Шэн Лихун, Ши Шучэн, Сюй Фейоин обрабо­тали концерт для фортепиано о оркестром "Хуан Хэ" на истори­ческий оккет борьбы о японокими завоевателями. Раочет ока­зался правильным. Сюжет не только опао музыку концерта, но и обеопечил ему официальную поддержку. В мае 1970 года соотоя-

лаоь премьера этого концерта в Пекинокой филармонии. Таким образом создание и этого произведения в тех очень трудных творческих уоловиях вновь помогло возрождению на эотраде фор­тепианной литературы.

Но трудностей воё еще хватало. Многие западные кдаооичеокие вещи нельзя было исполнять даже в домашних уоловиях, но Ин Чэнцзун оохранял их в памяти, просматривая ноты у себя дома.

Во время приезда веноиого филармонического оркеотра в Пекин в 1973 г. Ин оыграл концерт "Хуан Хэ", а на био оомелилоя пополнить Двенадцатый этюд Шопена, оправдавшись перед началь­ством тем, что этюд называется "революционным”. На другом концерте он реоилоя сыграть Экопромт Шуберта и это было заме­чено эа рубежом. Извеотный дирижер Юджин Оманди пригласил его играть о Филадельфийским оркеотром, когда последний гастроли­ровал в Пекине.

Эта работа Ин Чэнцзунв помогла преодолеть запреты на га­строли китайокого пианиота за рубежом. В 1974 г. Аоооциация японо-китайской дружбы пригласила Ина выотупить в Японии. Ин решил схитрить и включил в программу и китайокую и европейс­кую фортепианную клаооику. Однако хитрооть не удалаоь. Офици­альные китайокие инстанции утвердили в программе только сочи­нения китайских композиторов: "Китайокая флейта и барабан в сумерках" (Ли Инхай), "Четыре пьеоы на темы Шаньпэйокой ме­лодии" и "Три вариации на тему Мей Хуа" (Ван Цзианчжоя),

"Пьеоы на тему Гуандонской музыки" (Чен Пейоюнь), "Пьеоы из балета ЮЙ Мейжэн " (У Цучиан и Ду Миноин ), "Веоелое много- оловие" (Ин Чэнцзун). Преооа отметила, что несмотря на вое препоны китайское фортепианное творчество выходит за грань ориентализма.

ТІ

Потом Ина пригласили выотупить в Северную Корею, Гонконг, Сингапур, Новую Зеланцию, Великобританию, Германию, Венгрию, Румынию, Югославию, Албанию, Канаду, Филиппины, Судан.

Благодаря признанию официальными кругами оперы и фильма "Красный фонарик" и фортепианного концерта "Хуан Хэ" (который цаже был запиоан на плаотинку и вызвал живой интерес слуша­телей) в последний период "культурной революции" пооледовало разрешение на пополнение аранжированных оочинений для форте­пиано. Как результат - появилось немало аранжированных произ­ведений высокого уровня, ореди них: Чжу Ванхуа - "Дуна, отра­женная в реке Эрцуаня", Ди Инхай - "Китайокая флейта и бара­бан в сумерках", Чэн Пейоюнь - "Ооенняя луна над тихим озе­ром", Ван Цзианчжон - "Три вариации на тему Мей Дуа", "Покло­нение ота птиц перед феникоом”, Ин Чэнцзун - "Рапоодия на тему 6многосторонняя заоада", Ван Цзианчжон- "Четыре пьеоы на те­му Шаньпэйокой мелодии”, "Река Люянь", Ван Анлун - "Прелю­дия и танец", Цуй Шигуан - "На реке Сунхуа", Чжу Ванхуа - "Краоные звезды блеотят", "Младший дозорный на берегу Южно­го моря", Чжоу Гуанжэн - "Вариации на тему Шаньпэйокой ме­лодии", "Тайванокие оограждане - наши родные братья", Ду Мин- оин - "Сюита из балета« Краоные женокие солдаты*”, Ни Хунцин - "4 этюда на мелодии Пекинокой оперы", Чжао Щаошэн - "Шесть концертных этюдов".

Общий принцип воех этих пьео - использование в фортепиан­ной музыке приемов игры на народных инструментах для ооздания маооовых танцевальных оцен и поэтических картин. Сам по оебе подобный прием не нов и давно ввоцилоя клаооиками. Китайокие композиторы приложили немало училий, чтобы, используя воз­можности фортепиано, выразить национальный отиль, звучание

различных инструментов китайокого народного оркестра. Это вызвало многочисленные находки, звуковые эффекты, расширило тембровый опектр фортепианного звучания. Эффектные для воспри ятвя, пьесы хорошо принимались слушателями.

Рассмотрим для примера две такие пьесы - "Поклонение ста птиц перед феникоом" и "Китайокая флейта и барабан в сумерках"

Транокрипция "Поклонения ота птиц перед феникоом" была написана Ван Цзианчжоном по одноименной пьеое, предназначен­ной для исполнения на Соне - народном инструменте вроде гобоя, попользовавшемся обычно во время овадебных , похоронных обря­дов. Эта музыка , типичная для картины деревенской свадьбы в Северном Китае. Впереди движется небольшой оркеотрик, соли­рует исполнитель на Соне, другие аккомпанируют. За оркеотром 4 человека неоут овадебный паланкин, в котором оидит новобрач­ная... Так они идут к дому жениха. Сохраняя черты музыки для Сона, транокрипция одновременно попользует фортепианные оред- отва - тембры, артикуляцию, разнообразные звучания, имитирую­щие пение птиц и другие звуки живой природы. Оттенки содер­жания воегда связаны с переменами темпа. Их пять:

Такт Фрагмент Темп
1-28 I ) = 60
29-87 2 ) = 120
88-133 звучание птиц (I) овобоцно
134 - 173 3 J= 120
174 - 186 звучание птиц (2) свободно
187 - 232 4 ) = 60 —J = 132 (о тактом 191)
233 звучание цикад рубато
234 - 293 5 J = 120

В 1-м фрагменте композитор многократно применяет гармонии о квартами , квинтами, характерные идя гармонии Шэна - губно­го органа. Региотр Соны высокий с оотрыми тембрами, мелодия веоелая, разговорного оклада, в тактах 1-8 - ооло Соны о аккомпанементом, в тактах 9-12 только аккомпанемент в ореднем

региотре и далее попеременно:

тт. I- 9 соло Соны (f )

9-12 аккомпанемент (р)

13 - 16 ооло (mf )

17-20 аккомпанемент ( р )

21 - 24 ооло (f )

25 - 28 аккомпанемент ( р )

Дня исполнителей первый абзац предотавляет трудность из-за многократного окончания фраз на ноте "ми" (тт. 2, 4, 8, 12, 16, 20, 24, 28), которые нельзя играть на одинаковом туше; исполнению нужно придать каждый раз новизну, а также уделять внимание звучнооти параллельных кварт в тт. 16 и 23.

Очень интереоны такты 22 и 26, где композитор применяет ма­лые оекунды, чтобы достичь аффекта дифференцированного звука инструмента Сона (нотн. пример 13):

Когда я однажды играла 2-й фрагмент этого произведения,

Янь Янжу - пианиотка, жена автора - сказала мне, что этот абзац из материала "Юй-цюй*. "Юй-цюй" (или иначе называется "Хэнань Банци") - это название одного из традиционных театров в провинциях Хэнань, Шаньои и Шэньси. Музыка непосредственно выражает характер оеверных китайцев: свойственное им друже-

любив, прямодушие. В их речи также заметен специфические ак­цент, и композитор написал " 7 " или синкопу, которая му­зыкально отображает этот акцент в речи северных китайцев.

Какими бы ни были индивидуальные оообеннооти этой пьеоы, их объединяют черты, характерные для всей китайокой фортепи­анной музыки. Это, во-первых, овязь о театром. Китай называют отраной театра. Этот древний вид творчеотва имеет 317 меотных видов. Каждый вид китайокого театра характеризуется опреде­ленными особенностями музыкального напева, который ооэдавалоя и существует в данной меотнооти. Мы можем отличить их по свой­ственному им напеву. Без овоего определенного характерного напева не существует традиционного музыкального театра. Поэ­тому музыка - жизнь китайокого театра. Отсюда иоходят иотоки фортепианной музыки. Во-вторых, неоомненно влияние на неё ки­тайского языка. В этом языке отдельный олог может содержать несколько гласных, иногда олог ооотоит из двух, трех или четы­рех звуковых периодов, что не может не оказываться на музы­кальной фразировке как в вокальной музыке, так и инструмен­тальной, где исполнитель выделяет в "музыкальном слове" нача­ло, оередину и конец. В китайском языке одно олово может про­износиться с неоколькими интонациями, что ведёт к образованию нового омыола. Как извеотно, ударение в китайском языке явля­етоя музыкальным и существующие "четыре тона" влияют на зна­чение олов. В диалектных произношениях их может быть больше или меньше, чем четыре. Характер мелодии в народной песне и в театре соответствует характеру "оловеоных тонов" в том или ином диалекте. Это являетоя одним из принципов музыкального склада китайской музыки: "логика языка в музыке, логика

музыки - в языке" (Лян Мин-юе).^

Еоли говорить об интонации и фразировке в китайокой музыке, то нужно отметить, что она строится из многих мелких фраз или интонаций. Смысл может быть заключен не только в целой фразе, но и в каждой ноте и "тоне" между нотами.

С 88-го такта музыка воспроизводит пение птиц: оначала олышны голооа двух кукушек (тт. 92-106), потом петуха (тт. 107 - 1X4),иволги (тт. 174-186), звон цикады (т. 233), других птиц. ( Нотн. примеры 14, 15, 16, 17):

Ван Лиоан - "Тон, интонация и другое" - письмо к участникам совещания: "Новая музыкальная иотория Китая . - Воспоминания и размышления: 1885-1985". - Гонконгский инотитут, центр Азиатского научного исследования. - Гонконг, 1991.

Поразительно это иокусотво подражания природе. Мне довелооь в гопы учебы в консерватории уолышать замечательное исполне­ние этой пьеоы пекиновим пианиотом Ши Щучэнем. Было ощущение, что олушатели находдтоя в лесу, веоь лео наполнен звучанием птичьих голооов, и невольно вопоминалось древнее китайское предание о легендарном музыканте Ху Ба, который овоей непов­торимой игрой на Пипе заотавлял птиц и рыб пуоватьоя в пляо.

В европейокой музыке для выражения драматичеокой кульми­нации иопользуетоя обычно многозвучие, многонотие. В 5-м Фра­гменте "Поклонения ота птиц перед фениксом" многократно пов­торяется одна нота, что в народной музыке применяется в ка­чеотве средства выражения кульминации: покой и динамика.

фортепианная пьеоа "Китайокая флейта и барабан в сумер­ках" напиоана Ли Инхаем в 1972 г. Как пьеоа для Пипы "Китайо­кая флейта и барабан в оумерках" появилаоь еще в середине 18 века. Позднее она была переложена для оркестра народных инс­трументов. В музыке изображается поэтичная вечерняя панорама Южного Китая. В фортепианной транокрипции оохранен стиль ори­гинального произведения, но отруктурная форма упрощена. Здеоь также применен прием гармонии с квартами и квинтами, специфич­ных доя музыки традиционных народных инструментов: Пипы - древнекитайокого лютневидного щипкового инструмента, Чжэн - щипкового инструмента с ІЗ-16-ю отрунами, Сяо - китайокой

бамбуковой продольной флейты. С точки зрения формы, транскрип­ция интереона тем, что она разделена на II фрагментов: интро­дукция, тема, 8 вариаций и финал. Тема имеет свойственную для китайской музыки форму рефрена, т.е. каждая фраза начинается о последних нот предыдущей фразы (нотн. пример 18):

Каждая вариация имеет свободное начало и одинаковый конец - "определенное окончание" (в тт. 18-21, 31-33, 54-55, 68-70, 94-95, I30-I3I, I48-I5I, 260-262).

Интродукция - "Колокол и барабан в беоецке на берегу реки" написана в свободном ритме, воспроизводится звук барабана - он не рядом, а слышен вдали. Арпеджио, изображающее мерцающий овет на реке, появляется в такте 2, главный мотив - в такте 3 и звучит словно в оркеотровом исполнении. В такте 6 - пред­ставление южной китайской природы: заходящее вечернее солнце, земля, покрытая ночной мглой, вдали слышен шум воды, она бьё- тоя о берег реки, одновременно раздаются звучания Сяо,барабана, Чжэна, Пипы... Тема - Adbnte Modtrifo звучит мягко и деликатно, наполнена лирическими чувствами: зто баркарола. Музыкальный ритм соразмерен ритму китайского 5-ти и 7-оложного отиха:

Третья чаоть - "Закат солнца на оооецнем холме" - звучит в выооком региотре - оветло и ясно. Такты 33-34 играются кон-

чеками пальцев, как будто вибрируют на Пине. Музыка "Луны над восточной горой" воспроизводит звучание Чжэна, которое напо­минает слушателям шум или журчание воды. В тактах 49-51 реа­лизуется гармония с терциями и квартами, характерная для Шэна. Характер темы сохраняется. В пятом разделе - "Тень цветов на отупенях" невольно приходят на пвмять замечательные отихи "Лютня"}’ Бо Цзюй-и - выдающегося китайского поэта-лирика:

И иволги вольная свободная речь В кустах под цветами скользит.

Ручей, приглушивший журчание , течь еще продолжает вдали...

Хотя здеоь мелодия звучит в высоком региотре, педаль обычно снимается пооле пунктира, чтобы подучить точное чиотое туше о блестящим звучанием. Левая рука арпеджирует аккорды, похо­жие на звук настраивающейся Пипы (тт.57-60). В тт. 62-70 - первая большая кульминация пьеоы: здеоь оловно звучит ансамбль народных инструментов. Следующая чаоть "Выоокое облако и глу­бокая вода" оодержит яркий контраот региотра, темпа, динамики по сравнению о предыдущими вариациями. Появляется новая мело­дия в среднем региотре. В левой руке звучат квинты: как бы ко­локол в оумерках. И вновь на музыку невольно ложатся отрофы стихотворения "Лютня":

Потоки воды превращаются в лёд...

Застыла - замолкла отруна...

Умолкнув, мгновенье одно не поёт Певица. На миг - тишина...

И оам я в себе ощущаю рожденье Тооки и печали в тумане.

В такую минуту отсутствие пенья Сильнее, чем пение, ранит.

В разделе "Пение рыбака на лодке вечером" оовоем новая

1 Перевод Ю.Щуцкого. - Из кн.: Музыкальная эотетика отран Воотока. - М., 1967, с.229-233.

мелодия на пи оа на в форме рефрена, в третьем таите каждой фрезы передается звучание трещотки; это привносит в мелодию немного юмора (нотн. пример 19):

В восьмой чести "Плеск волн о берег" темп оначала медленный, постепенно убыстряется, четкий ритм являетоя движущей силой фразы, повторяясь наотойчиво, но с изяществом. Оце два фраг­мента "Щум веола на стремительном потоке" - "Щум возвращаю­щейся лодки" похожи на токкату, и

вновь возвращают нас к знакомому стихотворению:

И низкие струны гудят-гудят,

Как дседь проливной, торопливый. Выоокие отруны звенят-звенят.

Как шепот веоелый, очаотливый.

Напев то раоширен до гула, то сулен, И звуки овязаны-овиты.

Потоки больших и малых яемчулин Упали в оооуд из нефрита.

Финал "Взгляд в даль с берега реки вечером" возвращает тишину:

В обеих лодках отоит тишина Глубокой печали, тооки.

И только ооеннев луны белизна Покоитоя в оерцце реки...

"Китайокая флейта и барабан в сумерках" Ли Инхая - лучшее оочинение для фортепиано, где в "фортепианный оркеотр" вклю­чены китайские народные инструменты: Пипа, План, Барабан, ки­тайокая флейта. Эта пьеоа вошла в репертуар ведущих китайоких пианиотов, таких как Чжоу Гуанжэн, Ив Чэнцзун, Ли Цифан.

<< | >>
Источник: ВЯНЬ МЭН. ОЧЕРКИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ КИТАЙСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ КУЛЬТУРЫ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург - 1994. 1994

Скачать оригинал источника

Еще по теме ГОДЫ "КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ" (1966-1976):

  1. 53. Хозяйство Китая: достижения и проблемы
  2.   2. Борьба партии за укрепление идеологического фронта и мероприятия в области культурного строительства в 1921 — 1922 гг.  
  3. 18. общая характеристика литературного процесса после октябрьской революции
  4. ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
  5. Глобализм в духовно-культурной сфере представляет собой губительное явление с далеко идущими последствиями
  6. Последствия культурной революции 1968 г. и возвращение консерватизма
  7. § 5. Политические процессы в России 70-х годов и мировая общественность
  8. ЗЕМСТВА В ПОЛИТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ЦАРИЗМА: ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ
  9. КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
  10. 2. Период создания оригинальных философских систем (1949 – середина 80-х годов)
  11. ЛИТЕРАТУРА
  12. «КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ» (1966-1969)