ГЛАВА 6
В сентябре 1976 г. умер Мао Цзэдун, вскоре была ареотована "банда четырех". Период "культурной революции”, продолжавшийся 10 лет, закончился. Начали активно исправляться грубейшие нарушения в социальной и культурной политике.
Правительство ооудило ложные фальоифицированные лозунги, под эгидой которых проводилиоь преступные акции. Состоялась торжественная панихида, поовященная погибшим и умершим в годы бедотвия.В декабре 1978 г. на Третьем заседании ZI-го созыва ЦК КПК была провозглашена политика "реформ и открытооти внешних связей" в качеотве ооновной тактики гооударотва, началась экономическая перестройка внутри страны. Дэн Сяопин подписал постановление "Лицом к миру, лицом к модернизации, лицом к будущему".
В феврале 1979 года было проведено Воекитайокое собрание деятелей культуры.
Воё разрушенное требовало восстановления. Снова в консерваториях открылись фортепианные факультеты. Перед новым руководством консерваторий были поставлены две первостепенные задачи: ооздание штата преподавателей на кафедрах и разработка новых правил приема абитуриентов.
Учебный процесо во многом зависел от профессионального маотеротва педагогического ооотава. Поэтому в первый же год политики реформ в двух ооновных консерваториях (Пекин,Шанхай) оообое внимание уделили подбору кадров. В консерватории привлекли высококвалифицированных специалистов У Лэи, Ли Цзялу, Чжан Цэюньвей, И Кайцзи.Чжу 1^н-и, Хун Шикуй, Чжоу Гуанжэн,
Ли Минчиан, Чжэн Шу с ин, Ли ^уйоин, Хун Тэн, Тан Дуси,Ю Дачунь
Ли Цифан, Пан Имин, Ин Шичжэн, Ян Цзюнь.Они приступили к разработке учебных программ, определению критериев приема поступающих, экзаменационных требований для отуцентов. Восстанавливалась деятельность научно-исследовательская и теоретическая. Факультеты двух ооновных консерваторий - Пекинской и Шанхайокой - неоли также ответственность за подготовку кадров для других китайоких консерваторий и институтов.
Каждый год в Пекинской и Шанхайокой консерваториях, помимо обучения своих отудентов и аспирантов на основных курсах, объявлялоя прием на куро стажировки преподавателей и исполнителей из других учебных заведений из различных городов отраны.В 1977-78 гг. в вузах были разработаны и утверждены новые правила приема отудентов, по которым поступающие запиоывалиоь по ооботвенному желанию, а не распределению, принимались на основе конкурса, по результатам экзаменов, кандидатуры рассматривались не в политическом плане, как было прежде, а по индивицуально-личноотным качествам.
Эта реформа создала благоприятные возможности поступления в вузы для многих одаренных молодых людей. В первые же два года чиоло желающих учиться в консерваториях ооотавило 20000 человек. Особенно была велика конкуренция в музыкальное училище при консерватории, где конкуро на одно место составлял 100 человек. Вновь был открыт прием учащихоя в музыкальную школу при консерватории, была восстановлена существовавшая ранее система 16-летнего музыкального образования: музыкальная школа, училище, консерватория.
Для удовлетворения потребностей быстро развивающегося фортепианного исполнительства, кроме восстановления музыкальных факультетов уже существовавших ранее вузов и институтов,
появилась необходимость обновления сети учреждений и факультетов фортепианного обучения. В разных районах Китая (главным образом в Шэньяне, Тяньцзине, Скчуане, Сиане, Зухане и Гуанчжоу) были расширены фортепианные факультеты. Кроме того, на музыкальных факультетах художественных институтов Гирина, Нанкина, Шакцуна, Гуаньсиня, К/нь-нана и Харбина открылись специальные фортепианные курсы, а в педагогических университетах и институтах разных провинций и городов - фортепианные классы, на которых проводилось обучение по специальности фортепиано в соответствии с разработанными учебными методиками и курсами профессиональных учебных заведений.
Приведем красноречивую таблицу фортепианных факультетов и курсов в высших учебных заведениях нынешнего Китая (см.
след, страницу).Кроме названных, в Китае еще в 23-х педагогических институтах и техникумах введены в учебные курсы уроки фортепиано.
К ним относятоя: педагогический институт Чифу, техникум Дэчжоу и техникум Циндао (провинция Шан-дун), педагогический институт Фуянь, техникум Сюйчжоу и техникум Сучжоу (провинция Аньхуй), три педагогических техникума "Чаньчжоу", "Хэкь- ян", "Хуаххуа" (провинция Хунань), четыре педагогических техникума "Аньян", "Нвньян", "Кайфын" и "Лоян" (провинция Хзнань), педагогический техникум Чжаочин (провинция Гуандун), техникум Чанчунь (провинция Гирин), педагогический институт "Цицикар" (провинция Хэйлунцзян), педагогический институт Ханчжоу (провинция Чжэцзян), педагогический техникум Зиймей (провинция Фуцзянь), педагогический техникум Ганьнань (провинция Цзянси), педагогический институт (Синьцзян), педагогический институт (Сацзан), педагогический техникум
НАЛИЧИЕ ФОРТЕПИЬННЫХ ФАКУЛЬТЕТОВ В ВУЗАХ НЫНЕШНЕГО КИТАЯ
Название Год
учебного заведения создания
Наличие факультетов и куроов
К_о_н_с_е_р_в_а_т_о_р_и_и
ШАНХАЙСКАЯ | 1927 | фортепианный факультет, фортепиан. курс Училища и муз. школы |
ПЕКИНСКАЯ | I960 | _и_ |
ШЭНЬЯНСКАЯ | 1958 | |
ТЯНЦЕИНСКАЯ | 1958 | факультет клавишных инструм., фортепиан. курсы училища и школы |
СЫЧУАНСКАЯ | 1959 | фортепианный факультет, фортепиан. куроы училища |
СИАНСКАЯ | I960 | —w— —w— |
УХАНСКАЯ | 1985 | факультет : фортепиан. и оркестровый, фортепиан. куроы училища |
ЩИНХАЙСКАЯ | 1985 | фортепианный факультет, фортепиан. курсы училища |
.Ху5ожественные_институты
НАНКИНСКИЙ | 1952 | фортепианные курсы музыкального факультета |
ШАНДУНСКИЙ | 1979 | — |
Н 0 А К | I960 | |
ХАРБИНСКИЙ | 1956 | |
ІУАНСИСКИЙ | 1961 | |
ЮШЯАНСКИЙ | 1959 | |
ТАЙВАНСКИЙ | _п_ |
00
С£>
НАЛИЧИЕ ФОРТЕПИАННЫХ КУРСОВ 3 ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ИНСТИТУТАХ КИТАЯ
Название учебного заведения
ПЕКИНСКИЕ педагогический институт ХЭПЕКСКИН педагогический институт ЫАНСИСКПИ рецагогич. университет НЕйМОНГУСККИ педагогия .университет СЕВЕРО-ВОСТОЧНЫХ пецагогич. университет ХУІЇАНСЖі ..пецагогич. университет ХУАЧЕ0КСКИИ пецагогич. университет
К'ГО-ЗДІіАШКкї пецагогич. унявеоситет ШАНХАЙСКИХ пецагогич. университет НАНКШСЩ’М. пецагогич. университет АНЬХУИСКЕЙ пецагогич. университет ФУЦЗйНСКЕХ пецагогич.униворситет
Художественный институт при ii$M3HCKQM университете
паннсисюш
Шаедунский
ГАНЬСУСКИХ
ПЕКИНСКИЙ
пецагогич. пецагогич. пецагогич. пецагогич.
университет
университет
университет
университет
ХЭПЕКСКИЙ. педагогия. унивеоситет ТАЙВАНСКИХ университет
Кафедра
специального
фортепиано
(Инчуань), педагогический институт Северо-Запада (провинция Ганьоу).
Таким образом обучение по специальности фортепиано про- водитоя в восьми консерваториях и семи художественных институтах а клаооы фортепиано существуют в 42 педагогических университетах, институтах и техникумах.
Эти данные свидетельствуют, что фортепианное обучение широко распространялось во многих провинциях, городах и районах Китая, что явилось предпосылкой для "фортепианного бума" 80- 90-х годов 20 столетия.
Усовершенствованию учебно-педагогичеокого процесса способствовали следующие меры и условия:
- Для лучшей коордипацж медду педагогом и отудентом был введен контролируемый метод двустороннего выбора, т.е. преподаватели могли выбирать учеников и ученики - преподавателей.
Это повысило творческую активнооть обеих оторон, укрепило человеческие контакты.
- ЕЫл изменен порядок экзаменов. Раньше экзамен провоцил- оя один раз в год и отудент получал одну общую оценку. Теперь на экзамене в конце гоца выотавлялись три отметки: "за техническое мастерство", "за самостоятельную работу над произведением" и "государственный общий экзамен": последний показывал иоподнительокие данные студента, способность овладения им произведениями крупной формы и различных отилей.
- Каждое учебное заведение разработало свои программы ооновных куроов по специальности фортепиано.
- Для всестороннего развития отуцентов в консерваториях (Шанхай, Пекин) были введены занятия по куроам "методика фортепианного обучения", "история фортепианного иокусотва",
"камерный аноамбль", "практическая гармония", "пополнение на электро-клавишяом инструменте".
- Для развития и дальнейшей пропаганды отечественной фортепианной культуры на фортепианных факультетах коноерваторий регулярно планируются концерты и конкуроы, программы которых ооотавлены из произведений китайокой фортепианной музыки. Такие концерты могут соотоять как из произведений различных композиторов, так и целиком из произведений одного композитора. Центральная консерватория (Пекин) планирует также концерты китайокой фортепианной музыки, отнооящейоя к разным историческим периодам.
Же до периода "культурной революции" при достигнутом прогрессе в контактах с СССР и странами Восточной Европы, КНР имела ограниченные овязи оо отранами Запада; современная западная музыка считалась "гнилой", буржуазной, формалистической, в период же "культурной революции" и вовое была почти полностью запрещена.
После провозглашения реформ, когда Дэн Сяопин подпиоал постановление "Лицом к миру, лицом к модернизации , лицом к будущему", началось активное международное сотрудничество музыкальных кругов Китая. В это время многие европейские музыканты и педагоги приезжают в Китай с чтением лекций, для проведения семинаров, в свою очередь китайские музыканты направляются в Европу. Такие обоюдные обмены оообенно широки в облаоти фортепианного исполнительства и педагогики. Среди иностранных пианиотов, выступавших в Китае с 1978 года, такие видные имена, как Д.Бановец, В.Ашкенази, П.Бадура-Скода, Д. Поллак, Р.Серкин, Т.Кравченко, Р.Лупу.С начала 80-х годов, когда расширились и укрепилиоь международные контакты и связи, значительно увеличилось
количество переводных работ о фортепианном искусотве. Наиболее ценные труды были напечатаны в журналах "Музыкальные переводы" и "Материалы аз зарубежной музыки", выходящих ежегодно. Отдельными изданиями были опубликованы: "Очерки по методике обучения игре на фортепиано" А.А.Николаева (СССР), "ф.Шопен" А.Соловцова (СССР), "Об искуостве фортепианной игры" Г.Ней- гауза (СССР), "32 оонаты Бетховена" А.Гольденвейзера (СССР), "Интерпретация произведений Бетховена" С.Черни (Авотрия),
"О форме инструментальной музыки" Лео Вейнера (Венгрия), "Ответы И.Гофмана на пианиотичеокие вопросы" И.Гофмана (Польша), "Ооновы метода Лешетицкого" Мальвины Брей (Австрия), "Стиль в фортепианном исполнении" П.Куп (Англия), "Техника фортепианной игры" Йозефа Га та (Венгрия), "Фортепианная педагогика Линмуя" Д.Куперена (Америка), "Педализация современного фортепиано" К.Шнабеля (США), "Секреты игры на фортепиано" Тянци Чжэнцошун (Япония), "Фортепианные лекции" в 8-ми томах (Япония) и цр.
Нельзя также не отметить изданную недавно в Китае книгу американца Бановеца "Иокуоотво педализации” (перевод Чжу Яфен). Она включает оамые разнообразные и ценные ооветы в вопросах педали. Автор анализирует в этом ракурсе отили известных исполнителей, произведения разных композиторов, исследует фортепианные школы, при этом рассматривая вопросы педализации как в широких аопектах, так и давая рекомендации вплоть до мелких деталей (например, какой обувью пользоваться, занимаяоь дома, а какой - выступая на эстраде). Профессор Банавец посещал Китай 8 раз - и в качеотве пианиста, и в качестве лектора и теоретика. Его лекции включали темы: "Развитие фортепиано и исполнительский прогреоо", "Ооновная
техника и приемы игры на фортепиано". Этот американский профессор и как человек, и как педагог имешций свой индивидуальный стиль, обаятельный, общительный, нацеленный широким кругозором, произвел большое впечатление на китайоких слушателей.
В оамом Китае цо 60-х годов теоретические исследования в облаоти фортепианной педагогики и методики практически проводились мало. В течение 10 дет (1956-1966) появилось лишь пять статей, опубликованных в журналах: "Вопросы самостоятельного обучения игре на фортепиано" - Хун Шикуй (журн. "Народная музыка", й 8, сентябрь 1956), "Мой взгляд на развитие фортепианного исполнительства" - И Кайцзи (журн. "Народная музыка",
№ II, 1962), "Некоторые соображения об основах фортепианной техники"(составлена фортепиан. факультетом Шанхайокой консерватории; журн. "Народная музыка", № 10, 1962), "Педагогические соображения об обучении взроолых игре на фортепиано" (издана Центр, консерваторией Китая в 1959), ”0 наиболее рациональных и эффективных опособах обучения игре на фортепиано" (журн. "Музыкальное образование", 1958).
Работа и в облаоти методико-теоретических исследований оживилаоь о 1979 года. По неполным статистическим данным в Китае в период о 1979 по 1990 г. было опубликовано более НО научных статей по вопросам фортепианной методики. Содержание их в основном оводитоя к преподаванию специального фортепиано, преподаванию общего курса фортепиано, знакомству с опытом отдельных известных педагогов, обучению игре на фортепиано взрослых и детей.
Одной из первых таких работ была статья "Некоторые звенья системного преподавания фортепиано" Ляо Найсюна - музыковеда, работающего в Шанхайокой консерватории; опубликована в Пекине
во втором номере журнала "Сборник музыкальных статей". Начиная с Ляо Найсюна внимание к теории педагогики возрастает. Среди работ о педагогике и исполнительстве выделяются книги: "Фортепианная педагогика" Ин Шичжэна (1990), "Фортепианная педагогика Чжу Гун-и" Гэ Юецэя (1989), "Путь к фортепианной игре" Чжао Щаошзна (1991).
"Фортепианный бум" вызвал стремительный роот фортепианного производства. К существовавшим ранее четырем большим фабрикам (Шанхайокая, Пекинская, Инкоуская и Гуанчжоуская) добавились две новые - Нинбоокая и Гуандунокая фабрики имени Чжуя- шана, причем фортепиано, выпускаемые на Шанхайокой и Гуан- чжоуокой фабриках шли на экопорт в район Гонконга и страны Юго-Восточной Азии.
В течение одного года цена на фортепиано поднялась в 4 раза и продолжала возрастать, но опроо на инструменты повышался. Покупали его и те, кто был знаком о инструментом и фортепианной музыкой, и те, кто энал об этом лишь понаолышке; покупали те, у кого были деньги, и те, у кого их не хватало и приходилось залезать в долги. Такая потребительская психология превратила фортепиано в дефицитный товар. Годовой выпуск продукции фортепианных фабрик достиг 10 тыояч штук в год.
Что заставляло многих, в том чиоле и проотых людей, едва сводивших концы о концами, вдруг воопылать такой любовью к фортепиано? Как нам представляется, фортепианный бум в 80-е годы можно объяснить оледупцими причинами:
Во-первых, развитие народного хозяйства уже в первые годы реформ привело к увеличению доходов населения, что позволило многим приобретать качественные и дорогостоящие потребительские товары.
Во-вторых, благодаря политике внешних открытых овязей увеличился приток информации из отран Европы и Америки о развитии и обучении детей с раннего возраста, в том числе фортепианном обучении. При том, что государство разрешало иметь только одного ребенка в семье, родители не жалели денег на покупку фортепиано овоему единственному ребенку, руководствуясь порой честолюбивыми, престижными мотивами.
В-третьих, немаловажной причиной явилооь то, что ореди покупавших фортепиано нередко были родители, ранее оами обучавшиеся игре на фортепиано в школах и вузах, но не оумевшие завершить образование из-за "культурной революции". И теперь в период нормализации они возлагали надежды на ребенка, стараясь выраотить его образованным, развитым, отчасти возмещая тем оамым собственные потери.
В-четвертых, сказались и некоторые экономические условия: в овязи о инфляцией люди, имевшие деньги, вкладывали их в ценные товары, в том числе и фортепиано; порой оно покупалось не для игры, а в качеотве украшения жилища.
Используя оитуацию фортепианного бума, некоторые спекулянты окупали инструменты в больших количествах о тем, чтобы впоследствии получить дополнительную торговую прибыль.
В течение неокольких лет обыт фортепиано по городам и деревням всей отраны ооотавил около 40 тыояч штук в год, что само по оебе явилооь беспримерным фактом в музыкальной иотории. Здеоь невольно вспоминаетоя тот незадачливый английский коммерсант, который привез в Китай в 40-е годы 19 в. пооле "Опиумной войны” большую партию фортепиано, и, не сумев обыть ни одного инструмента, выброоил вою партию в море.
Однако, даже при резком увеличении выпуска инструментов,
в Китае с населением около I миллиарда 100 миллионов человек, спрос на этот инструмент еще долго не будет удовлетворен. Председатель Фучжоуской фортепианной фабрики "Гармония" Хуан Вэйцай очитает, что если учеоть требуемое количество инструментов в оредних школах, университетах, а также интересы и покупательские возможности населения, то в Китае в будущем опрос на фортепиано долго будет опережать возможности производства. Судя по опыту развивающихся стран (например, в Сингапуре с двухмиллионным населением ежегодная потребность 5000 фортепиано, в Южной Корее с 40 миллионным населением ежегодный внутренний сбыт - 80000 инструментов) Китаю понадобиться 50 лет , чтобы установить только одно фортепиано для каждой из .двух миллионов начальных школ и детоких садов.
Фортепианный бум при возросшем количестве желающих обучаться музыке повлёк за ообой нехватку преподавателей. Образовалась диспропорция между масоовым спросом на обучение и дефицитом преподавательких кадров. Зтим воспользовались нечестные люди, которые, толком не умея играть на фортепиано, усвоившие музыкальный материал лишь в пределах неокольких номеров школы Бейера претендовали при этом на роль преподавателей. Такие "преподаватели", принимая учеников в больших количествах и бравшие за обучение большие деньги, разумеется своих учеников ничему не могли научить. Поэтому в городах (Шанхае, Гуанчжоу, Пекине и др.) были созданы отделения Фортепианного общеотва, которое один раз в год проводит "Проверку уровня знаний обучаицихоя вне учебных заведений". Сиотема аттестации подразделяет уровень знаний и умений любителей на 10 категорий - от начального до выошего. Каждый желающий держит экзамен, претендуя на одцу из категорий, в зависимости от
своих возможностей. Выцервдвшие аттестацию по всем категориям, подучают удостоверение, которое впоследствии может быть иопо- льзовано при сдаче экзаменов в вуз. Помимо удостоверения пианистам-любителям предоставляется возможность получить оценку своим исполнительским данным от опециалиотов, а также ряд их ооветов и указаний.
Такая работа фортепианного общества содействует повышению активнооти пианистов-любителей, позволяет им периодически поддерживать контакты с преподавателями-профеосионалами, кроме того ограничивает круг лжепреподавателей с недостаточной квалификацией.И, наконец, возросшее чиоло пианистов-любителей являет собой базу, исходя из которой в дальнейшем могут формироваться пианисгы-профеооионалы. А это в свою очередь немало способствует развитию китайской фортепианной культуры в целом.
Целям широкого фортепианного образования служат также созданные почти во всех крупных и оредних городах при гуманитарных вузах отраны "Вяеучебные фортепианные курсы" (платное обучение). Назовем наиболее извеотные из них: "Внеучебная фортепианная школа им. Неэра" в Шанхае, "Внеучебная фортепианная школа", "Фортепианная школа им. Юйюя", "Фортепианная школа для детей им. Синхая" в Пекине, "Фортепианный центр" в городах Гуанчжоу и Тайюане.
Во главе "Фортепианной школы для детей им. Синхая" Пекина в течение 6 лет (с 1983 по 1990) отояла извеотная пианистка Чжоу Гуанжэн. За это время школа выпуотила 300 учеников, из них 91 получили диплом начального курса, 29 - награды в городских конкурсах, 10 человек были приняты впоолецотвии в музыкальные школы и училище при консерватории. Ныне профеооор
Чжоу Гуанжэн (которая, как известно, первой из китайских одаренных исполнителей 50-х годов получила награду в крупном меж дународном ооревновании) всецело поовятила оебя просветительской деятельности, популяризации фортепианного обучения в широких слоях населения. Она регулярно пооещает меотные организации в различных городах Китая, консультируя там педагогов, проводит лекции по центральному телевидению, темы которых связаны с начальными этапами фортепианного обучения.
С благодарностью оценивая её деятельность на этом поприще, в музыкальных кругах Китая её сравнивают с известными русскими музыкантами Гнеоиными: тот же тип музыкантов-прооветите- лей. "С детства , - говорит Чжоу Гуанжвн, - я стремилаоь стать концертирующей пианиоткой, а сейчао очитаю, что самое важное - не мои личные успехи, а общее дело на пользу многих людей, приобщающихся к фортепианному искусству'*Л Помимо большой работы на поприще массового просвещения, Чжоу Гуанжэн продолжает свои выступления на эстраде, регулярно в качеотве члена жюри принимает участие в отечественных и международных конкурсах.
А пианистических конкурсов в Китае с началом "реформ открытости" становится всё больше. В начале 80-х годов в рамках фестиваля "Весна Шанхая" был организован и фортепианный конкурс.
В нижеследующей таблице приводим названия конкурсов и имена лауреатов в период с 1980 по 1992 годы:
І іун Ци. Чжоу Гуанжэн раооказывает о фортепианной педагогике. - жур. "Народная музыка", 1985, I, с.20.
КИТАЙСКИЕ ПИАНИСТЫ - ЛАУРЕАТЫ В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ СОРЕВНОВАНИЯХ 1980 - 1992 годы
Год | Фамилия, имя | Место | Конкуры |
1980 | Мао ЧженфэЗ Чен Яноин Ли Цзян , У Мейлу | 1 2 3 | Фестиваль "Веона Шанхая", фортепиан.конкурс |
1983 | Вей Данвен Лю Ифань Цзян Тянь | 1 2 | Конкуро пианиотов им. Чжу Цяня |
1986 | Чжан 2эн, Шэн Юань Чен Манчун, Чен Вэйлин Лин Лин, Хуан Яыэн | 1 2 3 | Конкуро пианистов им. Чжу Цяня |
1987 | Лю Нин Вянь Мэн, Чжен Лили, Гао Пин Чжао Лин, Ще Я-оу, Пи Юйлянь, Гуан Хун, Хуан Мэнмэн | 1 2 3 | Конкуро пианиотов им. "Шэньянь Цинпей Чичэцян" |
О
о
1989
Лин Хуа, ДфН И 7 Шао, Чжан-ин Тан Чжихуа, Хуан Ямэн, Чжоу Тин, Чжэнь Вэйцун
1989
1992
Чин Нон Цуей Хуонген Чжан Цуочуан
Чжоу Тин Чжао Лин Тань Чжихуа
оо го н J со го
Фон Ин Чин Чуан Хан Бин
Чен Юнзе Чжан Фейфей Ван Ша-ин
Ляо Нинбо Дин Илин
1
2 2
1
2 3
1
2
Конкуро пианиотов (юноши) им. Чжу Цяня
ВоекитаЗский конкурс пианистов
ВоекитайокиЗ конкурс пианистов (юноши) (группа А-І)
(группа А-2)
(группа В-1)
(группа 3-2)
Фамилия, имя | Место или спец, приз | Конкурсы |
Лю лфань | Спец, приз за исполнение скерцо | Конкурс пианистов им. Шопена п Польше |
Ли Цзян | 2 | Конкурс им. .а.Лонг и К.Табо но Франции |
Чжу Дагли к | 6 | УІ-іі конкурс им. З.Клаііберна (США) |
Цзян Тянь | I | Всеамериканский конкурс (США) |
ЩіОІ! ФЄІІПИІі | золотая медаль | ІУ конкурс им. Артура Рубинштейна (Израиль) |
Beii Даивон | 6 | Конкурс им. Ш.Лонг и П.Тибо (Франция) |
Ду Ни и-у | 5 і | П конкурс пианистоз в Токио (Япония) |
Веі: Данзен | 6 | Конкурс им. Робера Казацезюса (США) |
Ду Нян-у | I | Ш конкурс в Сиднее (Австралия) |
Кок Щэнцон | 7 | УШ конкурс им. Чайковского (СССР) |
Цуп Шигуан Кон Щандон Ъянь Мэн Чжан Ден | спец, приз _1|_ _1|_ | Конкурс - "Фортепианное творчество и исполнительство китайского стиля” (Китаіі, Шанхай; |
Пан Щюн | 3 | ХІУ конкурс им. Л. С и га ля (Чили) |
Beii Данвен | 4 | Конкурс в Монреале (Канада) |
Кон Щандон | I | Конкурс им. Ьзхауэра (США) |
ЦЮИ Чжон | I | Конкурс им. Марии Какальса (Испания) |
Кон Щанпон | I | Конкурс в Сиднее (Австралия) |
ІДезі-і Чжон | І і | Конкурс пианиотов в Токио (Япония) |
В постижениях 70-80-х годов большую роль сыграла тавже деятельность певвнового педагога Чжу Гун-и (1922-1985). Он обучалоя в Шанхае у Дин Шандэя, о 1946 г. преподавал в Пекине вой государственной отудив на музыкальном факультете, а о 1949 г. в Пекинской консерватории. Его клаоо окончили отоль извеотные в Китае пианиоты, как Го Чжихун, Бао Хуацяо, Чжу Дамин. О его педагогике опубликованы две отатьи, написанные его учениками Пан Ифей и Ян Цзюнь: "Чжу Гун-и рассказывает о фортепианной педагогике”, "О фортепианных педагогических принципах Чжу 1^н-и", и книга ”0 фортепианной педагогике" Чжу Гун-и" , автор которой Гэ Юедэ пооецад клаос Чжу Гун-и о 1983 по 1985 годы.
Как и многие другие китайовие пианиоты и педагоги , так и Чжу Гун-и применяет в овоей исполнительской практике и педагогике ряд принципов китайокой художественной эотетики. Оонова педагогики Чжу Гун-и проста и даже элементарна: "Преподавать, опираясь на природные опоообнооти учащихоя... хороший педагог не навязывает ученикам овой индивидуальный вкуо, а содействует формированию у них овоего собственного". На занятиях Чжу іун-и играет мало, но много рассказывает о композиторах, содержании, омыоле произведения. Цель - научить пианиста мыслить. Считая, что виды и приемы техники у разных учеников имеют индивидуальную окраоку, Чжу Гун-и помогал овладеть техникой о учетом природных задатков. Длительность оамоотоятельных занятий не определялась. Чжу іун-и говорил даже: "Я против того, чтобы заставлять учеников много
1 Пан Ифей и Ян Цэюнь. О фортепианных педагогических принципах Чжу tyH-и. - Известия Пекинской консерватории, 1986,
М I, 0.32.
времени заниматься техникой". Его очень заботила звуковая ото- рона, причем провопилиоь аналогии о краоками в палитре художника.
В овоей пецагогичеокой практике Чжу ГУн-и чаото обращался и к литературным сравнениям, не раз цитировал строки любимого им поэта Ван Цзи (5 век - динаотия Нань Бэй) из стихотворения "Нужо Щещи
В леоу поп пение цикад тишина ощущаетоя явотвеняей,
Незыблемей уединеннооть гор под птичий крик,звенящий в небе,..
На первый взгляд кажетоя парадоксальным тишина, уединеннооть человека в сочетании оо звонким шумом цикад и птичьим гомоном. Но в оущнооти здеоь проявляется тонкооть восприятия китайоких художников: щебет и пение птиц выявляют явственней величественный покой природы - тишину леоа и застывшие в небе недосягаемые вершины гор.
Принципы соотношения чувотв и их выражения через физичео- кое действие китайокие пианиоты заимствуют из народного театра живопиои, древней филооофии. В китайоком национальном театре актерокая игра предельно одержання: даже если герои в гневе, ярооти, их позы никогда не бывают резкими, вызывающими. У неподготовленных зрителей порой даже складываетоя впечатление, будто формы и выразительные оредотва китайокого иокуоотва далеки от реализма. Не то, что европейцами подчао воспринимается как уоловнооть, китайокому народу понятно в близко, оовящено тыоячелетними традициями. Характер ритуальности имеет и поведение китайцев в их обычных трудовых делах, в траги- чеоких жизненных ообытиях.
На полотнах китайоких художников люди тоже нередко
"кажутся беоотраотными - они не рацуютоя и не печалятоя, не предаются легкомысленным забавам и не демонстрируют овод отрогий нрав, они олецуют оерецинному пути".[14] Многое дополняется воображением. Например, в картинке "В глубине гор затерялся древний храм" китайский художник оовоем не обязательно изобразит храм, а нариоует только монаха, черпающего воду на берегу реки ореди гор. Зритель храма не видит, но воображение подоказывает его наличие и по отдельным характерным признакам зрителю передается ощущение, что храм таитоя в глубине гор. Такой метод подачи материала заставляет работать воображение. йіе пример: китайский рисунок тушью несколькими мазками по шелку: лодка, застывшая на зеркальной глади воды, птичка - на сухой ветке дерева, склоняющегося о утеоа - и перед зрителем возникает ощущение реки, протекающей ореди гор. И здеоь содержание картины "обозначено" лишь несколькими характерными деталями. По сравнению о живопиоью масляными правками или акварелью, где цвет конкретно представлен, в данном олучае эффект глубины и наполненности содержания доотигаетоя именно ограниченностью орецотв выражения.
Важнейшим критерием оозидания и воспроизведения образа или оюкета являетоя китайокая философия миросозерцания, стремление к выоокой отепени концентрации взгляда на мир: что в переводе о китайского означает "чувство и условия".
Еоли "чувотво" и "уоловия" бывают в ооотоянии равновеоия (золотой оередины), значит исполнение доотигло "выоокой отепени концентрации мыоли", т.е. • Принцип "золотой
оерецины", который как закономерность признавался и обосновывался еще Конфуцием, в какой-то мере может являтьоя препятствием в выражении человеческой индивидуальности, жизненных характеров и прототипов, индивидуальных качеотв художника - воего , что нашло овое претворение в богатейшем многовековом опыте европейского иокуоотва. Но китайцы нашли овой опоооб рао крытия богатотв содержания жизни, иоходя из национальных традиций. Можно очитать, что такому искусству овойотвенны условность, нашедшая отражение в искусстве и народного театра, и китайокой живопиои - tyoxya, и в музыке Цуцияя, где художник прибегая к минимальным средствам, соединяет приотальнооть наблюдения и мудрость философских размышлений.
Из этих положений понятно, почему китайокая фортепианная педагогика критичеоки относится к олишком омелым, открытым внешним выражениям,
"Сначала воё рождается в сердце, а потом играетоя на инструменте",1 - это одна из эотетичеоких оонов китайского музы кального исполнительства. Но претворяется она своеобразно. Как-то извеотный европейский пианист, проводивший в 60-е годы мастер-клаоо в Шанхайокой консерватории, спрооил студента, кричал ли он когда-нибудь громко, из глубины оердца? Студент ответил: "никогда". Когда же на просьбу профессора студент именно так, открыто эмоционально пополнил произведение, слушатели были озадачены и даже огорчены.
Выражая чувотво любви, европеец прямо говорит: "Я люблю тебя". Китаец же окажет об этом лишь намеком: "Цветам невозможно жить бее оолнца, рыбам - без воды" и т.п. Когда филоооф I Ли Шифань. И Сань Нянь. - Пекин, 1991, о.21.
Лао-цзы умирал, его друг Чин Ши горько плакал, но пооле смерти Лао-цзы, он ушел без олез и какого-либо олеца переживаний. На вопроо,почему он выглядит теперь опокойным, Чин Ши ответил: "Смерть - еотеотвенное явление природы. Тело невозможно оживить, к чему же внешние переживания?"Л
Ототрайеннооть от внешнего во время исполнения - характерная особенность китайоких пианиотов. Их пополнение кажетоя на первый взгляд даже противоречивым. С одной отороны, простота и яонооть стиля, о другой - окромнооть открытых эмоций. Однако, противоречивость эта мнимая и овязана оо спецификой китайокого иокуоотва в целом, о преобладанием двух стилей. Первый из них - отиль "Вэн" - покой, иак он характеризуетоя в иокуоотвовецчеокой литературе, "выоокая отепень концентрации мыоли", ооознание "чувства и условий". Если чувотво и условия находятся в состоянии равновеоия, значит музыка достигла наивношей степени оовершенотва. Стиль "By" - воинственный.
Чувотв и эмоций слишком много, что разрушает принцип "золотой середины". В этом причина того, что китайские пианиоты предпочитают оочинения в отиле "Вэн".
Конфуцианцы очитали, что "открытое поведение" представляет опаонооть для общеотва и может оказывать отрицательное воздействие на здоровье людей. Человечеокое чувство не должно слишком явно проявлять оебя внешними физическими действиями. Говоря о развитом, умудренном и закаленном человеке, Фу Лей писал : "когда тело спокойно, духовная жиэнь достигает овоего оовершенотва - это неизменный принцип".
1 Цай Чжичжон. Чжуан-цзы Пк>. - Пекин, 1990, о.17.
2 фу цин. Письма Фу Лея. - Пекин, 1984, о.58.
Сдержанность присутствует и в исполнении китайских пианистов. Игру, в которой пианист показывает много внешних движений и эмоций, китайские слушатели называют "открытой". Внешнее проявление эмоций мало свойственно китайской исполнительской традиции, "романтизм" в европейском понятии мало характерен для китайской эстрады. Китайские пианисты отремятся к "интра- вертному" стилю в исполнении.
Конечно, следует при этом оговорить, что более широкое знакомство с зарубежными фортепианными школами повлекло за ообой расширение исполнительской манеры китайских пианистов.
ж ж ж
В 1990 году в Пекине была опубликована первая написанная китайцем книга о методах обучения игре на фортепиано, позволяющая судить о некоторых важных принципах фортепианной педагогики в Китае. Автор книги "Фортепианная педагогика" Ин Шичжэн приобрела большой опыт, работая в Пекинской консерватории, и смогла этот опыт обобщить, ооотнеоти о опытом других китэйоких педагогов и пиоьменно изложить.
Основные вопросы, затронутые в книге: облик и роль педагога, содержание начального обучения, тренировка многоголосного исполнения, иопользование педали, психологическая подготовка исполнителя, в заключительной чаоти книги рассматриваются условия и принципы успешного процесса преподавания.
Кн Шичжэн уделяет особенно большое внимание начальному этапу обучения игре на фортепиано, справедливо полагая, что именно в первые годы обучения закладываются базовые, фундаментальные навыки владения инструментом, необходимые для формирования настоящего профессионала-художника. Без осознания
специфики работы педагога на начальном этапе - установления оптимальных способов и приемов обучения, правильного определения оамого предмета обучения, последовательности в овладении арсеналом выразительных средств, рациональной организации учебного процеооэ - невозможно успешное профессиональное развитие пианиста.
Значение исследования Ин Шичжэн для начальной китайской фортепианной педагогики тем более велико, еоли учеоть значительно возросшую популярность фортепиано в сегодняшнем Китае, Книга помогает начинающим музыкантам и их педагогам войти в мир фортепианного искусства.
Ин Шичжэн подчеркивает необходимость выработки уже на самом начальном этапе обучения целесообразной посадки пианиста, удобной постановки рук, учащиеся знакомятся о понятием ритма, овладевают в первоначальном объеме тремя основными штрихами - легато, нонлегато, отаккато. Раннее обучение игре на черных и белых клавишах помогает учащемуоя избавиться от боязни играть на черных клавишах и одновременно найти наиболее рациональную постановку рук на клавиатуре, в результате чего у него формируется способность правильной и гибкой игры на всей клавиатуре.
Автор книги призывает уже на первом этапе обучения объединить в единое целое процесс овладения техническими и поихо- физичеокими навыками, слуховой контроль и работу сознания, что в своей совокупности способствует творческому восприятию содержания произведения. Таким образом, в процеосе обучения идет системная, многоуровневая выработка игровых слухо-двигательных навыков и умений, с целью реализации образно-смыслового содержания пополняемой музиии.
Оообое внимание автор книги уделяет единству ритма и равномерной окорооти при исполнении музыки - это являетоя ооновой
психо-слуховых моторных тренировок. Нежелательным в даже неприемлемым является долговременное механическое освоение ритма отстукиванием его в такт ногой или взамахами рук педагога для обозначения ритма.
Примечательно, как уже в начале обучения педагог воспитывает у учеников "желание исполнения", а так же "чувство уверенности в оебе". Огромное значение придается воспитанию у учащихся правильного понимания многоголосной фортепианной музыки Этот вопроо оообенно актуален, ибо долгое время в музыке Китая господствовала однолинейнооть мелодии, отсутствие подголосков, как черта, характерная для всей китайской музыкальной традиции. Именно фортепианная литература со овоими богатыми возможностями позволила выйти за рамки одноголосного стиля. Ин Шичжэн уже с начального этапа приучала юных пианиотов слушать двуручное исполнение произведения, его протяженность, развитие, различать тембр в разных голосах, оопоставляя хоровое вокальное и фортепианное многоголооие.
Уже в первый год обучения педагог анализирует о учениками композицию, фактуру произведения, призывает ученика почувствовать себя дирижером хора - таким образом у учеников вырабатывается опособнооть к лучшему осмыолению и организации исполнения музыки.
Оде одним безусловным достижением Ин Шичжэн является изложение в её книге способов изучения китайской фортепианной музыки, требующей дополнительных технических умений и упражнений, в чаотнооти, знакомства о национальными звукорядами.
В этом плане Ин Шичжэн развивает предложенные еще в 30-е годы А.Черепниным приемы решения проблем пентатоники на фортепиано.
В настоящее время в Китае изданы ноты, в которых рекомен-
Ill
цуются специальные "фортепианные этюды в строе пентатоники"
Ли Инхая. Оообенно важна подобная музыкальная подготовка для исполнения тех китэйоких фортепианных произведений, где заметно подражание звучанию национальных инструментов. Как пример приведём исполнение двойных нот, воспроизводящих гармонии "Шэн", где нельзя подчеркивать "зернистооть" кончиками пальцев, должна быть выражена эффектность как бы остаточных звуков. Так возникает ощущение звучания оркестра китайских духовых инструментов. Звуки, подражающие звукам щипково-струнного инструмента "Чжэн" на фортепиано играются с помощью запястья, при этом в кончиках пальцев должна чувствоваться пружинистооть - этим достигается эффект "перебирання струн".
Отличительной чертой китайских фортепианных педагогов является их серьезная подготовка к каждому занятию. Автор книги против сугубо импровизационного проведения урока, утверждая, что каждое занятие требует заранее продуманного конкретного плана - "один ключ открывает один замок". Приступая к планированию учебного процесса, педагог исходит из индивидуальных особенностей ученика, но учитывает программные требования и график работы. Само планирование имеет трехотороннюю направленность: а) на конечную цель - воспитание музыканта; б) на достижение "стратегических целей" - изучение тех или иных видов техники, исполнительских приемов, знакомство с различными стилями и жанрами; в) на достижение ближайших задач исправления какого-либо недостатка, решения частных художественных или технических проблем.
Ныне в Китае существует четыре возможных вида обучения: один педагог учит одного ученика, один педагог занимается оразу с несколькими учениками, несколько педагогов занимаются
о одним учащимся, и форма открытого урока. К методам преподавания могут быть отнесены: урок-диктовка, урок-беоеца, показательный урок, обучение по телевидению и т.ц.
Ин Шичжэн очитает, что педагог, обладающий большим исполнительским опытом , являетоя наиболее действенным примером в воспитании исполнительских способностей ученика. Чем богаче исполнительский опыт педагога, тем больше у него возможностей вырабатывать у учащихся свойства и средства психологического и профеооиопального воздействия на концертных выступлениях.
ж ж ж
В фортепианном творчестве в этот период заметное место по-прежнему занимает жанр транскрипции на оонове национальной инструментальной или вокальной музыки (например: "Три вариации Янгуан" Ли Инхая, "Санлюу" Лю Чжуана "5 пьео на темы Юннанокой мелодии" Ван Цзианчжона, "Лян Шанпо и Чжу Интай" Чэн Гана); оочинения традиционного национального стиля по колориту, мелодике, гармонии (например: "Весенний танец" Сун Ичиана, "Та Шан-цзи" и "Размышление над картинами Хигашияма Кайи" Ван Лисана,
"Музыка банкета" Чуан Кихао, "Горы и Лиса" Лю Дуннана, "Красота весны" Ду Миноина); оочинения, использующие атональность
("Осеннее поле" Гао Вейзе, "8 пьес дяя фортепиано" Чэн Мин- чжи, "До Е" Чэн-и) и, наконец, произведения на основе самостоятельного композиторского изобретательства, например: "Тай Цзи" ("Первозданный хаос" Чжао Щаошэна, в котором композитор ооздал новую нотную структуру - "оистема композиции Тай Цзи" на основе книги теории "Ицзин " и с отношением организации 64-гексаграммной логической системы,или "Серия пейзажей"
Пен Чжимина, написанная на оонове ооботвенной "теории чиоел".
С помощью "оерии чисел Фибоначчи",автор оконотруировал ритм произведения.
Из этой череды оочинений во многом типичной для китайокой фортепианной музыки является сюита "Размышление над картинами Хигашияма Кайи" Ван Ливана. Она была напиоана после проомотра картин японокого художника Хигашияма Кайи, извеотного своими фреонами в храме Танчжочи города Найлян. Сюита ооотоит из 4-х чаотей с названиями: "Зимние узоры”, "Ооенний лес”, "Озеро" и "Щум волны”. В первых трех пьеоах главным является выражение наотроения от пейзажей японокого художника, в последней - воплощение борьбы жизни и омерти. Как типичный китайокий музыкант Ван Лисан использует в овоем творчеотве поэзию, к каждой чаоти цикла он оам напиоал стихотворение-эпиграф .
"Зимние узоры"
Тишина и мороз...
Дерево оеребриотое оветом хрустальным блещет, ветви в чудный узор окреотив, поют пеонь о жизни.
Построенная в форме, типичной для китайокого музыкального отиля, пьеоа делитоя на разделы:
Название | Такт | Исполнение |
Сан | 1-8 | отиль прозы (что значит - медленный темп рубато) |
Ман | 9-23 | медленно |
Циан | 24-40 | уокоряя |
Куай, цзи | 41 - 74 | быотро, преото |
Ман | 75-96 | медленно |
Сан | 97 - 102 | отиль прозы |
Гланная тема, которая начинается в 9-ом такте, выдержана в традиционном японском "Ту-Цзе ладе", который включает две малых секунды. Колорит "Ту-Цзе лада" похож на колорит европей окой минорной тональности. Пьеса иополняетоя без crescendo и diminuendo . Отоутотвие "выразительности" в теме придаёт ей, как это ни парадоксально, свою оообую выразительность. Звуки мелодии должны извлекаться приемом, когда каждая нотка как "хрустальное зернышко"; мелодия словно бы почти зрима: музыка не только для ушей, но и для глаз. Кульминация пьесы в твктах 67 - 70 - "золотое сечение".
Вторая пьеса цикла - "Осенний лес" оо отихами:
Деревья в лёгкой неге Качаются вкруг тебя,
- Мой маленький белый конь,
Неужель и тебя увлекла золотая мечта?
Сначала и до конца в ней оохраняютоя один темп и характерный ритм: пунктир в сочетании о шестнадцатами, исполнение этой миниатюры оочетает спокойствие и изящеотво.
Третья пьеса цикла - "Озеро". Стихи о глубине чистого озера.
О, чиотое зеркало озера!
Ты даёшь горам и лесу Увидеть их собственную красоту.
О, чистое зеркало озера!
Как я люблю бесоловесную твою глубину.
В глубине сердца возникает нежное, интимное спокойное чувотво: это любовь зрелого человека. Только в двух тактах
(16-17) проявляется волнение и вновь тишина. Финал цикла - "Шум волны" - центр оюиты. Пьеоа звучит 9 минут:
О, Древний храм Танчжочи!
Я из дальней отраны зрею Образ плавателя великого.
Одиноко плывет его лодка в необъятном, бушующем море, волны о ветром вдали завывают.
Но мне кажется это звучат Барабан уходящего дня, и утра приходящего колокол.
Стихи повествуют о храме "Танчжочи" в японском городе Найлянь, где 2000 лет назад извеотный китайокий монах Цзянь Чжэнь и его ученики планировали построить буцдийокое сооружение. Извеотно, что Цзянь Чжэнь не только проповедовал буддизм, но и распространял в Японии и китайокую культуру. Изображенное на фреоке широкое море и бурные волны являютоя символом выоокого духа и воли Цзянь Чжэна в его упорной борьбе за великое дело. Форма музыкального произведения своеобразная, 5-чаотная:
Такты Чаоть
I - | 17 | I |
18 - | 31 | 2 шум волны |
32 - | 38 | овязка |
39 - | 56 | 3 шум волны |
57 - | 76 | овязка |
77 - | ЮЗ | 4 шум волны |
104 • | - НО | связка |
III • | - 127 | 5 финал. |
1X6
В центре пьеоы - образ Цзянь Чжэна, по словам автора: "Я из дальней отраны зрею..." Главная тема появляетоя о оамого начала решительно, мужеотвенно, величественно, широким диапазоном звучания от низких гудящих баоов в аккордах до блистательных оеребриотых звуков в верхах. Используя почти веоь регистр, автор заставляет фортепиано звучать от верхнего в^ до нижнего Звучнооть вызывает перед нами картину -великий Цзянь Чжэнь и его группа готовятся путешествовать в Японию: дорожные вещи, книги, оуцно... По своим признакам, первый абзац приближается к жанру скорее инструментальному, чем вокальному. Как говорится в книге "Ливши Чуньцю": Музыка - это гармония мира. (Нотн. пример 20:)
I Maestoso J-u
Образ Цзянь Чжэна тесно овязан о народным театром, что оообенно оказалось в характере мелодии: её интонационном отрое, структуре. Хотя при слушании могут возникнуть ассоциации о классической буддийокой пьесой "Мулянь спасет мать", однако в оочинении несомненно гооподотвуют индивидуальные
II7
черты Ван Лиоана, что сказывается , в частности, в наличии многих аффектов педализации.
Во второй теме "Шум волны" автор с помощью 'Гу-цзе лада подчеркивает настойчивость Цзянь Чжэна. В картине Хигашияма Каий изобразил широкое море, бурные волны, в музыке Ван Ли- сан заставляет мелодию держать в середине шестнадцатые, которые вызывают ощущение плеска волн: шеоть 16-х непрерывно переливаются с помощью разделения октавы и арпеджированных аккордов. Доминирующие настроения в первой теме - свет, жизнелюбие, уверенность; во второй теме - борьба жизни и смерти: нервный ритм, непрерывное динамическое развитие.
В связующей чаоти (тт. 32-38) автор совмещает две темы, точнее говоря, эта часть, продолжая предыдущую, является куль минацией. Затем появляется другая тема, более тихая, воздушная, тональнооть неопределенная. Музыка вызывает аналогии с Дебюсси. С одной стороны напряженность проявляется в активном и непрерывном тематичеоком развитии, с другой - напряженность выражает себя в статическом вице, который контрастирует с развивавдейоя темой. В финале кульминация продолжается 9 тактов (93^ - 103), появляются блестящие пентатонические гаммы
как будто кто-то играет на традиционном инструменте "Чжэн". Это не просто гаммы: это мысль, выражающая национальный колорит. Чудесные такты I07-II0, Ріало , звучит спокойно. В такте III появляется декламационная фраза: вновь образ Цзянь Чжэна. В высоком регистре звучат колокола, а в нижнем - слы шится гул барабанов.
Наряду с Ван Лисаном, значительное место в репертуаре китайских пианиотов заняли сочинения Цзянь Цусина, в частности
Соната-фантазия, завершенная в 1988 году - свидетельство драматических ообытий жизни композитора - образ судьбы, роковой силы, "которая, - говоря оловами автора, - губит физичеокие и духовные отороны человека".
Эта трехчастная ооната атональна, со свободной структурой. Первая часть - в стиле дикой, не лишенной динамики, капризной арабеоки, близкой к искуоотву "скорописи" извеотного цанокого каллиграфа Хуай Су (725-785). (Нотн. пример 21):
Начиная о 12-го такта, в побочной партии олышны вверху четкие удары Тань-баня - инструмента в вице двух удлиненных деревянных плаотин, служащего для отбивания такта в традиционной пекинской опере. Ритм оначала на квинтолях I 11)1 , потом разделен на I J I I 4 11 I -< I I -1 . Интереона структура
темпа, ритма, динамики первой чаоти. Кульминацией этой чао- ти словно бы являетоя такт 42 (ff ), на оамом же деле кульминация происходит по олецупцей схеме:
Такты | Темп | Динамика | |
I - II | ?= 144 | гир - | wf - ( dim. ) |
12-28 | ? = 154 | РР - | ■f - hp - ( сґ&с |
29-45 | ? = 162 | f - | •ff - ( rit ) |
46-53 | ? = 168 | (кульмин | ация) - -f - tnf- |
54-57 | Р = 160 | Mf - | ( dim ) |
58 - 72 | ? = 144 | • • • |
Вторая чаоть - тема о 7-ю вариациями. Тема ооотоит из трех
элементов: первый - отаккатного характере в движении восьмыми, второй - последовательность двух больших оекунд крупными длительностями (целая о тонкой и половинная о точкой), третий - легато - ооотоит из взятых последовательно двух больших оептим (в первом олучае от ооль-бемоль и до, во втором - от ои и соль-бемоль ). (Нотн. пример 22):
Вариации можно разделить на две группы: первая - вариации I, Ш, 7, общая композиция на основе мелодично горизонтальной линии; вторая - вариации П, 17, 71, общая композиция на основе аккордового вертикального явления; в вариации УП - объединение обоих подходов, В такте 137 держится свободное искажение пентатоники, как глиооавдо при игре на Чжэн и завершает вторую часть повторение большой оекунды.
Третья чаоть - элегические размышления человека (А) и не
изменное вечное явление природы (В).
„Такты__
(1) 1-9 А
(2) 10 В
(3) II - 14 А1
(4) 15-23 В1
(5) 24 - 31 А2
(6) 32 - 40 В2
(7) 41 - 60 А3
(8) 61 - 104 В3
Сложность третьей чаоти состоит в том, чтобы точно рассчитывать в разделах I, 3, 5, 7 ритм, который воегда омешивает триоли и квартоли. Как типичный китайокий художник,Цзянь Цуоин в конце произведения ставит вопроо "Куда пойдет ветер?"; и играя последний раздел, нужно подчеркивать шумные звучания, а вопроо оыграть в последнем такте о большим Ritenuto : в Китае такой оттенок называют "ци".
ж ж ж
В ноябре 1987 г. для развития фортепианной музыки Китая Шанхайокая консерватория, Общеотво музыкантов Шанхая, музыкальные издательства Шанхая и Медицинская фабрика организовали международный конкуро "фортепианное творчество и исполнительство китайского отиля". Было приолано 181 произведение из 17-ти отран, в т.ч. из Японии, Роооии, Кореи, Филиппин.
После проолушивания участвовать в конкуров допустили 30 произведений, 12-ти из них были присуждены премии: Соната "Веона" Цуй Вен-юя, "Рапсодия на тему «10-сторонняя засада »>" Цуй Ши- гуанэ, "Вторая Синвдаянокая сюита" Ши фу, "Две Шицианоких мелодии" Имаи Сатоши, "Картинки Шишуанбанна" Ща Лян, "Погружение в мечты" Ши Чжэнбо, "Баллада издалека" Лу Пея, "Музыка банкета" Чуан Кихо, "Лотоо (в двух чаотях)" Окита Сакурако, "Ве- оевнее утро" Лин Пинцина, "3 пьеоы для фортепиано" Ло Чжонжона, "Тай Цзи" Чжао Щаошзна.
Последнее произведение заслуживает особого внимания как опыт обновления фортепианного творчества. Автор - Чжао Щао- шэн родился в 1945 г. в Шанхае, игре на фортепиано учился в училище при Шанхайокой консерватории, потом на фортепианном факультете Консерватории у Фань Цзишэна. Во время "культурной революции" работал в оеле Чаоци провинции Чжзнцяна. В это
трудное время его ометливый ум помог ему обзавестиоь в деревне даже двумя фортепиано (на одном из них играл дома вечерами); в шутку он называл оебя "боооногам пианиотом". В 1978 г. Чжао поотупил в аопирантуру Шанхайской консерватории по специальности "композиция"; в это же время в течение полутора месяцев он выотупил о 18-ю фортепианными прощальными концертами в крупных городах Китая» расставаясь о профессией концертного исполнителя. В 1981 г. Чжао отправилоя на стажировку в США, вернувшись в 1984 г. в Шанхай, начал изучать электронную музыку и прочитал на эту тему много лекций в различных городах отраны. В марте 1987 г. Чжао Щаошэн нарисовал по "Книге перемен" - "Ицзин" - китайокой классической книге, основа которой гексаграммы, картины и напиоал по ней фортепианную пьеоу "Тай-Цзи", которая вызвала на конкурое разноречивые мнения. Однако, не оставалось сомнений, что это неординарное явление неоёт в оебе немало интересных и замечательных черт. Основа "Ицзина" - гекоаграммы -оимволы , состоящие из двух Ба гуа, двух триграмм, т.е. из шеоти сплошных ( - ) и прерванных ( — ) поорецине черт. Возможное число вариантов - 64. Эта знаковая оистема сложна в соответствии о теорией "Книги перемен", которая имела влияние на филооофию, историю, литературу, политику, мораль, иокуоство, религию, естественные науки. В оонове композиции фортепианного сочинения "Тай Цзи" лежит принцип составления Ба гуа (8 триграмм^) "Книги перемен".
"Тай Цзи" - термин в древней филооофии Китая означает первоначальный вид мира. В филооофии "Ицзин" два материала: "Ин"
1 Комплеко символических знаков высокого филооофокого уровня у древних китайцев.
( — ) и "Иан" ( - ). Как ооновные, так и противоположные вещи распространенные в мировом процеоое, они представляют все чередования ситуаций, происходящих от взаимодействия и борьбы оил овета и тьмы, напряжения и податливооти, добра и зла...
Музыкальная иотория знает несколько обращений к этой книге как европейских,так и американских композиторов, иопользовавших в своих сочинениях мысли "Ицзина". Например,известный Джон Кейдж написал в 1951 г."Музыку перемен",кореец И Иоан ооздал музыку для клавеоина "Шао Иан-ин" (1966), а крупный ученый Чжоу Венчжон напиоал для инструментального аноамбдя пьесу "Перемены",
В фортепианной музыке "Тай Цзи” заложена филооофская идея "Всё зародилооь от одного, и воё впоследствии идет к этому одному". Чжао Щаошэн ооздал гармонию "Тай Цзи": оопоотавил гамму "Тай Цзи" и картину "Тай Цзи".(Нотн. пример 23:}
Фактура пьеоы крайне лаконична, именно современными звуко- техническими средствами здесь достигаются удивительные колористические эффекты. Оркеотральные реминисценции встречаются в пьеое постоянно, оолирупцая бамбуковая флейта слышна в начале пьесы (тт. II-18), а аккорды в тактах 25-26 напоминают тембр древних колокольчиков.(Нотн. примеры 24, 25:)
Пьеоа состоит из 8 фрагментов: По (раокол) - Чэн (продолжение) - Чи (начало) - $у (наступление) - Хуань (смягчение)
- Юн ( Mod&fiti) ) - Ци (быстро) - Шу (конец).
Форма этой пьеоы оледует традиционной музыкальной китайокой форме. В музыкальной иотории Китая, начиная с Династии Суй-Тан, уже оущеотвовала такая музыкальная форма как "Щиан- хэ Дачюй" и "Суйтан Дачюй", структура которой строилаоь олецупцим образом: Сан - Ман - Циан - Куай - Цзи - Сан. В переводе: стиль прозы - медленно - постепенно - быотро -
престо - стиль прозы. С и С* считаются центральными нотами этой пьесы. Начинаясь о этих двух нот, наотроение развивается, растет и возвращается снова к этим двум нотам: тишина, воеленная. (Нотн. примеры 26, 27:)
Нередко можно слышать мнение о композиции "Тай Цзи" как о сочинении математического порядка или формальной красоты.
Но для композитора здеоь речь идет не о математике, не о формальной краооте; он говорит о духе или о Шэнюн. Известный музыкант Чжоу Венчжон сказал, что Чжао Щвошэн не только попользовал в своем сочинении имя "Ицзин ", но и оумел воплотить его философскую идею: "Воё начинается от единого и возвращается к единому онова".
Конкурс, на котором "Тай Цзи" Чжао Щаошэна приоуцили 1-ю премию, вызвал всеобщее внимание и немало споров, упреков жюри в склонности к музыке, далекой китайоким олушателям.
Стоит отметить, что оборник "Сочинения победителей конкурса Чжон Щи Бей 1987 г." был выпущен в Шанхае в 1989 году. Тираж его ооотавил 2000 экземпляров. Целям обучения адресовались еще два оборника - "5 фортепианных пьес" (1987) и "4 фортепианные пьеоы" (1991) - переложения для фортепиано из классической и народной музыки. Общий тираж этих оборников - 7 ты- ояч экземпляров был мал. Отоутотвие нотного материала являлось одной из причин ограниченного распространения китайских фортепианных произведений.
В октябре 1991 г. Министерство культуры КНР провело совещание по вопросам фортепианной методики. Оно продолжалось 6 дней, в нем приняло участие более 300 человек - это были видные педагоги консерваторий, университетов, художественных институтов и средних специальных заведений. Бало зачитано более 40 докладов. Ряд педагогов в овоих выступлениях затрагивали вопрооы педагогической практики, методики преподавания: основной вопроо сводился к путям наиболее рационального, успешного обучения пианистов-иополнителей. Приведем темы некоторых докладов: "Основа обучения, способности и конечный результат знаний" (Чжоу Гуанжэн), "Природные качеотва пианистов" (Ян Цзюнь), "Положительный опыт и неудачи фортепиа- анной педагогики в училище" (Лин Юаной), "Несколько соображений о развитии навыков самостоятельной работы студентов" (Лин Эряо), "Уделять должное внимание практическим навыкам в обучении пианистов" (Зуй Сюеоин), "Гармоничное развитие опособноотей учащихоя по опециальнооти
фортепиано в училище" (У Чженвен),"Хорошее концертное ооотоя- ние исполнителя и преодоление волнения на эотраце" (Май Мей- шэнь), "Как прекраоно петь на фортепиано" (Чжан Даоин), "О мелодическом исполнении на фортепиано" (Май Мейшэн), "Методы развития природного олуха пианиста" (Сюн Таоэр), "О раскрепощении пианиота" (Ван Мейлин), ”0 педали* (Ли Сяолин),
"О веоовой игре" (Чен ЮЙоян), "О распределении динамики в фортепианной игре'ЧДань Чжао-и), "Современные исполнительские стили и уровень нашего преподавания - их оходства и различия" (У Юан), "О романтическом направлении в фортепианном исполнительстве" (Лю Чаньпяо ). Кроме того, два известных профеооора Чжао Щаошэн (из Шанхая) и Фан Юанци (из Шэньяна) выотупили о докладами по теме "Как древнее учение Цигуна может помочь фортепианным исполнителям". Эти доклады вызвали оообый интерео. Как извеотно, Цигун - искусство укрепления здоровья, практикуемое в Китае, причем здоровья и физического и умственного. Начиная о 80-х годов китайсиие пианиоты применяют цигун в фортепианной игре, приводя среди аргументов и то, что В.Горовиц в молодости играл о обилием движений, в отарости его тело стало подобным монолиту, при этом эффект от его игры оставался потряоающим. В чем же секрет? Это уже в древности могли объяснить китайцы. Уже в период правления динаотии "Цин" Дай Юанем был написан трактат "Вооемь законов игры на Гу Цине"! 00 ведущими рекомендациями. Во время игры оледует регулировать движение внутренней энергии "Ци". Это движение происходит одновременно о извлечением звука на инструменте, проявляет себя через звук:
I Двй Юань. "Восемь законов игры на Гу Цине". - Цао Шантон: "Чунцаотан Цинпу", 1744 г.
еоли музыкант , играя медленную музыку, неправильно дышит, нарушается строй музыки, или в быотрых эпизодах не успевает следить за ходом развития музыки - значит, что у него нет согласования с движением ”Ци". Но как же научиться координировать "Ци"? Ответ: чтобы координировать "Ци", нужно правильно дышать. Вдыхать "Ци" оледует о началом каждой музыкальной фразы, выдыхать о окончанием фразы или предложения. Сначала нужно хорошо предотавить себе мелодию, понять ее оердцем, пооле чего Ци должно проникнуть в пальцы. Но при опоре на инструмент следует использовать не только пальцы, но и оилу всего тела. Посадка должна быть прямой, тело - свободным. Перед исполнением необходимо сооредоточитьоя. Во время игры руки должны двигатьоя в ооответотвии о движением Ци. Воё, что ооглаоовано о движением Ци, выглядит естественно и свободно.
Систематизируя именно китайское представление о составных чаотях фортепианного исполнения, рассматриваемых в целостности, Чжао Щвошэн подразделяет технику фортепианной игры на 9 элементов:
ПАЛЕЦ. Вертикальное туше - твердо (Иан), горизонтальное туше - мягко (Ин) по направлению пальцевой игры. Сочетание Иан и Ив позволяют выявлять разнообразное тембровое звучание.
ЗАПЯСТЬЕ. Киоть - это голова гуоя, а запяотье его шея.
ПЛЕЧО. "Плечо-запяотье-палец" в одной линии в фортепианной игре, как результат еотеотвенного движения.
ТЕЛО. "Дыхание - внутренний Ци - извержение - ослабление" - оекрет движения тела исполнителя.
УИИ. Внешний олух и внутренний олух. Для воопитания глубокого внутреннего слуха, необходимо олушать замечательное пополнение, запоминать его звучание, затем искать собственное новое звучание на фортепиано. Заниматься предварительным слуховым представлением лучше в тихом, опокойном месте - например ночью дома или в леоу.
СЕРДЦЕ. Только свободная душа выражает богатое чувотво человечества, разнообразие и и богатство мироощущения и наотроений.
ЦИ (или ДУХ). Наиболее оильное , вершинное фортепианное исполнение. Когда уже не заметно технических движений, а внутренний Ци является источником настоящей творческой оилы.
ШЭН (или БОЖЕСТВО). Он окрыт, его можно почувотвовать, но нельзя видеть. Еоли оравнить Шэн о эмоциональным выражением, то чувотво - явственно, а Шэн не воегда ооязаем визуально, его выражение наиболее одухотворено, связано о интеллектуальным умиротворением.
ХУА. Состояние, когда пианиот абсолютно забывает, что он играет на фортепиано, инструмент отановитоя как бы чаотью его тела. В Китае это называют "бракосочетание человека и фортепиано".
Совещание 1991 года пало оистеме Цигун, разработкам Чжао Щаошэна воекитайокое признание, как опытам китайовой фортепианной методики, которые о той поры стали распространяться и в других отранах.
В ходе совещания состоялось 5 концертов, на которых выступили лучшие пианисты кафедры специального фортепиано из восьми консерваторий. Профессора Дин Шандэ и Ху Болян не только прочитали лекции, но и дали два концерта, причем целиком из собственных оочинений.
В конце совещания, подводя итоги выступлений, вое участники единодушно указали проблемы, требупцие скорейшего разрешения: нехватка педагогов по специальности фортепиано, необходимость повышения профессионального уровня молодых преподавателей, ооверпенотвования проверки уровня знаний, и в особенности - забота о судьбе молодых талантов, их дальнейшего обучения и уотройотва на работу.