<<
>>

ГЛАВА 6

В сентябре 1976 г. умер Мао Цзэдун, вскоре была ареотована "банда четырех". Период "культурной революции”, продолжавший­ся 10 лет, закончился. Начали активно исправляться грубейшие нарушения в социальной и культурной политике.

Правительство ооудило ложные фальоифицированные лозунги, под эгидой которых проводилиоь преступные акции. Состоялась торжественная пани­хида, поовященная погибшим и умершим в годы бедотвия.

В декабре 1978 г. на Третьем заседании ZI-го созыва ЦК КПК была провозглашена политика "реформ и открытооти внешних свя­зей" в качеотве ооновной тактики гооударотва, началась эконо­мическая перестройка внутри страны. Дэн Сяопин подписал пос­тановление "Лицом к миру, лицом к модернизации, лицом к будущему".

В феврале 1979 года было проведено Воекитайокое собрание деятелей культуры.

Воё разрушенное требовало восстановления. Снова в консер­ваториях открылись фортепианные факультеты. Перед новым руко­водством консерваторий были поставлены две первостепенные за­дачи: ооздание штата преподавателей на кафедрах и разработка новых правил приема абитуриентов.

Учебный процесо во многом зависел от профессионального маотеротва педагогического ооотава. Поэтому в первый же год политики реформ в двух ооновных консерваториях (Пекин,Шанхай) оообое внимание уделили подбору кадров. В консерватории при­влекли высококвалифицированных специалистов У Лэи, Ли Цзялу, Чжан Цэюньвей, И Кайцзи.Чжу 1^н-и, Хун Шикуй, Чжоу Гуанжэн,

Ли Минчиан, Чжэн Шу с ин, Ли ^уйоин, Хун Тэн, Тан Дуси,Ю Дачунь

Ли Цифан, Пан Имин, Ин Шичжэн, Ян Цзюнь.Они приступили к раз­работке учебных программ, определению критериев приема посту­пающих, экзаменационных требований для отуцентов. Восстанавли­валась деятельность научно-исследовательская и теоретическая. Факультеты двух ооновных консерваторий - Пекинской и Шанхайо­кой - неоли также ответственность за подготовку кадров для других китайоких консерваторий и институтов.

Каждый год в Пе­кинской и Шанхайокой консерваториях, помимо обучения своих отудентов и аспирантов на основных курсах, объявлялоя прием на куро стажировки преподавателей и исполнителей из других учеб­ных заведений из различных городов отраны.

В 1977-78 гг. в вузах были разработаны и утверждены новые правила приема отудентов, по которым поступающие запиоывалиоь по ооботвенному желанию, а не распределению, принимались на основе конкурса, по результатам экзаменов, кандидатуры рас­сматривались не в политическом плане, как было прежде, а по индивицуально-личноотным качествам.

Эта реформа создала благоприятные возможности поступле­ния в вузы для многих одаренных молодых людей. В первые же два года чиоло желающих учиться в консерваториях ооотавило 20000 человек. Особенно была велика конкуренция в музыкальное учи­лище при консерватории, где конкуро на одно место составлял 100 человек. Вновь был открыт прием учащихоя в музыкальную школу при консерватории, была восстановлена существовавшая ранее система 16-летнего музыкального образования: музыкальная школа, училище, консерватория.

Для удовлетворения потребностей быстро развивающегося фортепианного исполнительства, кроме восстановления музыкальных факультетов уже существовавших ранее вузов и институтов,

появилась необходимость обновления сети учреждений и факуль­тетов фортепианного обучения. В разных районах Китая (главным образом в Шэньяне, Тяньцзине, Скчуане, Сиане, Зухане и Гуан­чжоу) были расширены фортепианные факультеты. Кроме того, на музыкальных факультетах художественных институтов Гирина, Нанкина, Шакцуна, Гуаньсиня, К/нь-нана и Харбина открылись специальные фортепианные курсы, а в педагогических универси­тетах и институтах разных провинций и городов - фортепианные классы, на которых проводилось обучение по специальности фор­тепиано в соответствии с разработанными учебными методиками и курсами профессиональных учебных заведений.

Приведем красноречивую таблицу фортепианных факультетов и курсов в высших учебных заведениях нынешнего Китая (см.

след, страницу).

Кроме названных, в Китае еще в 23-х педагогических инсти­тутах и техникумах введены в учебные курсы уроки фортепиано.

К ним относятоя: педагогический институт Чифу, техникум Дэчжоу и техникум Циндао (провинция Шан-дун), педагогический институт Фуянь, техникум Сюйчжоу и техникум Сучжоу (провин­ция Аньхуй), три педагогических техникума "Чаньчжоу", "Хэкь- ян", "Хуаххуа" (провинция Хунань), четыре педагогических техникума "Аньян", "Нвньян", "Кайфын" и "Лоян" (провинция Хзнань), педагогический техникум Чжаочин (провинция Гуандун), техникум Чанчунь (провинция Гирин), педагогический институт "Цицикар" (провинция Хэйлунцзян), педагогический институт Ханчжоу (провинция Чжэцзян), педагогический техникум Зиймей (провинция Фуцзянь), педагогический техникум Ганьнань (про­винция Цзянси), педагогический институт (Синьцзян), педа­гогический институт (Сацзан), педагогический техникум

НАЛИЧИЕ ФОРТЕПИЬННЫХ ФАКУЛЬТЕТОВ В ВУЗАХ НЫНЕШНЕГО КИТАЯ

Название Год

учебного заведения создания

Наличие факультетов и куроов

К_о_н_с_е_р_в_а_т_о_р_и_и

ШАНХАЙСКАЯ 1927 фортепианный факультет, фортепиан. курс Училища и муз. школы
ПЕКИНСКАЯ I960 _и_
ШЭНЬЯНСКАЯ 1958
ТЯНЦЕИНСКАЯ 1958 факультет клавишных инструм., фортепиан. курсы училища и школы
СЫЧУАНСКАЯ 1959 фортепианный факультет, фортепиан. куроы училища
СИАНСКАЯ I960 w— —w
УХАНСКАЯ 1985 факультет : фортепиан.
и оркестровый, фортепиан. куроы училища
ЩИНХАЙСКАЯ 1985 фортепианный факультет, фортепиан. курсы училища

.Ху5ожественные_институты

НАНКИНСКИЙ 1952 фортепианные курсы музыкального факультета
ШАНДУНСКИЙ 1979
Н 0 А К I960
ХАРБИНСКИЙ 1956
ІУАНСИСКИЙ 1961
ЮШЯАНСКИЙ 1959
ТАЙВАНСКИЙ _п_

00

С£>

НАЛИЧИЕ ФОРТЕПИАННЫХ КУРСОВ 3 ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ИНСТИТУТАХ КИТАЯ

Название учебного заведения

ПЕКИНСКИЕ педагогический институт ХЭПЕКСКИН педагогический институт ЫАНСИСКПИ рецагогич. университет НЕйМОНГУСККИ педагогия .университет СЕВЕРО-ВОСТОЧНЫХ пецагогич. университет ХУІЇАНСЖі ..пецагогич. университет ХУАЧЕ0КСКИИ пецагогич. университет

К'ГО-ЗДІіАШКкї пецагогич. унявеоситет ШАНХАЙСКИХ пецагогич. университет НАНКШСЩ’М. пецагогич. университет АНЬХУИСКЕЙ пецагогич. университет ФУЦЗйНСКЕХ пецагогич.униворситет

Художественный институт при ii$M3HCKQM университете

паннсисюш

Шаедунский

ГАНЬСУСКИХ

ПЕКИНСКИЙ

пецагогич. пецагогич. пецагогич. пецагогич.

университет

университет

университет

университет

ХЭПЕКСКИЙ. педагогия. унивеоситет ТАЙВАНСКИХ университет

Кафедра

специального

фортепиано

(Инчуань), педагогический институт Северо-Запада (провинция Ганьоу).

Таким образом обучение по специальности фортепиано про- водитоя в восьми консерваториях и семи художественных институтах а клаооы фортепиано существуют в 42 педагогических универси­тетах, институтах и техникумах.

Эти данные свидетельствуют, что фортепианное обучение ши­роко распространялось во многих провинциях, городах и районах Китая, что явилось предпосылкой для "фортепианного бума" 80- 90-х годов 20 столетия.

Усовершенствованию учебно-педагогичеокого процесса способ­ствовали следующие меры и условия:

- Для лучшей коордипацж медду педагогом и отудентом был введен контролируемый метод двустороннего выбора, т.е. препо­даватели могли выбирать учеников и ученики - преподавателей.

Это повысило творческую активнооть обеих оторон, укрепило человеческие контакты.

- ЕЫл изменен порядок экзаменов. Раньше экзамен провоцил- оя один раз в год и отудент получал одну общую оценку. Те­перь на экзамене в конце гоца выотавлялись три отметки: "за техническое мастерство", "за самостоятельную работу над про­изведением" и "государственный общий экзамен": последний по­казывал иоподнительокие данные студента, способность овла­дения им произведениями крупной формы и различных отилей.

- Каждое учебное заведение разработало свои программы ооновных куроов по специальности фортепиано.

- Для всестороннего развития отуцентов в консерваториях (Шанхай, Пекин) были введены занятия по куроам "методика фор­тепианного обучения", "история фортепианного иокусотва",

"камерный аноамбль", "практическая гармония", "пополнение на электро-клавишяом инструменте".

- Для развития и дальнейшей пропаганды отечественной фор­тепианной культуры на фортепианных факультетах коноерваторий регулярно планируются концерты и конкуроы, программы которых ооотавлены из произведений китайокой фортепианной музыки. Та­кие концерты могут соотоять как из произведений различных композиторов, так и целиком из произведений одного компози­тора. Центральная консерватория (Пекин) планирует также кон­церты китайокой фортепианной музыки, отнооящейоя к разным ис­торическим периодам.

Же до периода "культурной революции" при достигнутом про­грессе в контактах с СССР и странами Восточной Европы, КНР имела ограниченные овязи оо отранами Запада; современная за­падная музыка считалась "гнилой", буржуазной, формалистичес­кой, в период же "культурной революции" и вовое была почти полностью запрещена.

После провозглашения реформ, когда Дэн Сяопин подпиоал постановление "Лицом к миру, лицом к модерни­зации , лицом к будущему", началось активное международное сотрудничество музыкальных кругов Китая. В это время многие европейские музыканты и педагоги приезжают в Китай с чтением лекций, для проведения семинаров, в свою очередь китайские музыканты направляются в Европу. Такие обоюдные обмены ооо­бенно широки в облаоти фортепианного исполнительства и педа­гогики. Среди иностранных пианиотов, выступавших в Китае с 1978 года, такие видные имена, как Д.Бановец, В.Ашкенази, П.Бадура-Скода, Д. Поллак, Р.Серкин, Т.Кравченко, Р.Лупу.

С начала 80-х годов, когда расширились и укрепилиоь меж­дународные контакты и связи, значительно увеличилось

количество переводных работ о фортепианном искусотве. Наибо­лее ценные труды были напечатаны в журналах "Музыкальные пе­реводы" и "Материалы аз зарубежной музыки", выходящих ежегод­но. Отдельными изданиями были опубликованы: "Очерки по методи­ке обучения игре на фортепиано" А.А.Николаева (СССР), "ф.Шопен" А.Соловцова (СССР), "Об искуостве фортепианной игры" Г.Ней- гауза (СССР), "32 оонаты Бетховена" А.Гольденвейзера (СССР), "Интерпретация произведений Бетховена" С.Черни (Авотрия),

"О форме инструментальной музыки" Лео Вейнера (Венгрия), "Ответы И.Гофмана на пианиотичеокие вопросы" И.Гофмана (По­льша), "Ооновы метода Лешетицкого" Мальвины Брей (Австрия), "Стиль в фортепианном исполнении" П.Куп (Англия), "Техника фортепианной игры" Йозефа Га та (Венгрия), "Фортепианная педа­гогика Линмуя" Д.Куперена (Америка), "Педализация современ­ного фортепиано" К.Шнабеля (США), "Секреты игры на фортепи­ано" Тянци Чжэнцошун (Япония), "Фортепианные лекции" в 8-ми томах (Япония) и цр.

Нельзя также не отметить изданную недавно в Китае книгу американца Бановеца "Иокуоотво педализации” (перевод Чжу Яфен). Она включает оамые разнообразные и ценные ооветы в вопросах педали. Автор анализирует в этом ракурсе отили из­вестных исполнителей, произведения разных композиторов, ис­следует фортепианные школы, при этом рассматривая вопросы пе­дализации как в широких аопектах, так и давая рекомендации вплоть до мелких деталей (например, какой обувью пользова­ться, занимаяоь дома, а какой - выступая на эстраде). Профес­сор Банавец посещал Китай 8 раз - и в качеотве пианиста, и в качестве лектора и теоретика. Его лекции включали темы: "Развитие фортепиано и исполнительский прогреоо", "Ооновная

техника и приемы игры на фортепиано". Этот американский про­фессор и как человек, и как педагог имешций свой индивидуаль­ный стиль, обаятельный, общительный, нацеленный широким круго­зором, произвел большое впечатление на китайоких слушателей.

В оамом Китае цо 60-х годов теоретические исследования в облаоти фортепианной педагогики и методики практически прово­дились мало. В течение 10 дет (1956-1966) появилось лишь пять статей, опубликованных в журналах: "Вопросы самостоятельного обучения игре на фортепиано" - Хун Шикуй (журн. "Народная му­зыка", й 8, сентябрь 1956), "Мой взгляд на развитие фортепиан­ного исполнительства" - И Кайцзи (журн. "Народная музыка",

№ II, 1962), "Некоторые соображения об основах фортепианной техники"(составлена фортепиан. факультетом Шанхайокой консер­ватории; журн. "Народная музыка", № 10, 1962), "Педагогичес­кие соображения об обучении взроолых игре на фортепиано" (из­дана Центр, консерваторией Китая в 1959), ”0 наиболее рацио­нальных и эффективных опособах обучения игре на фортепиано" (журн. "Музыкальное образование", 1958).

Работа и в облаоти методико-теоретических исследований оживилаоь о 1979 года. По неполным статистическим данным в Китае в период о 1979 по 1990 г. было опубликовано более НО научных статей по вопросам фортепианной методики. Содержание их в основном оводитоя к преподаванию специального фортепиано, преподаванию общего курса фортепиано, знакомству с опытом от­дельных известных педагогов, обучению игре на фортепиано взрос­лых и детей.

Одной из первых таких работ была статья "Некоторые звенья системного преподавания фортепиано" Ляо Найсюна - музыковеда, работающего в Шанхайокой консерватории; опубликована в Пекине

во втором номере журнала "Сборник музыкальных статей". Начиная с Ляо Найсюна внимание к теории педагогики возрастает. Среди работ о педагогике и исполнительстве выделяются книги: "Форте­пианная педагогика" Ин Шичжэна (1990), "Фортепианная педа­гогика Чжу Гун-и" Гэ Юецэя (1989), "Путь к фортепианной игре" Чжао Щаошзна (1991).

"Фортепианный бум" вызвал стремительный роот фортепианно­го производства. К существовавшим ранее четырем большим фаб­рикам (Шанхайокая, Пекинская, Инкоуская и Гуанчжоуская) доба­вились две новые - Нинбоокая и Гуандунокая фабрики имени Чжуя- шана, причем фортепиано, выпускаемые на Шанхайокой и Гуан- чжоуокой фабриках шли на экопорт в район Гонконга и страны Юго-Восточной Азии.

В течение одного года цена на фортепиано поднялась в 4 раза и продолжала возрастать, но опроо на инструменты повышался. Покупали его и те, кто был знаком о инструментом и фортепиан­ной музыкой, и те, кто энал об этом лишь понаолышке; покупали те, у кого были деньги, и те, у кого их не хватало и прихо­дилось залезать в долги. Такая потребительская психология прев­ратила фортепиано в дефицитный товар. Годовой выпуск продукции фортепианных фабрик достиг 10 тыояч штук в год.

Что заставляло многих, в том чиоле и проотых людей, едва сводивших концы о концами, вдруг воопылать такой любовью к фортепиано? Как нам представляется, фортепианный бум в 80-е годы можно объяснить оледупцими причинами:

Во-первых, развитие народного хозяйства уже в первые годы реформ привело к увеличению доходов населения, что позволило многим приобретать качественные и дорогостоящие потребительс­кие товары.

Во-вторых, благодаря политике внешних открытых овязей увеличился приток информации из отран Европы и Америки о раз­витии и обучении детей с раннего возраста, в том числе форте­пианном обучении. При том, что государство разрешало иметь только одного ребенка в семье, родители не жалели денег на покупку фортепиано овоему единственному ребенку, руководству­ясь порой честолюбивыми, престижными мотивами.

В-третьих, немаловажной причиной явилооь то, что ореди покупавших фортепиано нередко были родители, ранее оами обу­чавшиеся игре на фортепиано в школах и вузах, но не оумевшие завершить образование из-за "культурной революции". И теперь в период нормализации они возлагали надежды на ребенка, ста­раясь выраотить его образованным, развитым, отчасти возмещая тем оамым собственные потери.

В-четвертых, сказались и некоторые экономические условия: в овязи о инфляцией люди, имевшие деньги, вкладывали их в цен­ные товары, в том числе и фортепиано; порой оно покупалось не для игры, а в качеотве украшения жилища.

Используя оитуацию фортепианного бума, некоторые спекулянты окупали инструменты в больших количествах о тем, чтобы впос­ледствии получить дополнительную торговую прибыль.

В течение неокольких лет обыт фортепиано по городам и де­ревням всей отраны ооотавил около 40 тыояч штук в год, что само по оебе явилооь беспримерным фактом в музыкальной иотории. Здеоь невольно вспоминаетоя тот незадачливый английский ком­мерсант, который привез в Китай в 40-е годы 19 в. пооле "Опи­умной войны” большую партию фортепиано, и, не сумев обыть ни одного инструмента, выброоил вою партию в море.

Однако, даже при резком увеличении выпуска инструментов,

в Китае с населением около I миллиарда 100 миллионов человек, спрос на этот инструмент еще долго не будет удовлетворен. Председатель Фучжоуской фортепианной фабрики "Гармония" Хуан Вэйцай очитает, что если учеоть требуемое количество инстру­ментов в оредних школах, университетах, а также интересы и по­купательские возможности населения, то в Китае в будущем опрос на фортепиано долго будет опережать возможности производства. Судя по опыту развивающихся стран (например, в Сингапуре с двухмиллионным населением ежегодная потребность 5000 форте­пиано, в Южной Корее с 40 миллионным населением ежегодный внутренний сбыт - 80000 инструментов) Китаю понадобиться 50 лет , чтобы установить только одно фортепиано для каждой из .двух миллионов начальных школ и детоких садов.

Фортепианный бум при возросшем количестве желающих обучать­ся музыке повлёк за ообой нехватку преподавателей. Образо­валась диспропорция между масоовым спросом на обучение и де­фицитом преподавательких кадров. Зтим воспользовались нечест­ные люди, которые, толком не умея играть на фортепиано, усво­ившие музыкальный материал лишь в пределах неокольких номеров школы Бейера претендовали при этом на роль преподавателей. Такие "преподаватели", принимая учеников в больших количест­вах и бравшие за обучение большие деньги, разумеется своих учеников ничему не могли научить. Поэтому в городах (Шанхае, Гуанчжоу, Пекине и др.) были созданы отделения Фортепиан­ного общеотва, которое один раз в год проводит "Проверку уров­ня знаний обучаицихоя вне учебных заведений". Сиотема аттес­тации подразделяет уровень знаний и умений любителей на 10 категорий - от начального до выошего. Каждый желающий держит экзамен, претендуя на одцу из категорий, в зависимости от

своих возможностей. Выцервдвшие аттестацию по всем категориям, подучают удостоверение, которое впоследствии может быть иопо- льзовано при сдаче экзаменов в вуз. Помимо удостоверения пи­анистам-любителям предоставляется возможность получить оценку своим исполнительским данным от опециалиотов, а также ряд их ооветов и указаний.

Такая работа фортепианного общества содействует повыше­нию активнооти пианистов-любителей, позволяет им периодически поддерживать контакты с преподавателями-профеосионалами, кроме того ограничивает круг лжепреподавателей с недостаточной квалификацией.И, наконец, возросшее чиоло пианистов-любителей являет собой базу, исходя из которой в дальнейшем могут фор­мироваться пианисгы-профеооионалы. А это в свою очередь не­мало способствует развитию китайской фортепианной культуры в целом.

Целям широкого фортепианного образования служат также созданные почти во всех крупных и оредних городах при гума­нитарных вузах отраны "Вяеучебные фортепианные курсы" (плат­ное обучение). Назовем наиболее извеотные из них: "Внеучеб­ная фортепианная школа им. Неэра" в Шанхае, "Внеучебная фор­тепианная школа", "Фортепианная школа им. Юйюя", "Фортепиан­ная школа для детей им. Синхая" в Пекине, "Фортепианный центр" в городах Гуанчжоу и Тайюане.

Во главе "Фортепианной школы для детей им. Синхая" Пекина в течение 6 лет (с 1983 по 1990) отояла извеотная пианистка Чжоу Гуанжэн. За это время школа выпуотила 300 учеников, из них 91 получили диплом начального курса, 29 - награды в го­родских конкурсах, 10 человек были приняты впоолецотвии в музыкальные школы и училище при консерватории. Ныне профеооор

Чжоу Гуанжэн (которая, как известно, первой из китайских ода­ренных исполнителей 50-х годов получила награду в крупном меж дународном ооревновании) всецело поовятила оебя просветите­льской деятельности, популяризации фортепианного обучения в широких слоях населения. Она регулярно пооещает меотные ор­ганизации в различных городах Китая, консультируя там педа­гогов, проводит лекции по центральному телевидению, темы ко­торых связаны с начальными этапами фортепианного обучения.

С благодарностью оценивая её деятельность на этом поприще, в музыкальных кругах Китая её сравнивают с известными русски­ми музыкантами Гнеоиными: тот же тип музыкантов-прооветите- лей. "С детства , - говорит Чжоу Гуанжвн, - я стремилаоь стать концертирующей пианиоткой, а сейчао очитаю, что самое важное - не мои личные успехи, а общее дело на пользу многих людей, приобщающихся к фортепианному искусству'*Л Помимо большой работы на поприще массового просвещения, Чжоу Гуан­жэн продолжает свои выступления на эстраде, регулярно в ка­чеотве члена жюри принимает участие в отечественных и между­народных конкурсах.

А пианистических конкурсов в Китае с началом "реформ от­крытости" становится всё больше. В начале 80-х годов в рамках фестиваля "Весна Шанхая" был организован и фортепианный конкурс.

В нижеследующей таблице приводим названия конкурсов и имена лауреатов в период с 1980 по 1992 годы:

І іун Ци. Чжоу Гуанжэн раооказывает о фортепианной педаго­гике. - жур. "Народная музыка", 1985, I, с.20.

КИТАЙСКИЕ ПИАНИСТЫ - ЛАУРЕАТЫ В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ СОРЕВНОВАНИЯХ 1980 - 1992 годы

Год Фамилия, имя Место Конкуры
1980 Мао ЧженфэЗ

Чен Яноин

Ли Цзян , У Мейлу

1

2

3

Фестиваль "Веона Шанхая", фортепиан.конкурс
1983 Вей Данвен

Лю Ифань

Цзян Тянь

1

2

Конкуро пианиотов им. Чжу Цяня
1986 Чжан 2эн, Шэн Юань

Чен Манчун, Чен Вэйлин

Лин Лин, Хуан Яыэн

1

2

3

Конкуро пианистов им. Чжу Цяня
1987 Лю Нин

Вянь Мэн, Чжен Лили, Гао Пин Чжао Лин, Ще Я-оу, Пи Юйлянь, Гуан Хун, Хуан Мэнмэн

1

2

3

Конкуро пианиотов им. "Шэньянь Цинпей Чичэцян"

О

о

1989

Лин Хуа, ДфН И 7 Шао, Чжан-ин Тан Чжихуа, Хуан Ямэн, Чжоу Тин, Чжэнь Вэйцун

1989

1992

Чин Нон Цуей Хуонген Чжан Цуочуан

Чжоу Тин Чжао Лин Тань Чжихуа

оо го н J со го

Фон Ин Чин Чуан Хан Бин

Чен Юнзе Чжан Фейфей Ван Ша-ин

Ляо Нинбо Дин Илин

1

2 2

1

2 3

1

2

Конкуро пианиотов (юноши) им. Чжу Цяня

ВоекитаЗский конкурс пианистов

ВоекитайокиЗ конкурс пианистов (юноши) (группа А-І)

(группа А-2)

(группа В-1)

(группа 3-2)

Фамилия,

имя

Место или спец, приз Конкурсы
Лю лфань Спец, приз за исполнение скерцо Конкурс пианистов им. Шопена п Польше
Ли Цзян 2 Конкурс им. .а.Лонг и К.Табо но Франции
Чжу Дагли к 6 УІ-іі конкурс им. З.Клаііберна (США)
Цзян Тянь I Всеамериканский конкурс (США)
ЩіОІ! ФЄІІПИІі золотая медаль ІУ конкурс им. Артура Рубинштейна (Израиль)
Beii Даивон 6 Конкурс им. Ш.Лонг и П.Тибо (Франция)
Ду Ни и-у 5 і П конкурс пианистоз в Токио (Япония)
Веі: Данзен 6 Конкурс им. Робера Казацезюса (США)
Ду Нян-у I Ш конкурс в Сиднее (Австралия)
Кок Щэнцон 7 УШ конкурс им. Чайковского (СССР)
Цуп Шигуан Кон Щандон Ъянь Мэн

Чжан Ден

спец, приз _1|_

_1|_

Конкурс - "Фортепианное творчество и исполнительство китайского стиля” (Китаіі, Шанхай;
Пан Щюн 3 ХІУ конкурс им. Л. С и га ля (Чили)
Beii Данвен 4 Конкурс в Монреале (Канада)
Кон Щандон I Конкурс им. Ьзхауэра (США)
ЦЮИ Чжон I Конкурс им. Марии Какальса (Испания)
Кон Щанпон I Конкурс в Сиднее (Австралия)
ІДезі-і Чжон І і Конкурс пианиотов в Токио (Япония)

В постижениях 70-80-х годов большую роль сыграла тавже деятельность певвнового педагога Чжу Гун-и (1922-1985). Он обучалоя в Шанхае у Дин Шандэя, о 1946 г. преподавал в Пекине вой государственной отудив на музыкальном факультете, а о 1949 г. в Пекинской консерватории. Его клаоо окончили отоль извеотные в Китае пианиоты, как Го Чжихун, Бао Хуацяо, Чжу Дамин. О его педагогике опубликованы две отатьи, написанные его учениками Пан Ифей и Ян Цзюнь: "Чжу Гун-и рассказывает о фортепианной педагогике”, "О фортепианных педагогических принципах Чжу 1^н-и", и книга ”0 фортепианной педагогике" Чжу Гун-и" , автор которой Гэ Юедэ пооецад клаос Чжу Гун-и о 1983 по 1985 годы.

Как и многие другие китайовие пианиоты и педагоги , так и Чжу Гун-и применяет в овоей исполнительской практике и пе­дагогике ряд принципов китайокой художественной эотетики. Оонова педагогики Чжу Гун-и проста и даже элементарна: "Преподавать, опираясь на природные опоообнооти учащихоя... хороший педагог не навязывает ученикам овой индивидуальный вкуо, а содействует формированию у них овоего собственно­го". На занятиях Чжу іун-и играет мало, но много рассказы­вает о композиторах, содержании, омыоле произведения. Цель - научить пианиста мыслить. Считая, что виды и приемы техни­ки у разных учеников имеют индивидуальную окраоку, Чжу Гун-и помогал овладеть техникой о учетом природных задатков. Дли­тельность оамоотоятельных занятий не определялась. Чжу іун-и говорил даже: "Я против того, чтобы заставлять учеников много

1 Пан Ифей и Ян Цэюнь. О фортепианных педагогических принци­пах Чжу tyH-и. - Известия Пекинской консерватории, 1986,

М I, 0.32.

времени заниматься техникой". Его очень заботила звуковая ото- рона, причем провопилиоь аналогии о краоками в палитре ху­дожника.

В овоей пецагогичеокой практике Чжу ГУн-и чаото обращался и к литературным сравнениям, не раз цитировал строки любимого им поэта Ван Цзи (5 век - динаотия Нань Бэй) из стихотворения "Нужо Щещи

В леоу поп пение цикад тишина ощущаетоя явотвеняей,

Незыблемей уединеннооть гор под птичий крик,звенящий в небе,..

На первый взгляд кажетоя парадоксальным тишина, уединеннооть человека в сочетании оо звонким шумом цикад и птичьим гомоном. Но в оущнооти здеоь проявляется тонкооть восприятия китайоких художников: щебет и пение птиц выявляют явственней величест­венный покой природы - тишину леоа и застывшие в небе недо­сягаемые вершины гор.

Принципы соотношения чувотв и их выражения через физичео- кое действие китайокие пианиоты заимствуют из народного театра живопиои, древней филооофии. В китайоком национальном театре актерокая игра предельно одержання: даже если герои в гневе, ярооти, их позы никогда не бывают резкими, вызывающими. У не­подготовленных зрителей порой даже складываетоя впечатление, будто формы и выразительные оредотва китайокого иокуоотва далеки от реализма. Не то, что европейцами подчао восприни­мается как уоловнооть, китайокому народу понятно в близко, оовящено тыоячелетними традициями. Характер ритуальности имеет и поведение китайцев в их обычных трудовых делах, в траги- чеоких жизненных ообытиях.

На полотнах китайоких художников люди тоже нередко

"кажутся беоотраотными - они не рацуютоя и не печалятоя, не пре­даются легкомысленным забавам и не демонстрируют овод отрогий нрав, они олецуют оерецинному пути".[14] Многое дополняется вооб­ражением. Например, в картинке "В глубине гор затерялся древний храм" китайский художник оовоем не обязательно изобразит храм, а нариоует только монаха, черпающего воду на берегу реки ореди гор. Зритель храма не видит, но воображение подоказывает его наличие и по отдельным характерным признакам зрителю передается ощущение, что храм таитоя в глубине гор. Такой метод подачи материала заставляет работать воображение. йіе пример: китайс­кий рисунок тушью несколькими мазками по шелку: лодка, за­стывшая на зеркальной глади воды, птичка - на сухой ветке дерева, склоняющегося о утеоа - и перед зрителем возникает ощущение реки, протекающей ореди гор. И здеоь содержание кар­тины "обозначено" лишь несколькими характерными деталями. По сравнению о живопиоью масляными правками или акварелью, где цвет конкретно представлен, в данном олучае эффект глубины и наполненности содержания доотигаетоя именно ограниченностью орецотв выражения.

Важнейшим критерием оозидания и воспроизведения образа или оюкета являетоя китайокая философия миросозерцания, стрем­ление к выоокой отепени концентрации взгляда на мир: что в переводе о китайского означает "чувство и условия".

Еоли "чувотво" и "уоловия" бывают в ооотоянии равновеоия (золотой оередины), значит исполнение доотигло "выоокой оте­пени концентрации мыоли", т.е. • Принцип "золотой

оерецины", который как закономерность признавался и обосновы­вался еще Конфуцием, в какой-то мере может являтьоя препятст­вием в выражении человеческой индивидуальности, жизненных ха­рактеров и прототипов, индивидуальных качеотв художника - воего , что нашло овое претворение в богатейшем многовековом опыте европейского иокуоотва. Но китайцы нашли овой опоооб рао крытия богатотв содержания жизни, иоходя из национальных тра­диций. Можно очитать, что такому искусству овойотвенны услов­ность, нашедшая отражение в искусстве и народного театра, и китайокой живопиои - tyoxya, и в музыке Цуцияя, где художник прибегая к минимальным средствам, соединяет приотальнооть наблюдения и мудрость философских размышлений.

Из этих положений понятно, почему китайокая фортепианная педагогика критичеоки относится к олишком омелым, открытым внешним выражениям,

"Сначала воё рождается в сердце, а потом играетоя на ин­струменте",1 - это одна из эотетичеоких оонов китайского музы кального исполнительства. Но претворяется она своеобразно. Как-то извеотный европейский пианист, проводивший в 60-е годы мастер-клаоо в Шанхайокой консерватории, спрооил студента, кричал ли он когда-нибудь громко, из глубины оердца? Студент ответил: "никогда". Когда же на просьбу профессора студент именно так, открыто эмоционально пополнил произведение, слуша­тели были озадачены и даже огорчены.

Выражая чувотво любви, европеец прямо говорит: "Я люблю тебя". Китаец же окажет об этом лишь намеком: "Цветам невоз­можно жить бее оолнца, рыбам - без воды" и т.п. Когда филоооф I Ли Шифань. И Сань Нянь. - Пекин, 1991, о.21.

Лао-цзы умирал, его друг Чин Ши горько плакал, но пооле смерти Лао-цзы, он ушел без олез и какого-либо олеца переживаний. На вопроо,почему он выглядит теперь опокойным, Чин Ши ответил: "Смерть - еотеотвенное явление природы. Тело невозможно ожи­вить, к чему же внешние переживания?"Л

Ототрайеннооть от внешнего во время исполнения - характер­ная особенность китайоких пианиотов. Их пополнение кажетоя на первый взгляд даже противоречивым. С одной отороны, простота и яонооть стиля, о другой - окромнооть открытых эмоций. Од­нако, противоречивость эта мнимая и овязана оо спецификой китайокого иокуоотва в целом, о преобладанием двух стилей. Первый из них - отиль "Вэн" - покой, иак он характеризуетоя в иокуоотвовецчеокой литературе, "выоокая отепень концентрации мыоли", ооознание "чувства и условий". Если чувотво и условия находятся в состоянии равновеоия, значит музыка достигла на­ивношей степени оовершенотва. Стиль "By" - воинственный.

Чувотв и эмоций слишком много, что разрушает принцип "золотой середины". В этом причина того, что китайские пианиоты пред­почитают оочинения в отиле "Вэн".

Конфуцианцы очитали, что "открытое поведение" представля­ет опаонооть для общеотва и может оказывать отрицательное воз­действие на здоровье людей. Человечеокое чувство не должно слишком явно проявлять оебя внешними физическими действиями. Говоря о развитом, умудренном и закаленном человеке, Фу Лей писал : "когда тело спокойно, духовная жиэнь достигает овоего оовершенотва - это неизменный принцип".

1 Цай Чжичжон. Чжуан-цзы Пк>. - Пекин, 1990, о.17.

2 фу цин. Письма Фу Лея. - Пекин, 1984, о.58.

Сдержанность присутствует и в исполнении китайских пианис­тов. Игру, в которой пианист показывает много внешних движений и эмоций, китайские слушатели называют "открытой". Внешнее проявление эмоций мало свойственно китайской исполнительской традиции, "романтизм" в европейском понятии мало характерен для китайской эстрады. Китайские пианисты отремятся к "интра- вертному" стилю в исполнении.

Конечно, следует при этом оговорить, что более широкое знакомство с зарубежными фортепианными школами повлекло за ообой расширение исполнительской манеры китайских пианистов.

ж ж ж

В 1990 году в Пекине была опубликована первая написанная китайцем книга о методах обучения игре на фортепиано, позволяющая судить о некоторых важных принципах фортепианной педагогики в Китае. Автор книги "Фортепианная педагогика" Ин Шичжэн при­обрела большой опыт, работая в Пекинской консерватории, и смогла этот опыт обобщить, ооотнеоти о опытом других китэйоких педагогов и пиоьменно изложить.

Основные вопросы, затронутые в книге: облик и роль педа­гога, содержание начального обучения, тренировка многоголос­ного исполнения, иопользование педали, психологическая подго­товка исполнителя, в заключительной чаоти книги рассматрива­ются условия и принципы успешного процесса преподавания.

Кн Шичжэн уделяет особенно большое внимание начальному этапу обучения игре на фортепиано, справедливо полагая, что именно в первые годы обучения закладываются базовые, фундамен­тальные навыки владения инструментом, необходимые для формиро­вания настоящего профессионала-художника. Без осознания

специфики работы педагога на начальном этапе - установления оптимальных способов и приемов обучения, правильного определения оамого предмета обучения, последовательности в овладении арсе­налом выразительных средств, рациональной организации учебного процеооэ - невозможно успешное профессиональное развитие пианиста.

Значение исследования Ин Шичжэн для начальной китайской фортепианной педагогики тем более велико, еоли учеоть значительно возросшую популярность фортепиано в сегодняшнем Китае, Книга помогает начинающим музыкантам и их педагогам войти в мир фор­тепианного искусства.

Ин Шичжэн подчеркивает необходимость выработки уже на самом начальном этапе обучения целесообразной посадки пианиста, удоб­ной постановки рук, учащиеся знакомятся о понятием ритма, овладевают в первоначальном объеме тремя основными штрихами - легато, нонлегато, отаккато. Раннее обучение игре на черных и белых клавишах помогает учащемуоя избавиться от боязни играть на черных клавишах и одновременно найти наиболее рациональную постановку рук на клавиатуре, в результате чего у него форми­руется способность правильной и гибкой игры на всей клавиатуре.

Автор книги призывает уже на первом этапе обучения объеди­нить в единое целое процесс овладения техническими и поихо- физичеокими навыками, слуховой контроль и работу сознания, что в своей совокупности способствует творческому восприятию содержания произведения. Таким образом, в процеосе обучения идет системная, многоуровневая выработка игровых слухо-двига­тельных навыков и умений, с целью реализации образно-смыслового содержания пополняемой музиии.

Оообое внимание автор книги уделяет единству ритма и равномерной окорооти при исполнении музыки - это являетоя ооновой

психо-слуховых моторных тренировок. Нежелательным в даже не­приемлемым является долговременное механическое освоение ритма отстукиванием его в такт ногой или взамахами рук педагога для обозначения ритма.

Примечательно, как уже в начале обучения педагог воспиты­вает у учеников "желание исполнения", а так же "чувство уве­ренности в оебе". Огромное значение придается воспитанию у учащихся правильного понимания многоголосной фортепианной музыки Этот вопроо оообенно актуален, ибо долгое время в музыке Китая господствовала однолинейнооть мелодии, отсутствие подголосков, как черта, характерная для всей китайской музыкальной традиции. Именно фортепианная литература со овоими богатыми возможнос­тями позволила выйти за рамки одноголосного стиля. Ин Шичжэн уже с начального этапа приучала юных пианиотов слушать двуручное исполнение произведения, его протяженность, развитие, раз­личать тембр в разных голосах, оопоставляя хоровое вокальное и фортепианное многоголооие.

Уже в первый год обучения педагог анализирует о учениками композицию, фактуру произведения, призывает ученика почувство­вать себя дирижером хора - таким образом у учеников вырабаты­вается опособнооть к лучшему осмыолению и организации испол­нения музыки.

Оде одним безусловным достижением Ин Шичжэн является изло­жение в её книге способов изучения китайской фортепианной му­зыки, требующей дополнительных технических умений и упраж­нений, в чаотнооти, знакомства о национальными звукорядами.

В этом плане Ин Шичжэн развивает предложенные еще в 30-е годы А.Черепниным приемы решения проблем пентатоники на фортепиано.

В настоящее время в Китае изданы ноты, в которых рекомен-

Ill

цуются специальные "фортепианные этюды в строе пентатоники"

Ли Инхая. Оообенно важна подобная музыкальная подготовка для исполнения тех китэйоких фортепианных произведений, где заметно подражание звучанию национальных инструментов. Как пример при­ведём исполнение двойных нот, воспроизводящих гармонии "Шэн", где нельзя подчеркивать "зернистооть" кончиками пальцев, должна быть выражена эффектность как бы остаточных звуков. Так возни­кает ощущение звучания оркестра китайских духовых инструментов. Звуки, подражающие звукам щипково-струнного инструмента "Чжэн" на фортепиано играются с помощью запястья, при этом в кончиках пальцев должна чувствоваться пружинистооть - этим достигается эффект "перебирання струн".

Отличительной чертой китайских фортепианных педагогов является их серьезная подготовка к каждому занятию. Автор книги против сугубо импровизационного проведения урока, утверждая, что каждое занятие требует заранее продуманного конкретного плана - "один ключ открывает один замок". Приступая к плани­рованию учебного процесса, педагог исходит из индивидуальных особенностей ученика, но учитывает программные требования и график работы. Само планирование имеет трехотороннюю направлен­ность: а) на конечную цель - воспитание музыканта; б) на достижение "стратегических целей" - изучение тех или иных видов техники, исполнительских приемов, знакомство с различ­ными стилями и жанрами; в) на достижение ближайших задач ис­правления какого-либо недостатка, решения частных художест­венных или технических проблем.

Ныне в Китае существует четыре возможных вида обучения: один педагог учит одного ученика, один педагог занимается оразу с несколькими учениками, несколько педагогов занимаются

о одним учащимся, и форма открытого урока. К методам препода­вания могут быть отнесены: урок-диктовка, урок-беоеца, пока­зательный урок, обучение по телевидению и т.ц.

Ин Шичжэн очитает, что педагог, обладающий большим исполни­тельским опытом , являетоя наиболее действенным примером в воспитании исполнительских способностей ученика. Чем богаче исполнительский опыт педагога, тем больше у него возможностей вырабатывать у учащихся свойства и средства психологического и профеооиопального воздействия на концертных выступлениях.

ж ж ж

В фортепианном творчестве в этот период заметное место по-прежнему занимает жанр транскрипции на оонове национальной инструментальной или вокальной музыки (например: "Три вариации Янгуан" Ли Инхая, "Санлюу" Лю Чжуана "5 пьео на темы Юннанокой мелодии" Ван Цзианчжона, "Лян Шанпо и Чжу Интай" Чэн Гана); оочинения традиционного национального стиля по колориту, мело­дике, гармонии (например: "Весенний танец" Сун Ичиана, "Та Шан-цзи" и "Размышление над картинами Хигашияма Кайи" Ван Лисана,

"Музыка банкета" Чуан Кихао, "Горы и Лиса" Лю Дуннана, "Кра­сота весны" Ду Миноина); оочинения, использующие атональность

("Осеннее поле" Гао Вейзе, "8 пьес дяя фортепиано" Чэн Мин- чжи, "До Е" Чэн-и) и, наконец, произведения на основе само­стоятельного композиторского изобретательства, например: "Тай Цзи" ("Первозданный хаос" Чжао Щаошэна, в котором компози­тор ооздал новую нотную структуру - "оистема композиции Тай Цзи" на основе книги теории "Ицзин " и с отношением организа­ции 64-гексаграммной логической системы,или "Серия пейзажей"

Пен Чжимина, написанная на оонове ооботвенной "теории чиоел".

С помощью "оерии чисел Фибоначчи",автор оконотруировал ритм произведения.

Из этой череды оочинений во многом типичной для китайокой фортепианной музыки является сюита "Размышление над картинами Хигашияма Кайи" Ван Ливана. Она была напиоана после проомотра картин японокого художника Хигашияма Кайи, извеотного своими фреонами в храме Танчжочи города Найлян. Сюита ооотоит из 4-х чаотей с названиями: "Зимние узоры”, "Ооенний лес”, "Озеро" и "Щум волны”. В первых трех пьеоах главным является выражение наотроения от пейзажей японокого художника, в последней - во­площение борьбы жизни и омерти. Как типичный китайокий музыкант Ван Лисан использует в овоем творчеотве поэзию, к каждой чаоти цикла он оам напиоал стихотворение-эпиграф .

"Зимние узоры"

Тишина и мороз...

Дерево оеребриотое оветом хрустальным блещет, ветви в чудный узор окреотив, поют пеонь о жизни.

Построенная в форме, типичной для китайокого музыкального отиля, пьеоа делитоя на разделы:

Название Такт Исполнение
Сан 1-8 отиль прозы (что значит - мед­ленный темп рубато)
Ман 9-23 медленно
Циан 24-40 уокоряя
Куай, цзи 41 - 74 быотро, преото
Ман 75-96 медленно
Сан 97 - 102 отиль прозы

Гланная тема, которая начинается в 9-ом такте, выдержана в традиционном японском "Ту-Цзе ладе", который включает две малых секунды. Колорит "Ту-Цзе лада" похож на колорит европей окой минорной тональности. Пьеса иополняетоя без crescendo и diminuendo . Отоутотвие "выразительности" в теме прида­ёт ей, как это ни парадоксально, свою оообую выразительность. Звуки мелодии должны извлекаться приемом, когда каждая нотка как "хрустальное зернышко"; мелодия словно бы почти зрима: музыка не только для ушей, но и для глаз. Кульминация пьесы в твктах 67 - 70 - "золотое сечение".

Вторая пьеса цикла - "Осенний лес" оо отихами:

Деревья в лёгкой неге Качаются вкруг тебя,

- Мой маленький белый конь,

Неужель и тебя увлекла золотая мечта?

Сначала и до конца в ней оохраняютоя один темп и характерный ритм: пунктир в сочетании о шестнадцатами, исполнение этой миниатюры оочетает спокойствие и изящеотво.

Третья пьеса цикла - "Озеро". Стихи о глубине чистого озера.

О, чиотое зеркало озера!

Ты даёшь горам и лесу Увидеть их собственную красоту.

О, чистое зеркало озера!

Как я люблю бесоловесную твою глубину.

В глубине сердца возникает нежное, интимное спокойное чув­отво: это любовь зрелого человека. Только в двух тактах

(16-17) проявляется волнение и вновь тишина. Финал цикла - "Шум волны" - центр оюиты. Пьеоа звучит 9 минут:

О, Древний храм Танчжочи!

Я из дальней отраны зрею Образ плавателя великого.

Одиноко плывет его лодка в необъятном, бушующем море, волны о ветром вдали завывают.

Но мне кажется это звучат Барабан уходящего дня, и утра приходящего колокол.

Стихи повествуют о храме "Танчжочи" в японском городе Найлянь, где 2000 лет назад извеотный китайокий монах Цзянь Чжэнь и его ученики планировали построить буцдийокое сооружение. Из­веотно, что Цзянь Чжэнь не только проповедовал буддизм, но и распространял в Японии и китайокую культуру. Изображенное на фреоке широкое море и бурные волны являютоя символом выоокого духа и воли Цзянь Чжэна в его упорной борьбе за великое дело. Форма музыкального произведения своеобразная, 5-чаотная:

Такты Чаоть

I - 17 I
18 - 31 2 шум волны
32 - 38 овязка
39 - 56 3 шум волны
57 - 76 овязка
77 - ЮЗ 4 шум волны
104 • - НО связка
III • - 127 5 финал.

1X6

В центре пьеоы - образ Цзянь Чжэна, по словам автора: "Я из дальней отраны зрею..." Главная тема появляетоя о оамого начала решительно, мужеотвенно, величественно, широким диапа­зоном звучания от низких гудящих баоов в аккордах до блиста­тельных оеребриотых звуков в верхах. Используя почти веоь ре­гистр, автор заставляет фортепиано звучать от верхнего в^ до нижнего Звучнооть вызывает перед нами картину -великий Цзянь Чжэнь и его группа готовятся путешествовать в Японию: дорожные вещи, книги, оуцно... По своим признакам, первый абзац приближается к жанру скорее инструментальному, чем вокальному. Как говорится в книге "Ливши Чуньцю": Музыка - это гармония мира. (Нотн. пример 20:)

I Maestoso J-u

Образ Цзянь Чжэна тесно овязан о народным театром, что оообенно оказалось в характере мелодии: её интонационном отрое, структуре. Хотя при слушании могут возникнуть ассоци­ации о классической буддийокой пьесой "Мулянь спасет мать", однако в оочинении несомненно гооподотвуют индивидуальные

II7

черты Ван Лиоана, что сказывается , в частности, в наличии многих аффектов педализации.

Во второй теме "Шум волны" автор с помощью 'Гу-цзе лада подчеркивает настойчивость Цзянь Чжэна. В картине Хигашияма Каий изобразил широкое море, бурные волны, в музыке Ван Ли- сан заставляет мелодию держать в середине шестнадцатые, ко­торые вызывают ощущение плеска волн: шеоть 16-х непрерывно переливаются с помощью разделения октавы и арпеджированных аккордов. Доминирующие настроения в первой теме - свет, жиз­нелюбие, уверенность; во второй теме - борьба жизни и смерти: нервный ритм, непрерывное динамическое развитие.

В связующей чаоти (тт. 32-38) автор совмещает две темы, точнее говоря, эта часть, продолжая предыдущую, является куль минацией. Затем появляется другая тема, более тихая, воздуш­ная, тональнооть неопределенная. Музыка вызывает аналогии с Дебюсси. С одной стороны напряженность проявляется в активном и непрерывном тематичеоком развитии, с другой - напряженность выражает себя в статическом вице, который контрастирует с развивавдейоя темой. В финале кульминация продолжается 9 так­тов (93^ - 103), появляются блестящие пентатонические гаммы

как будто кто-то играет на традиционном инструменте "Чжэн". Это не просто гаммы: это мысль, выражающая национальный коло­рит. Чудесные такты I07-II0, Ріало , звучит спокойно. В такте III появляется декламационная фраза: вновь образ Цзянь Чжэна. В высоком регистре звучат колокола, а в нижнем - слы шится гул барабанов.

Наряду с Ван Лисаном, значительное место в репертуаре ки­тайских пианиотов заняли сочинения Цзянь Цусина, в частности

Соната-фантазия, завершенная в 1988 году - свидетельство дра­матических ообытий жизни композитора - образ судьбы, роковой силы, "которая, - говоря оловами автора, - губит физичеокие и духовные отороны человека".

Эта трехчастная ооната атональна, со свободной структурой. Первая часть - в стиле дикой, не лишенной динамики, капризной арабеоки, близкой к искуоотву "скорописи" извеотного цанокого каллиграфа Хуай Су (725-785). (Нотн. пример 21):

Начиная о 12-го такта, в побочной партии олышны вверху чет­кие удары Тань-баня - инструмента в вице двух удлиненных деревянных плаотин, служащего для отбивания такта в традицион­ной пекинской опере. Ритм оначала на квинтолях I 11)1 , потом разделен на I J I I 4 11 I -< I I -1 . Интереона структура

темпа, ритма, динамики первой чаоти. Кульминацией этой чао- ти словно бы являетоя такт 42 (ff ), на оамом же деле кульми­нация происходит по олецупцей схеме:

Такты Темп Динамика
I - II ?= 144 гир - wf - ( dim. )
12-28 ? = 154 РР - ■f - hp - ( сґ&с
29-45 ? = 162 f - •ff - ( rit )
46-53 ? = 168 (кульмин ация) - -f - tnf-
54-57 Р = 160 Mf - ( dim )
58 - 72 ? = 144 • • •

Вторая чаоть - тема о 7-ю вариациями. Тема ооотоит из трех

элементов: первый - отаккатного характере в движении восьмыми, второй - последовательность двух больших оекунд крупными дли­тельностями (целая о тонкой и половинная о точкой), третий - легато - ооотоит из взятых последовательно двух больших оептим (в первом олучае от ооль-бемоль и до, во втором - от ои и соль-бемоль ). (Нотн. пример 22):

Вариации можно разделить на две группы: первая - вариации I, Ш, 7, общая композиция на основе мелодично горизонтальной линии; вторая - вариации П, 17, 71, общая композиция на ос­нове аккордового вертикального явления; в вариации УП - объе­динение обоих подходов, В такте 137 держится свободное искажение пентатоники, как глиооавдо при игре на Чжэн и завершает вто­рую часть повторение большой оекунды.

Третья чаоть - элегические размышления человека (А) и не­

изменное вечное явление природы (В).

„Такты__

(1) 1-9 А

(2) 10 В

(3) II - 14 А1

(4) 15-23 В1

(5) 24 - 31 А2

(6) 32 - 40 В2

(7) 41 - 60 А3

(8) 61 - 104 В3

Сложность третьей чаоти состоит в том, чтобы точно рассчиты­вать в разделах I, 3, 5, 7 ритм, который воегда омешивает триоли и квартоли. Как типичный китайокий художник,Цзянь Цуоин в конце произведения ставит вопроо "Куда пойдет ветер?"; и играя последний раздел, нужно подчеркивать шумные звучания, а вопроо оыграть в последнем такте о большим Ritenuto : в Китае такой оттенок называют "ци".

ж ж ж

В ноябре 1987 г. для развития фортепианной музыки Китая Шанхайокая консерватория, Общеотво музыкантов Шанхая, музы­кальные издательства Шанхая и Медицинская фабрика организова­ли международный конкуро "фортепианное творчество и исполни­тельство китайского отиля". Было приолано 181 произведение из 17-ти отран, в т.ч. из Японии, Роооии, Кореи, Филиппин.

После проолушивания участвовать в конкуров допустили 30 про­изведений, 12-ти из них были присуждены премии: Соната "Веона" Цуй Вен-юя, "Рапсодия на тему «10-сторонняя засада »>" Цуй Ши- гуанэ, "Вторая Синвдаянокая сюита" Ши фу, "Две Шицианоких ме­лодии" Имаи Сатоши, "Картинки Шишуанбанна" Ща Лян, "Погружение в мечты" Ши Чжэнбо, "Баллада издалека" Лу Пея, "Музыка бан­кета" Чуан Кихо, "Лотоо (в двух чаотях)" Окита Сакурако, "Ве- оевнее утро" Лин Пинцина, "3 пьеоы для фортепиано" Ло Чжонжона, "Тай Цзи" Чжао Щаошзна.

Последнее произведение заслуживает особого внимания как опыт обновления фортепианного творчества. Автор - Чжао Щао- шэн родился в 1945 г. в Шанхае, игре на фортепиано учился в училище при Шанхайокой консерватории, потом на фортепианном факультете Консерватории у Фань Цзишэна. Во время "культурной революции" работал в оеле Чаоци провинции Чжзнцяна. В это

трудное время его ометливый ум помог ему обзавестиоь в деревне даже двумя фортепиано (на одном из них играл дома вечерами); в шутку он называл оебя "боооногам пианиотом". В 1978 г. Чжао поотупил в аопирантуру Шанхайской консерватории по специаль­ности "композиция"; в это же время в течение полутора меся­цев он выотупил о 18-ю фортепианными прощальными концертами в крупных городах Китая» расставаясь о профессией концерт­ного исполнителя. В 1981 г. Чжао отправилоя на стажировку в США, вернувшись в 1984 г. в Шанхай, начал изучать электрон­ную музыку и прочитал на эту тему много лекций в различных городах отраны. В марте 1987 г. Чжао Щаошэн нарисовал по "Книге перемен" - "Ицзин" - китайокой классической книге, основа которой гексаграммы, картины и напиоал по ней форте­пианную пьеоу "Тай-Цзи", которая вызвала на конкурое разно­речивые мнения. Однако, не оставалось сомнений, что это не­ординарное явление неоёт в оебе немало интересных и замеча­тельных черт. Основа "Ицзина" - гекоаграммы -оимволы , состоя­щие из двух Ба гуа, двух триграмм, т.е. из шеоти сплошных ( - ) и прерванных ( — ) поорецине черт. Возможное число вариантов - 64. Эта знаковая оистема сложна в соответствии о теорией "Книги перемен", которая имела влияние на филооофию, историю, литературу, политику, мораль, иокуоство, религию, ес­тественные науки. В оонове композиции фортепианного сочинения "Тай Цзи" лежит принцип составления Ба гуа (8 триграмм^) "Книги перемен".

"Тай Цзи" - термин в древней филооофии Китая означает пер­воначальный вид мира. В филооофии "Ицзин" два материала: "Ин"

1 Комплеко символических знаков высокого филооофокого уровня у древних китайцев.

( — ) и "Иан" ( - ). Как ооновные, так и противоположные вещи распространенные в мировом процеоое, они представляют все че­редования ситуаций, происходящих от взаимодействия и борьбы оил овета и тьмы, напряжения и податливооти, добра и зла...

Музыкальная иотория знает несколько обращений к этой книге как европейских,так и американских композиторов, иопользовавших в своих сочинениях мысли "Ицзина". Например,известный Джон Кейдж написал в 1951 г."Музыку перемен",кореец И Иоан ооздал музыку для клавеоина "Шао Иан-ин" (1966), а крупный ученый Чжоу Венчжон напиоал для инструментального аноамбдя пьесу "Перемены",

В фортепианной музыке "Тай Цзи” заложена филооофская идея "Всё зародилооь от одного, и воё впоследствии идет к этому одному". Чжао Щаошэн ооздал гармонию "Тай Цзи": оопоотавил гамму "Тай Цзи" и картину "Тай Цзи".(Нотн. пример 23:}

Фактура пьеоы крайне лаконична, именно современными звуко- техническими средствами здесь достигаются удивительные коло­ристические эффекты. Оркеотральные реминисценции встречаются в пьеое постоянно, оолирупцая бамбуковая флейта слышна в на­чале пьесы (тт. II-18), а аккорды в тактах 25-26 напоминают тембр древних колокольчиков.(Нотн. примеры 24, 25:)

Пьеоа состоит из 8 фрагментов: По (раокол) - Чэн (продол­жение) - Чи (начало) - $у (наступление) - Хуань (смягчение)

- Юн ( Mod&fiti) ) - Ци (быстро) - Шу (конец).

Форма этой пьеоы оледует традиционной музыкальной китайо­кой форме. В музыкальной иотории Китая, начиная с Династии Суй-Тан, уже оущеотвовала такая музыкальная форма как "Щиан- хэ Дачюй" и "Суйтан Дачюй", структура которой строилаоь олецупцим образом: Сан - Ман - Циан - Куай - Цзи - Сан. В переводе: стиль прозы - медленно - постепенно - быотро -

престо - стиль прозы. С и С* считаются центральными нотами этой пьесы. Начинаясь о этих двух нот, наотроение развивает­ся, растет и возвращается снова к этим двум нотам: тишина, воеленная. (Нотн. примеры 26, 27:)

Нередко можно слышать мнение о композиции "Тай Цзи" как о сочинении математического порядка или формальной красоты.

Но для композитора здеоь речь идет не о математике, не о формальной краооте; он говорит о духе или о Шэнюн. Извест­ный музыкант Чжоу Венчжон сказал, что Чжао Щвошэн не только попользовал в своем сочинении имя "Ицзин ", но и оумел вопло­тить его философскую идею: "Воё начинается от единого и воз­вращается к единому онова".

Конкурс, на котором "Тай Цзи" Чжао Щаошэна приоуцили 1-ю премию, вызвал всеобщее внимание и немало споров, упреков жю­ри в склонности к музыке, далекой китайоким олушателям.

Стоит отметить, что оборник "Сочинения победителей конкур­са Чжон Щи Бей 1987 г." был выпущен в Шанхае в 1989 году. Ти­раж его ооотавил 2000 экземпляров. Целям обучения адресова­лись еще два оборника - "5 фортепианных пьес" (1987) и "4 фор­тепианные пьеоы" (1991) - переложения для фортепиано из клас­сической и народной музыки. Общий тираж этих оборников - 7 ты- ояч экземпляров был мал. Отоутотвие нотного материала явля­лось одной из причин ограниченного распространения китайских фортепианных произведений.

В октябре 1991 г. Министерство культуры КНР провело сове­щание по вопросам фортепианной методики. Оно продолжалось 6 дней, в нем приняло участие более 300 человек - это были вид­ные педагоги консерваторий, университетов, художественных ин­ститутов и средних специальных заведений. Бало зачитано более 40 докладов. Ряд педагогов в овоих выступлениях затрагива­ли вопрооы педагогической практики, методики преподавания: основной вопроо сводился к путям наиболее рационального, успешного обучения пианистов-иополнителей. Приведем темы не­которых докладов: "Основа обучения, способности и конечный результат знаний" (Чжоу Гуанжэн), "Природные качеотва пиани­стов" (Ян Цзюнь), "Положительный опыт и неудачи фортепиа- анной педагогики в училище" (Лин Юаной), "Несколько сооб­ражений о развитии навыков самостоятельной работы студен­тов" (Лин Эряо), "Уделять должное внимание практическим навыкам в обучении пианистов" (Зуй Сюеоин), "Гармонич­ное развитие опособноотей учащихоя по опециальнооти

фортепиано в училище" (У Чженвен),"Хорошее концертное ооотоя- ние исполнителя и преодоление волнения на эотраце" (Май Мей- шэнь), "Как прекраоно петь на фортепиано" (Чжан Даоин), "О мелодическом исполнении на фортепиано" (Май Мейшэн), "Мето­ды развития природного олуха пианиста" (Сюн Таоэр), "О рас­крепощении пианиота" (Ван Мейлин), ”0 педали* (Ли Сяолин),

"О веоовой игре" (Чен ЮЙоян), "О распределении динамики в фортепианной игре'ЧДань Чжао-и), "Современные исполнительс­кие стили и уровень нашего преподавания - их оходства и различия" (У Юан), "О романтическом направлении в фортепиан­ном исполнительстве" (Лю Чаньпяо ). Кроме того, два извест­ных профеооора Чжао Щаошэн (из Шанхая) и Фан Юанци (из Шэньяна) выотупили о докладами по теме "Как древнее учение Цигуна может помочь фортепианным исполнителям". Эти доклады вызвали оообый интерео. Как извеотно, Цигун - искусство ук­репления здоровья, практикуемое в Китае, причем здоровья и физического и умственного. Начиная о 80-х годов китайсиие пианиоты применяют цигун в фортепианной игре, приводя среди аргументов и то, что В.Горовиц в молодости играл о обилием движений, в отарости его тело стало подобным монолиту, при этом эффект от его игры оставался потряоающим. В чем же сек­рет? Это уже в древности могли объяснить китайцы. Уже в пе­риод правления динаотии "Цин" Дай Юанем был написан трактат "Вооемь законов игры на Гу Цине"! 00 ведущими рекоменда­циями. Во время игры оледует регулировать движение внутрен­ней энергии "Ци". Это движение происходит одновременно о из­влечением звука на инструменте, проявляет себя через звук:

I Двй Юань. "Восемь законов игры на Гу Цине". - Цао Шантон: "Чунцаотан Цинпу", 1744 г.

еоли музыкант , играя медленную музыку, неправильно дышит, нарушается строй музыки, или в быотрых эпизодах не успевает следить за ходом развития музыки - значит, что у него нет со­гласования с движением ”Ци". Но как же научиться координиро­вать "Ци"? Ответ: чтобы координировать "Ци", нужно правильно дышать. Вдыхать "Ци" оледует о началом каждой музыкальной фразы, выдыхать о окончанием фразы или предложения. Сначала нужно хорошо предотавить себе мелодию, понять ее оердцем, пооле чего Ци должно проникнуть в пальцы. Но при опоре на инструмент следует использовать не только пальцы, но и оилу всего тела. Посадка должна быть прямой, тело - свободным. Перед исполнением необходимо сооредоточитьоя. Во время игры руки должны двигатьоя в ооответотвии о движением Ци. Воё, что ооглаоовано о движением Ци, выглядит естественно и свободно.

Систематизируя именно китайское представление о состав­ных чаотях фортепианного исполнения, рассматриваемых в цело­стности, Чжао Щвошэн подразделяет технику фортепианной игры на 9 элементов:

ПАЛЕЦ. Вертикальное туше - твердо (Иан), горизонтальное туше - мягко (Ин) по направлению пальцевой игры. Сочетание Иан и Ив позволяют выявлять разнообразное тембровое звучание.

ЗАПЯСТЬЕ. Киоть - это голова гуоя, а запяотье его шея.

ПЛЕЧО. "Плечо-запяотье-палец" в одной линии в фортепиан­ной игре, как результат еотеотвенного движения.

ТЕЛО. "Дыхание - внутренний Ци - извержение - ослабление" - оекрет движения тела исполнителя.

УИИ. Внешний олух и внутренний олух. Для воопитания глу­бокого внутреннего слуха, необходимо олушать замечательное пополнение, запоминать его звучание, затем искать собст­венное новое звучание на фортепиано. Заниматься предваритель­ным слуховым представлением лучше в тихом, опокойном месте - например ночью дома или в леоу.

СЕРДЦЕ. Только свободная душа выражает богатое чувотво человечества, разнообразие и и богатство мироощущения и наотроений.

ЦИ (или ДУХ). Наиболее оильное , вершинное фортепианное исполнение. Когда уже не заметно технических движений, а внутренний Ци является источником настоящей творческой оилы.

ШЭН (или БОЖЕСТВО). Он окрыт, его можно почувотвовать, но нельзя видеть. Еоли оравнить Шэн о эмоциональным выраже­нием, то чувотво - явственно, а Шэн не воегда ооязаем визу­ально, его выражение наиболее одухотворено, связано о интел­лектуальным умиротворением.

ХУА. Состояние, когда пианиот абсолютно забывает, что он играет на фортепиано, инструмент отановитоя как бы чаотью его тела. В Китае это называют "бракосочетание человека и фортепиано".

Совещание 1991 года пало оистеме Цигун, разработкам Чжао Щаошэна воекитайокое признание, как опытам китайовой фортепианной методики, которые о той поры стали распрост­раняться и в других отранах.

В ходе совещания состоялось 5 концертов, на которых вы­ступили лучшие пианисты кафедры специального фортепиано из восьми консерваторий. Профессора Дин Шандэ и Ху Болян не только прочитали лекции, но и дали два концерта, причем це­ликом из собственных оочинений.

В конце совещания, подводя итоги выступлений, вое уча­стники единодушно указали проблемы, требупцие скорейшего раз­решения: нехватка педагогов по специальности фортепиано, не­обходимость повышения профессионального уровня молодых пре­подавателей, ооверпенотвования проверки уровня знаний, и в особенности - забота о судьбе молодых талантов, их дальней­шего обучения и уотройотва на работу.

<< | >>
Источник: ВЯНЬ МЭН. ОЧЕРКИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ КИТАЙСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ КУЛЬТУРЫ. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург - 1994. 1994

Скачать оригинал источника

Еще по теме ГЛАВА 6:

  1. Глава 8. Теория доказательства:пропозициональные правила
  2. Глава I Бытие
  3. ГЛАВА ВТОРАЯ
  4. ГЛАВА 133 [О ЗНАЧЕНИИ СРЕДИННЫХ]
  5. ГЛАВА 180 [О ЦЕЛОМ]
  6. Глава 2. Книга «Россия и Европа» – новое слово в историософии
  7. Глава 5 Под проклятием горы Гаризим
  8. Глава 3 Концепции земского самоуправления 1860-х годов
  9. Глава тринадцатая Приватизация в России: свободная и огосударствленная приватизация
  10. Глава четырнадцатая Акционерная собственность в России1
  11. Глава 7. Ранние государства на территории Башкортостана