<<
>>

ДРАМАТУРГИЯ А. П. ЧЕХОВА В ОЦЕНКЕ АНГЛИЙСКОГО И АМЕРИКАНСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ 60-х гг.

Впервые проявившийся еще в начале 20-х гг. интерес англичан и американцев к драматургии А. П. Чехова продолжает неуклонно расти. О популярности чеховских пьес свидетельствует не только обилие их постановок; с каждым годом в Англии и США выходит все больше литературоведческих работ, авторы которых пытаются осмыслить творчество драматурга, в течение вот уже более полувека пользующегося неизменным успехом у зрителей.

В период до второй мировой войны работы английских и американских критиков, посвященные Чехову, носили преимущественно биографический характер или же повторяли «общие места» русской дореволюционной критики.

Обострившийся в послевоенные годы интерес к России и ее культуре привел к появлению ряда более глубоких и самостоятельных исследований, многие из которых представляются достойными внимательного изучения.

В настоящей статье рассматривается несколько работ, вышедших в конце 60-х гг. в Англии и США и дающих представление о характере восприятия чеховской драматургии в этих странах.

Характерной чертой исследований последнего времени является стремление авторов представить драматургию Чехова в качестве закономерного и законченного целого, определить ее новаторские черты и одновременно тем самым поставить ее в контекст мировой драматургии.

Одна из интересных попыток выявить чеховскую драматургическую специфику принадлежит Раймонду Уильямсу, автору книги «Драма от Ибсена до Брехта»^. Анализируя творчество виднейших мастеров европей-

1Williams R. Drama from Ibsen to Brecht. London, 1968. ской драмы конца XIX—XX в., английский литературовед пытается доказать, что выбор драматургом художественных приемов во многом определяется спецификой духовной ситуации в отображаемом обществе. Эту специфику Уильямс предлагает называть «структурой чувства» (structure of feeling).

«Структура чувства» — понятие скорее социологическое, нежели литературоведческое, и, стало быть, ее конкретное содержание во многом зависит от социально-политической ситуации.

Обстановка в России на рубеже двух веков характеризовалась крайней «изжито- стью и косностью общественных форм» . Примерно такое же положение существовало и в западноевропейских странах, но если там, по мнению Уильямса, неблагополучие окружающей жизни осознавали лишь одиночки (что нашло отражение в драмах Ибсена, Гауптмана и др.)» то в России, стране в общественном отношении наиболее отсталой, сознание невозможности жить по- старому охватило целый общественный слой .— наиболее честных и духовно чутких представителей дворянства и интеллигенции. Выразителем настроений этого слоя и явился в своей драматургии Чехов.

«Структура чувства» изображенной Чеховым общественной группы характеризуется прежде всего отсутствием ярко выраженного антагонизма: ведь мечта у всех одна — новая, лучшая жизнь. Вместе с тем чехов-ские «рыцари на час» абсолютно не способны к активной деятельности во имя исполнения своей мечты. «Это — чувство поколения, которое провело всю ночь в разговорах о необходимости революции и оказалось поэтому слишком уставшим на следующее утро, чтобы сделать хоть что-нибудь, даже если дело шло о решении его собственных насущных проблем» .

Такая «парадоксальная» структура чувства предопределила исключительное своеобразие драматургических задач, вставших перед русским писателем. Если обобщить ряд высказываний Уильямса, то вот как соотносятся в его концепции драматургические задачи Чехова и современных Чехову западноевропейских драматургов: Зрелые чеховские пьесы

Западноевропейская драма конца XIX в. 1. Главный герой одинок и противостоит косному обществу.

Действие пьесы активно развивается и тесно связано с душевными переживаниями героев.

Для пьесы характерен ярко выраженный трагический па-фос.

Все герои одиноки; тем не менее не должно быть резко противо-поставленных персонажей.

Действие, насколько возможно, .. не должно развиваться. Проис- ¦' ходящее на сцене никак не свя- 1 зано с центральной идеей пьесы.

Противоположность между словом и делом, свойственная героям, обусловливает парадоксальное соединение трагизма с комизмом.

Трудность и необычность вставшей перед Чеховым задачи заключалась в том, чтобы сделать «драматичными» пьесы, в которых «вроде бы ничего не происходит». Ведь еще Аристотель, определяя специфику драматического произведения, писал, что сама этимология слова «драма» указывает на необходимую «событийность» этого рода искусства: «Эти произведения называются «драмами» (dramata) потому, что изображают лиц действующих (drontas)» . Такое понимание драмы фактически не претерпело никаких изменений вплоть до самого конца XIX в., и новатором, нарушившим традицию, явился именно Чехов. Каким же образом ему удалось показать в сценическом произведении инертный, бездеятельный общественный слой?

В драме должно быть движение чувства, и вот Чехов наделяет этим чувством не одного или нескольких героев, а почти в равной мере всех персонажей. Через всю пьесу, несмотря на разобщенность героев, должен проходить некий «просто человеческий голос» . Это обстоятельство обусловило специфический характер чеховского диалога, не имеющего, казалось бы, ничего общего с ходом действия, но пронизанного особым ритмом, в котором каждая фраза отражает, по существу, настроение не отдельного лица, а всей группы персонажей и могла бы быть произнесена любым из них. Так, например, все второе действие «Вишневого сада» пред- ставляется английскоіму исследователю «мелодией для четырех голосов, атмосфера которой слагается из колебаний, намеков, бессвязной исповеди» .

В целом высоко оценивая диалог в чеховских пьесах, Уильямс, однако, считает, что драматургу не всегда удается сбалансировать парадоксально соединенные им общий всем персонажам лирический настрой и «безотносительные» разговоры героев, отражающие никчем-ность их существования. Такое соединение, по Уильямсу, в целом противопоказано сценическому произведению, ибо «в экономичной и неизбежно явственной структуре драмы любой поступок или фраза, предоставленные самим себе, выглядят неуместными» .

Несправедливость данного мнения Уильямса очевидна. Другие исследователи прекрасно понимают, что чеховский диалог, лишь кажущийся отвлеченным и бессвязным, «является, ню существу, изобретательным и информативным» . Недооценивает Уильямс и единящую силу чеховской «общей идеи».

Говоря о концепции Уильямса в целом, следует отдать должное стремлению исследователя к систематичности, к доказательности выдвинутых положений. Но невольно настораживает прямолинейность, с которой этот автор выводит из «социально-психологических», так сказать, условий жесткие художественные требования, предъявляемые действительностью драматургу. В исследовании Уильямса фактически не остается места для писательской индивидуальности, для личности само-го Чехова, и это в значительной степени обедняет его концепцию.

В отличие от Уильямса, у американского литературоведа Мориса Валенси, автора книги «Лопнувшая струна», нет никакой*предвзятой схемы. Если Уильямс хочет во что бы то ни стало объяснить, то Валенси, скорее, пытается просто всмотреться, и, если можно, понять. Эта манера импонирует, ибо ассоциируется со стремлением самого Чехова быть скромным и ненавязчивым наблюдателем. В небольшой статье невозможно охарактеризовать взгляды этого талантливого исследователя по

всей совокупности проблем, затронутых в его объемистой (более 300 страниц) работе. Попытаемся проследить позицию Валенси хотя бы в некоторых вопросах, в частности относительно поставленной Уильямсом проблемы: специфика чеховской драматургии и ее причины.

Морис Валенси пытается отыскать истоки чеховского новаторства прежде всего в личности писателя и в его миропонимании. Наиболее яркой чертой Чехова-худож- ника американский исследователь считает необычайную наблюдательность, внимательность к жизни в ее сок-ровеннейших проявлениях. Именно поэтому чеховские характеры «физически и психологически являются частью окружающей их среды; они — нечто такое, что должно рассматриваться на одном уровне с другими явлениями природы: реками и деревьями, небом, полетом птицы, молнией. Для Чехова все эти манифестации жизни равно одухотворены и равно таинственны»9.

Взаимосвязь и взаимопроникновение самых, казалось бы, отдаленных проявлений жизненной стихии оформились в итоге у Чехова в виде физически ощутимого нескончаемого жизненного потока, явились причиной принципиальной «открытости» чеховских пьес. Даже после того, как занавес упал, «пьеса продолжается; все еще остается ощущение потока... Чехов рассказал свою повесть, но за ее пределами чудится бесконечное множество повествований, чудится вечное повествование» 10.

Из феноменальной наблюдательности писателя проистекает и специфически чеховский метод отображения жизни, объединяющий в себе репрезентативность и де- дуктивность. Чехов, как полагает Морис Валенси, исходил из того, что в жизни мы видим людей, а не события, слышим слова, а не помыслы. Поэтому в пьесах должна быть представлена реальная жизнь, а сюжет произведения «должен быть дедуцирован из жестов, слов, поступков. Он существует как бы внутри персо-нажей и мотивирует их поведение, но сам невидим, а возможно — его нет вовсе. Жизнь не рассказывает нам сюжетов. Всякий сюжет — это вымысел, выдумка»11.

Ibid., р. 297.

Ibidem.

Ibid., p. 147—148.

Главная драматургическая цель Чехова, по мнению Валенси, заключалась, таким образом, в том, чтобы более активно вовлечь зрителя в процесс восприятия, заставить его думать, анализировать, а не пассивно воспринимать происходящее на сцене.

Великий русский писатель умел, однггко, не только тонко чувствовать, но и глубоко сочувствовать. Одну из причин непреходящего чеховского обаяния Морис Валенси видит в том, что, несмотря на явственный элемент комизма, тон чеховских пьес — теплый и гуманный. Все персонажи «в той или иной степени симпатичны , и мы можем, если захотим, без всякого насилия над пьесой сопереживать каждому из них» . В результате по ходу действия пьесы возникает непрерывный «поток сочувствия» к героям.

Обобщая вышеприведенные наблюдения Мориса Валенси, в пьесах Чехова можно обнаружить целых три «потока»:

Объективный (во времени и пространстве) поток всеобъемлющей жизненной стихии.

«Подводное течение» сюжета, дедуцируемое из жизненного потока (на уровне логической абстракции).

Субъективный «поток сочувствия» в сознании зрителя.

Очевидно, наличие этих трех переплетающихся потоков и есть причина ритмичности и музыкальности, в силу которых «чеховские произведения часто называют поэзией и сравнивают с музыкой» .

При всем своем внимании к личности Чехова Валенси отнюдь не отрицает влияния социальных факторов на творчество русского драматурга. Чехов, по мнению Валенси, отчетливо сознавал, что мир, в котором он жил, был «бессмысленным и, по-видимому, более не жизнеспособным» . Духовная жизнь интеллигенции в этот исторический период характеризовалась неопределенностью стремлений, неясностью идеалов, духовным одиночеством. Именно поэтому для чеховских пьес характерны «сознательно созданная автором абсурдность ситуации, иррациональность поведения персонажей... безнадежная несообразность их жизней»16. Драматург, видимо, счел слишком выспренним выражать трагизм эпохи в жанре трагедии. Пьесы Чехова задуманы в совсем ином — комическом ключе, а трагизм трансформировался в них в идею абсурдности жизни. Абсурдна, например, смерть Треплева в «Чайке». Ведь он молод, талантлив, полон сил. Беда — в «безнадежной несообразности» его взаимоотношений с окружающими, в том, что, несмотря на все его достоинства, Треплев никому не нужен, его никто не понимает.

Образ чайки Морис Валенси истолковывает как символ, характеризующий уже внетрагическую абсурдность гибели прекрасного. «Итак, эти юные жизни (Треплева и Нины. — А. В.) разбиты. Здесь нет ничьей вины и, по сути дела, это ничего не значащий факт. Символ «Чайки» становится ясным. Дело тут не в какой-то конкретной девушке или юноше, а в красоте всего живого: крыла, парящего в небе, девичьей улыбки, юношеской гордости, — ив радости и красоте жизни, каждый миг разрушаемой силами, настолько слепыми и беспощадными, что их нельзя даже назвать судьбой. В расточительности природы нет величия, нет ни малейшего следа героического, нет и трагедии. Да, происшедшее в пьесе — совсем малозначащая вещь. Это не более трагично, чем рвать цветы»17.

При всем том отрадно отметить, что Валенси не смакует нотки пессимизма у Чехова. Наоборот, исследователь подчеркивает, что, несмотря на гнетущую духоту общественной атмосферы, несмотря на то что писатель был обречен на скорую смерть, в Чехове «никогда не умирал мальчишка, едущий на подножке вагона в далекий город. Он лучше всех передал ощущение восторга, чувство благоговения, которое жизнь вызывает в чистом и впечатлительном уме»18.

Какой бы мелочной и бесцельной ни показывал нам Чехов жизнь своих героев, мы тем не менее пребываем в уверенности, что это — не главное, и за повседневно-

Ibid., р. 157.

Ibid., р. 154—155.

Ibid., р. 297.

стью мы видим чеховскую мечту о прекрасном будущем. Именно мечта о «непрерывном совершенстве» создает, как считает Валенси, ту «странно нереальную атмосферу», в которой растворено действие зрелых чеховских пьес. Эта «нереальность» не есть, однако, отрицание реализма, не есть метерлинковский мистицизм. Морис Валенси подчеркивает, что, «подобно многим чеховским рассказам, «Чайка», «Три сестры» и «Вишневый сад» представляют собой крайнюю степень реализма»19. Метод Чехова Валенси определяет как реализм «с точки зрения вечности» и специфику его видит в том, что все обыденное в пьесах кажется зыбким и эфемерным, и действие представляется «удивительно малозначащим», чепухой в сравнении с всеобъемлющим процессом, частью которого оно является»20.

Итак, тайный нерв позднего творчества Чехова, и в первую очередь его драматургии, Морис Валенси справедливо усматривает в неколебимой вере писателя в лучшие силы жизни.

В последнее время английские и американские литературоведы уделяют много внимания проблеме жанрового своеобразия чеховских пьес. Высказываются самые разнообразные суждения, причем многие из них не лишены интереса. Для примера рассмотрим взгляды двух английских теоретиков, защищающих прямо противоположные точки зрения: Доротея Крук считает, что пьесы Чехова являются трагедиями, Джеффри Бреретон определяет их как комедии.

Обратимся вначале к позиции Джеффри Бреретона, изложенной им в книге «Принципы трагедии»21. На примере чеховских пьес Бреретон пытается доказать, что трагизм не обязательно должен быть выражен в жанре трагедии; комический жанр также может явиться одной из «личин», за которой кроется трагическое содержание.

Чехов, по мнению Бреретона, комедиограф, но не простой. Обычно создатели комедий сознательно высту-пали против трагических возможностей, заложенных в сюжете (путем пародирования или саркастического осмеяния). Чехов избрал иной путь. Он ставил проблему

Ibid., р. 298.

Ibidem.

21Brereton G. Principles of Tragedy. London, 1968.

именно как трагическую, но, придавая ей «повседневный» масштаб, тем самым сглаживал трагизм и доводил его даже до комизма.

Один из нетрагических элементов чеховской драматургической техники Бреретон видит в том, что «дей-ствие уходит в сторону от назревающего конфликта именно в тех местах, которые всякий драматург постарался бы использовать для создания трагического накала»22. Ярким примером может служить совершенно разная трактовка сходных драматических ситуаций в «Трех сестрах» Чехова и «Федре» Расина. И в том и в другом случаях налицо выстраданное признание в «беззаконной» любви, колебание героини и жажда исповеди третьему лицу. Вот текст «Трех сестер»:

Маша. Мне хочется каяться, милые сестры. Томится душа моя. Покаюсь вам и уж больше никому, никог-да... Это моя тайна, но вы все должны знать... Не могу молчать... Я люблю, люблю... Люблю этого человека... Вы его только что видели... Ну, да что там. Одним словом, люблю Вершинина...

Ольга (идет к себе за ширмы). Оставь это. Я все равно не слышу.

Маша. Что же делать! Он казался мне сначала странным, потом я жалела его... Потом полюбила...

Ольга (за ширмой). Я не слышу все равно. Какие бы ты глупости и говорила, я все равно не слышу.

А вот отрывок из «Федры» Расина (цитирую в переводе В. Брюсова):

Э н о н а. Ты любишь?

Ф е д р а. Я — безумна от любви.

Э н о н а. Кого?

Федра. Ты ужас от меня услышишь... Люблю... О, я дрожу, я умираю... Люблю...

Э н о н а. Кого?

Федра. Ты знаешь... Амазонки сын, долго так преследуемый мною.

Энона. Как? Ипполит!

Федра. Ты назвала его.

Как видим, Федра тоже с трудом признается няне, но та сама подталкивает действие, называя имя Ипполита. У Чехова же параллельно к исполненному ужаса воск-

32 Ibid., р. 214.

лицанию Эноны служит Ольгино: «я не слышу все равно». Все остальные следствия трагического конфликта, занимающие у французского классициста большую часть пьесы, у Чехова могут быть сформулированы в нескольких словах Маши: «Такая, значит, судьба моя... Это все страшно, да? Не хорошо это?» Какой контраст с обуреваемой страстями Федрой, трепещущей перед своим грозным мужем! В Машином муже, Кулыгине, наоборот, нет ничего страшного. Вспомним момент, когда он, зная, по ком плачет Маша, тем не менее пытается уте-шить и рассмешить ее, нацепив бороду, отобранную у одного из своих учеников. «Голова закружится, если представить, что Тесей стал бы откалывать подобные штучки, чтобы утешить расстроенную Федру. Такое кажется возможным только в бурлескной анти-трагедии», — пишет по этому поводу английский критик23.

Тем не менее Чехов трогает этим зрителя. И здесь драматургу помогает, как считает Бреретон, «естественный» диалог, создающий для зрителя такой угол зре-ния, при котором персонажи находятся на одном уровне со зрителем, а не выше, как у «чистых» трагиков (и даже у Ибсена), и не ниже, как в традиционной нетрагической комедии. Такого рода диалог призван максимально усилить симпатию между персонажами и зрительным залом м.

Но симпатия сама по себе, утверждает критик, недостаточна для трагедии и должна сопровождаться восхищением или уважением к герою. Этому требованию чеховские герои не удовлетворяют. В отличие, например, от персонажей Ибсена, герои поздних пьес Чехова не создают возвышенных представлений о других людях, даже (необычно, но факт!) когда они любят их. В «Чайке», которую Бреретон не считает зрелой пьесой, еще есть некоторая идеализация Тригорина Ниной и Нины Треплевым. Но в трех «зрелых пьесах» тенденция создавать идеализированные представления (о Серебрякове — дядей Ваней, об Андрее — сестрами, о Наташе — Андреем и т. д.) всегда по ходу пьесы переходит в свою противоположность. Притом этот поворот опять- таки не приходит как некое трагическое потрясение, а характеризуется нашим автором как «узнавание».

Ibid., р. 219.

Ср. «поток сочувствия» у Мориса Валенси.

В основном же, по мнению Джеффри Бреретона, чеховские герои не возвышаются до трагизма в силу того психологического состояния, которое уже знакомый нам Раймонд Уильямс называет «структурой чувства». «Они не ощущают себя участниками борьбы за счастье или власть. Они знают, что несчастны, и с тоской глядят в прошлое или в будущее, находящееся за пределами срока их жизни, но ни один из этих других миров не желаем так сильно, чтобы создать трагическую дихотомию» , — пишет Бреретон. Обитатели чеховского мира «способны лишь опять и опять повторять все ту же чепуху» . Напряженность чувства в пьесах Чехова опускается ниже трагического уровня. Поэтому, по мысли Бреретона, вполне логичным было воплощение потенциально трагических тем в жанре комедии.

Доротея Крук, к рассмотрению позиций которой мы переходим, очень внимательна к точке зрения самого Чехова относительно жанровой принадлежности его пьес. Она напоминает, что Чехов называл комедиями только «Чайку» и «Вишневый сад», в то время как «Три сестры» имеют подзаголовок «драма», а «Дядя Ваня» — просто «сцены из деревенской жизни». Поэтому проблема, комедии ли две последние пьесы, для исследовательницы сразу же отпадает. В своей работе «Элементы трагедии» она стремится только решить вопрос, «являются ли «Чайка» и «Вишневый сад» действительно комедиями, и если не являются, то что имел в виду Чехов, называя их комедиями» .

Для решения этой проблемы Д. Крук считает необходимым вначале выяснить, что означают для русского человека термины «драма», «трагедия» и «комедия» в обыденном словоупотреблении. Исследовательница констатирует различие в употреблении этих терминов в России и в Англии.

Название драматургического жанра, который англичане именуют трагедией, по мнению Крук, в обыденном русском словоупотреблении скорее должно быть пере- дано словом «драма»28. Но, помимо этого, не следует забывать, что, вследствие засилья мелодрамы на русской сцене в конце XIX в., под «драмой» русский зритель того времени мог подразумевать именно мелодраму.

Различие в русском и английском употреблении сло-ва «комедия» еще более разительно. Традиционная анг-лийская комедия, легкая и шутливая, наиболее соответ-ствует русскому «фарсу». А специфику жанра, который русские называют «комедией», . можно верно понять «лишь в русле русского национального гения и литера-турной традиции»29. Крук справедливо отмечает тради-ционно высокий нравственный уровень и гражданский пафос русской комедии. Исследовательница пишет, что русская комедия не только смешна, но и серьезна — «в. том смысле, в каком серьезна «Божественная комедия» Данте»30. В такого рода произведениях «поступки людей показаны так, что не скрыта их мелочность и абсурдность, но и не преуменьшены их страдания, являющие ь конечном счете величие человеческого духа и стремление к лучшему, рожденное из страдания»31.

Именно такое понимание термина, считает .Крук, имел в виду Чехов, употребляя слово «комедия»; но на самом деле, по ее мнению, чеховская драматургия, как и «Божественная комедия», гораздо ближе к тому, что «академическое» литературоведение понимает под «трагедией». Помеху для чисто трагического понимания чеховских пьес английская исследовательница усматривает лишь в сознательно слегка иронической трактовке Чеховым трагического материала32. Однако трагичность не снимается, ибо ирония Чехова — мягкая. Так, напри-мер, «хотя Чехов не предлагает, чтобы мы приняли на веру все слова Трофимова и Ани, он тем не менее желает, чтобы мы отнеслись к ним серьезно. Ведь практически Чехов хочет сказать, что в изображаемом им мире лишь молодые могут еще сохранять веру в лучшую жизнь; другое дело, что они могут верить в нее лишь так, как это свойственно юности»33.

Слово «трагедия» русские «предпочитают употреблять для характеристики трагических событий в реальной жизни».

К rook D. Elements of Tragedy, p. 122.

Ibidem.

Ibidem.

Ibid., p. 144.

Ibidem.

Итак, позиция Доротеи Крук сводится к следующему: «Чайка» и «Вишневый сад» — все же трагедии; называть их драмами Чехов не хотел, дабы не возникла ассоциация с современной ему драмой (практически —- мелодрамой); комедиями он их назвал, чтобы подчеркнуть важный для его творческой манеры элемент иронии; а это было возможным еще и потому, что в России комедия более «серьезный» жанр, чем, например, в Англии.

Как видим, при всем своем желании и даже при наличии отдельных тонких наблюдений Д. Крук не в состоянии убедительно доказать, что пьесы Чехова — трагедии. С большим правом из ее рассуждений можно сделать, к примеру, вывод, что Чехов развивал некую новую, имеющую корни в русской комедии, но все-таки не чисто комическую драматическую форму.

В общем, .позиции обоих литературоведов — и Доротеи Крук, и Джеффри Бреретона, — пытающихся во что бы то ни стало втиснуть чеховские пьесы в прокрустово ложе традиционных драматургических жанров, кажутся нам далекими от истины.

Гораздо более правомерной представляется точка зрения Мориса Валенси, который считает, что Чехов «изобрел новую драматургическую форму — драматическую полифонию»31. Ее специфика состоит в том, что «описываемое видится с одной стороны комичным, с другой же — трагичным. Чеховские пьесы полны смеха, но в каждой мы слышим звук лопнувшей струны»35. В результате, по определению Валенси, получается «нечто вроде трагедии-водевиля, где горечь умеряется легкостью подхода к ней» ж.

В такое определение легко вмещается и «Чайка», в суждениях о которой наблюдается наибольший разнобой: Чехов называл ее комедией; Бреретон считает эту пьесу переходной от мелодрамы к комедии с примесью «вялого и неэффективного символизма в манере Ибсена»; Крук определяет ее как трагедию. Морис Валенси вспоминает один из последних эпизодов пьесы: Треплев выражает озабоченность, что приезд Нины расстроит мать. Непосредственно после этой сострадательной мыс-

ValencyМ. The Breaking String, p. 290.

Ibidem.

33 Ibid., p. 156.

ли он пускает себе пулю в лоб, не потрудившись подумать, огорчит это его мать или нет. «Это, несомненно, смешно, такой эффект подходящ для водевиля, — пишет Валенси. — И, по-видимому, этот термин лучше всего характеризует, что за пьеса «Чайка». Она — горький водевиль» .

При всей намеренной парадоксальности данного определения на стороне Валенси главное — творческий и нешаблонный подход, который более всего необходим при анализе до сих пор еще адекватно не осознанного новаторства Чехова.

* * *

Работы английских и американских литературоведов, представленные в этой статье, свидетельствуют о достигнутом в Англии и США значительном прогрессе в изучении чеховского драматургического стиля. Оригинальные и свежие наблюдения исследователей позволяют в ряде случаев взглянуть по-новому на отдельные стороны драматургии А. П. Чехова.

<< | >>
Источник: В. И. КУЛЕШОВ. Русская литература в оценке современной зарубежной критики. М., Изд-во Моск. ун-та,1981. 288 с.. 1981

Еще по теме ДРАМАТУРГИЯ А. П. ЧЕХОВА В ОЦЕНКЕ АНГЛИЙСКОГО И АМЕРИКАНСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ 60-х гг.:

  1. 15. Семья общего права. Прецедент в английском и американском праве.
  2. 5. Политические учения Средневековья и Нового времени.
  3. Коммуникация как функция управления организацией
  4. Английское и американское контрактное право
  5. Неустойка и отступное
  6. 5.1.3. Рекламное объявление в газете: содержание и форма
  7. 4. Социализм по Франции: анализ синдикализма
  8. Глава двадцать восьмая. Последствия второй мировой войны
  9. ДОПОЛНЕНИЕ К ДИРЕКТИВЕ ОКВ № 9
  10. СРЕДИЗЕМНОМОРСКАЯ СТРАТЕГИЯ ГИТЛЕРОВСКОГО РУКОВОДСТВА
  11. ВТОРЖЕНИЕ В ЗАПАДНУЮ ЕВРОПУ(ИЗ ДНЕВНИКА ОКВ)
  12. ОЧЕРК ЧЕТВЕРТЫЙ
  13. 1.1. Правовое регулирование защиты при нарушении договора кути- продажи в зарубежных странах 
  14. Ю. И. С О X Р я К о В, Г. М. ХОЛОДОВАПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В ПОСЛЕДНИХ АНГЛИЙСКИХ И АМЕРИКАНСКИХ МОНОГРАФИЯХ
  15. ДРАМАТУРГИЯ А. П. ЧЕХОВА В ОЦЕНКЕ АНГЛИЙСКОГО И АМЕРИКАНСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ 60-х гг.