<<
>>

ЧЕХОВ В АНГЛИИ 7СЕМИДЕСЯТЫХ...

(О книгах Дж. Стайена, Д. Магариіака, X. Питчера, В. Л. Смит и Д. Б. Пристли, посвященных творчеству Чехова)

1

Повышение интереса к Чехову на Западе, в первую очередь в англоязычных странах, в настоящее время бесспорно.

По данным ЮНЕСКО, Чехов к началу 70-х гг. выдвинулся на одно из первых мест в мире по читаемости среди писателей-клаесиков. Из выходящей во всех странах литературы о Чехове (а ему ежегодно посвящается более 100 работ на всех языках) не менее 20% — это работы, написанные на английском языке. Только за 1970—1973 гг. в Англии вышло пять больших монографий (не считая статей в разного рода сборниках и журналах), посвященных Чехову — человеку и писателю; пресса не оставила их незамеченными, некоторые из них уже переизданы в США.

Три из этих монографий — проф. Дж. Стайена «Чехов на сцене» ‘, Дэвида Магаршака «Подлинный Чехов»2 и Харви Питчера «Чеховская пьеса»3 — посвящены драматургии Чехова.

Все три книги, появившиеся почти в одно время, построены по сходному принципу: каждая из них представляет собой прежде всего подробный комментарий к четырем последним пьесам Чехова. Авторы разбирают сцену за сценой, акт за актом «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада». Трудно переоценить значение такого построения книг для актеров, постановщиков чеховских спектаклей, для студентов, для широкой публики — всех, на кого эти книги рассчитаны. При

1S t у a n J. L. Chekhov in Performance. A Commentary on the Major Plays. Cambridge Un. Press, 1971. (Ссылки далее в тексте).

2Magarshak D. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov’s last Plays. London, George Allen and Unwin, Ltd, 1972. (Ссылки далее в тексте).

3PitcherН. The Chekhov Play. A New Interpretation. London, Chatto and Windus, 1973. (Ссылки далее в тексте).

этом, разумеется, ни один из авторов не повторяет другого и все трое дают в конце концов различное толкование одного и того же материала — в зависимости от исходных позиций автора, его концепции чеховского творчества.,

Так, Дж; Стайен исходит из убеждения: «...то, что делает Чехова великим и объективным драматургом, лежит в глубине его сценических приемов» (р.

340), исследователь ставит целью уловить «сценический смысл его драмы», другими словами — постичь мелодию, изучая ее оркестровку, — и сосредоточивает внимание на топкостях новаторской оркестровки его пьес, сценических указаний, сделанных драматургом. Рядом с театроведческим подходом Дж. Стайена — литературоведческий подход Д. Магаршака. Магаршак, развивая положения своей первой книги о драматургии Чехова, вышедшей в 50-е гг., и на этот раз утверждает, что ключ к современной трактовке чеховских пьес не в режиссерских или актерских новациях, привнесенных извне, а лишь в постижении авторских намерений Чехова и точном следовании им; достичь же этого можно, лишь изу-чая жизненную основу этих пьес, взгляды писателя на литературные и политические проблемы современности и обстоятельства, относящиеся к генезису пьес. Более всего расходится с существующими трактовками пьес Чехова X. Питчер. Отвергнув интерпретации чеховской драмы, построенные на анализе действия пьес, или идей, или психологии персонажей, или на моральной их оценке, или на социальном комментарии, он выдвигает собственное понимание этого уникального явления мировой драматургии. «Более, чем какой-либо драматург до или после него, Чехов является драматургом эмоциональной стороны человеческой натуры», его пьесы — это прежде всего пьесы эмоционального вовлечения; персонажи в них отвечают друг другу на «эмоциональном уровне», и зритель призван также к эмоциональному сопереживанию с ними. В противовес традиционно-му в западном театре и критике мнению, что главная особенность чеховских героев — их эмоциональная изоляция, «трагическое отсутствие взаимопонимания», X. Питчер энергично утверждает обратное: в сердцевине чеховской пьесы не эмоциональная изоляция, а эмоциональный контакт между людьми. Здесь мы не ставим задачу — углубиться в а/ализ этих концепций: любая из них, будучи плодом /береж-ного и вдумчивого отношения к творчеству Чехова, к каждой строке чеховского текста, заслуживает подроб-ного рассмотрения. Обратим внимание на другое обстоятельство.
Эти книги, взятые вместе, дают /богатый материал для уяснения того, чем является Чехов в духовной жизни современной Англии и по другую сторону Атлантического океана, каков круг его почитателей там, какие аспекты его творчества привлекают наибольший интерес англоязычного читателя. Об этом и пойдет речь дальше в настоящих заметках.

«Чехов не только писатель и человек, которым мы можем восхищаться, — он тот, кому мы можем поклоняться», — так откликается на появление двух сборников писем Чехова, вышедших одновременно на английском языке, X. Клерман4, и это довольно типичное выражение чувств, сопровождающих каждое новое издание произведений и писем писателя, каждую новую постановку его пьес. В Англии и США царит «культ Чехова», подтверждает Д. Магаршак, но тут же пишет о «всеобщем сумасшествии» как о неотъемлемой черте этого культа и печально констатирует: «если кто-то или что-то становится объектом культа, самое безумное ут-верждение может быть принято безоговорочно». АХ. Питчер в отчаянии восклицает: «Настало время спасать Чехова от его почитателей!»

Из сопоставления этих высказываний и свидетельств вырисовывается довольно любопытная картина. Отношение к Чехову в Англии и США давно миновало стадию первого знакомства, популярности в среде знатоков и ценителей. Сегодня Чехов стал неотъемлемой частью духовной жизни самых широких культурных слоев, и общим местом в работах о Чехове стало сравнение его вклада в мировую драматургию и театр с тем вкладом, который внес Шекспир. «Как всякий великий театр, театр Чехова останется живым и самообновляющимся с каждой новой постановкой, — пишет профессор Стай- ен. — Мы всегда увидим что-то новое в Чехове, так же как мы видим новое в Шекспире». Подобного рода высказываний можно привести множество.

4ClurmanН. That Good Man. Chekhov.—«Nation», New York, 1973, Sept. 17, vol. 217, N 8, p. 247—248.

Свидетельства английских критиков и ученых вновь и вновь подтверждают слова, сказанные в свое время Толстым о Чехове: «Достоинство его творчества то, что оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще»5. В 1968 г. в Лондоне вышел роман Макдональда Харриса «Треплев»6 — записки современного Чюлодого американца, который (проходит іпуть от положения преуспевающего врача, счастливого в семейной жизни, через всякого рода моральные потрясения и перипеФии до пациента одной из психиатрических лечебниц в Европе. Сюжет романа достаточно обычен для современной западной литературы, интересен же он тем, что вся рассказанная в нем история освещена отраженным светом пьесы Чехова «Чайка», а герои М. Харриса осознают и оценивают свое жизненное поведение в свете аналогии с треугольником Треплев — Нина Заречная — Тригорин. Насколько при этом уловлена подлинная суть чеховской пьесы, что нового «Треплев» помогает увидеть в «Чайке» — все это вопросы особые; в данном случае интересно другое. Размеры той группы читателей, которой адресован роман «Треплев», в пределах которой возможно восприятие подобного сюжета, достаточно велики. И сама возможность появ-ления беллетристического произведения с подобным сюжетом говорит о действительно широчайшей популярности творчества Чехова в Англии и США, о возможности особо интимного переживания его произведений англоязычным читателем.

Вот эта-то особая интимность отношения к Чехову, восхищение не только художественными достоинствами его произведений, но и его личностью — существеннейшая черта восприятия Чехова в современной Англии.

К. Фицлайен, откликаясь на появление собрания чеховских писем на английском языке, с изрядной долей британского юмора писал: «Существует очень распространенный миф о том, что Чехов был русский. Конечно, это не так. Он был англичанин, может быть, шотландец, что очень легко поймет любой читатель сборника его писем... Миф основан на таком шатком доказательстве, как национальность родителей Чехова, страна, в кото-

5 Толстой о Чехове. Неизвестные высказывания.— В кн.: Литературное наследство, т. 68. М., 1960, с. 875.

0HarrisМ. Trepleff. London, Gollancz, 1968.

рой он родился и жил, язык, на котором он писал, и обстоятельства и люди, которых он изображал. Ыо если вы обратитесь к самому этому человеку, будете судить о нем по его общему мироотношению, его опенкам людей и событий, его темпераменту и внутреннем убеждениям, — а обо всем этом говорят его письма, — то возникнет образ человека, который гораздоубольше имеет общего с британцами, чем с русскими» /В других случаях это выражение симпатий к Чехов^-человеку и утверждение его близости всякому британцу или американцу принимает не столь парадоксальные, но не менее восторженные формы. «Обыкновенный сверхчеловек» — так называлась еще одна статья о Чехове в связи с выходом сборников его писем. '

И все-таки в этом хоре единодушно восторженных голосов нередко слышатся отрезвляющие ноты. «Культ Чехова» принимает такие проявления, которые заставляют самих английских критиков и литературоведов спросить: а насколько адекватным является то пред-ставление о Чехове, которое внушается англоязычному читателю и зрителю со страниц работ о Чехове, в мно-гочисленных сценических интерпретациях его пьес?

X. Питчер в своей монографии пишет: «В наш нечувствительный деловитый век мы, как мне кажется, постоянно утрачиваем контакт с тем духом, который формирует эти чудесные, замечательные пьесы» (p. VII). Д. Магаршак еще резче пишет о том, каким искажениям подвергается истинный облик Чехова на подмостках английской сцены. Вклад в эти искажения вносят и переводчики, и постановщики, и актеры. «Неверного перевода единственного слова может порой оказаться достаточно, чтобы убить чеховскую пьесу путем приведения одного из ее главных персонажей в состояние крайнего идиотизма. Один знаменитый режиссер воспользовался «новым» переводом «Вишневого сада» (режиссеры очень любят пользоваться «новыми» переводами, не затрудняясь выяснить, обладает ли переводчик способностями к этому), в котором совет Трофимова Лопахину не размахивать руками переведен: «не маши, не взмахивай руками» («Don’t flap your hands»). И Ло- •пахин в этой постановке машет руками на протяжения всей пьесы. Он должен делать это даже по ходу своей речи, делая паузу, чтобы взмахнуть руками, как бы же-лая подчеркнуть какую-нибудь мысль. И бесполезно- было объяснять режиссеру крайнюю бессмыслицу тако-го взмахивания руками. Он, кажется, был глубоко убежден, что такб^ взмахивание имеет глубокий смысл, как некое мистическое проявление «русской души», прорыв подспудных страданий в духе Достоевского» (р. 18). Русское слово «тумба» близко по звучанию и написанию к английскомухслову «tomb» (могила). И вот появляется перевод «Трех сестер», в котором вторая строчка чебутыкинского: «Та рара-бумбия, Сижу на тумбе я» — переводится так: «Я сижу на могильном камне» — очевидно, как заключительное подтверждение того- «синдрома печали-безнадежности», который считается неотъемлемой частью пьес Чехова. И вновь свидетель-ствует Д. Магаршак: «Английский режиссер садится с несколькими переводами чеховской пьесы и, не стесняясь* дерзает написать свою собственную «версию», он ведь убежден, что знает, что Чехов должен был написать, и обращается он со своей или с чьей-нибудь версией соответственно. Тоска, уныние, диалог, который ничего не означает, несколько русских слов, вкрапленных там и сям, общее настроение безнадежности и отчаяния я оформление работы какого-нибудь прославленного театрального художника, которого самого по себе достаточно, чтобы намертво убить пьесу. Больше того, многие невежественные молодые режиссеры испытывают силь-ный зуд ввести «новое понимание» пьесы Чехова. В одной постановке «Вишневого сада» Раневская имела или. собиралась иметь роман не с кем-нибудь, а с... Яшей — иначе как же мог Гаев заявлять, что его сестра порочна. Правда, подобный идиотизм встречается не столь- часто, хотя и не столь редко, как, например, попытка возбудить смех зрителей, заставляя Аркадину горбиться и волочить ноги после того, как она убеждала всех, как она молода, — и тем самым разрушить весь смысл первой сцены второго акта «Чайки» (р. 16—17).

Правда, Д. Магаршак не считает такое произвольное обращение с чеховскими пьесами чисто английским явлением, не менее саркастичен он в отзыве о постановке «Чайки» Б. Н. Ливановым, о которой он судит по

газетным отчетам, и возлагает на К. С. Станиславского «полную ответственность за бесконтрольные попытки актеров и режиссеров изобретать что-нибудь Новенькое» ... подчинить постановку случайным каутризам и фантазиям ради привлечения широкого внимания к своей работе» (р. 17). /

Поэтому-то многие литературоведы видят свою задачу в том, чтобы познакомить широкую публику, актеров, режиссеров с комментариями к главным пьесам Чехова, разъяснить своеобразие его драматургии, которая, по общему признанию, резко ра^одится с западной драматургической и сценической традицией.

Спрос на такие работы неуклонно растет. Обычно исследования о Чехове начинаются с обзора различных толкований чеховского творчества, предложенных предшественниками автора, с цельк) отвергнуть их и предложить свое собственное толкование, которое ждет та же судьба — быть в свою очередь отвергнутым каким- либо критиком-преемником. Все признают сложность вопроса о чеховской драме, и самые серьезные исследования кончаются заключением не более содержательным, чем указание на то, что толковать пьесы Чехова — все равно что толковать метафору или лирическое стихотворение, или признанием, что окончательного истолкования Чехова быть не может.

И есть резон в методе, избранном авторами упоминавшихся монографий: комментировать Чехова строку за строкой, сцену за сценой, действие за действием. Отдельные меткие суждения, частные истолкования представляют несомненный интерес. А спор по поводу того, каков смысл той или иной реплики, ремарки, отдельной ¦сцены, дает возможность сопоставления различных точек зрения.

Весьма важным представляется то суждение о господствующем в западном литературоведении подходе к изучению Чехова, которое находим в книге Харви Питчера.

Когда он начинает свою книгу «Чеховская пьеса» с критики всех существующих подходов к Чехову, он отвергает при этом как западные, так и советские интерпретации чеховского творчества. Но при этом отмечает существенное различие между тем и другим подхо-дами. В западных работах о Чехове, считает он, авторы как бы заранее и молчаливо соглашаются с общеприз-нанным мнением, что главное в творчестве Чехова — это изображение тоски, отчаяния, трагедии человеческой разобщенности. Смысл чеховского творчества признается, таким, образом, окончательно установленным, и авторов таких работ прежде всего или исключительно интересует исследование драматургической техники Чехова. «Читая советских критиков, я скоро чувствую, что несогласен с ними, — пишет X. Питчер, — но мне всегда ясно, почему мы несогласны. У них существует общее отношение к Чехову, сформулированное или подразумеваемое, результат необходимости поставить этого почтенного и широко читаемого автора на предназначенное ему место в рамках политической идеологии.. Когда усвоишь это, становится ясно, что, хотя многие отдельные наблюдения могут быть ценными (и многие лучшие русские критики, хотя бы потому, что они рус-ские, способны уловить такие детали в пьесах Чехова, которые ускользают от нерусских), общее несогласие является безусловным; надо в первую очередь вернуться к идеологическим основам и обсудить их». Тут стоит заметить, что, хотя автор говорит о несогласии со многими советскими критиками, из текста его книги видно, что хорошо ему знакомы лишь работы В. В. Ермилова. «При чтении западных критиков, — продолжает X. Питчер, — чувство несогласия столь же велико, если не больше, но причины этого уже не столь явны... В то- время как советские критики всегда ищут ответа на вопрос: о чем говорится в пьесах Чехова? — западные критики считают этот вопрос не стоящим внимания и даже в каком-то смысле постыдным... Все свидетельствует о том, что западное литературоведение движется все дальше и дальше в этом направлении и что все больше будет укрепляться взгляд на Чехова как на одинокого и ироничного, если не сказать циничного, наблюдателя человеческой пошлости и бесполезности» (р. 34).

X. Питчер выражает здесь чувства, к которым неиз-бежно приходит -серьезный западный литературовед. Он понимает, что объяснить Чехова — значит больше, чем просто объяснить его драматургическую технику; и многие страницы его собственной книги показывают, как логика научного исследования приводит к необходимости понять общественный смысл чеховской прозы.

Если нужно искать пример того, от какого родд «поклонников» следует «спасать Чехова», кажется, трудно пайти пример более наглядный, чем доктор /Вирджиния Люэллин Смит, написавшая книгу «Антон Йехов и Дама с собачкой» . Задача книги, как она сформулирована самим автором, — «показать, какую/исключительно важную, даже решающую роль для понимания Чехова — человека и художника — играет характер его от-ношений с женщинами и изображение их в его -произведениях (р. XV)... Ибо только в контексте отношений с противоположным полом — пережитых Чеховым и описанных в произведениях — возможно увидеть Чехова в целом» (р. 3). Эта книга уже получила широкую известность на Западе, а в своем предисловии к ней маститый профессор Р. Хингли пишет, что автор «не побоялась состязаться с Чеховым и противопоставить -его тонкости свою собственную», что она «сумела копнуть тайны психики Чехова глубже, чем даже он сам смог бы это сделать», и что отныне, «после появления этого проницательного исследования», облик «загадочного Чехова» никогда уже не останется прежним.

Что ж, и раньше в английской чеховиане не были редкостью исследования на подобного рода темы — с фрейдистским или иным уклоном. Так, в одной весьма солидной монографии утверждалось, что тайная при-чина поездки Чехова на Сахалин — это его бегство от любви к Лидии Авиловой . В одной воскресной газете для семейного чтения выдвигалась «гипотеза» о том, что у Чехова была... незаконнорожденная дочь, главным же доказательством служит то, что почти во всех чеховских пьесах есть образ девушки, тщетно пытающейся добиться взаимности от мужчины, который старше ее, — это, мол, отражает чувство вины Чехова перед ребенком, которого он не признал .

Но ведь книга миссис Смит, как это обещано ею са-мою и автором предисловия, призвана поставить вопрос о месте и роли женщин в жизни и творчестве Чехова на научную основу, не имеющую ничего общего с подобными безответственными спекуляциями? Попробуем же стать на точку зрения нашего автора, проникнуть в ее аргументы и проверить, какие новые, доселе невиданные глубины интерпретации произведений и биографии Чехова открываются при таком подходе.

Как мы видели, автор начинает с утверждения первостепенной важности избранного ею аспекта для изучения Чехова. Задача сформулирована смело и уверенно — проникнуть в «микрокосм секса, как его видит Чехов» (р. 41). Речь идет ни больше, ни меньше, как о «воскрешении Чехова во плоти и крови», об открытии подлинного смысла его произведений, ибо их «главные темы определяются -сюжетами об отношениях между противоположными полами» (р. 9).

Действительно, подойти к постижению Чехова с подобной стороны до сих пор еще никому не приходило в голову. Сама Смит признает, что «нам редко говорится что-либо о половой жизни героев Чехова за пределами первого поцелуя» и что «упоминания о спальне» в его произведениях «слишком немногочисленны» (р. 42). Но с тем большим задором устремляется исследовательница на непроторенный путь, и немало крупных произведений Чехова перетолковано ею в интересующем ее плане.

Что получается при этом? Например, следующее. Анализ «Дуэли» (р. 198—199) -сводится к тому, что в повести, мол, изображены различные взгляды на лю-бовь, которых придерживаются одна женщина и двое мужчин, у одного из них нет опыта в любви, а за пле-чами у другого слишком богатый опыт, вследствие этого между ними происходит дуэль. Финал же повести («Никто не знает настоящей правды») отражает неуверенность Чехова, в чем может быть найдено счастье — в поэзии любви или в прозе жизни. И это все, что читатель узнает о понимании автором одной из глубочайших философских повестей Чехова. Не больше повезло герою другой крупной повести, «Скучной истории», Николаю Степановичу. Он поставлен в ряд «циничных героев», неспособных ответить на порывы любящих их женщин, и подобрано еще несколько «похожих» на старого профессора персонажей: например, егерь из одноименного рассказа, Савка из «Агафьи», Орлов из «рассказа неизвестного человека» (р. 147—148)... Выводит, подобный угол зрения и подобные аналогии важнее, чем проблемы общей идеи, смысла жизни, которые да сих пор почему-то считались главными для понимания «Скучной истории»? Какие же после этого можно предъявить претензии к интерпретации, скажем, «Хористки» или «Знакомого мужчины», интересующих автора лишь в качестве «рассказов о проститутках», «Поцелуя» и «Несчастья», тоже сваленных в эту кучу... Такие «глубины» открывает избранный автором подход к Чехову.

Если к этому добавить, что вопреки провозглашенному ею тотальному пересмотру всех существующих интерпретаций автор не смогла найти интересного для нее материала ни в «Палате № 6», ни в «Крыжовнике», ни в «Человеке в футляре», ни в «Архиерее», ни во многих других произведениях и поэтому вообще не упомянула о них, — можно -судить, насколько оказались поколеблены наши представления о главном в творчестве Чехова.

Для объяснения же тех произведений, где тема люб-ви действительно занимает главное или значительное место, в книге В. Л. Смит предложена схема, которая, по ее замыслу, должна свести воедино все противоречия в натуре и творчестве Чехова. Однако и тут автор прибегает к истолкованиям, не имеющим ничего общего ни с подлинным смыслом произведений писателя, ни с его действительным отношением к женщинам.

Прежде всего Смит пишет о «женоненавистничестве Чехова» (так называется одна из глав книги). Другая глава называется «Циничный герой». В первой из них миссис Смит говорит о том, что вопреки своей принципиальной объективности Чехов крайне необъективен и пристрастен при изображении женщин, он, мол, «предает свои жертвы суду без какого-либо права на защиту» (р. 21), «без следа сочувствия» (р. 30). В главе же о циничном герое миссис Смит утверждает, что Чехов, защищая свое право не выступать судьей персонажей, «в действительности отказывался судить ситуацию, в ко-торой цинизм берет верх над любовью (речь идет о рассказе «Огни». — В. К.). «Объективный» Чехов изображает аморального мужчину бесстрастно, тогда как в «Тине» аморальная женщина — это «грязь жизни», и в жертву ее изображению принесен даже хороший вкус» (р. 145).

Для чего Смит потребовалось это доказывать, увидим дальше, пока посмотрим, как она все это доказывает и доказывает ли вообще:

Самый наглядный пример «женоненавистничества» Чехова, по ее мнению, рассказ «Ариадна»: «В нем полностью выражена концепция женщины, которая господствует в большей части чеховских произведений: своей сексуальной властью женщина представляет потенциальную опасность счастью мужчины» (р. 25). Но Чехов в этом рассказе, считает наша исследовательница, не справился со своей задачей: он хочет заставить не-навидеть Ариадну, как ее ненавидит Шамохин, он «отягощает ее целой кучей преступлений» (р. 24), делает ее «архизлодейкой», «монстром чувственности», и все напрасно. С точки зрения Смит, «крайне трудно отказать Ариадне в симпатии», а Шамохин, с которым читатель, мол, по замыслу Чехова, должен соглашаться, показан как «один из самых несуразных и бестолковых мужчин, которые когда-либо могут встретиться на пути женщины» (р. 23). Стало быть, Чехов способен до такой степени забывать о правдоподобии, о требованиях искусства ради выражения своего женоненавистничества...

Что можно сказать о подобного рода аргументации? Что доктор Смит забывает об элементарных вещах, ко-торые должен знать первокурсник-филолог? Например, о дистанции между автором и персонажем вообще и у Чехова в особенности, о том, что в «Ариадне» Чехов, как всегда, прежде всего озабочен не тем, чтобы устами какого-либо персонажа сформулировать мнение по какому-либо вопросу, в данном случае женскому, а показать, что думают на этот счет его герои. Шамохин по ходу своего рассказа о романе о Ариадной высказывает по крайней мере четыре несовпадающих точки зрения на женщину (и Чехову интересно показать и развитие его женофобии, и его противоречия самому себе) — Смит ничего этого не замечает: для нее и Шамохин изначально женоненавистник, и Чехов, разумеется, тоже. Иначе, без такого перетолкования, концепция не полу-чится.

Далее. В повести «Огни» Чехов приводит рассказ инженера Ананьева о его любовном приключении, а дальше говорит о том, как после истории с Кисочкой в герое заговорила совесть, заставив его вернуться* чтобы попросить у Кисочки прощения. Но Смит все, что было дальше и что составляет центр рассказа, просто отбрасывает, как мы видели, для того, чтобы представить Чехова бесстрастным свидетелем надругательства над любовью. Снова СхМысл произведения не понят, а скорее фальсифицирован.

Все это подгоняется под концепцию, согласно которой дилемма чеховской натуры и творческого сознания состояла в том, что, с одной стороны, в нем жил этот циничный герой, подобный Ананьеву, Орлову и т. п., а с другой — была потребность идеальной любви, заставлявшая его быть беспощадным к таким «монстрам чувственности», какова Ариадна, и не менее стереотипно изображать «идеальных героинь», вроде Мисюсь из «Дома с мезонином». Полнее же всего «амбивалентное отношение Чехова к любви и сожительству» выразилось в рассказе «Дама с собачкой». Чтобы втиснуть чеховское творчество в рамки своей концепции, автору ее, как мы видели, то и дело приходится прибегать к натяжкам, фальсификациям, выхолащиванию подлинного смысла произведений Чехова.

Немало страниц у Смит отведено биографии писателя, и тут поначалу могут ввести в заблуждение те атрибуты научного исследования, которыми книга обильно уснащена: учет точек зрения предшественников, цитирование писем Чехова и его адресатов по оригиналам, а не по переводам, ссылки на московский архив писателя и т. д. Но чего все это стоит, если в итоге читателю внушается, что Чехову были свойственны то «женоненавистничество», то «половая апатия», то ханжеский «пуританизм» — словом, все то, что бесконечно далеко от подлинного Чехова. Интересуясь «запретными» пассажами в переписке Чехова, к которым автора якобы не допустили некие представители власти, она проглядела слона в опубликованных и доступных всякому письмах Чехова, в том числе самых интимных.

Если все сказанное убеждает, что избранные Смит тема и подход ничего или почти ничего не дают для по-нимания творчества Чехова и имеют очень небольшое отношение к Чехову как художнику-творцу, чему приписать и само появление такой книги, и ее тон?

Дамскому любопытству в той области, которую Че-хов всегда предпочитал держать закрытой от посто-ронних глаз? Нет, не только. Не в последнюю очередь, как показывает внимательное чтение книги, тому, чтобы щегольнуть своим «свободомыслием» в таких вопросах, которые «замалчивают» оставшиеся в стороне от «сексуального взрыва» советские критики, а заодно порассуждать об однобокости «официального портрета» Чехова, каковой-де «невыносимо скучен», о том, что в СССР недоступно изучение Чехова в полном объеме, ибо там содержатся в тайне ценнейшие материалы (чего стоит полудетективный рассказ автора об ее попытках обмануть бдительность библиотекарей отдела рукописей Ленинской библиотеки!), и продемонстрировать, что подлинно научное изучение Чехова возможно только на Западе. Еще бы, там свободно можно говорить о сексуальной жизни великих людей!

За камуфляжем научного подхода, за внешней солидностью многостраничной книги со всем ее аппаратом цитат, ссылок и индексов обнаруживается грубая и примитивная пропагандистская подкладка...

3

К счастью, не книги, подобные сочинению Смит, определяют лицо английской чеховианы 70-х гг. Примером любовного и проницательного исследования о Чехове может служить блестящее эссе знаменитого драматурга и романиста Джона Бойнтона Пристли, написанное им для серии «Интернациональные профили» . «Когда планировалась эта серия, меня попросили участвовать в ней, и я согласился при одном условии — что моей темой должен быть Чехов... — пишет во вступлении Пристли. — За долгую писательскую жизнь я принимал многие решения, о которых впоследствии сожалел, но мой решительный выбор Чехова как темы для «Профилей», конечно, не относится к ним» (р. 1—2).

Поначалу обращение Пристли к книге о Чехове может показаться странным, ибо творческие принципы двух писателей во многом противоположны. Ведь в прозе

Пристли предпочитал не короткий жанр, а роман, При- стли-драматург многим обязан Чехову, но славу ему •принесли произведения, созданные по канонам так называемой «хорошо сделанной» пьесы. Но если вспомнить, с каких позиций Пристли выступает в последние годы, выбор темы окажется естественным. Эти позиции могут быть охарактеризованы так: отстаивание ценностей культуры прошлого в нынешнее технократическое, бездуховное врехМя. Первым шагом в осуществлении этой программы стала книга Пристли о Диккенсе, может быть «самом английском» из писателей XIX в.; темой следующей книги стал Чехов.

Именно книги, подобные этой, позволяют понять, что для многих людей в Англии и вообще на Западе Чехов является не только великим автором замечательных произведений, но чем-то большим; в нем ищут моральную опору, находят в нем нравственный пример, короче — Чехов сейчас многим помогает жить в мире, где «царит неопределенность, страх, скрытое отчаянье» (р. 75).

Книга Пристли, написанная неспециалистом для неспециалистов, относится к жанру «читабельных» биографий, имеющему богатые традиции в Англии. Нельзя сказать, что все в ней бесспорно, — отнюдь нет. Дело в том, что для Пристли, как и для большинства людей на Западе, Чехов прежде всего драматург и лишь во вторую очередь — прозаик (у нас чаще бытовала противоположная точка зрения — вспомним суждения о Чехове Льва Толстого, Бунина, Маяковского). Когда Пристли пишет о росте Чехова-драматурга, то в его судьбе он видит нечто провиденциальное: это человек, рожденный, чтобы исполнить свое предназначение — создать нечто великое для Театра, Театра с большой буквы. О прозе Чехова в книге сказано гораздо сдер-жаннее. Так, Чехов до 1895 г. для Пристли не более чем «будущий автор великих пьес» (р. 31). Совсем бездоказательной выглядит фраза о том, что Чехов продолжал писать рассказы в последние годы потому, что не хватало гонорара за пьесы (р. 44).

Но в целом книга, особенно та ее часть, которая посвящена драматургии, исключительно интересна, в первую очередь как выражение мнений человека, обладающего огромным жизненным, театральным, литературным опытом. Достоин внимания сам стиль книги. Он легок, местами афористичен. Порой чувствуется, что автор делает то или иное сдержанное или критическое замечание нарочно, чтобы не дать «прорваться своему восхищению Чеховым — человеком и писателем, не впасть в сентиментальность; он прекрасно чувствует, в каком тоне следует говорить о Чехове.

Пристли пишет об «особом чеховском методе», столь поражающем и озадачивающем при первом знакомстве с ним. («По существу, то, что он делает, — это перево-рачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось» — р. 72). Сопоставляя все постановки чеховских пьес, которые ему довелось видеть за долгую жизнь, Пристли приходит к выводу, что лучшей постановкой «Дядя Вани» (автор заявляет об этом с понятной гордостью) была та, которая была осуществлена в Англии, в театре Олд Вик, с участием Ральфа Ричардсона, Лоуренса Оливье, Маргарет Лейтон; как о самых ярких впечатлениях своей жизни Пристли вспоминает о спектаклях «Три сестры» и «Вишневый сад», которые он видел в Москве в Художественном театре в 1945 г., с участием актеров, «прошедших школу Станиславского».

Каждой из последних пьес Чехова в книге Пристли посвящен краткий анализ, в котором соединяются оценки профессионального драматурга, искушенного театрала и просто благодарного читателя и зрителя. О «Трех сестрах» Пристли пишет: «Существует несколько вели-ких пьес, которые больше предлагают воображению читателя, чем зрителя. (Посмотрев многие постановки «Короля Лира» и «Антония и Клеопатры», я считаю, что наибольшее удовольствие они могут доставить дома, в чтении.) «Три сестры» Чехова не относятся к числу таких пьес. Если постановка «Трех сестер» оказывается достойной пьесы, — а пьеса эта для постановки трудна, — ее надо смотреть в театре, чтобы оценить до конца... Первый акт, в котором мы должны познакомиться со столь многими людьми, пожалуй, громоздок, а начальная сцена между тремя сестрами слишком явно служит целям экспозиции. Но с развитием пьесы она быстро набирает силу и глубину, и последний акт — если он правильно поставлен и идет на большой сцене, — ошеломляет. Нет лучшего примера уникального чеховского «смеха сквозь слезы», чем сцена, в которой маленький учитель, Кулыгин, надевает фальшивую бороду в патетической попытке рассмешить жену и двух ее сестер. В пьесе, показывающей, как одна иллюзия за другой не выдерживает испытания реальностью, много иронии, много в ней и высокого пафоса; но пьеса эта отнюдь не направлена на доказательство тщетности че-ловеческих усилий. В то время как Антон Чехов мягко устраняет любую иллюзию, доктор А. П. Чехов приводит нас к выводу, что мы не должны впустую растрачивать свою жизнь, позволяя праздным мечтам похищать ее цвет, вкус, интерес» (р. 80).

Но самое полное выражение драматургического метода Чехова Пристли видит в «Вишневом саде». «Каждому акту он придал свою особую атмосферу: первый — ожидание ночью и затем приезд на рассвете; второй — исповедальные разговоры очень тихим ранним вечером; третий — полуистерическая атмосфера позднего бала и последний — поспешный отъезд в слезах из покинутого дома. Все четыре удивительны каждый по-своему, но, на мой взгляд, шедевром является первый акт, который долго казался мне лучшим отдельно взятым актом во всей новой драме. Он изумителен с технической точки зрения, но поверх и по ту сторону того, что может быть проанализировано, в нем есть еще особая магия, кото-рая сохраняет новизну вот уже многие, многие годы... Пьеса эта не о том, как заколачивается дом или про-дается сад. Тогда «о чем» же она? Она о времени и пе-ременах, и безрассудстве, и сожалениях, и ускольза-ющем счастье, и надежде на будущее... «Вишневый сад» — пьеса о жизни в этом мире. Ее персонажи, если холодно рассмотреть их, далеко не вызывают восторга: мадам Раневская — безрассудная женщина, которая думает только о том, как вернуться к своему ничтожному молодому любовнику; Гаев — безвредный осел, который слишком много говорит; простодушная Аня и ее Трофимов, велеречивый пустозвон; практичный, многого добившийся, но растерянный и несчастливый Лопахин; нескладный идиот Епиходов; глупая Дуняша; невыносимый выскочка Яша; впавший в старческое слабоумие

Фирс. Но Чехов, который знает все это лучше нас, не рассматривает холодно этих людей. Я думаю, что даже больше, чем мы об этом догадываемся, он освещает их тем странным светом, неуловимо нежным и сострадательным, какой может излучать сознание человека, когда он навсегда прощается с этой жизнью. Чехов туманно намекал, что он собирается писать следующую пьесу, но я думаю, он сам в это всерьез не верил. Он уже простился с нами в «Вишневом саде», своем шедевре»

(р. 81).

Говоря о традициях Чехова в драматургии XX в.^ Пристли видит в следовании Чехову залог театрального и драматургического успеха. «Человек может быть сам великолепным драматургом и тем не менее служить- неудачным объектом для подражания. Это, по моему мнению, относится к Шоу, который из своего необычного темперамента, опыта, кипучего остроумия был способен создавать единственные в своем роде комедии споров. Им легко восхищаться и очень трудно за ним следовать, в результате чего мы имеем слишком много посредственных ко,медий, наполненных шумными спорами, написанных под его влиянием. Противоположное можно* сказать о Чехове. Под его влиянием было написано много пьес. Ни одна из них не идет в сравнение с «Вишневым садом» и «Тремя сестрами», но это не худшие пьесы, благодаря его влиянию все они лучше, чем могли бы стать. Столь безразличный вначале к сиюминутным требованиям Театра, в конечном счете Чехов освободил и обогатил его» (р. 82).

В заключительной главе книги Пристли, не боясь показаться пристрастным, с восторгом говорит о человеке, в котором соединились ученый-врач, общественный деятель и писатель. Вклад Чехова в литературу уникален. «Одни писатели могли обладать такой же острой наблюдательностью, как и он, другие могли иметь столь же богатый социальный опыт, еще какие-то могли быть наделены его широкой сострадательностью, нежностью- по отношению ко всем истинным страдальцам. Но в ком все это соединилось с таким абсолютным чувством (равным гениальности; об этом нужно сказать и это легко проглядеть) обстановки, атмосферы, ситуации, характера? И на все это у него затрачено наименьшее возможное количество необходимых средств. Итак, на одном полюсе научный подход и метод, на другом — саімая чуткая антенна в русской литературе». Но, вновь повторяет автор, Чехов — больше, чем -великий писатель. «По утрам он мог бесплатно вскрывать нарывы у мужиков, днем — планировал новый сад, библиотеку, школу, а ночью писал маленький шедевр. Все это делалось деликатно, с мягким юмором и состраданием, без догматизма и сковывающего теоретизирования. И я вновь повторяю, что это был образец человека нового типа; по модель разбилась, прежде чем нашему слепому столетию исполнилось пять лет. Был всего лишь один Антон Чехов» (р. 84).

* * *

Нет ни одного крупного английского писателя XX в., который не считал бы своим долгом говорить о Чехове. Статьи, эссе, отдельные заметки В. Вульф, Голсуорси, Моэма, Шоу, Пристли оказывались нередко более проницательными, чем иные солидные монографии, академические исследования. Начало 70-х гг. добавило немало новых красок в богатую и пеструю картину, которую представляет собой английская чеховиана. Не все равноценно в литературе о Чехове, выходящей на анг-лийском языке, но лучшие работы показывают, что творчество нашего великого соотечественника воспринимается на родине Шекспира как живое и современное явление.

<< | >>
Источник: В. И. КУЛЕШОВ. Русская литература в оценке современной зарубежной критики. М., Изд-во Моск. ун-та,1981. 288 с.. 1981

Еще по теме ЧЕХОВ В АНГЛИИ 7СЕМИДЕСЯТЫХ...:

  1. ЧЕХОВ В АНГЛИИ 7СЕМИДЕСЯТЫХ...