ю. и. сохряковЧЕХОВ И «ТЕАТР АБСУРДА»В ИСТОЛКОВАНИИ Д. К. ОУТС

Так называется глава, посвященная Чехову и его воз-действию на европейский театр, в книге американской исследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс «На грани невозможного: трагические формы в лите-ратуре» .

«В философском осмыслении материала, — продолжает Оутс, — равно как и в употреблении специфически драматургических средств, Чехов предвосхищает современный «театр абсурда»... Больше того, драматурги «театра абсурда» более традиционны, чем Чехов...» (р. 119).

Основная цель эссе Оутс в том, чтобы доказать род-ственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов «театра абсурда». Родственность эта, по мнению исследовательницы, сказывается и «в стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов» (р. 119).

Художественный метод Чехова Оутс определяет и как «мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное», и как фундаментальный символизм: «Хотя философский базис Чехова — это натурализм девятнадцатого века, его техника — отнюдь не натурализм, а фундаментальный символизм» (р. 118).

Подобные определения художественного метода Чехова необходимы автору для того, чтобы подтвердить следующую гипотезу: Чехов был не только литературным предшественником Ионеско и Беккета, но и их духовным предтечей.

Задолго до Ионеско и Беккета Чехов использовал определенные драматургические приемы, которые впоследствии станут чрезвычайно популярными в «театре абсурда». Оутс имеет в виду такие, по ее мнению, необъяснимые реплики героев, как «Бальзак женился в Бердичеве», «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища», рассказ Ферапонта о московском купце, объевшемся блинов, «та-ра-ра-бумбия» Чебутыкина и т. п. «Многие чеховские герои, — утверждает Оутс, — совершают поступки, которые не могут быть объяснены с точки зрения здравого смысла. Так, когда Шарлотта в «Вишневом саде» поедает огурцы, которые она носит в карманах, и производит эксцентричные трюки, — это остается необъясненным» (р. 127).

Подобные доказательства «абсурдности» драматургических приемов Чехова кажутся не совсем убедительными, так как «необъяснимые» на первый взгляд реплики героев выполняют в драматургии Чехова весьма определенные функции. Рассказ Ферапонта о московском купце, вне сомнения, вносит в пьесу определенный комический колорит, а также косвенным образом характеризует атмосферу глубокой бездуховности, в которую постепенно погружается Андрей Прозоров после же-нитьбы на Наташе. Анекдот Ферапонта в какой-то сте-пени намекает и на печальное ожирение Андрея, под-черкивая тем самым его духовную деградацию.

И то, что Шарлотта поедает огурцы и демонстрирует эксцентричные фокусы, также не столь уж абсурдно.

так как все это служит созданию, с одной стороны, комического эффекта, а с другой стороны, выражает глубокое одиночество героини, ее отчужденность от окружающих людей. «Эти умники все такие глупые, не с кем мне поговорить, — печально констатирует Шарлотта в первом акте.

Оутс кажется необъяснимой реплика Соленого: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов». Абсурдная, на первый взгляд, реплика, однако, также небессмысленна, так как подчеркивает фатоватую посредственность и бездушную надменность этого выродившегося наследника романтических героев.

Исследовательница словно не замечает того, что даже самая незначительная деталь у Чехова несет функциональную нагрузку и потому ни в коей мере не является абсурдной. Это противоречило бы эстетичес-ким принципам Чехова, у которого каждое ружье обя-зательно должно выстрелить.

Отмечая такую особенность чеховских пьес, как отсутствие в них ярко выраженного сценического действия, сюжета в традиционном понимании, Оутс характеризует ее как «замену действия разговорами». «Ионеско и Беккет, — пишет она, — учились у Чехова заменять действие разговорами» (р. 129—130). Эмпирически констатируя эту особенность драматургии Чехова, Оутс не замечает, что исчезновение банальной любовной интриги, ослабление сюжетно-фабульной системы компенсируется у него наличием подтекста, который глубже и тоньше выражает духовную жизнь и внутреннюю эволюцию героев. «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях», — говорил Чехов .

Без учета роли подтекста в чеховских пьесах (а во всем эссе Оутс нет и упоминания о подтексте) чеховская драма может и впрямь показаться выспренной риторикой. Оутс и делает такой вывод, когда пишет: «Чеховские пьесы, подобно пьесам Ионеско, — это трагедии языка, в которых выражен протест против обйденной речи, маскирующей своей обыденностью пустоту собе-седников» (р. 132). Не случайно, что у тфехова, как впоследствии и у драматургов «театра абсурда», «центральные вопросы не осмысливаются и ftе разрешаются... Вот почему вишневый сад становится символом, подобно чайке в ранней пьесе... Никто, собственно, не знает, для чего существует вишневый сад...» (р.

Непонимание роли подтекста в драматургии Чехова приводит к тому, что Оутс огрубляет, примитивизирует конкретный смысл пьес Чехова. Например, она пишет: «Главное впечатление, которое оставляет эта экстраординарная пьеса (имеется в виду пьеса «Три сестры».— Ю. С.), заключается в том, что интеллект обманывает себя словами, чтобы прикрыть духовное омертвение» (р. 132). Смысл «Трех сестер» Оутс видит в «крахе идеализма сестер Прозоровых, в крахе, реальная сущность которого заключается в невозможности претворения в жизнь того, о чем они так красиво рассуждают» (р. 132). Вот почему убедительна победа Наташи, которая не может красиво говорить, но зато умеет действовать.

«После замены действия разговорами, — продолжает Оутс анализ «Трех сестер», — происходит дальнейшая замена истины фальшивой риторикой. Когда Ольга в начале пьесы с воодушевлением говорит о страстном желании уехать в Москву, она произносит это совершенно искренне и возвышенно. Когда тот же рефрен звучит на протяжении всей пьесы, он постепенно становится печальным и ироническим симптомом непонимания... риторикой...» (р. 131).

Объявляя мечты сестер Прозоровых пустыми рито-рическими упражнениями на манер тех, которые можно встретить в «театре абсурда», Оутс проявляет непонимание специфики чеховской драматургии. Справедливо отмечает Э. Полоцкая: «Крушение надежд на отъезд не снимает, однако, веры в лучшее будущее. Образом этого будущего, уже освобожденным от расчетов на переезд в Москву, пьеса завершается. Символ дискредитируется действительностью, и на место косвенного, иносказательного выражения мысли о будущем является прямое выражение — в заключительных монологах сестер. В них нет ни символов, ни даже подтекста.

Сестры прямо высказывают теперь то, что составляла подтекст прежних разговоров о Москве...» .

Сводя содержание чеховской драматургии к «демонстрации бессилия воли» (р. 129), Оутс, по сути дела, низводит драмы Чехова до уровня «абсурдистских» пьес. Логика рассуждений исследовательницы подчеркнуто прямолинейна: если человек несчастен, значит,

он безволен.

Заявляя, что главная цель Чехова — выражение абсурдности бытия, Оутс выдвигает тезис, который в самых различных модификациях повторяется на многих страницах эссе: «Видение человека в «театре абсурда» и у Чехова одинаково, если не идентично» (р. 125). Тезис этот имеет принципиальное значение и поэтому заслуживает серьезного рассмотрения.

Действительно, во многих произведениях Чехова можно найти изображение бессмысленности той или иной напрасно прожитой человеческой жизни. Чехов обладал особым умением создавать картины духовного прозябания людей, которые при жизни стали трупами. Однако бессмысленность в произведениях Чехова имеет принципиально иное значение, нежели у драматургов «театра абсурда». У Чехова абсурдно существование тех людей, которые, подобно профессору Серебрякову, постоянно маскируют себялюбие, эгоизм, холодное и брезгливое равнодушие к чужим судьбам. Жизнь Серебрякова в конечном счете оказывается бессмысленной вследствие того, что он «двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве».

Бессмысленна жизнь и его жены, которая ведет праздное существование, губительное не только для нее самой, но и для окружающих.

Лишена смысла и жизнь военного доктора -Йвана Романовича Чебутыкина, который признается: «А я в самом деле никогда ничего не делал. Как вышел из университета, так не ударил пальцем о йалец, даже ни одной книжки не прочел, а читал только одни газеты...» .

Таким образом, обывательская праздность — одна из главных причин духовного омертвения личности, она развращает человека, губит его нравственно и физи-чески. «Праздная жизнь не может быть чистой» — эти слова Астрова являются лейтмотивом многих драм пи-сателя.

«Для Чехова, — справедливо замечает 3. Папер- ный, — пропавшая жизнь — не оборванная, не убитая, но бессмысленно, нелепо, зря прожитая до конца. И трагедия для него не в гибели, утратах, потрясениях, но в каждой капле будничной реки жизни» .

«В произведениях Чехова, — пишет Оутс, — мы вновь и вновь встречаемся с умными людьми, потерявшими способность к самовыражению. И с этой способностью к самовыражению они потеряли способность жить» (р. 118). Эта в целом верная мысль нуждается, однако, в конкретизации: любой человек до конца жизни так или иначе, в той или иной форме выражает себя. Другое дело, что жизнь многих героев Чехова обессмысливается вследствие невозможности духовного самовыражения, реализации своей духовной неповторимости.

Становится ясным, что абсурд в творчестве Чехова не выступает в качестве единственной характеристики человеческого бытия. Бессмысленна не жизнь вообще, а конкретная жизнь того или иного человека, не сумевшего противостоять засасывающей тине обывательщины. Абсурдно не бытие вообще, а жизнь на определенной стадии развития, когда многие люди имеют возможность существовать за счет других в развращающей праздности. Не случайно доктор Астров говорит: «Вообще жизнь люблю, но нашу жизнь, уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души»8.

Таким образом, последовательная социально-психологическая обусловленность абсурдности и бессмысленности жизни — вот что отличает чеховское видение человека от концепции человека в «театре абсурда», где абсурдность человеческого бытия — вечная и неизмен-ная категория.

В свое время Э. Ионеско писал, что главной темой Чехова является тема умирания: «Это не только умирание отдельного общества, которое я вижу в «Вишневом саде» и в «Трех сестрах», но скорее показ через определенное общество судьбы всякого общества и всего человеческого»9.

Глазами Эжена Ионеско смотрит на «Трех сестер» и Оутс: «...пьеса демонстрирует процесс деградации, который изображается и в наиболее ярких драмах «театра абсурда» (р. 131).

Действительно, в «Трех сестрах» можно встретить мысли о бессмысленной трате человеческих сил, о нереализованных возможностях человека. Об этом говорит Андрей Прозоров: «Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны... Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других, ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему... Только едят, пьют... и, чтобы

1Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т. 9, с. 303.

9 Цит. по кн.: Бояджиев Г. Театральный Париж сегодня. М., I960, с. 113.

не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством, и жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат, и неотразимо пошлое влияние гнетет детей, и искра божия гаснет в них, и они становятся такими же жалкими, похожими друг на друга мертвецами, как их отцы и матери...»10.

О бессмысленности бытия говорит в пьесе и Тузен- бах: «Не то, что через двести или триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется, остается постоянной, следуя своим собственным законам, до которых вам нет дела или по крайней мере которых вы никогда не узнаете. Перелетные птицы, журавли, например, летят и летят, и какие бы мысли, высокие или малые, ни бродили в их головах, все же будут лететь и не знать, зачем и куда...»11.

На первый взгляд кажется, что эти мысли Андрея Прозорова, Тузенбаха лишь подтверждают экзистенциалистские концепции Оутс. Однако исследовательница не замечает, что мыслям, высказываемым Андреем и Тузенбахом, противостоит философия жизни Вершинина, который весьма убедительно полемизирует с ними. «Разве открытие Коперника или, положим, Колумба не казалось в первое время ненужным, смешным, а какой- нибудь пустой вздор, написанный чудаком, не казался истиной? И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной?...» 12.

В рассуждениях этого (героя пьесы нет ни грана наивного бодрячества. Он не закрывает глаза на неустроенность, тяжесть жизни, на ее бессмысленные моменты. Однако Вершинин, в отличие от Тузенбаха, видит жизнь в ее эволюции, в процессе безостановочного движения. И, может быть, именно это придает его рассуждениям убедительность и вескость. «Жизнь тяжела,—¦ говорит Вершинин. — Она представляется многим из нас глухой и безнадежной, но все же, надо сознаться, она становится все яснее и легче, и, по-видимому, не-далеко то время, когда она станет совсем светлой.

Ч е х о в А. П. Собр. соч. в 12-ти т., т. 9, с. 395.

Там же, с. 361.

Там же, с. 343.

(Смотрит на часы.) Пора мне, пора! Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и, конечно, найдет. Ах, только бы поскорее!»13

Аргументируя свои концепции, Оутс приводит в качестве доказательства слова Маши, которая заявляет о том, что «в этом городе знать три языка — ненужная роскошь. Даже и не роскошь, а какой-то ненужный придаток: вроде шестого пальца. Мы знаем много лишнего» 14. Однако и здесь Оутс упускает из виду, что тот же Вершинин логически и убедительно вскрывает несостоятельность подобного рассуждения. «Знаете много лишнего! — изумляется он. — Мне кажется, нет и не может быть такого скучного и унылого города, в котором был бы не нужен умный, образованный человек. Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собою разумеется, вам йе победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни, мало-помалу, вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинством. Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной»15.

> Оутс проходит мимо того факта, что в каждом произведении Чехова, в каждой его пьесе можно найти убедительное опровержение мыслей о тотальной абсурдности бытия. Пафос драматургии Чехова заключается в глубокой вере в то, что сама по себе жизнь не абсурдна, что она может быть иной, иными могут быть человеческие судьбы. Не сложилась судьба Треплева, который, не нашел себя, своего пути в искусстве (вот почему, кстати, так буднично выглядит в финале «Чайки» самоубийство героя, который оказался мертв задолго до физического конца). Однако здесь же мы найдем и другое — судьбу Нины Заречной, сумевшей найти

Там же, с. 397—398.

Там же, с. 346.

Там же.

себя. Пусть за это заплачено дорогой ценой — неудачная жизненная проба одного человека не определяет судьбы личности вообще и не является доказательством абсурдности бытия. Жизнь других людей может сложиться иначе.

Оутс также пишет о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, «человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни... Однако обманчивые представления в конечном счете ока-зываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добра...» (р. 129).

Тему иллюзий, действительно, можно найти в дра-мах Чехова. А в «Дяде Ване» главный герой прямо заявляет: «Когда нет настоящей жизни, то живут ми-ражами» 16. Однако говорить на этом основании о род-ственности видения мира у Чехова и драматургов «театра абсурда» было бы по меньшей мере опрометчивым, поскольку тема иллюзий раскрывается Чеховым принципиально иначе, чем Беккетом или Ионеско, у которых человеческие надежды оказываются иллюзорными до смехотворности, до абсурда, а действительность в целом предстает как мираж.

Да, не сложилась судьба и у Ивана Петровича Вой- ницкого, питавшего иллюзии относительно профессора Серебрякова. Жизнь дяди Вани оказалась разбитой, искалеченной. Однако и у этого совсем, казалось, потерявшегося человека мы можем уловить страстную жажду новой жизни: «Проснуться бы в ясное тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым» 17.

Объявляя мечты сестер Прозоровых пустыми риторическими упражнениями на манер тех, которые можно встретить в «театре абсурда», Оутс не замечает, что мечты об иной жизни у чеховских героев отнюдь не являются лишь риторикой, маскирующей их внутреннюю пустоту. Отождествляя героев Чехова с персонажами «абсурдистских» пьес, Оутс не подозревает, что мечты о лучшей жизни — доказательство глубокой внут-

1(7 Там же, с. 301.

17 Там же, с. 325.

ренней духовности чеховских героев, их органической неспособности смириться с существующим положением вещей. И выражают они не безволие героев, а веру в то, что жизнь не может оставаться такой, какой она есть, что она неизбежно должна измениться к лучшему. Эта верЗ придает героям Чехова подлинное духовное величие, которого лишены персонажи «театра абсурда». Считать ее иллюзией, самообманом или красивой, но пустой риторикой, как поступает Оутс, — значит не понимать своеобразия чеховской драматургии, не замечать того нового, что внесла она в развитие европейской и мировой драмы.

Чехов — не предшественник Беккета и Ионеско, а великий реалист, задолго до возникновения «театра абсурда» затронувший в своих драмах (и не только в драмах) темы, монополию на раскрытие которых впоследствии присвоили себе модернисты. Настаивая на абсурдности человеческого бытия и возводя ее в степень единственного и всеопределяющего закона, Ионеско и Беккет, по сути дела, не усвоили уроков чеховского реализма. В конечном счете их творчество представляет одну из многочисленных современных модификаций натурализма.

Драматургический опыт Чехова убедительно доказывает, что любые темы, в том числе и такие, как отчужденность человека в буржуазном обществе, его «некоммуникабельность», могут решаться в реалистическом плане. Вот почему претензии Ионеско, Беккета на роль первооткрывателей некоторых тем в искусстве оказы-ваются несостоятельными, равно, как и попытки американской исследовательницы низвести драматургию Чехова до уровня пьес «театра абсурда».

Л. В. ДЕРЮГИНА, В. И. ТУРБИН

ПАРАДОКСЫ И ДОГМАТИЗМ

Книга американской исследавательницы-русисжи Люд* милы Келер о творчестве Дельвига 1 — один из эпизодов в сложном диалоге о русской литературе XIX в., ведущемся через океан. И рассматривать ее мы будем, насколько это в наших силах, не узко ірецензионно, идя от тезиса к тезису и от аргумента к аргументу, а шире: как производное от методологических доктрин, легко угадывающихся за тезисами исследовательницы.

Книга Л. Келер — первая в мировой русистике работа о Дельвиге; и то,, что Дельвиг выделен наконец в какую-то самостоятельную величину, — уже заслуга исследовательницы. Всякое исследование начинается с расчленения, отделения объекта от ряда сходных с ним величин, а применительно к Дельвигу, как и к любому другому поэту так называемой «пушкинской плеяды», эта простейшая аналитическая задача неимоверно трудна: в сознании потомков окружавшие Пушкина поэты как-то быстро сгруппировались в единство, условность которого все, разумеется, понимали, но разделить которое никто тем не менее не решался. Тесная дружба с Пушкиным, составлявшая важнейшую часть жизни Дельвига, сослужила ему плохую службу: Дельвиг стал восприниматься преимущественно, если не ис-ключительно, в качестве спутника своего гениального друга. Критерии, прилагаемые к Пушкину, прилагались и к нему: Дельвиг, естественно, оказывался неразвернутым конспектом идей и образов, которые развернул Пушкин, каким-то непреуспевшим кандидатом на место Пушкина. Но неверно было бы причислять Дельвига к забытым или полузабытым поэтам. Им занимались такие талантливые ученые, как И. Розанов, И. Виноградов, Б. Томашевский, Б. Модзалевский2. И если Дельно е h 1 е г L. Anton Antonovic Del’vig: a Classicist in the Time of Romanticism. Paris, 1970. (Далее ссылки в тексте).

2 См.: Розанов И. Н. Поэты двадцатых годов XIX века. М., 1925; Виноградов И. А. О творчестве Дельвига; Томашевский Б. В. А. А. Дельвиг.—В кн.: Дельвиг А. А. Поли, собр. стихотворений. Л., 1934; Модзалевский Б. Л. Пушкин. Л., 1929.

виг остается загадочным, то причина не в недостаточном внимании к нему, а в необычайной трудности его изучения: он всегда возле Пушкина, но он автономен; он не может быть понят без Пушкина, но он не может быть понят и только при помощи Пушкина. Речь, сло-вом, идет о специфической сложности, требующей максимального историко-литературного чутья, такта.

Поэты пушкинской плеяды, по Л. Келер, объединялись формальным мастерством: это — их «наиболее выдающаяся общая черта» (р. 10). Пушкинское время — время высокоразвитой филологической культуры в поэзии. Как же поддавалось оно изучению?

Л. Келер считает, что советская наука не сладила с этой задачей. «В большой мере некомпетентная критика заставляла поэзию (за некоторыми исключениями) выродиться до узкоутилитарного орудия гражданской пропаганды. Каждый, кто осмеливался не подчиниться, совершенно замалчивался. Такая же судьба постигла поэтов предшествующего периода: они были не только мертвы, они были окружены гробовым молчанием...» Пушкин был «извращенно прочитан, извращенно интерпретирован и упрощен ad nausem в угоду граждански мыслящему критическому вкусу (способность эту советская литературная критика усилит и разовьет до совершенства в наше время)... Первые попытки возродить старых мастеров, отчасти стимулированные символистами, относятся к началу этого века... и продолжаются в двадцатые годы... Однако возрождение было недолговечным; скоро краткий медовый месяц культурного нэпа сменился подавляющей диктатурой социалистического реализма, который не нуждался в поэтах типа Плеяды», — пишет Л. Келер (р. 10—11).

Исследовательница повторяет стереотипы:

и граждански мыслящей критике воздано должное, и социалистический реализм, оказывается, отверг Дельвига. Видимо, это какой-то канон, какой-то традиционный зачин: о чем бы ты ни писал — о Достоевском, 0 Данииле Заточнике или о мирном Дельвиге, — прежде всего ты обязан, попросту* говоря, обругать... социали-стический реализм! Тут словно бы исполняется какой-то Долг, и исследовательница получает возможность построить свою монографию как апологию, защищая Дельвига от затянувшихся на столетие интриг деспотической критики, продолженных социалистическим реализмом. Как же осуществляется эта защита?

«Традиционная русская критика обычно включала Дельвига в романтический контекст, — пишет Л. Келер (р. 11). Минуем противоречие: то наша критика окружает поэта гробовым молчанием, то включает его в романтический контекст и, следовательно, уже не молчит. Дельвига, действительно, сопрягали с романтизмом. Но позже это мнение было серьезно и аргументированно опровергнуто Б. Томашевским и присоединившимися к нему историками литературы. Ни об одном из них Л. Келер не упоминает.

Существуют две точки зрения на поэтику, на мастерство Дельвига. Первую выразил А. Бороздин. По его мнению, стихи Дельвига слабы и «оригинального в них нет ни в форме, ни в содержании. Он писал их как-то между делом... приплетая рифму к рифме... Уже одна эта необработанность формы не позволяет слишком сближать Дельвига с Пушкиным» , — утверждал исто-рик литературы, не имевший, кстати, ни малейшего касательства ни к гражданской критике, ни, естествен-но, к социалистическому реализму: как видим, «гробо-вого молчания» вокруг Дельвига не было никогда, а пренебрежение к поэту исходило из вполне либераль-ного лагеря.

Противоположное полагал М. Гофман: «Дельвиг уже в 1815—1816 годах создавал такой свободный и своеобразный поэтический рисунок стиха, который выделял его среди современных поэтов; по своему техническому мастерству и разнообразию стихотворных форм, Дельвиг, не будучи выше Пушкина дарованием, уступая ему в силе поэтического Гения, шел часто впереди Пушкина... и подсказывал Пушкину новые пути, новые формы и новые образы... В гекзаметре, элегическом дистихе, в сонете и, может быть, в русской песне Пушкин зави-сел от Дельвига» . А такой строгий судья, как JI. Гроссман, утверждал, что сонеты Дельвига по поэтическому мастерству превосходят сонеты Пушкина . И с двадцатых годов о Дельвиге стали говорить исключительно

как о мастере; другое дело, что исследователи все еще не могли установить меру его автономии по отношению к Пушкину и соразмерение Дельвига с его гениальным другом стало необъявленной, но общеобязательной нормой.

Когда Келер отвлекается от исполнения взятой ею на себя обязанности укорять социалистический реализм и переходит к анализу поэтики Дельвига, она становится и наблюдательной, и точной. Описывая метрику Дельвига, она показывает, что метрический репертуар поэта не имел себе равных в современной ему русской поэзии, что Дельвиг свободно и охотно создавал уни-кальнейшие метрические варианты, превосходя в этом отношении Пушкина. Организация стиха у Дельвига сознается до мельчайших подробностей; мы видим, как смело использовал поэт стилистику античной и русской народной поэзии. Еще в 1936 г. Б. Томашевский писал: «Характер творчества Дельвига приобретал для современников оттенок изысканности и высокого техницизма» . Л. Келер стремится идти дальше, быть конкретнее. Впрочем, не конкретнее, а нагляднее: необходимую конкретность ее исследование обрело бы в том случае, ?сли бы она не просто иллюстрировала своими анализами мысль о высоком мастерстве поэта, а сумела бы соединить индивидуальные достижения ее «героя» с общими филологическими устремлениями современных ему поэтов. И еще: не слишком ли рационализирован Дельвиг? Филологические штудии русских поэтов со-четались и с культом высокого вдохновения, с жизне-радостной стихией таланта. Уместно было бы вспомнить письмо П. Плетнева к Я. Гроту, в котором он, сравнивая филологическую тщательность гекзаметра Гнедича со свободой Жуковского, утверждал, что Гнедич «так изучил все оттенки этого метра, что невозможно было найти в «Илиаде» стиха, которого особенности не рассматривал бы он со всем вниманием знатока... Жуковский, напротив, не изучав законов экзаметра, как и Дельвиг, дошел до музыки его инстинктом. Я верю, что У Жуковского есть в 5 и 7 стоп экзаметры. Он пишет без оглядки. Но у Дельвига этого нет, потому что он

еще более Жуковского от природы получил чутья к музыкальным размерам»7.

Но в целом Л. Келер сделала важный шаг: она подтвердила то, что было известно лишь в общей форме; она доказала то, что только предполагалось. И все же работа, заслуживающая признательности в той ее части, где она носит характер своеобразного словаря, справочника, путеводителя по поэтике Дельвига, вызывает воз-ражения там, где начинаются обобщения.

Начнем с мелочи — с числа, с цифры.

Л. Келер дает схематический обзор истории русской рифмы, рассказывает о новшестве Жуковского — введении им в русскую поэзию английской сплошной лирической рифмы в переводе «Шильонского узника» — и роняет многозначительно: «В отличие от романтических поэтов Дельвиг очень редко (по крайней мере в своих наиболее совершенных и значительных произведениях) использует этот род рифмы» (р. 53). И далее: «Стилистически Дельвиг пользуется главным образом смешанными рифмами; приблизительно 75% его текстов написаны в этой форме» (р. 53).

Намек на возможный вывод дан осторожно: «В от-личие от романтических поэтов...». Вывод кажется обоснованным. Но смешанная рифма в русской поэзии нейтральна, не закреплена за каким бы то ни было литературным направлением; никто не знает, какой процент ее культивировали классицисты, сентименталисты, романтики, и «приблизительно 75%» ее у поэта никак не свидетельствует о влечении его к какому бы то ни было направлению. Резко показательный элемент — закрепившаяся именно за романтической поэзией мужская сплошная рифма. Но она у Дельвига есть, причем не только в перечисленных Л. Келер стихотворениях, но и в такой значимой вещи, как «Элегия» («Когда, душа, просилась ты...»), и в русской песне «Скучно, девушки, весною жить одной...», которую Л. Келер почему-то относит к образцам комбинированной дактилической рифмовки. Таким образом, намек на вывод о непричастности Дельвига к романтизму повисает в воздухе, и приблизительный подсчет процентов смешанных рифм никак не подтверждает его.

7 Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. I. Спб., 1896, с. 273.

А подсчет продолжается уже и на уровне лексики: «Булаховский относит эпитеты типа: вдохновенный, священный, пламенный, безумный, одинокий, роковой, таинственный к «романтическому психологизму...» Из них «безумный» используется Дельвигом один раз; «вдох-новенный» встречается семь раз, но обычно в сочетании с «певец»; «одинокий» появляется пять раз; «пламенный»—девять раз, обычно чтобы передать интенсивность чувств; «роковой» полностью отсутствует; «таинственный» используется только три раза; что касается «священный», то он появляется 18 раз, но им пользуются и Батюшков, и Державин, и даже Ломоносов» (р. 60).

Догматизм всегда склонен прилагать утверждения общего характера к становящейся, динамичной реальности, пытаясь подчинить ее созданным им незыблемым критериям. Л. Булаховский был прав, но делать из его историко-языковых наблюдений вывод о том, что обращение поэта к перечисленным эпитетам или игнорирование их свидетельствует о его причастности к опре-деленному литературному направлению, — буквализм, предписывающий каждому литературному направлению иметь свою, принадлежавшую исключительно ему метрику и даже свою, обособленную лексику.

Л. Келер уже знает о том, что современное литературоведение разрешает себе статистику, что оно стремится опереться на число. И она считает. Но считает она как-то наугад. 18 раз, 3 раза — много это или мало? А если бы было 20 раз? 22? Или же не 3, а 5? Как и подсчеты, касающиеся рифмы, данные Л. Келер по лексике Дельвига не учитывают ни сравнительного объема текстов Дельвига и других поэтов, ни жанра; один и тот же эпитет имеет разное значение в стилизации, в пародии, которая как раз и строится на умышленном нагнетании эпитетов, присущих пародируемым образ-цам. Статистика без диалектики — забава. И серьезные ученые при использовании количественных методов анализа художественного произведения используют лишь многофакторные таблицы, позволяющие выделить и сопоставить числовые данные компаративно, в разных аспектах. Но при принятом Л. Келер одномерном количественном анализе приходится сравнивать числа «25%» и «18 раз» с чисто импрессионистическими оценками типа «много» или «охотно используют».

Дополнительные аргументы подбираются Л. Келер не менее произвольно. Она пишет: «Вообще романтики •были склонны искать стертые краски, полутона и оттенки в эпитетах. Нечто вроде «еле слышный», «в сумерках», «едва заметный» — привлекало Жуковского, в со-ответствии с предпочитаемыми им темами. Такие смутные определения совершенно чужды Дельвигу; его эпитеты большей частью «пластического» характера, очень точны, почти объемны. Иногда его можно упрекнуть в пышности эпитета, но едва ли в смутности или туманности» (р. 150).

Все это верно, и еще Ю. Верховский называл Дельвига поэтом-пластиком8. Но далее приводятся слова Пушкина: «Добился ты наконец до точности языка»9. И делается вывод: Пушкин фиксирует у Дельвига от-сутствие романтической неопределенности. Но веет от подобных рассуждений чем-то давным-давно наукой изжитым: критерием умозрительной «точности» (она же «ясность»), прилагаемым к художественному материалу безотносительно к целям, которые преследует поэт; злополучная «туманная даль» вполне точно соответствовала эстетике романтизма, и в соблюдении своих лексических норм романтизм был точен, даже по-своему педантичен. Да и вообще разделение русских поэтов на романтиков, которые пренебрегали «точностью», и классицистов, которые ее культивировали, оперирует с таким упрощенным представлением о двух соперничающих литературных направлениях, которого серьезная наука, как бы она ни ошибалась, все-таки никогда не знала.

Л. Келер поднимается на следующий уровень, стремясь найти семантические и эйдологические отличия Дельвига от романтизма. Она цитирует книгу Б. Мей- лаха «Пушкин и русский романтизм», затем приводит четыре случая использования эпитета «высокий» в со-временной Дельвигу поэзии и, исправляя Б. Мейлаха, пишет: «Вне зависимости от фальши «прогрессивного романтизма», непосредственно переносящей внелитера- турные факторы в литературную дискуссию, во всех четырех примерах есть общее значение: «высокое», по-

Поэты пушкинской поры. М., 1919, с. 24.

Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти т., т. X. М., 1958, •с. 54.

видимому, является атрибутом искусства поэзии... Но у Дельвига все обстоит иначе. Он использует это выражение 6 раз в строгом смысле измерения и только дважды в значении чего-то «возвышенного», но ни в коей мере не связанного с поэзией» (р. 187). И приводит стихи:

Каждую светлую мысль,

Высокое каждое чувство Ты зарождаешь в душе .

То есть: были «прогрессивные романтики». Они фальшивили: четыре раза они потребовали от поэзии чего-то «высокого», а на самом деле они переносили в литера-туру внелитературные факторы. Но был Дельвиг. Он не фальшивил: от поэзии «высокого» он не требовал, и он 6 раз назвал «высоким» нечто протяженное к верху, а 2 раза нечто благородное («чувство»). Значит, он — не романтик. Тем более — не «прогрессивный романтик»; он — классицист. Но тогда мы должны вспомнить, что как раз классицизм требовал от поэзии «высокого», а если Дельвиг не подчинялся этим требованиям, то он, значит, совсем и не классицист. А как быть, если понятие «высокий» применительно к поэзии в каком-либо высказывании присутствует скрыто, в виде метафоры? У Лермонтова, например, голос поэта должен звучать,

Как колокол на башне вечевой Во дни торжеств и бед народных п.

Присутствует здесь понятие «высокое» применитель-но к поэзии? Конечно! Но оно растворено в метафоре «башни вечевой»; и прогрессивный романтизм, таким образом, схитрил, обманул заокеанскую исследовательницу; он снова призвал поэта служить «высокому»,' не произнеся слова «высокий», а воспользовавшись образом устремленной вверх башни. И от статистических подсчетов ему удалось уйти. А другой прогрессивный романтик, Рылеев, схитрил по-своему.

Моя душа до гроба сохранит Высоких дум кипящую отвагу ,—

писал он. У Дельвига: «высокое... чувство». У Рылеева: «высоких дум». Значит, и Рылеев — не такой уж педант, употребивший слово «высокий» применительно к задачам поэзии, но никогда более не позволявший его ни себе, ни другим. Так ли уж просто обстояло дело: «4 раза», «6 раз»? Неужели это экспонирование чисел и цифр и есть научная статистика? И можно ли вообще с цифрами в руках доказывать принадлежность какого бы то ни было поэта к какому бы то ни было направ-лению?

А отличие мотива узника в поэзии романтиков от модификации его у Дельвига, действительно, несомненно. Л. Келер отмечает, что «узник у романтиков воплощает стихию мятежа против существующего порядка и иногда несет даже некоторый дополнительный политический смысл. Все это полностью отсутствует в дель- виговском узнике, образ которого имеет иную природу» (р. 159). Далее говорится, что у Дельвига узник — это узник любви, и, разумеется, следует вывод о том, что образ этот — «в классическом русле» (р. 160). Рассуждение о мотиве узника — одно из серьезных и обаятельных мест работы Л. Келер. Но снова вступает в дело принцип «не... а ...». Поэта во что бы то ни стало хотят сделать непричастным к борьбе, к окружающим его страданиям, и он превращается в созданный исследовательницей муляж олимпийца, лишь иногда претерпевающего плен любви. Как пример аналогичного значения цитирует Л. Келер Пушкина:

Как в лес зеленый из тюрьмы

Перенесен колодник сонный,

Так уносились мы мечтой

К началу жизни молодой .

Но пушкинские строки предстают в ее трактовке уныло адаптированными. На метафоре освобожденного колодника, перенесенного в лес из тюрьмы, строится образ повествователя в романе. Слово употреблено поэтом один-единственный раз, но зато как оно произнесено! «Колодник» здесь — и вольнолюбивый поэт; и вообще человек, пребывавший в слепоте, но внезапно прозревший. Употреблен один из синонимов слов «узник», «пленник», «невольник» — синоним заведомо «простонародный», взятый из житейского речевого обихода. ]У1ожет ли методика и методология, практикуемая Л. Келер, уловить, описать или хотя бы просто включить р свой кругозор, зафиксировать подобные случаи? Вряд ли.

Метод Л. Келер предполагает прямое и безусловное соотнесение той или иной системы рифмовки, тех или иных лексических единиц и сюжетных мотивов с лите-ратурным направлением. Он не знает о бесчисленных опосредованиях, промежуточных звеньях, лежащих между каждым отдельным элементом художественного высказывания и эстетикой литературного направления; он не знает о том, что поэзия оперирует метафорами, иносказаниями, синонимами. От цифр — непосредственно к идеологии: подобного наше литературоведение не знало еще никогда, даже в самых догматических своих проявлениях, и в книге Л. Келер мы сталкиваемся с каким-то подновленным, украшенным цифрами догматизмом: консервируется и, более того, гипертрофируется то, что хотелось бы считать преодоленным, отвергнутым, оставшимся позади.

В обзоре прозы Дельвига Л. Келер устанавливает полную тождественность его стиля и стиля Пушкина; исследовательница подтверждает то, что давно говорили ее предшественники. «Литературная газета», как известно, выражала единую точку зрения трех ее издателей, и не раз отмечалось, что атрибуция критических текстов Пушкина, Вяземского и Дельвига связана с непреодолимыми трудностями. Таким образом, места Для выводов о классицизме Дельвига как будто не остается: ни Пушкин, ни Вяземский за классицизм не ратовали, в конце 20-х гг. крайне скептически оба они относились и к романтизму. Но какой-то тяжеловесный, неумолимый механизм грузно катит и по ухабам этих сложностей: там, где он проехал, все становится выровненным, единообразным и совершенно ясным. Оказывается, в «Литературной газете», которая была «твердыней и рупором романтического движения» (р. 245), Дельвиг «сурово критиковал каждую романтическую поэму, появлявшуюся в 1830—1831 годах...» (р. 247). Критиковал романтические поэмы, значит... опять-таки был за классицизм! Но можно ли так, на основании негативных высказываний поэта или мыслителя, судить

97

4 Зак. 481 о его позитивной программе? JI. Келер могла бы считать себя победительницей, если бы ей удалось доказать, что Дельвиг отстаивал какие бы то ни было клас-сицистические произведения. Что они ему нравились. Что он считал их перспективными. И что он, проникнув в цитадель русского романтизма, на глазах у Пушкина и Вяземского упорно проводил в жизнь идеалы классицизма. Но этого не было. А высказывать критические замечания о двух-трех романтических поэмах еще не значило быть классицистом; наивно думать, что литературное направление — что-то вроде средневекового клана, где упорно отстаивают «своих» и неизменно встречают в штыки «чужаков»: романтики покровительствуют романтикам, а классицисты, напротив, считают себя обязанными романтиков поносить и компрометировать. Да нет же! Романтизм сплошь и рядом критиковал и чисто романтические художественные произведения, ибо был он неоднороден, внутренне противоречив и, как все живое, самокритичен. И полемические выпады Дельвига против романтических поэм «Нищий» Подолинского, «Безумная» Козлова и «Рождение Иоанна Грозного» барона Розена никак не говорят о том, что он был против романтизма в делом, и, главное, о том, что он был за классицизм.

Несколько раз возвращается Л. Келер к вопросу об отношении Дельвига к Байрону, отмечая: «Дельвиг не только никогда не упоминал Байрона в своих стихо-творениях или статьях, но даже не отозвался на смерть последнего, которая вызвала такое изобилие стихов. Перечень авторов, откликнувшихся на смерть Байрона, выглядит как истинное «Who’s Who» русского Парнаса того времени, тем более для младшего поколения (к которому Дельвиг, разумеется, принадлежал)... Дельвиг, которого не привлекал романтизм вообще, еще менее интересовался его байронической ветвью, имевшей такое мощное влияние на русскую литературу» (р. 237)* Да, разумеется, неприятие Байрона Дельвигом показательно. Однако и Пушкин, откликнувшись, правда, на смерть великого европейского романтика, в дальнейшем иронически говорил об его ограниченности, об его ин-дивидуалистических устремлениях. Но он-то класси-цистом не был! Байрона не принимали и поэты-декаб-ристы— романтики, да к тому же еще и прогрессивный' и снова и снова приходится разъяснять Л. Келер, что романтизм был глубоко неоднороден, что он эволюционировал, противоречил себе, самоочищался, совершенствовался и что у нас уже давно отказались от схем, согласно которым литературные направления были прочерченными однажды и навсегда магистралями, автострадами, нигде не соприкасающимися, ровными, гладкими. Поэзия жила живой и полнокровной жизнью; она возвращалась к прошлому, прозревала будущее, вскры-вала свои собственные противоречия, обостряла их. И упорно насаждать представления о ее незыблемости, о заданности ей того или иного литературного направ-ления — значит триумфально увлекать науку далеко назад, во времена, кажущиеся нам сейчас допотопны-ми, причем допотопности этой не может, разумеется, скрыть никакой чисто внешний модерн — например, статистика с ее приблизительно подсчитанными про-центами.

99

4*

Л. Келер все время держит в поле своего зрения какую-то особенную уравновешенность поэзии и поэтики Дельвига, ее невозмутимость, спокойствие, своеобразную безмятежность. Она права: «герой» ее действительно был мудро флегматичен и в жизни своей, и в своих стихах. Как описать это свойство его музы научно, академически точно и доказательно? Нам кажется, что наиболее плодотворный путь — путь исследования жанрового репертуара поэта, ибо жанр — сфера, в ко-торой сходятся едва ли не все факторы, определяющие и генезис художественного произведения, И его струк-туру, и его функцию: жанр адекватен и творческой личности поэта; в жанре реализуется и социальный заказ, общественная потребность, побуждающая поэтов творить именно так, как они творят, а не как-нибудь иначе. Дельвиг не драматичен; его спокойствие — спокойствие мыслителя, верящего в гармоничность «я» человека и повсюду искавшего симптомы этой гармоничности. Жанровый анализ его творчества, опирающийся на действительно новые тенденции нашей науки, мог бы раскрыть Дельвига и как поэта, косвенно предшествовавшего Тютчеву. Разумеется, наивную веру в необходимость обязательного закрепления поэта за тем или иным литературным направлением пришлось бы оставить прошлому; и мы, в частности, вовсе не собираемся идти на предлагаемую нам из-за океана дискуссию о том, был ли Дельвиг романтиком или классицистом. Доказывать JI. Келер, что он, мол, классицистом не был, а был ро-мантиком, научно бесперспективно. Не здесь сегодня должны ставиться акценты, не здесь разворачиваться полемике; зачем возобновлять в памяти и гальванизи-ровать споры какого-то позавчерашнего дня? Энтузиазм в науке прекрасен, но энтузиазм, базирующийся на методологической архаике, просто-таки невыносим.

JI. Келер пишет, что романтизм чужд Дельвигу. «Во всяком случае его наиболее важный вклад в русскую литературу — идиллии и стихи в античном роде — это произведения классициста...» (р. И). И далее: «Его смелое обращение к народной поэзии не стимулировано интересом романтиков к фольклору, а скорее обнару-живает его попытки выявить нечто подобное эпосу греков в русской устной традиции» (р. 12).

Нет, все-таки есть две JI. Келер! Одна внимательно фиксирует особенности поэтики Дельвига, другая же неумолимо прямолинейна. Так, автору важно доказать: «Он не романтик!» А если не романтик, то, стало быть, классицист и только классицист. И он не хочет увидеть, что именно образность и тематика русских песен Дельвига вполне соответствуют романтическим традициям и исканиям: найдем мы здесь и чрезмерность, необузданность чувства, поглощенность им; здесь герои одиноки, несчастны, обречены, противопоставлены социально неустроенному миру. Здесь грусть, тоска, смерть. Здесь часто мрачная, трагическая символика. Словом, все пугающее, тревожащее современников собрал здесь поэт, но мрачные и тревожные образы он заключил в свои ясные строки. Классицизм это? Романтизм? А может быть, и сентиментализм здесь присутствует как-то? Может быть! Но так ли уж важно закрепить за поэтом какой-нибудь один «изм», отрезав ему пути к любым контактам с другими литературными направлениями, а себе — к исследованию его поэзии по существу, в ее противоречиях? Шло время синтеза. Завещанную классицизмом строгость поэтики Дельвиг, как мог, соединял с установкой на торжество воображения, поэтического вымысла, которые так восхищали в Дельвиге Пушкина и о которых почти не упоминает Л. Келер. Здесь его мастерство было ничуть не ниже, чем в области строгих, ясно очерченных ферм. И на-помним, что столь раздражающая заокеанскую иссле-довательницу гражданственность русской поэзии отнюдь не всегда выражалась прямо, в тезисах, в лозунгах. Нет, культ воображения, который пропагандировали и романтики, и вполне солидарный с ними в этом отношении Дельвиг, восходит к идее свободы, к идее борьбы с интеллектуальным, идейным гнетом, надвигавшимся на русскую общественную мысль. Борьбы с предписанным мысли единообразием, с казенной ясностью, с производными от нее штампами и канонами и с эпигонством, ибо эпигонский романтизм (позднее, например, представленный поэзией Кукольника) лишь ими-тировал свободное художественное воображение, куль-тивируя, в сущности, мышление статичное, творчески робкое, бескрылое — то мышление, в котором была в высшей степени заинтересована реакция. В этих ис-торических условиях борьба с каноном выходила далеко за рамки внутрилитературной борьбы.

Романтики отрицали каноны классицизма. По отно-шению к ним то же делал Дельвиг (как, несомненно, и Пушкин). И это было не возвращением к старому, не отказом от нового, а своеобразным отрицанием от-рицания. И. И. Дмитриев назвал Дельвига эклектиком, вкладывая в это определение не привычный нам уничижительный, а самый положительный смысл: «Я прочитал с большим удовольствием все ваши стихотворения и порадовался, что вы не принадлежите к упрямым рабам той или другой школы, а заимствуете из обеих все приличное и хорошее. Эклектика и в поэзии столь же мне по сердцу, как и в философии» . Талантливый русский поэт, переживший огромную эпоху ломки, смены литературных направлений и сопутствующих им канонов, отметил в Дельвиге главное: он не был «упрямым рабом той или другой школы». Так надо ли полтора века спустя все-таки во что бы то ни стало таким рабом его делать?

«Наши Классики лет с тридцати учат Литературе по одним и тем же тетрадкам, наши Романтики, спра- недливо осуждая их неподвижность, несправедливо гордятся незнанием оных тетрадок, без которых две-три

Хотя и новые, но Не пережёванные мысли ни к чему им не служат, разве к большему омрачению слабого ума, дарованного им не всегда щедрою природою» ,— писал Дельвиг. Мы видим: Дельвиг равно строг и к классицизму, и к романтизму. Строг потому, что и там, и здесь видит он одну из самых страшных угроз, которые когда бы то ни было надвигались на литературу,— угрозу канонизации собственной эстетики. И когда борьба с канонами классицизма сама уже становится каноном, он, естественно, обращается к традициям классицизма. Но помнит он и зло, которое нес с собой классицизм; и, помня о нем, он обращается к романтизму, требуя от него верности идеалам свободы и ревниво предвидя опасность его самоканонизации. В антологических стихах, в, казалось бы, умозрительных идиллиях, в русских песнях — всюду Дельвиг остается самим собою: он — поэт, всю свою недолгую жизнь сохранявший верность одному принципу — принципу творческой свободы художника. Свободы прежде всего от умозрительно заданных норм и канонов. Это поэти-ческое свободолюбие Дельвига нам, очевидно, и надлежит выявлять.