<<
>>

"ТРЕТЬЯ ВОЛНА" (Писатели, эмигрировавшие после 1970 года) ФАНТАСТЫ И ЮМОРИСТЫ ВАСИЛИЙ АКСЕНОВ Вашингтон, июль 1982

ДГ. Сергей Юрьенен пишет, что вы безусловный лидер авангардного направления в современной русской прозе. В чем этот авангардизм заключается, и сознательно ли вы к нему стремились?

ВА.

Да нет, я бы сказал, что все это, конечно, получается спонтанно. И мой авангардизм тоже не был таким надуманным заранее, понимаете, с уклоном в эту сторону. Просто, вероятно, так шло развитие моего письма. Я помню, что особенно резким таким переходом для меня был 1963 год. Именно в том году я приблизился больше всего к тому, что называется авангардом. Как вы это понимаете - условно, конечно.

Тогда был такой острый момент в жизни молодой генерации советских артистов и писателей. Это была такая массированная атака партии на молодое искусство. Она началась с выставки модернистов и авангардистов в Манеже. И потом Никита Сергеевич явился туда со своей камарильей, устроил разнос и хулиганил очень безобразно, кричал: "Мы вас сотрем в порошок". С этого и пошло. В 1963 году я и Андрей Вознесенский оказались выволоченными на трибуну перед лицом всесоюзного актива и имея за спиной все Политбюро и Никиту, размахивавшего кулаками и угрожавшего... Довольно неприятное, довольно острое, я бы сказал, ощущение, похожее...

ДГ. На Колизей римский?

ВА. Отчасти на Колизей, отчасти на лавину, которая уходит из-под ног, когда и альпинизмом занимаешься, и вдруг у тебя начинает скользить, из-под ног уходит снег, и ты чувствуешь, что ты уже не остановишь ничего, вот и сам туда сваливаешься. Вот в тот момент я понял, что мы живем в совершенно каком-то абсурдном мире и что действительность так абсурдна, что, употребляя метод абсурдизации и сюрреализм, писатель не вносит абсурд в свою литературу, а наоборот, этим методом он как бы пытается гармонизировать разваливающуюся, как помойная яма, действительность, эту мусорную кучу. Вот тогда-то я и начал писать свои первые такие чисто авангардные вещи для театра.

Первая моя авангардная вещь - пьеса "Всегда в продаже", поставленная "Современником". Я бы не сказал, что я сейчас ревностно следую линии, я бы сказал, что сейчас несколько отхожу от такого авангардного метода.

События 1963 года, эту расправу с молодым искусством, я отразил в пьесе "Поцелуй, оркестр, рыба, колбаса". Там действие как бы происходит в Латинской Америке, в неназванной стране, где царствует хунта. В общем, там отражены события, дискуссии и атмосфера вот той атаки на искусство. И как ни странно или смешно, эта пьеса чуть не была поставлена в Москве, в театре Ленинского Комсомола. Но все-таки она не была поставлена.

ДГ. Вы пишете, что в конце 60-х годов вы сменили молодежную тему на тему тотальной сатиры. Но герои большинства ваших рассказов были молодыми людьми, и читатели ваши - молодежь. Теперь вам 50 лет, кажется, да?

ВА. Да, вот через месяц. Вы знаете, молодость безобразно затянулась, я бы сказал, и не только у меня, но и у нашего поколения писателей... Нас считали официально молодыми в советской литературе чуть ли не до 45 лет. Мы числились все время молодыми. И мой герой старел, и мой читатель старел, и в последней, скажем, вещи "В поисках жанра" мой герой - это человек моего возраста. Очень часто критики, а чаще читатель, совершенно идентифицируют меня, автора, и героя, как будто это одно лицо. Но это абсолютно не так, это неверно, хотя очень много биографического, очень много личного вкладываю в героя, но тем не менее это все-таки герой, это вымысел, и тут уже эти проблемы среднего возраста появляются, появляется ностальгия, чего не было у молодых героев, появляется что-то такое в общем уже тревожное, я бы сказал, вегетативно-дистонический фон, типичный для среднего возраста. Но в "Бумажном пейзаже" я опять отошел от этого планомерного старения, и мой герой уже значительно моложе меня. Это 30-летний человек, а действие происходит в 1973 году в Москве и завершается в Нью-Йорке через 10 лет. Я именно писал о людях, сознательно писал не о себе, о людях другого поколения и другой среды.

ДГ. И вы не собираетесь переходить на нерусскую тематику?

ВА. Я думаю об этом, но, так или иначе, я связан с Россией, с русской темой. У меня уже завершен другой роман, он лежит в черновике. Он еще очень тесно связан с Москвой, с событиями последних лет моей жизни, с альманахом "Метрополь". А потом, я думаю, буду писать книгу с американским фоном, то есть тут даже трудно сказать, что будет фоном. Там будет русский герой, живущий сейчас в Америке, с уходом в далекое-далекое прошлое, понимаете? Это значит уйти к истокам того пути, который привел на эти берега, понимаете? Это же все не просто так произошло, не просто так вдруг собрались несколько десятков тысяч людей, интеллигенция, я имею в виду, я не говорю обо всех этих трехстах тысячах эмигрантов, а о нескольких десятках тысяч людей, которые собрались и покинули Россию.

ДГ. В предисловии к "Золотой нашей железке" вы называете 60-е годы "десятилетием советского донкихотства". Что это значит?

ВА. Это значит, что в течение именно этого десятилетия, пожалуй, общество, литература были охвачены иллюзиями, и казалось, что можно преодолеть мрачное прошлое сталинизма, можно продвинуться как-то вперед, что можно сделать шаг в сторону либерализации, в сторону более счастливой, более свободной жизни.

ДГ. Вот именно тогда ваша мать писала "Крутой маршрут".

ВА. Да, она написала книгу в начале 60-х годов и предложила воспоминания "Новому миру". Журнал фактически принял вещь к публикации...

ДГ. Твардовский?

ВА. Нет, Твардовский как раз зарубил. Вся редколлегия приняла, а Твардовский зарубил. У него довольно узкие взгляды были, ограниченные... Насколько я знаю, его реакция была такова: "Жертвы, о которых она пишет, к привилегированному классу принадлежали. Именно крестьян терзали, и о крестьянах надо писать". Как будто только крестьяне были жертвами этой власти. Это неверно. Я бы сказал, что интеллигенция как раз была самой первой жертвой.

ДГ. Расскажите о критике, которой подверглись "Звездный билет", "Апельсины из Марокко" и "Затоваренная бочкотара"...

ВА. Простите, но вы назвали в одном ряду несколько разных вещей. Я бы поставил в один ряд три книги на молодежную тему: "Апельсины из Марокко", "Звездный билет" и "Пора, мой друг, пора!". Некоторые критики даже говорили, что это в принципе одна и та же книга, с одним героем, как-то изменяющимся.

Это был целенаправленный удар по комсомольской, партийной критике. И они почувствовали опасность, якобы исходящую от этого нового поколения героев. Они искали прямого отражения этого героя в жизни, и они, видимо, находили его. И была какая-то такая, я бы сказал, социально-политическая критика.

Что касается "Бочкотары", которую вы назвали, то это все-таки сюрреалистическая вещь. Они как-то растерялись, они ее не поняли совсем. И критика была совершенно идиотская. Они не могли понять, против чего же он тут. Они уже хорошо знали, что я всегда против чего-то, и не ждали от меня хорошего. Но вот против чего конкретно - совершенно непонятно.

Я вам расскажу анекдотический эпизод с "Бочкотарой". Был такой критик он и сейчас, по-моему, работает в ЦК - по фамилии Оганян или Оганов. Он, кажется, писал под псевдонимом Оганов, но на самом деле он Оганян, преотвратительнейшая личность. И он написал в "Комсомольской правде" огромную разгромную статью на "Бочкотару". Я ничего другого не ждал от них, но потом кто-то из моих друзей сказал: "Посмотри, что он тебе шьет". Я сначала ничего такого не заметил, но мне показали, что он мне "шил" прямо-таки контрреволюцию...

Вот что там было: герои книги подъезжают к станции Коряжск, и на башне этой станции фигуры пограничников, доярки, шахтера и так далее. И там есть электрические часы, и на них время показывает 19.07, а в тексте сказано: "Через десять минут должен прийти поезд, поезд пришел ровно через десять минут, но никто на него не сел. Поезд ушел и растворился в каком-то пространстве". И опять-таки я ничего не понимаю. Мой друг говорит мне: "А ты сложи эти цифры - 19.07 и 10, и получится, что поезд ушел в 1917 и никто не сел на Поезд Революции".

Вот в чем дело, до меня это не дошло. Это по Фрейду, между прочим, фрейдовская теория тут, видимо, присутствует в отношении этого критика.

ДГ. Насчет формы ваших произведений. Я уже упоминал о Юрьенене. Пишут, что "Ожог" довольно оптимистический роман и реакция властей объясняется тем, что роман не устраивал их по форме скорее, чем по содержанию.

ВА. Ну, не совсем, не совсем. В последние годы у меня были, конечно, большие трения именно из-за формы с официальными властями, потому что у нас установились к тому времени стандарты "деревенской прозы". Вы знаете, она навязывалась, и, когда были напечатаны "Поиски жанра", книга вызвала маленькую бурю. Мне молодые писатели из провинции писали, что "мы вдруг поняли, что можно писать иначе, чем Абрамов там или Астафьев, понимаете? Нам говорили, что просто нельзя так делать, что это уже все чуждое". Так что проблемы формы были всегда. Вот, скажем, пьесы мои, они такие зашифрованные, что их можно было ставить как-то, но форма неприемлемая - не советская и не народная. Что же касается "Ожога", то тут совсем особое дело. Конечно, он очень модернистский, очень сюрреалистический. Но он вызвал реакцию со стороны КГБ, я был предупрежден официально, и не по форме, а по содержанию.

ДГ. А вот насчет писателей-деревенщиков. Солоухин, например, не любит, чтобы его так называли...

ВА. Я думаю, что он и не принадлежит к ним.

ДГ. А Абрамов или Распутин?

ВА. С ними произошла трагическая история. Я бы сделал ударение именно на этом слове "трагическая". Начинали они очень неплохо, это люди небездарные. И среди них много действительно ярких, я бы прежде всего назвал Василия Белова и Бориса Можаева. У них чувствовался и художественный и общественный протест против застоя. Но тут произошла очень ловкая акция со стороны идеологического аппарата. Они не дали им превратиться в диссидентов, хотя они шли к этому гораздо более коротким путем, чем я со своими формалистическими поисками. И вот писатели такого типа, как я, их мало волнует вопрос о том, как пройдет посевная этого года.

Мне гораздо важнее, чтобы в Казани, в моем родном городе, хоть раз в 20 лет появилось в продаже масло. Но аппарат ловко употребил деревенщиков. Их стали продвигать, стали навязывать им русофильство самого дурного тона.

ДГ. Но им это не было совсем чуждо.

ВА. Не было чуждо, но русофильство ведь тоже бывает разное. Русофильство бывает просвещенным, а это русофильство на уровне райкомов партии, понимаете.

ДГ. Кого вы имеете в виду?

ВА. Федора Абрамова, например, и даже Виктора Астафьева. Вот недавно я читал, что Астафьев возглавляет кампанию против молодежных рок-групп в Советском Союзе. А ведь я знал Астафьева, он был славным парнем. Сейчас вся эта деревенская литература награждена, все они лауреаты. В чем же смысл этого? Почему аппарат их употребляет? Ведь их произведения иногда бывают острыми. Но, во-первых, эта острота уже перестает быть остротой, а во-вторых, я думаю, главная идея этого приручения - снова создать культуру, изолированную от Запада, от западной культуры. Разорвать восстанавливающиеся слабенькие связи между русской и западной культурами. Они озабочены состоянием хлебов, они растирают эти зернышки на ладони, но все это бездарно: чего там растирать зернышко, когда в стране катастрофически не хватает продуктов питания? Смешно просто.

ДГ. После выхода "Апельсинов из Марокко" вы написали официальное покаяние. Оно было напечатано в "Правде" 3 апреля 1963 года.

ВА. Это было связано не с "Апельсинами", а с той атакой Хрущева, о которой я уже рассказывал. Когда он орал: "Мы вас сотрем в порошок, если не будете с нами. Мы вам Венгрию не дадим устроить, вы мешаете нашим польским друзьям строить социализм", - и так далее.

Вот как это произошло. Я вовсе не собирался каяться. Но в журнале "Юность" произошло такое полуподвальное совещание редколлегии и актива, и мои друзья просили меня написать что-то такое, чтобы спасти журнал. Ну вот, я и написал, что раньше я писал плохо, а теперь буду писать хорошо, вот и все. Кстати говоря, это мне абсолютно ничего не дало, меня по-прежнему не печатали...

ДГ. Расскажите теперь об альманахе "Метрополь".

ВА. Это очень сложное дело, и очень много до сих пор неясного в этом деле. Но, вероятно, вы хотите, чтобы я с самого начала это как-то осветил?

ДГ. В той мере, в какой вы были к этому причастны.

ВА. В общем, идея была спонтанная. Некоторые утверждают, что идея была заброшена в провокационных целях откуда-то извне. Но так как я у самых истоков этой идеи стоял, то это вряд ли возможно. Просто мы с моим приятелем, Виктором Ерофеевым, говорили о том, что совершенно невозможно продвинуться новому поколению литературы.

Трудно теперь вспомнить, кто первый сказал - я или Ерофеев: "Давай устроим, новый журнал". Во всяком случае, мы вдвоем идею обсуждали. Так это и пошло, стали вовлекаться все новые и новые люди. И пока целый год составлялся "Метрополь", вся Москва говорила, это не было тайной. Только как бы Союз писателей не знал об этом, но я не допускаю, чтобы КГБ не знал: они следили тогда за мной, очень сильно следили. Может быть, они старались нас протянуть подольше, чтобы все это осуществилось для каких-то их там делишек. Ну, и что же, кто от этого выиграл, кроме русской литературы? Выиграла только литература. В общем-то они проиграли, альманах был создан, произошло художественное событие, событие литературной жизни, на поверхность вышло несколько интереснейших авторов - и молодое поколение, и старики, то есть произошло событие, прозвучавшее на весь мир.

ДГ. А если бы просто напечатали? Там ведь политического ничего почти нет.

ВА. Там нет ничего политического, мы специально старались быть очень умеренными, мы специально делали отбор, чтобы не было никаких политических красных тряпок. Так что это был очень позитивный момент, мы как бы протягивали им руку - советской литературе. У вас есть еще шанс, все-таки давайте попробуем, хотя бы в последний раз попробуем открыть окно, чтобы не воняло так уж сильно сортиром вашим. А вместо этого они окна опять законопатили. На мой взгляд, все эти провокации литературные приносят совершенно обратный результат.

ДГ. Вы предлагали куда-нибудь?

ВА. Нет, у нас была идея: открыть его - такой роскошный social event с хорошенькими манекенщицами, с саксофонами и т. д., а потом предложить его Госкомитету по делам печати. Но они не допустили до этого: тут уже началась истерия. Этот самый бранч с шампанским запретили, закрыли кафе, начали охоту на ведьм.

ДГ. Когда именно ваши книги стали из библиотек изыматься?

ВА. После скандала с "Метрополем". В начале 1979 года был издан официальный приказ.

ДГ. Вы считаете, что вас заставили уехать?

ВА. Фактически да. Иначе почему они через три месяца лишили меня гражданства? Как еще можно было объяснить это? Потом они мне просто сказали, когда я был предупрежден по поводу "Ожога", что, если вы выпустите "Ожог", придется тогда сказать "гуд бай". Это было просто сказано, и они очень четко шли к этому. Я был очень плотно окружен, и другого выхода у меня не было. Либо подчиниться и превратиться в рептилию, отказаться от того, что я пишу, стать ремесленником литературным...

ДГ. Ну, вот на Западе и возникает такой вопрос: мир, который вы описываете, совершенно непонятен западному читателю. Каковы ваши шансы, русского писателя, найти американского читателя? Возможно ли это? Вы стремитесь к этому?

ВА. Да, конечно, но это не главная цель. Я буду продолжать писать для тех же читателей, часть из которых оказалась за границей. Но это не значит, что я не ищу американского читателя. Я думаю, что американскому читателю как раз интересно будет читать про неизвестный мир, читают же сейчас научную фантастику. Я думаю, что со временем, может быть, я как-то начну больше жить внутри американского общества. И это не значит, что я уйду из своего прошлого. Прошлого у меня достаточно, чтобы писать до конца жизни, сколько там ее осталось, я не знаю. Вот когда уезжаешь из страны в 48 лет, это уж хватит тебе, чтобы писать, а новый американский опыт мне очень интересен. Вот, в частности, в "Бумажном пейзаже" у меня идут 12 глав жизни в России, а в последней главе все герои оказываются в Нью-Йорке. Прошло 10 лет, и они все в Нью-Йорке. И даже майор милиции оказывается в Нью-Йорке, работает телохранителем (боди гард). Вот мне это было интересно писать не только по формальному ходу, но и еще потому, как они сами не замечают, как меняется их речь. Как он совершенно небрежно может сказать: "Она стояла рядом со своей машиной, ее машина - левая передняя флэт..." Вот так, знаете, это тоже уже какая-то игра идет, но так вот тут люди говорят...

ДГ. Живя в России, вы употребляли много сленга, жаргона всякого. Теперь вам не приходится бороться за то, чтобы сохранять язык? И, может быть, вы будете избегать этого как раз? Ведь сленг меняется.

ВА. Да, да, да. Конечно, невозможно следить за изменениями бытового языка, находясь на таком расстоянии, но тем не менее пока я еще такого недостатка не испытываю. И в конце концов я не исследователь сленга.

ДГ. Вот если поговорить о тиражах, там и здесь, это не очень удручает вас?

ВА. Конечно, тиражи русских изданий на Западе ничтожны. Но я себя утешаю, и недавно даже написал статью на эту тему, что, если "Ардис" выпускает роман тиражом две тысячи экземпляров - это ничтожный тираж по сравнению с Советским Союзом - и весь тираж расходится среди новых эмигрантов, которых здесь тысяч триста, это как если бы он вышел в СССР тиражом в два миллиона. Это некоторое утешение. Или, например, я выпускаю здесь свои пьесы - сборник пьес, которые я выпустил в Москве в 1978 году тиражом 4 экземпляра, а сейчас я выпускаю здесь в эмиграции тиражом в тысячу экземпляров. Колоссальное увеличение.

ДГ. Как вы оцениваете состояние современной русской прозы? Некоторые считают, что она, как и поэзия, по сравнению с западной литературой, находится в упадке. Вы согласны?

ВА. Нет, абсолютно нет. Я как-то более или менее слежу за западной прозой, я бы не сказал, что она сильно ушла вперед по сравнению с русской прозой современной, если не сказать наоборот. Может быть, средний какой-то уровень западной прозы выше, но западная литература, к счастью для нее, а может быть, к несчастью, не прошла драматических событий, связанных с самим существованием литературы. И борьба за существование литературы, эта болезненность, подавленность, попытка освобождения от рабства, она пронизывает лучшее в современной русской литературе и придает ей большую художественную силу.

ДГ. Какие имена вы можете назвать?

ВА. Ну, можно назвать действительно гиганта Александра Исаевича Солженицына. Или глобальная сатира Зиновьева, который мне не нравится, и я со многим у него не согласен, мне это и в художественном отношении неблизко, но, тем не менее, это явление серьезное и что-то новое. Или, скажем, из молодых вот Саша Соколов, очень интересный прозаик растет, и Лимонов опять же появился. Очень такой пронзительный, и скандальный, и грязный, и провокационный, и безвкусный, и все это очень сильно намешано, а вместе с тем получается букетик неплохой.

ДГ. Ну, это все эмигранты, а как насчет советских писателей?

ВА. Советская литература... Те, кто еще там остался... Вы знаете, я все-таки считаю, что это одна литература: и те, кто там, и те, кто здесь. Граница проходит не по границе СССР и лагеря мира и социализма, как они говорят, граница идет между литературой и паралитературой, то есть фиктивной литературой. И эта граница идет и внутри советской литературы тоже. И, что интересно, внутри каждой отдельной книги. Предположим, Катаев - блестящий писатель, а там у него, внутри книги, эта граница виляет совершенно немыслимо, как Амазонка. Или у тех же деревенщиков. И среди тех лучших, кто еще там живет, - Битов, например, великолепный писатель; Искандер, во всяком случае, в современной русской литературе. Есть дюжина имен по самому высокому классу мировой литературы, а этого достаточно.

ДГ. В какой степени "Остров Крым" - это эскапизм? Кусок свободной России, экстравагантная жизнь...

ВА. Ну, это в общем игра с самого начала, конечно, была. То есть тут сочетается игра, такая прекраснодушная игра, вот какой бы была Россия, если бы... А с другой стороны, все это очень реалистично, я старался делать это реалистически. Ибо сам замысел фантастический, нет такого острова, это полуостров, и нет такого государства. Значит, замысел фантастический, сюрреалистический, как хотите его назовите, поэтому я решил, что манера письма будет строго-строго реалистическая, консервативная, традиционная, и всю книгу выдержал в этом духе. И благодаря этому получилось действительно отражение современного западного мира перед лицом тотальной агрессии, даже не агрессии, а просто механического поглощения.

<< | >>
Источник: Глэд Джон. Беседы в изгнании - Русское литературное зарубежье 1986. 1986

Еще по теме "ТРЕТЬЯ ВОЛНА" (Писатели, эмигрировавшие после 1970 года) ФАНТАСТЫ И ЮМОРИСТЫ ВАСИЛИЙ АКСЕНОВ Вашингтон, июль 1982:

  1. "ТРЕТЬЯ ВОЛНА" (Писатели, эмигрировавшие после 1970 года) ФАНТАСТЫ И ЮМОРИСТЫ ВАСИЛИЙ АКСЕНОВ Вашингтон, июль 1982