А.              Ю. Большакова (Москва) Ономастическое пространство русской литературы

Этот термин, авторство которого нередко приписывается академику

В.              Н. Топорову, был введен вслед за ним А. Суперанской [1] и представляет собой модификацию его термина «топономастическое пространство» [2].

ономастическое пространство              «имена              реальных,              фольклорных,

легендарных или мифологических объектов», а также объектов «гипотетических»[1] и подчеркивая крайнюю условность и автономность ономастического пространства, поскольку для него «в целом безразлично, существует именуемый объект в действительности или только в фантазии людей» [4]. Такой перевод именного модуса в пространство вольного воображения делает исследование ономастики особенно перспективным для областей наук, связанных не с точным отражением реальности, но с гипотетическим построением возможных миров и свободной игрой фантазии.

С точки зрения исследования языка художественной литературы, более всего перспективно соотношение: «ономастическое пространство» - «резонантное пространство литературы/культуры». Казалось бы, поле первого весьма ограничено - оно включает лишь имена собственные. Тем не менее нельзя не учитывать по крайней мере два фактора: прозрачность границ между именами собственными и нарицательными, а также влиятельность имен собственных в художественной литературе/культуре. Один из наиболее наглядных примеров, демонстрирующих оба эти фактора, - «говорящие имена» в художественной литературе, когда основой для образования имени собственного нередко служит имя нарицательное, означающее социально-психологическую сущность персонажа: к примеру, судья Ляпкин-Тяпкин у Гоголя, последний градоначальник города Глупова Угрюм-Бурчеев у Салтыкова-Щедрина, и пр.

Еще в 1962 г., введя термин «топономастическое пространство», Топоров выявил константные свойства имени собственного, делающие его важнейшим элементом резонантного пространства как системы, по отношению к которой ономастическое пространство выступает на правах составляющей . Среди них - тот факт, что имена собственные не нуждаются в переводе: отсюда их коммуникативная межтекстовая роль как универсалий, обеспечивающих подвижную целостность резонантного пространства литературы.

«Эта особенность собственных имен, иллюстрируемая многочисленными и хорошо известными примерами, когда одни и те же собственные имена выступают без изменений в текстах разных естественных языков или естественного искусственного. делают собственные имена наиболее существенным интерлингвистическим слоем языка, который - в известной мере - может быть сопоставлен с музыкой или изобразительным искусством. Следовательно, собственные имена в принципе могут быть

поняты как некий, хотя и очень узкий, но единый канал коммуникации в человеческом обществе, причем как в пространстве, так и во времени» [6].

Ономастическое пространство русской              культуры/литературы

формируется с глубокой древности и, в своем экстралингвистическом модусе, отражает процессы формирования национальной ментальности и культурной              идентичности.              Как отмечается              исследователями,

«ономастические единицы, зафиксированные в памятниках письменности Древней Руси, являются средством репрезентации концептуального содержания ономастического пространства, отражением миропонимания народа и его этнического самосознания». Неся в себе идейно-эстетическое содержание, первичный ономастикон Древней Руси становится тем пространством, где рождаются архетипы русской культуры: прежде всего, в соответствии с принципом иерархии, - нуминозные, являющиеся в сознании народа символами Бога и Веры.

«Так, в системе географических имен исследуемых источников находят отражение христианские религиозные представления (Богородица Пирогощая, Богородици святыя церковь, Богородици монастырь, Богородици соборная церковь, Христа церковь, Честьнаго Креста монастырь, Боголюбиво).

Ономастическое пространство и «вечные образы». Обращаясь к глубокой древности, Топоров в работах «Миф о Тантале (об одной поздней версии - трагедия Вяч. Иванова» (1989) и «Эней - человек судьбы: К «средиземноморской» персонологии»              (1993) очерчивает перспективы

исследования «сквозных» или «вечных образов», вариативно повторяемых в мировой культуре, через имя-символ. В названных работах ученого мифологический герой представлен как «вечный образ»; в состав его повторяющихся характеристик входят: определенная модель поведения, пространственная модель, а также имя, обретающее со временем символическое значение. Например, Тантал - «имя-смысл», заключающее в себе идею страданий («танталовы муки») и указывающее на некую «парадигму человеческого поведения в ключевой ситуации, несущую какой- либо очень существенный урок» [8].

Важны и характеристики имени собственного, связанные с топономастическим пространством. На примере античного героя, наделенного впоследствии нарицательным статусом, ученый обнаруживал глубинную генетическую связь «говорящего имени» и соответствующего топонима: имя Тантал первоначально было связано с цепью Танталовых гор, сопоставимых с генеалогической сутью Танталова рода. То есть «исходным статусом было не личное имя, но топографический термин, точнее - пространственно-персональный комплекс» [9].

Именная константа и развитие художественного образа. Однако наиболее развернуто возможности исследования «длинной линии» повторяемого художественного образа - на основе имени собственного - представлены Топоровым в книге о «Бедной Лизе». Можно оспаривать значение избранного предмета по сравнению, скажем, с такими «вечными образами», как Гамлет или Дон-Кихот, всемерно усилившими архетипический модус мировой литературы в целом. Тем не менее исследование, посвященное диалектической связи имени и образа в художественной литературе, задает некую общую модель исследования «вечных образов» и других архетипических протообразцов, в формировании которых ведущую роль играет именная константа, - в их историческом развитии, в связях с культурной доминантой и стилем эпохи, и т.

Имя Лизы здесь предстает и как свернутый сюжет (любовные перипетии), идейно-эстетический диапазон которого колеблется от водевильности до трагедийности. Выстраиваемая Топоровым линия развития « «Лизина» текста» берет свое начало в библейских текстах (так звали жену первосвященника Аарона - Исход VI, 23, мать Иоанна Крестителя - Лука I, 5 и др.). Далее в именной ареал входят Святая Елизавета (в России XVII- XVIII вв. - монахиня Кашинского Сретенского монастыря Елисавета), а также представительницы власти в Европе (королева английская Елизавета, к примеру) и России (Елизавета Петровна и др.). Таким образом, с самого начала это имя несет в себе идею святости и высшей власти. Идея любви и связанных с нею утонченных переживаний входит через третью ипостась этого имени, принадлежащего Элоизе, которую обессмертил в своих письмах Абеляр. В русский ономастикон это имя - в отличие от нередких европейских Элоизы и Луизы , хотя и усвоенное из западной традиции, - входит как «Лиза» и становится с конца XVIII в. одним из популярных в русской литературе, в особенности начиная с «Бедной Лизы» Карамзина. Это произведение отчетливо выступает в роли претекста, с которым связаны и которым обусловлены все прочие модификации именного ареала «Лизы» в нашей литературе и культуре в целом[2]. Топоров даже считает возможным говорить об ««ономастической» эстетике», параметры которой задавались в литературе именно такими знаковыми, повторяемыми именами и связанными с ними образами, утверждаемыми ими идеями и идеалами и которая формировала, в конечном счете, стиль эпохи:

«Имя Лиза, и до того входившее постепенно в круг привлекавших к себе внимание имен, после выхода в свет «бедной Лизы» попало в сферу внимание наиболее чуткого к «ономастической» эстетике слоя русского общества, оказалось в центре моды, более того, стало своего рода знаком, шиболетом эпохи сентиментализма. Уже с 1793 года можно определенно говорить о некоем взрыве, следствием которого было вторжение этого имени в русскую поэзию и - с некоторым отставанием - в прозу.

Выстраивая ряды, формирующие историко-культурное расширение ««Лизиного» текста» в русской литературе, ученый очерчивает роль карамзинского произведения в его формировании. И тем самым, по сути, задает модель для исследования той или иной «длинной линии» развития архетипического протообразца (с явно выраженной ономастической составляющей) в художественной литературе. Так, ««Гамлетовский» текст», очевидно, начался с шекспировского «Гамлета», и до сих пор его развитие определяется именно этим высоким каноном. То же можно сказать о «ДонКихоте» Сервантеса, «Фаусте» Гете и многих других произведениях, которым должно присвоить высокий статус претекста, заданный тем или иным именем-символом, оказавшим огромное влияние на стиль той или иной эпохи, общественный менталитет и т. д.

Можно, конечно, оспаривать избранный Топоровым ономастический сюжет - и даже отрицать значительность выстраиваемой им линии по сравнению с другими литературными универсалиями. Тем не менее его исследование представляет несомненную ценность, поскольку выявляет некую модель, продуктивную в изучении подобных образцов, рождающихся на скрещении знакового имени и вариативно повторяемого художественного образа.

Отмечая роль женского имени в формировании линии русской литературы, устойчиво развивающейся с конца XVIII в. до начала ХХ в., и связанного с ним спектра возможностей, раскрывающихся через различные, но внутренне сопряженные меж собою литературных образы, ученый проводит важную мысль:

«... Не столько сходные образы (и, следовательно, смыслы, за ними стоящие) кодируются одним общим именем, даваемым разными авторами, независимо друг от друга разным персонажам, сколько одно общее имя имплицирует целую серию сближающихся друг и другом образов, преформирующих один (в принципе) образ, к кому бы конкретно это имя ни относилось» [12](Выделено автором).

Налицо - активное действие принципа суммирования в исследовании повторяющегося имени и стоящего за ним художественного образа, складывающегося из множественности внешне разрозненных образов (героинь русской и мировой литератур, библейских текстов, эпистолярного наследия и пр.). В целом, перед нами - убедительный пример тех возможностей, которые открывает исследование ономастического пространства как резонантного и его составляющих.

Имя=Образ. Как уже, надеюсь, удалось показать и доказать, имена в ономастическом пространстве литературы как резонантном нередко выступают в качестве констант, за которыми стоит множественность внешне разноликих образов, и выполняют роль коммуникативных моделей, связующих разрозненные тексты в единое сущностное целое. Что касается архетипов, то здесь подобную функцию выполняют как имена нарицательные, означающие тот или иной протообразец (к примеру, Мир, Земля), так и собственные («вечные образы» - Гамлет, Фауст, Дон-Жуан). Исследователи ономастического пространства в литературе отмечают, что «имена собственные в тексте могут давать читателю «ключи» для отсылки к персонажам в других текстах. в одном и том же литературном тексте имена персонажей могут перекликаться и создавать дополнительную смысловую ауру героям» [13]. Наконец, имя, вариативно отражаемое в образах разных текстов у разных авторов, потому и константно, что не только звучит везде одинаково или почти одинаково, но и является выражением одной единой - во всех своих многоликих ипостасях - сущности/идеи. И это момент - крайне важен для понимания литературного архетипа как метаконцепта словесного творчества и ономастического пространства русской литературы в целом.