Фридрих Геббель
относится к числу талантливых драматургов Германии середины XIX в. Он известен также как поэт и прозаик, как автор ряда статей по вопросам драматургии.
Своими обширными знаниями, особенно в области драматургии, Геббель обязан только самообразованию, ибо сын каменщика должен был перенять профессию отца. Увлечение театром определило его будущее.Большой интерес представляют стихи Геббеля, посвященные проблемам философии и искусства. Обратим внимание на два из них: «Озарение»(Erleuchtung) и «Высочайшая заповедь»(Hochstes Gebot).
Первое стихотворение раскрывает представление Геббеля о постижении мироздания. Это именно мгновенное озарение: не случайно стихотворение названо таким словом. Оно таинственно: автор называет его «неизмеримыми глубокими часами» (unermefllich tiefen Stunden), ибо прозрение приходит из беспредельных глубин. Воспринимается оно полным боли (in ahnungsvollem Schmerz) сердцем, в которое, пылая, нисходит Мировой Дух (niederflammte). Переводчик Ю. Корнеев упрощает мгновение постижения Мирового Духа, таинство озарения, но сохраняет основные идеи стихотворения.
Стихотворный размер — ямб с четко выдержанными ударениями на четных слогах в строках по восемь слогов — передает сложность размышлений и вместе с тем задает ритм движения мысли. При этом поэт четко выдерживает обращение «ты» (du). Оно может отражать как внутреннее переживание автора, так и приобщение читателя к его размышлению (переводчик дает только «мы», приглушающее исключительность, необычность явления):
In unermeBlich tiefen Stunden Когда мы длим ночное бденье,
Hast du, in ahnungsvollen Schmerz, Предчувствия в душе тая,
Den Geist des Weitalls nie empfumden, К нам низлетает на мгновенье
Der niederflammte in dein Herz? Дух мирового бытия.
(Перевод Ю. Корнеева)
При этом переводчик указывает на связь с Мировым Духом как на обязательную, автор же оставляет знак вопроса.
Если в «Озарении» Геббель выступает как мыслитель, стремящийся постигнуть тайны мироздания, то в «Высочайшей заповеди» (Gebot — это и приказ, тогда название получает более сильное значение) он психолог, для которого каждый человек — это тайна, которую надо разгадать.
Стихотворение состоит из трех строф, каждая из них начинается с одной главной фразы: Hab Acgtung vor dem Menschenbild.
Ю. Корнеев переводит ее как «Чти человека», но думается, что автор вложил в нее более глубокое содержание, оно может быть передано как «Будь внимателен, изображая человеческое лицо», а может быть, и душу. Для Геббеля это очень важно, ибо в следующих строках он говорит о том зародыше, который скрыт и мерцает сквозь внешнюю оболочку. Автор предлагает соотнести это дыхание жизни с тем, что таится в душе. И снова возникает, как в первом приведенном стихотворении, мысль о вечности, но здесь уточняется, что вечность для человека может быть равна часу, как и час — вечности (Die Ewigkeit hat eine Stunde / Wo jegliches dir eine Wunde / Und, wenn nicht die, ein Sehen stillt!). При обращении к читателю автор снова использует только ты, а глаголы даются в повелительном наклонении — это именно приказ человеку, постигающему другого человека.Геббель никогда не был ортодоксален в своей вере, в трагедии «Юдифь» он вполне сознательно отступал от библейского канона. Он верил не столько в Бога, сколько в мировую волю, определяющую жизненную судьбу человека. В мыслях драматурга сливаются иногда идеи философов Гегеля и Шопенгауэра.
Его эстетические принципы возникали под воздействием Гёте, Шиллера, Байрона и Шекспира. Однако отношение к ним не од-нозначно. Гёте интересен Геббелю тем, что его герои не были «устойчивы», ибо он «изображает вечную изменчивость человека, бесконечную смену образов, творимых каждый миг»; именно в этом он видит «признак гения»1. Шиллер же «велик в исторической драме», он «изображает законченный характер, возможности которого определены и который, как металл, испытывается событиями на прочность» (там же; курсив автора. — Г. X. и Ю. С.).
Гёте ближе Геббелю, ибо начинающий писатель видит задачу искусства в том, чтобы «изображать жизнь, то есть выявлять бесконечное в конечном» (там же), а это предполагает постоянное изменение и развитие. Байрон поражает его силой натуры и силой мысли, хотя он и отмечает у него повторяемость сюжетов. Но сюжет для Геббеля отступает на второе место по сравнению с характером.
В статье «Слово о драме» (1843) он писал, что драма, «как то и подобает высшей форме искусства, равным образом обращена к сущему и становящемуся.
К сущему — потому, что неустанно повторяет извечную истину: жизнь как разобщение индивидов... К становящемуся — потому, что изменчивое время и его результат, история, несут с собой все новый и новый материал, на котором драма должна показывать, что сам человек, как ни меняется его окружение, по натуре своей и по судьбе всегда остается одним и тем же» (т. 2, с. 565).'ГеббельФ. Избранное: В 2 т. — М., 1978. — Т. 2. — С. 422. В дальнейшем при цитировании в скобках будут указаны том и страница этого издания.
Обратим внимание на несколько очень важных для Геббеля идей. Шиллер изображает «законченный характер», сам Геббель никогда законченных характеров создавать не будет, ибо для него первостепенное значение имеют именно становление личности и ее самораскрытие. Сопоставляя Гёте и Шекспира, он писал: «у Гёте крайние противоречия сосуществуют рядом друг с другом, а у Шекспира возникают друг из друга» (т. 2, с. 494; курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.). «Возникают друг из друга», следовательно, происхо-дит либо развитие, либо самораскрытие характера, т.е. он не «законченный», как у Шиллера, он даже более подвижен, чем у Гёте. В дневнике 1838 г. Геббель записал: «Человек — это непрерывный процесс, вечно развивающееся, никогда не кончающееся сотворение, которое не дает миру достигнуть конца, остановиться и застыть» (курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.). И при этом сделал примечание к своей записи: «Это самое глубокое замечание во всем дневнике» (т. 2, с. 448). Как видим, постоянное изменение характера является законом творчества писателя.
Статью «Слово о драме» Геббель начинает словами: «Искусство имеет дело с жизнью — внутренней и внешней» (т. 2, с. 565). Проблема внутренней жизни — одна из главнейших для писателя. Он отмечал в дневниках, что в жизни человек только в редкие минуты «выдает сокровеннейшие, своеобразнейшие стороны своего “я”» (т. 2, с. 432) — вспомним стихотворение «Высочайшая заповедь». Поэтому драматург не должен давать возможности персонажам высказываться о своей внутренней жизни (этот принцип был преобладающим в драматургии до Геббеля).
Для себя он нашел иной путь: «Все их (персонажей. — Г.Х. и Ю. С.) высказывания должны касаться каких-либо внешних обстоятельств; лишь тогда их внутренняя жизнь выразится ярко и сильно, ибо она слагается из отблесков мира, из отблесков жизни» (т. 2, с. 439). Он считал, что произведение именно тогда оказывает особенно глубокое воздействие, когда кажется, что оно «не готово» (курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.). Это «не готово» в сочетании с утверждением, что в произведении «всегда должна оставаться тайна», создаваемая скрытым смыслом слова, как раз и указывает на новую технику драматического искусства, когда подтекст должен передать внутреннее движение души, прежде выливавшееся в пространные монологи.Те, кто видел фильм «Гамлет» с И. Смоктуновским в главной роли, наверняка запомнили, какое странное впечатление производит произносимый им знаменитый монолог «Быть или не быть»: актер не открывает рта, звук идет на фоне видеоряда, — режиссер стремился избежать нелепости и не заставлял героя произносить вслух все самые заветные и тайные мысли. Тот же эффект возникал в фильме «Война и мир» при встрече князя Андрея и Наташи после помолвки: они стояли, молча глядя друг на друга, а их голоса звучали в записи. Театр, драма уже в XIX в. ищут пути передачи самого заветного, не нарушающие жизненной правды, а для этого находят те действия персонажей, которые могут заставить зрителя, сопоставляя поступки, понимать их скрытый смысл. Вслед за Геббелем по этому пути пойдет другой драматург-психолог, создатель «новой драмы» норвежец Г. Ибсен.
Видя свою задачу в передаче «жизненного процесса» (т. 2, с. 565), Геббель в своих лучших драмах тем не менее не касался современности, только «Мария Магдалина» является исключением. Г. Гейне, восхищавшийся талантом драматурга, говорил ему, что он принадлежит к «ушедшей великой немецкой литературе», потому что у него нет «современной тенденциозности» (т. 2, с. 493). Это был 1843 г., когда поэт был тесно связан с идеями Маркса и даже написал стихотворение со знаменательным названием «Тенденция».
Геббель действительно не писал о современной политической и социальной борьбе, его интересовали в характерах людей те свойства, которые присущи им во все времена. Нравственные проблемы, одинаково важные для всех времен, постоянно присутствовали в его произведениях и были необходимой частью духовного мира его персонажей, в какие бы эпохи они ни жили.Завершая разговор об эстетике Геббеля, надо обратить внимание, по крайней мере, на три проблемы. Первая касается выбора персонажей: все они относятся к типу сильных личностей. Геббеля очень интересовал Наполеон, он даже размышлял о трагедии с ним как главной фигурой. Ему казалось, что он смог проникнуть в душу Робеспьера. Говоря о второй проблеме, следует обратить внимание на связи писателя с философией Гегеля. Труды философа он читал с большим интересом, и в эстетике Геббеля его воздействие весьма ощутимо. Укажем только на одно из важнейших суждений. Гегель писал о примирении страстей в финале драматического произведения. В дневниках драматурга эта тема возникает неоднократно и, наконец, получает точную формулиров-ку в предисловии к «Марии Магдалине», где Геббель снова издевается над критиками, которые понимают «примирение» как объятия в финале тех, кто боролся не на жизнь, а на смерть. Примирение, по Геббелю, заключается в том, что в финале в результате всего сложного развития конфликта судьба единичной личности «сливается с судьбой общечеловеческой» (т. 2, с.,592). Только так можно понимать «примирение страстей» в финале «Гамлета», «Эр- нани», трагедий самого Геббеля «Юдифь» и «Мария Магдалина», ибо индивидуальные судьбы главных героев приобретают значение судеб общечеловеческих.
И наконец, третья проблема — это отношение Геббеля к философии Шопенгауэра. С первым изданием его книги писатель мог познакомиться до создания своих драматических шедевров. Второе издание, имевшее столь сильный резонанс, еще не вышло.
Однако сходное понимание судьбы человека, воли, управляющей всем миром, представления и трагедии сильной личности заставляют думать о связях драматурга с философом.
На эту же мысль наталкивает постоянный интерес Геббеля к психологии сильной личности. Здесь могут быть два ответа: либо Геббель читал Шопенгауэра, либо одна и та же общественная ситуация рождала общую ее интерпретацию. Подобные совпадения возникали, еще во времена романтизма, когда идеи Шопенгауэра словно вдохновляли Гофмана и Г. Клейста, хотя на самом деле это было лишь общее ощущение неблагополучия в сообществе, называемом Германией.Первым значительным и, пожалуй, вообще самым талантливым произведением Геббеля стала «Юдифь»(Judith, 1841). Еще в 1838 г. он задумал «изобразить два родственных характера, обрисовать один через другой, заставить их отражаться друг в друге, но так, чтобы они сами этого не замечали...» (т. 2, с. 439). В «Юдифи» это главная героиня и Олоферн. Материал для сюжета взят из Библии, но вспомним, что для Геббеля главным в трагедии были характеры, а не сюжет: это давало свободу в интерпретации событий. 3 января 1840 г. драматург записывает: «Библейская Юдифь мне не нужна» (т. 2, с. 461). Это очень важно, потому что он почти полностью меняет и сам характер героини, и причины ее поступков, сохраняя лишь внешние контуры событий.
И. Т. Франк-Каменецкий так описывал библейскую героиню, ссылаясь на книгу Библии «Юдифь», которая не включается в канонический текст: «Юдифь, экстатически несущая голову убитого Олоферна, увитая плющом, бьющая в тимпаны, из шатра выходящая, где пьют вино и кровь; яства и тело выносят ее победительницей, движут ее пляшущими ногами, наполняют ее грудь оргаистическим восторгом и уста — ликующей песней»1. Это не Юдифь Геббеля, которая совершает великое деяние во имя спасения родного города и страшится своего действия — убийства «первого и последнего человека на земле», ибо «женщина должна рожать мужчин, а не убивать их».
Геббель записывал в дневнике во время работы над трагедией: «В Библии Юдифь — вдова, хитростью и лукавством заманившая Олоферна в ловушку; она радуется, неся его голову с мешке, три месяца поет и ликует вместе со всем Израилем. Это вульгарно; такая натура недостойна своего триумфа» (т. 2, с. 462).
Для того чтобы дать свой образ Юдифи, автор изменяет конфликт: в драме остается конфликт воль по Гегелю, которого хорошо знал Геббель (воздействие Шопенгауэра или его эпохи тоже заметно), но с гуманизмом Юдифи сталкиваются не только дес-
'Франк-КаменецкийИ.Т. Представления о Матери-земле в библейской поэзии // Язык и литература. — JI., 1932. — Т. 8.
потизм и жестокость Олоферна. Здесь явно просматривается конфликт мировой воли, а возможно, и воли Бога (об этом писал и сам автор), с волей отдельной личности, прежде всего Юдифи. Для осмысления этой стороны конфликта очень важны сон главной героини, когда она ощущает, что выпала из рук Бога, и ее молитва — это не только просьба к Богу о помощи, но и сомнение (не случайно Геббель так высоко оценил проблематику «Вал- ли, сомневающейся» К. Гуцкова):
«Лишь одна мысль пришла мне, лишь одна (курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.), и она не покидает меня, — но эта-мысль внушена не Тобой. Или Тобой?.. Тобой! Мне суждено впасть в грех на пути к подвигу! Благодарю тебя, Господи! Ты просветил меня, нечистое очищается пред Тобою» (перевод О. Михеевой).
Nur ein Gedanke kam mir, nur einer, mit dem ich spielte und immer wiederkehrt: doch der kam nicht von dir. Oder kam er von dir? — Er kam von dir! Der Weg zu meiner Tat geht durch die Sunde! Dank, Dank dir, Herr! Du machst mein Auge hell. Vor dir wird das Unreine rein...
Сомнения вводятся в текст трагедии постоянно, особенно в третьем акте, когда заговорил слепой и немой Даниил. Его слова о необходимости не пускать Олоферна в город совпадают с убеждением Юдифи, которая уже собралась в лагерь врагов и предлагала пробиться к источнику, ибо народ города погибает от голода и жажды. Даниил сумел воздействовать на толпу, но он обличил своего брата, который всю жизнь кормил и поил его: тот предлагал сдаться на милость победителя. Однако следствием пророчеств чудом заговорившего Даниила было то, что толпа убила его брата, а потом он сам задушил Самайю, решившего защищать его от толпы.
Автор писал, что «Дух Божий посетил Юдифь и вложил в ее душу мысль... которую она решилась принять», однако есть авторская интерпретация произведения и есть само произведение. Трагедия же оставляет открытыми вопросы: почему Юдифь выпала из рук Того, кто задержал ее падение во сне? Почему в ее душу закралось сомнение? Кем внушена ей мысль о деянии.
Очень сложно выстроен путь Юдифи к мщению. У нее достает смелости пойти в лагерь врага, когда она видит свой страдающий народ и понимает, что никто, кроме нее, не вступится за него, говорить с Олоферном, предлагать ему спасти ее родной город. Ужас охватывает ее, когда она видит кровь на ковре в его палатке в день мщения и укрепляется в своем решении. Но сомнения терзают Юдифь в палатке Олоферна, после того как он надругался над ней. Теперь главная причина, по которой она хочет убить его, не в том, что он угрожает ее городу, а чтобы отомстить за себя. Геббель писал, что мотивировки действий персонажей могут меняться. Сам он отмечал, что, совершая свое деяние «по велению Божьему, она в этот ужасный миг, потрясший ее до глубины души, сознает лишь личные мотивы своего поступка» (т. 2, с. 466; курсив автора. — Г.Х. и Ю. С.). Ее подруга и прислужница Мирза предлагает ей бежать, и только тогда Юдифь совершает свое деяние. Конфликт воль двух сильных личностей — Юдифи и Олофер- на — завершается убийством сонного врага, что само по себе ужасно и не может быть оценено однозначно с позиций нравственности. Нет торжества и в возвращении Юдифи в родной город: «Да, я убила первого и последнего человека на. земле, (одному из народа) чтобы ты мог спокойно пасти своих овец (другому), ты — сажать капусту (третьему), а ты — заниматься своим ремеслом и производить на свет детей, которые будут подобны тебе» — Ja, ich habe den ersten und den letzten Mann der Erde getotet, damit du (zu dem einen) in Frieden deine Schafe weiden, du (zu einem zweiten) deinen Kohl pflanzen und du (zu einem dritten) dein Handwerk treiben und Kinder, die dir gleichen, erzeugen kannst! Горькой иронией полны ее слова, обращенные к согражданам, которые не стоят ее подвига и ее страданий, смерти хочет она себе, если родит сына от Олоферна.
Трагедия обрывается на возвращении Юдифи и спасении города, но каково будущее героини, автор не указывает. По поводу композиции своих произведений Геббель писал в 1840 г. (в год работы над «Юдифью»): «отличительная особенность моих драм состоит, вероятно, в том, что я и не пытаюсь привести действие к развязке... Так было с “Юдифью”» (т. 2, с. 470). Возникает открытый финал, когда противоречия доведены до стадии наивысшего напряжения, а выносить суждения об их нравственной, философской, психологической сущности автор предоставляет читателю или зрителю. И это не признание своей слабости, а утверждение нового принципа, который станет законом «новой драмы», начиная с пьес о современности Г. Ибсена, хотя тот введет ретроспекцию, т. е. изображение в самой драме того, что предшествовало событиям, о которых постоянно упоминают в процессе развития действия, аргументируя происходящее на сцене. Геббель дает еще всю историю развития противоречий.
Особое место занимает личность Олоферна. Характер Олоферна обозначен с самого начала и не изменяется до конца трагедии. В нем, безусловно, отразились черты всех завоевателей и всех ти-ранов, прежде всего Наполеона и Робеспьера. Первый монолог полководца начинается со слов «Все искусство в том, чтобы не дать им понять себя, всегда оставаться загадкой» — Das ist die Kunst, sich nicht auslemen zu lassen, ewig ein Geheimnis zu bleiben. Геббель считал, что монологи отжили свой век, но допускал их возможность только в том случае, если в них рождается и разрешается противоречие. Монологи Олоферна выдержаны в старой драматической манере — они подобны внутренней речи персонажа, раскрывают его сущность. Его цель — самообожествление.
Навуходоносор, которому служит Олоферн, приказывает каждое утро воздавать себе божеские почести. Олоферн возмущен, что эта мысль пришла в голову не ему, ибо, считает он, нет никого умнее, сильнее и талантливее его. Человеческая жизнь для него нечего не стоит. Ахиору он говорит: «Я мог бы наказать тебя за то, что ты осмеливаешься бояться еще кого-то, когда рядом с тобой я». — Ich konnte dich strafen, weil du dich erfrechst, neben mir noch einen andem zu furchten. Он получил приказ воздавать божеские почести Навуходоносору, но тотчас же ему пришла в голову мысль, что он и сам их достоин, а стать богом-для людей можно, по его мнению, только заставив их бояться себя и не дать себя разгадать.
Для того чтобы понять композицию трагедии, необходимо обратить внимание на то, что каждый из ее актов имеет название, что вообще не характерно для этого жанра. Первый назван «Лагерь Олоферна» (Das Lager des Holofernes), второй — «Покой Юдифи» (Gemach der Judith), третий — «Площадь собраний в Ветулии» (Offentlicher Platz in Bethulien), четвертый — «Шатер Олоферна» (Zelt des Holofernes), пятый — «Город Ветулия, как в третьем акте» (Die Stadt Bethulien, wie іш dritten Akt).
Первый акт является экспозицией, представляющей Зло во всей его силе и уже намечающей конфликт деспотии и гуманности. Второй акт раскрывает сущность характера Юдифи и ставит вопрос: кто же не сумел удержать ее в руках, неужели сам Бог? Неужели Он отдал ее в ее собственные руки, дал ей свободный выбор? Площадь собраний приводит Юдифь к окончательному решению и усиливает тему сомнений (пророчество Даниила). Четвертый акт представляет поединок двух сильных воль, о котором мечтал Олоферн, но он завершается его предательством по отношению к противнику (насилием над Юдифью, иначе деспот не может бороться) и конфликтом в душе Юдифи между действием и деянием. Как писал в дневниках Геббель, «именно колебания и сомнения, в которые она погружается, свершив свой поступок, делают ее трагической героиней» (курсив автора. — Г. X. и Ю. С.). Название пятого акта весьма иронично, оно словно вбирает в себя смысл слов Юдифи, говорящей о том, для чего и для кого она совершила свой подвиг. Открытый финал подчеркнут последними словами главной героини: «Я не хочу родить Олоферну сына. Молись (обращение к Мирзе — Г.X. и Ю. С.), чтобы Господь сделал мое чрево бесплодным. Может быть, Он смилуется надо мной. — Ich will dem Holofernes keinen Sohn gebaren! Bete zu Gott, daB mein SchoB unfruchtbar sei. Vielleicht ist Er mir gnadig! Будет ли Юдифью рожден сын от Олоферна, исполнят ли горожане ее просьбу убить ее тогда, автор не проясняет. Мысль зрителя или читателя должна сама «обработать» тот материал, который дала эта одна из самых сложных трагедий.
Вторым значительным произведением драматурга стала «Мария Магдалина»(Maria Magdalene, 1844). Ее жанр — «мещанская трагедия» — определил сам автор, писавший в дневнике 1843 г. о своем новом произведении: «Все дело было в том, чтобы создать картину простой, обыденной жизни, которая говорила бы сама за себя, и избегать всяких побочных рассуждений, всякой рефлексии, ибо рефлексия совершенно чужда изображенным мною характерам» (т. 2, с. 495). Автор вводит читателя в мир, где живут столяр мастер Антон, его дочь Клара и сын Карл, пустой малый, который сетует на то, что в доме нет лакомого кусочка, когда копят деньги на новое платье или шляпку для сестры. Мечта Клары — выйти замуж за Леонгарда, получившего место казначея, а он собирается жениться на ней потому, что за ней дадут неплохое приданое. Но как только ему становится известно, что мастер Антон отдал все деньги своему разорившемуся другу и назад их не получит, Леонгард находит другую, более богатую невесту, оставив Клару, ожидающую ребенка. Сына Антона обвиняют в воровстве, мать умирает с горя. Отец более всего страшится теперь, что на его дочь станут показывать пальцем и говорить, что она сбилась с пути. Он говорит ей, что перережет себе горло, если она действительно согрешила. Несчастная молодая женщина, не видя выхода, жалея отца, кончает самоубийством, бросившись в колодец и надеясь, что это сочтут случайностью.
У Клары есть выход: ее любит секретарь, предлагает ей стать его женой, но она не может обмануть любящего ее человека. Конфликт внутреннего понятия о чести и внешнего соблюдения форм нравственности возникает еще в первом действии, когда Карла обвиняют в воровстве, а его собственные уверения не принимают во внимание. Особенно значительны восьмая и одиннадцатая сцены последнего, третьего акта. В восьмой сцене Клара уже решилась на самоубийство, но будущей матери надо сделать страшный выбор между честью отца и жизнью ребенка: «И чудится, будто внутри меня маленькие ручонки просительно тянутся вверх, а глазки...(Опускается на стул.) Да что это такое? Силы не хватает? Так спроси себя, хватит ли силы вынести вид отца с перерезанным горлом?» (перевод Е. Михелевич) — Ist’s mir nicht, als ob’s in meinem SchoB bittent Hande aufhobe, als ob Augen — (Sie setzt sich auf einem Stuhl.) Was soil das? Bist du zu schwach dazu? So frag’ dich, ob du stark genug bist, deinen Vater mit abgeschnittener Kehle.
Геббель писал о том, что наивысшее мастерство он видит в том, «чтобы довести характер до предела его возможностей» (т. 2, с. 495). И вот на этом «пределе возможностей» его героиня, видя удобный повод (брат просит принести самой холодной воды, а она обещает ему взять ее прямо из колодца), кончает счеты с жизнью, инсценируя, но не очень удачно (она никогда не была обманщицей), случайную свою гибель.
Финал дается по уже сложившемуся принципу — не разрешать все противоречия, но если это трагедия, включать судьбу единичную в судьбу всеобщую. Судьба Клары, ничем не выделяющейся из толпы женщины, — страх осуждения, боязнь матери за жизнь еще не родившегося ребенка, покорность воле родителей, вступившая в противоречие с личным желанием, и невозможность победить там, где всем правят нравственные нормы далекого прошлого, расчет и деньги приобретают особое значение, общечеловеческое, ибо это результат ее борьбы. Когда приносят тело погибшей, секретарь, только что перед этим убивший на поединке предавшего Клару Леонгарда, обвиняет отца Клары, защищая несчастную женщину: «Это вы — вы не стоили того, чтобы ее умысел удался! Мастер Антон. Или она не стоила» — Sekretar. Er war’s nicht wert, daB ihre Tat gelang! Master Anton. Oder sie nicht. Старый мастер, отец Клары, держится по-прежнему неумолимо, но его последняя реплика создает открытый финал: «Мастер Антон (стоит, погруженный в свои мысли). Этого мира мне уже не понять!» — Meister Anton. Ich verstehe die Welt nicht mehr! — Er bleibt sinnend stehen.Гибель дочери, реакция на нее умирающего секре-таря, в последний миг жизни говорящего правду, заставили задуматься отца, который всегда считал нравственным то, что было признано всеми. Только теперь ему может открыться и другая, истинная сторона нравственности, связанная с подлинной человечностью.
В этой «мещанской трагедии» нет выдающихся личностей, события ее обыденны, но тема взята важнейшая. И это подчеркивает запись из дневника 1846 г.: «Судя по прессе в Бреслау запретили мою “Марию Магдалину”. По сути это значит — запретить саму мораль» (т. 2, с. 512). Сам автор прекрасно понимал, что использование библейского имени Мария Магдалина для наименования трагедии о простой женщине, которая ждет внебрачного ребенка и кончает самоубийством, — большой риск. Но именно значительность проблем заставляла его так назвать свою «мещанскую трагедию» и показать, что трагедия была возможна не только во времена Эврипида, которого он хорошо знал. Герои античных авторов тоже несли в себе то общечеловеческое, что выпало на долю несчастной Клары, дочери простого мастера.
Примечательно и замечание автора о характере соблазнившего Клару Леонгарда. В дневнике 1843 г. читаем: «Леонгард подлец, но именно потому, что он таков от природы, его нельзя даже считать злодеем» (т. 2, с. 497). Однако в 1848 г. писатель пришел к другому мнению: «В “Марии Магдалине”, вероятно, следует глубже обосновать характер Леонгарда: подчеркнуть, как трудно современному человеку пробиться в жизни, и отчетливее сделать это главным движущим мотивом» (т. 2, с. 527). Писатель-психолог не мог удовлетвориться только односторонней обрисовкой характера. Мастера Антона он называл «железным человеком» (т. 2, с. 496), но этот старик не только строго придерживается внешних проявлений нравственности: он готов жертвовать своим состоянием ради старого товарища. В Леонгарде же Геббель теперь видит не просто подлеца, а молодого человека, мечтающего подняться над своим сословием. Таково «стремление века», которое буквально пронизывает все романы Бальзака. Жюльен Сорель Стендаля не так примитивен и груб, как Леонгард, но и он относится к данной категории людей. Именно поэтому не только основной конфликт предрассудков и истинной гуманности важен в трагедии, но и тот персонаж, который оказывается причиной трагедии и погибает сам.
Трагедия «Ирод и Мариамна»(Herodes und Mariamne, І 850) внушает исследователю двойственное чувство: автор, как сторонник традиции, пишет ее стихами, она изобилует монологами, в ней даже есть «реплики в сторону», что уже совсем является анахронизмом для середины XIX в. Вместе с тем это одно из самых сложных в психологическом отношении произведений Геббеля. Конфликт здесь связан с борьбой воль, что заставляет вспомнить Гегеля, к нему же восходят и сами характеры, ибо определяющим в них оказывается волевое начало. Столкновение двух персонажей, обладающих сильной волей, осложняется их взаимной любовью.
Имена героев взяты из Библии. Ирод — один из самых отвратительных и кровавых персонажей библейского прошлого. С именем его жены Мариамны обычно соединяется идея красоты и доброты, способной прощать и гармонизировать самые страшные нарушения гуманности. Здесь Мариамна совсем другая. Она тоже способна прощать Ироду преступления, которые могут быть приписаны ему, как убийство ее брата. Мариамна в этой трагедии не политический деятель, интриги матери и брата ее не интересуют. Мать вообще не внушает ей нежных чувств, ибо 5то коварная и жестокая женщина, для которой власть важнее всего. Мариамна — любящая жена и мать детей Ирода. Однако характер ее супруга, коварного, жестокого, но внушающего сильное чувство женщине своей внутренней силой и непокорностью, заставляет ее постоянно страдать.
Основной конфликт строится на взаимном недоверии и вза-имной страстной любви, а это приводит к противостоянию тирании и свободы воли. Ироду дважды приходится покидать свое царство и свой город, ибо он зависит от Антония. Ирод знает, что Мариамна тому очень нравится. Каждый отъезд связан для Ирода с возможной гибелью. Мариамна может овдоветь и стать добычей врага. Уезжая из Иерусалима первый раз, он просит Мариамну поклясться в том, что она убьет себя, если погибнет он. Гордая женщина и сама знает, что не сможет пережить любимого человека, но клятвы давать по принуждению не желает. Ирод оставляет приказ казнить Мариамну, если он будет убит. Мариамна узнает об этом, но находит в себе силы простить Ирода, когда он возвращается. Второй его отъезд сопровождается теми же просьбами к Мариамне и снова он получает гордый отказ.
На этот раз вестники не подали нужных сигналов о возвращении Ирода. Мариамна устраивает грандиозный пир с плясками: это будет для нее, как она сама считает, погребальный пир. В самый разгар пира возвращается Ирод и убеждается, что Мариамна торжествует, узнав о его гибели. Он не пытается понять, почему устроен пир, не способен проникнуть в душу любимой женщины, а она не желает просить у него прощения и милости. Суд приговаривает ее к смерти, а она после всех перенесенных страданий уже и не чувствует себя живой. Она и любит и ненавидит Ирода, жить она не хочет, но решает отомстить ему. Взяв клятву с верного Ироду человека, она рассказывает ему о своих страданиях, о любви и верности, о пире-тризне, но узнать это Ирод должен только после ее казни.
Ирод потрясен тем, что совершил непоправимую ошибку, ему в мире нужна только Мариамна. Это его последние слова. Сюжет исчерпан, но финал трагедии снова открытый. Во-первых, потому, что страдания Ирода станут его уделом, они в будущем. Во-вторых, потому, что сцене казни предшествует, казалось бы, лишний эпизод с появлением трех царей, которые сообщают о рождении чудесного мальчика, как выясняется — не из рода Ирода, и они отправляются искать его в Вифлеем. Из Библии мы знаем, что именно Ирод, чтобы удержать за собой земную власть (об иной он не помышлял), дал приказ убить на своих землях всех мальчиков до двух лет, надеясь, что среди них будет маленький Иисус. Но это еще будущее героя Геббеля, автор лишь подготовил почву для того, чтобы злодеяние было воспринято как необходи-мость.
Так завершение сюжетных коллизий рождает в произведениях Геббеля мысль о дальнейших событиях и поступках персонажей, что должно провоцировать зрителя или читателя подумать над смыслом произошедшего.
Трагедия «Гиг и его кольцо»(Gyges und sein Ring, 1854) как бы подводит итог размышлениям драматурга о жизни. Как сообщено после перечня действующих лиц, «трагедия разыгрывается в доисторические времена, в эпоху мифов» (т. 1, с. 508). Перед перечнем помещен стихотворный эпиграф, призванный указать на то, что автор создал сказку, но сказка эта о том, что совершается в человеческих сердцах, сами решения и чувства людей создают их рок.
Главные герои, а их трое, — это лидийский царь Кандавл, его супруга Родопа и друг Кандавла Гиг. Указание на эпоху мифов и доисторические времена позволяет автору «вывести» события из социально-временной детерминированности, придать всей своей «сказке» статус общечеловеческий, а потому легко оперировать как воспроизведением сложных психологических переживаний, так и фантастикой. Указание на Лидию создает возможность для введения условностей Востока.
Сюжет воспроизводит события во дворце Кандавла, куда прибыл его друг Гиг и рассказал о том, что ему в руки попало удивительное кольцо, которое делает человека невидимым. Он хочет его как ценнейший подарок вручить Кандавлу. У царя возникает возможность наконец узнать истину: все говорят, что прекраснее его жены Родопы нет женщины на свете, он сам думает так же, но по законам ее родины ее могут видеть только два мужчины — отец и муж. Кандавл хочет убедиться, что Родопа прекраснее всех, упросив Гига спрятаться в царской опочивальне и увидеть царицу, будучи самому невидимым. Гиг долго отказывается, ибо не считает себя вправе нарушить обычаи, которым привыкла подчиняться женщина, и проникнуть в ее тайную жизнь, но соглашается в конце концов на просьбы друга и прячется в опочивальне. Женщина так прекрасна, что он выдает свое присутствие невольным вздохом. Родопа догадывается об обмане, она оскорблена, требует казнить нечестивца, но Кандавл любит друга. Им приходится по требованию Родопы сразиться на поединке, Кандавл убит. Родопа, как и обещала Гигу, готовится стать его женой, ибо только тогда не будет нарушен принятый ею с рождения обычай. Но одновременно она готовится и к смерти: только так она может быть отомщена за нарушение обычая.
Основной конфликт возникает между традицией, которая стала уже противоестественной (женщину не должен никто видеть, кроме мужа и отца), и свободной волей личности, в данном случае — волей всех окружающих царицу и Гига, который нарушает традицию, а сделав это, не может жить без любвй Родопы.
Магическое кольцо вводит и еще одну важнейшую нравствен-ную проблему: имеет ли право один человек без разрешения другого проникать в тайны его жизни и .какова мера ответственности нарушителя в этом случае? Трагедия кончается смертью Кандавла, гибелью Родопы, что возводит на престол ее мужа Гига. Но выиграл ли Гиг? Этот вопрос автор не разрешает. Магическое кольцо остается на руке погибшего Кандавла, и Родопа говорит Гигу, что именно там оно и должно остаться, ибо проникать в чужую душу без разрешения — преступление, однако этот вывод должен сделать сам зритель или читатель. Автор лишь подсказывает его всем произведением и весьма значительной фразой: «Никогда не касайся спящего мира» — О riihre nimmer an den Schlaf der Welt. Перевод может быть и несколько другим: «Не тревожь никогда спящего мира». Автор подчеркивает, что тайны мира души человека столь велики и сложны, что грубое или на-сильственное прикосновение к ним может принести непоправимый вред. Покрывало Родопы охраняет от взоров посторонних не только ее лицо, но и ее духовный мир. Оно становится символом неприкосновенности внутреннего мира человека. Любопытство Кандавла — это как раз и есть та грубость и неделикатность, которые недопустимы по отношению к внутреннему миру другого человека.
Вопрос о жизни души человека и его свободной воле возникал в каждой трагедии Геббеля. В «Юдифи» это касалось сложных переживаний главной героини, которые непонятны и чужды посторонним, не совпадают с общепринятыми. В «Марии Магдалине» простенькая мещаночка вдруг оказывалась средоточием основных конфликтов времени, а ее душа металась между традицией и лич-ным восприятием мира. В «Ироде и Мариамне» центральной проблемой становилась именно душевная и духовная жизнь любящих, но при этом не способных верить друг другу людей. В «Гиге и его кольце» проблема получает обобщенно-философское, символическое освещение.
Последние годы жизни Геббель работал над трилогией о Нибе- лунгах «Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида» и «Месть Крим- хильды». Цель автора заключалась в том, чтобы психологически объяснить поступки героев. Эти произведения Геббеля пользовались большим успехом, но только до тех пор, пока не появилась оперная тетралогия Вагнера.
Геббель вошел в историю драматургии как создатель трагедии нового времени, мастер психологического анализа, предтеча драмы-дискуссии с открытым финалом.