Творчество: от абсурда к логике

Итак, с одной стороны миф - это абсолютная фантазия, где все может быть всем. Это фантазия без берегов, фантазия без границ, что делает пространство мифа чрезвычайно напоминаю­щим пространство сна.

Однако пространство чистой фантазии еще не есть пространство культурного творчества как таковое, поскольку чистые фантазии типа фантазий сна не являются про­дуктивными. У них нет того результата, который можно было бы расшифровывать последующим культурным поколениям. Такого рода фантазии существенны для творчества, но это еще не само творчество. Ребенок, "творящий" в поле такого рода чистых фан­тазий, безусловно мил и привлекателен; мы видим, насколько легко он выдает неологизмы или неожиданные взгляды, насколько легко он видит мир не по взрослому. Однако, ясно, что культур­ная ценность такого рода фантазий относительно невелика.

Но ведь у мифа, как было показано выше, есть и другая сто­рона. Являясь, с одной стороны, сферой безудержных фантазий, с другой стороны он является источником самых жестких социаль­ных регламентации и ограничений, источником запретов и табу. И вот, сшибке этих двух полюсов, на рискованной границе их очевидной несовместимости, и формируется феномен того, что можно было бы назвать собственно культурным творчеством: без­удержная фантазия, уложенная прокрустово ложе самых жест­ких социальных и логических запретов.

Сама суть мифа заключается в том, что он каким-то образом удерживает это поле напряжения между миром абсолютной фан­тазии и миром абсолютного запрета. И в этом одновременном удер­жании противоположных тенденций состоит тайна и глубочайшая ценность мифа. Такой взгляд позволяет человеку видеть окружаю­щий его мир как абсолютно устойчивый, не распадающийся в хаос, культурно структурированный и иерархизированный, в котором за каждой вещью закреплена определенная, фиксированная меха­низмами культурной памяти группа свойств. Но одновременно миф - это своего рода кривое зеркало, в котором весь мир отражается нелепо-всевозможностным образом. Любая вещь окружающего человека предметного мира не имеет в мифе своего фиксированно­го раз и навсегда облика и фиксированных раз и навсегда функ­ций и свойств. Любая вещь в мифе может быть "всем" - но это, так сказать, характеристика иного времени - времени сна, времени мифа. Это такой взгляд на вещи, который принадлежит и не чело­веку вовсе, а его тотемному предку. Это - тотемная всевозможностность, запретная для нормального человека в нормальном мире повседневности. Но это взгляд, который предполагает в вещи ИНЫЕ ИЗМЕРЕНИЯ, и предположение этих иных измерений -это то, что принципиально санкционирует творческое эксперимен­тирование с вещью, превращение тотемного в человеческое.

Такой мифологический подход к миру позволяет в каждой без исключения вещи окружающего мира видеть, с одной сторо­ны, культурно фиксированную и транслируемую из поколения в

312

поколения качественную определенность (скажем, качественную определенность рубила). А, с другой стороны, - и неисчерпаемую тайну, возможность обнаружения данным предметом все новых и новых, непредусмотренных уже сложившейся культурной тради­цией свойств и функций. То есть предполагает возможность бес­конечного процесса все нового и нового творения вариантов и трансформации данного предмета в формы, не предусмотренные уже имеющейся культурной традицией.

И в этом суть мифологического творчества.

Это не изобретательская деятельность, смысл которой состоит в рациональном решении тех или иных практических задач, а просто-напросто творение вариантов. И потому мифологическое мышление в его развитых верхнепалеолитических формах явля­ется по сути своей вариативным мышлением.

Отправление обрядово-ритуальной деятельности и происходя­щая в процессе этой деятельности актуализация мифа есть не что иное как способ активизации творческих способностей. Впору вспомнить классический древнегреческий миф о похищении Про­метеем огня у богов. Погружаясь в ритуально-мифологической действо и идентифицируя тем самым себя со своим всевозможностным тотемным предком, человек как бы "узнает" у этого пред­ка секреты творчества, и похищает у него новые, неожиданные взгляды на предметы окружающего его мира, похищает у него спо­собность к вариативному творчеству, способность выходить за гра­ницы культурной традиции. Таким образом, наоборотный, всевозможностный миф, с одной стороны, санкционирует жесткую куль­турную традицию и фиксированные параметры вещей, а, с другой стороны, выступает как своеобразная школа вариативного творче­ства, или, точнее, выступает тем самым механизмом, посредством которого осуществляется эта вариативно-творческая деятельность

Но если бы не было жесткой ритуальной границы между ми­фом и повседневностью, ничего бы не получилось.

Ведь отноше­ние к миру как к всевозможностному ПО СУТИ своей хаотично, акультурно: всевозможностность невозможно "поймать"; это та­кая непрерывная рябь, о которой нельзя сказать ничего опреде­ленного. Что из того, что данный камень может быть всем? Ведь главный вопрос культурного развития заключается в том, ЧЕМ ИМЕННО может быть этот камень? Бесконечная всевозможност­ность должна быть развернута в некую иерархическую последо­вательность понемногу извлекаемых возможностей. И каждая новая из этих понемногу извлекаемых возможностей должна быть освоена культурной традицией. В этом и состоит сущность вариативно-творческой деятельности с опорой на миф: человек риту­ально погружается в миф, чтобы получить у своего тотемного предка (запрещающего относиться к окружающему миру всевозможностно и требующего строго упорядоченного и иерархизированного, освященного культурной традицией отношения) санкцию на открытие в тех или иных предметах новых свойств и функ­ций.

313

Таким образом, миф принимает на себя не только весь спектр потенциальных грехов человеческих, но и весь спектр потенци­альной всевозможностности окружающих человека предметов. Это необходимо затем, чтобы человеческая способность универсаль­ного отношения к предметному миру не обернулась хаосом. При­нимая на себя это потенциально бесконечное содержание пред­метного мира, миф позволяет человеку отнестись к этому миру в рамках жестко иерархизированной культурной традиции, отнес­тись к предметам культуры как к качественно определенным пред­метам. Но при этом всевозможностный миф не уничтожается, а сохраняется как бы рядом с миром повседневности, и человек первобытного общества имеет возможность отправляться в миф как бы "в поход" за новыми творческими идеями. Всякая куль­турная инновация, каждое новое функциональное значение той или иной вещи, каждый новый способ технологической обработ­ки и т.п. санкционируются мифом не в меньшей мере, нежели устойчивость старых культурных традиций. Таким образом, миф оказывается двоякоостр. Он санкционирует и абсолютную устой­чивость в культуре, формы ее стабильности, трансляцию жестко фиксированных культурных стереотипов, но тот же самый миф санкционирует и нечто прямо противоположное - любые формы культурных инноваций, способных предшествующие культурные стереотипы взорвать.

Отсюда и происходит твердая уверенность первобытного че­ловека в том, что "...и он, и каждый член общины, и каждый вообще предмет наделен силами и возможностями других людей и других предметов, так, что каждый человек и каждый предмет могут совершать любые акты, далеко выходящие за пределы фи­зических возможностей отдельного человека и отдельного пред­мета" н. Магическое, тотемистическое, анимистическое (одухо­творяющее) отношение мифа к окружающей человека природе являлось важнейшим условием творческого к ней отношения. Отыгрывая магические ритуалы, человек с удивлением обнару­живал, что он действительно может значительно больше, нежели ему предписывает культурная традиция. Он, оказывается, может быть Демиургом, Творцом, создателем принципиально новых отношений между предметами; а предметы могут обнаруживать в себе самые невероятные свойства и способности.

Любая вещь предметно-культурной среды имеет строго фик­сированную и культурно транслируемую качественную опреде­ленность типа: "вот это стол, за ним едят..."; "вот это - скребок, им делают то-то и то-то"; "вот это - технология изготовления скреб­ка, она такая-то и такая-то". Миф санкционирует эту качествен­ную определенность предметов культурного мира, выступая ее тайной мускулатурой определенности, но всевозможностность мифа будит воображение и дает человеку право на творчество. В результате творческое отношение к предметной среде (иниции­руемое ритуально-магическими действиями) оказывается своего рода скалыванием или отщеплением кусочков мифологической

314 -

всевозможности и переводом их из пространства мифа в простран­ство предметно-практической среды.

<< | >>
Источник: Лобок А.. Антропология мифа. Екатеринбург - 1997. 1997

Еще по теме Творчество: от абсурда к логике:

  1. Очерк научного творчества Л. С. Выготского
  2. СЕРГЕЙ ДОВЛАТОВ Вашингтон, 5 января 1988
  3.   ПРОСТРАНСТВО  
  4. Пушкин как жертва[59]
  5. ю. и. сохряковЧЕХОВ И «ТЕАТР АБСУРДА»В ИСТОЛКОВАНИИ Д. К. ОУТС
  6. Г.А. ПУЧКОВАНЕРАВНОЦЕННЫЕ ЭТЮДЫ О КЛАССИКАХ
  7. Ю. И. С О X Р я К о В, Г. М. ХОЛОДОВАПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В ПОСЛЕДНИХ АНГЛИЙСКИХ И АМЕРИКАНСКИХ МОНОГРАФИЯХ
  8. Философия «всеединства» B.C. Соловьева
  9. АНТРОПОГЕННЫЕ КАУЗО-МОДЕЛИ ПРЕСТУПЛЕНИЙ
  10. Эпилог (для наивных студентов)
  11. Математика, естествознание и логика (0:0 От Марк[с]а)
  12. Приложение I (для коммунистов): "Перлы" диалектики марксизма
  13. Основная характеристика средневекового знания – умозрительность. Логика как главный способ получения знания и его организации. Обнаружение недостаточности чисто логической аргументации истинности знания. Поиски достоверных оснований в исходных посылках. Обращение к опытно-практическому знанию как сфере получения исходных посылок. Основные параметры опытно-практического знания, новое понимание опыта по сравнению с античностью.
  14. «Философия трагедии»: эгоизм против морали