<<
>>

Стили архитектуры

Еще в давние времена архитекторы и художники определили свободные от произвола соотношения размеров частей и деталей архитектурных сооружений, художественных произведений. Было установлено, что эстетическое впечатление оказывают произведения, использующие математически выверенные пропорции, например, 1:1:2:3 или 2:3:4:6.

В традиционной Древней Греции широко использовались так называемые «золотое сечение» (21:34), «серебряное», отношение высоты правильного пятиугольника к ширине его высоты и многие другие. Когда впервые были применены те или иные пропорциональные отношения, трудно сказать, но вот некоторые из них:

а. 1:2,236 (1:V5)

б. 1:2 (1:V4)

в. 1:1,8 (5:9)

г. 1:1,732 (1:V3)

д. 1: 1,666 (3:5)

е. 1:1,618 (21:54)

ж. 1:1,538

з. 1:1,5 (2:3)

и. 1:1,414 (1:V2)

к. 1:1,333 (3:4)

л. 1:1,285 (7:9)

Все эти пропорции применялись, кажется, всегда. Во всяком случае, хронология Скалигера не позволяет найти здесь какую-либо эволюционность. И вот в книге «Пропорции в античности и в средние века» Э. Мессель вообще отказался от исторической трактовки проблемы пропорций; он пришел к выводу, что система регулирования пропорций на протяжении от раннеегипетской и до конца Средневековья не испытывает никаких изменений. Он даже считает, что «произведения архитектуры и скульптуры различных эпох могут бытъ сравниваемы по типовым группировкам».

Композиционная схема «Сикстинской мадонны» Рафаэля.

Свое вдохновение художник подчиняет геометрическому расчету.

Мессель обнаружил по крайней мере семь общих типов пропорциональных построений архитектурных, скульптурных и живописных произведений античности, Средних веков и Ренессанса.

1. Равнобедренный треугольник в прямоугольнике;

2. Десятиконечная звезда в круге;

3. Восьмиконечная звезда в круге;

4.

Семиконечная звезда в круге;

5. Могендовид («звезда Давида») в круге;

6. Пентаграмма в круге;

7. Квадрат в круге.

Таким образом, основой этой системы Э. Мессель считает геометрию круга и его деление на равные части (4, 5, 6, 7, 8, 10 частей), вписанного в прямоугольник.

«Истоки «геометрии круга» лежат в более ранних культурах и развилисъ, по- видимому, из элементарных технических приемов, в процессе взаимодействия с примитивным астрономическим опытом. Общеобязательное значение геометрическая систематика приобрела благодаря жреческим обычаям и предписаниям».

«Пропорции и пропорциональные соотношения произведений архитектуры и скульптуры от раннеегипетской эпохи и до конца Средневековья позволяют установить планомерность регулирования пропорций. Система регулирования не претерпевает в течение указанного периода никакого изменения...»

Однако редактор русского издания книги Н. Брунов пишет с

безапелляционностью, свойственной искусствоведению 1930-х годов:

«Месселю не удалось разгадать математических расчетов древних и средневековых зодчих. Их надо искать не там, где это пытается делать Мессель. Ответ на такой вопрос могут дать не безмолвные здания, сохранившиеся от прошлых эпох, а дошедшие до нас от той поры документы».

Н. Брунов даже приводит один такой документ: трактат древнеримского архитектора и инженера I века до н.э. Витрувия.

«Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу должны делаться дорийскими, ибо мужество этих божеств требует постройки им храмов без прикрас. Для храмов Венере, Флоре, Прозерпине и нимфам источников, подходящими окажутся особенности коринфского стиля, так как, благодаря нежности этих божеств, должное благолепие их храмов увеличится применением в них форм утонченных, украшенных цветами, листьями и валютами. Если Юноне, Диане, Вакху и другим сходным с ними божествам будут строиться ионийские храмы, то это будет соответствовать среднему положению, занимаемому этими божествами...»

Слова Витрувия действительно завораживают, создается впечатление, что подобного отношения к архитектуре вполне достаточно, чтобы построить шедевр.

Зачем еще какие-то расчеты? Но сам Витрувий так начинает свой трактат «Десять книг об архитектуре»:

«Наука архитектора основана на многих отраслях знания и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств. Эта наука образуется из практики и теории.

Практика есть постоянное и обдуманное применение опыта для выполнения руками человека работ из любого материала по данному чертежу. Теория же заключается в возможности показать и обосновать исполнение в соответствии с требованиями искусства и целесообразности».

Архитектура как бы впитывает в себя все достижения современной ей цивилизации. Крупные архитектурные произведения — это символическое подобие космоса, и такие космологические представления определяют место человека в мире, его самоощущение либо как центра Вселенной, либо как «винтика» социальной системы. Зайдите в храм, а затем в пятиэтажку или офисное здание, и сравните свои ощущения.

Ситуация в нашей современной архитектуре имеет удручающий характер. Дело в том, что так называемые «серьезные» литература и искусство оказались в тупике и давно уже стали архаическим занятием. О «серьезной» же архитектуре не идет даже речи, она выполняет чисто функциональные задачи.

Но с чего начинается архитектура? Вряд ли сразу с расчетов. Она начинается, как и всякая наука, и любое ремесло, с опыта, с повторения простейших приемов строительства, и развивается эволюционно. А вот эволюционности-то мы во многом и не видим, и это есть несомненное «достижение» хронологии.

В своей «Истории искусства всех времен и народов» Карл Верман, которого мы не раз еще будем цитировать, приводит примеры строительства в животном мире, которые могут поколебать установившиеся понятия о различии способностей людей и животных. Он пишет:

«Например, жилище муравьев только снаружи представляется неправильной кучей, но внутри часто насчитывает 30-40 этажей, расположенных один над другим. Как тщательно подперты отдельные этажи столбами и перекладинами!..

Как искусно укреплен, при помощи скрещивающихся балок, потолок большой залы, находящейся в середине лабиринта!»

Строения африканских термитов многие белые путешественники издали принимали за хижины негритянских племен. А постройки бобров в воде — плотины, достигающие 200 метров длиной, просто поразительны!

Зодчество многих народов, в развитии своем стоящих на уровне позднейшей каменной эпохи, со времен прибытия европейцев так и остались в стадии самых простых хижин и свайных построек. Их оружие и утварь по-прежнему изготовляются из камня, кости, дерева и раковин. Даже узнав о достижениях цивилизации, они не кидаются строить дворцы и крепости. Зато от «доисторических времен» сохранились поражающие воображение циклопические нагромождения стен и уступчатые пирамиды, состоящие из земляных насыпей. Опять же, принадлежность их «доисторическим временам» делали не мы.

Следует спокойно и непредвзято ответить на вопрос, какова была архитектура бронзового века. Карл Верман пишет:

«Микенская культура относится к бронзовой эпохе... Даже железные кольца, служившие для украшения, появляются лишь в самом ее конце... Мегалитический способ постройки городских стен этой области тоже можно назвать принадлежащим бронзовой эпохе... К циклопическим стенам, то есть беспорядочно сложенным из грубых камней, отесанных лишь с наружной стороны, присоединялись, особенно при сооружении ворот, иногда правильные ряды отесанных четырехугольных плит, а в самих Микенах, наряду с такой кладкой, виден в некоторых местах и более поздний, полигональный тип постройки, при котором стена складывалась из неправильных многогранных каменных глыб, тщательно отесанных и пригнанных одна к другой до совершенно правильного смыкания пазов».

Так строились стен для обороны от внешних врагов, которые служили, как правило, непреодолимым препятствием, будучи защищаемыми даже небольшим гарнизоном.

«Городские дворцы исследованы при раскопках настолько, что можно распознать не только их план, но и способ постройки, равно как и украшения стен.

Строительным материалом для них служили плитняк, кирпич, высушенный на воздухе, и дерево...»

В Тиринфе и Микенах из камня состояли только низ стен и скрытые в каменном поле подножия колонн. Верхние части стен сложены из необожженного кирпича и имеют веерообразные гнезда для концов деревянных балок. Колонны с капителями и настилкой над ними, настенные пилястры и крыша, которая покрывалась утрамбованной глиной, сделаны из дерева. Многочисленные фрагменты известковой штукатурки стен свидетельствуют, до какой степени они были расписаны. Раскраска производилась прямо по сырой извести; здесь впервые в истории искусства появляется настоящая фресковая живопись.

К числу пластических украшений микенских дворцов принадлежат алебастровые фризы орнаментального характера, нередко маскировавшие собой деревянные части постройки. Колонны утончаются книзу, вверху на них лежит капитель, состоящая из круглой подушки.

«Формы зодчества Древней Месопотамии, — пишет К. Верман, —

обусловливались свойствами строительного материала, который был под рукой. Тучную глину местной почвы формировали в большие куски или разрезали в виде правильных кирпичей. Кирпич или только просушивался на воздухе и солнце, или обжигался в огне; кое-где его уже глазуровали...

До середины XIX века места этих первобытных городов обозначались холмами мусора и песка, возвышавшимся на обширной, жаркой равнине».

В постройках Месопотамии реже употреблялось дерево:

«Вопрос, употребляли ли древние халдеи колонны или столбы для поддержки потолков и крыш, на который еще недавно давали отрицательный ответ, решен теперь положительно. В одном сооружении в Телло... де Сарзек нашел два толстых столба, каждый состоял из соединения четырех круглых кирпичных колонн. В нескольких часах езды от Телло Джон Петерс открыл здание, внешние стены которого расчленены массивными полуколоннами, а в одном из двух внутренних помещений этого здания — 18 кирпичных колонн с четырехугольными базами, расставленными очень тесно, так что это помещение представляет собой настоящий гипостильный зал».

Как считает Верман, древние халдеи уже имели понятие о своде, как и о первобытном ложном своде, образуемом через кладку краев двух противоположных стен выступами до тех пор, пока последние не сомкнутся между собой. Классическим примером такого свода он называет свод склепа в Уре и свод с замковым камнем. Но оба этих рода сводов, принадлежащие к типу скорее стрельчатого, чем круглого, здесь, как и в Египте, применялись редко и для второстепенных целей.

В местах, богатых строительным лесом, складывались свои оригинальные архитектурные формы. Что касается зодчества бронзовой эпохи на севере Европы, К. Верман не может привести ни одного примера и лишь, следуя скалигеровской хронологии, заявляет:

«...Мы должны от обзора высоких, свободных и зрелых созданий искусства вернуться еще раз к рассмотрению произведений гораздо менее совершенных и примитивных».

А между тем правильнее было бы не возвращаться от зрелого искусства, датированного веками до нашей эры, а рассматривать произведения этой эпохи параллельно и в Средиземноморье, и на север от Альп, следуя, по крайней мере, хронологическому принципу четырех царств: Вавилонского (Египетского), Мидо-Персидского, Македонского (Греческого) и Римского — принципу, популярному вплоть до XV-XVI веков.

Церковь Сан-Хуан. VII век. Испания.

Достаточно примитивная постройка первых линий нашей «синусоиды».

Эти «царства» суть этапы истории Византийской империи (Великой Ромеи). Впрочем, если кому-то не нравится слово империя, можно заменить его словом коалиция. Это союз европейских, азиатских и африканских государств; империя IX-X веков не имела ничего общего с Британской или Российской империями позднейшего времени.

Постройки викингов или других народов Европы до IX века — это и есть зодчество эпохи бронзы или «раннего железа». К их числу относятся и Крито-микенские нагромождения камней со столбами, сделанное, по повелению руководителей пиратского государства, рабами, нахватанными со всех концов Средиземного моря. Свод склепа в месопотамском Уре, датированный историками-ортодоксами III тысячелетием до н.э., в точности повторяет свод Царского Кургана близ города Керчь, служившего в Средние века местом для молений первых христиан. К этой же эпохе относятся знаменитые этрусские гробницы и древне-христианские катакомбы, с иным, правда, пониманием «древности».

Считая последние погребальными сооружениями (циметериями), К. Верман

пишет:

«Круглые кубикулы встречаются довольно часто в сицилийских катакомбах, в Риме... известны лишь четырехугольные и неправильной формы камеры. Но циркульные потолочные своды мы находим и в Вечном городе; равным образом монотонность камер иногда нарушают и полукруглые абсиды. Их главное украшение составляет стенная живопись. Местами попадаются в них также колонны и пилястры. Так называемая квадратная крипта св. Януария в катакомбе Претекстата в Риме производит, благодаря своей мраморной облицовке, своим пилястрам и терракотовым фризам, впечатление настоящего шедевра древнехристианского зодчества; значительного размера полуколонны стоят также по сторонам ниш в обширной, расчлененной на части камере Острианского циметерия, которая римской школой и Краусом обычно приводилась как главный пример «катакомбных церквей» той эпохи. Колонны, полуколонны и пилястры древнехристианских погребальных камер уже довольно заметно уклоняются от античного благородства форм. Так, в одном киренском кубикуле мы встречаем короткие, неуклюжие неканнелированные колонны с массивными капителями...»

То есть и здесь Верману поневоле приходится отсчитывать века в обратном направлении от роскошных наземных сооружений к убогим подземным пещерам. В XI-XII веках на территории всей Европы распространялся византийский стиль, называемый на Западе романским (а на Востоке ромейским). В XIII столетии в Греции, Малой Азии и Южной Италии возник стиль Ренессанс. Одновременно на севере Франции возник готический стиль. В XIII- XIV веках наступил «ослабленный» Ренессанс (проторенессанс) в Северной Италии; он сопровождался «ослабленной» готикой. Еще более слабый франко-германский проторенессанс точно так же, как в Италии, развивался параллельно с готикой полнокровной. Его-то искусствоведы и считают каролинско-оттоновским возрождением, ошибочно размещая в IX-XI веках, то есть считая его существовашим до романтического стиля.

С византийского стиля начнем наш анализ развития средневековой архитектуры в

Европе.

Византийский стиль

Изучение греческих строений начинают, как правило, с Микен.

«Хотя массивность кладки и свойственное им преимущественно подземное, пещероподобное расположение сходны со всеми первобытными постройками, развалины Микен (напоминающая ассирийские образцы резьба на Львиных воротах и в особенности украшения и устройство казнохранилища, его металлическая обшивка и т.п.) указывают на присутствие в них восточного элемента», — пишет Герман Вейс в своей «Истории цивилизации».

Потом откуда-то с севера якобы пришли какие-то дорийцы и изобрели особый способ строительства — дорический, исходной точкой которого была простая деревянная хижина.

«О том, как строились древнедорийские и вообще древнегреческие дома, никаких достоверных данных нет... — указывает Вейс. — Можно только предположить, что древнегреческое жилище в первоначальном виде представляло собой окруженный столбами и защищенный плоской двускатной крышей очаг».

Тем не менее, по мнению Вейса, у дорийцев была странная блажь: при строительстве храмов древние зодчие использовали рычаг, «известный уже древним ассирийцам и, конечно, финикийцам и другим народам сложный блок», пилу для распилки камней и, «вероятно, даже машины для обтачивания колонн». А вот для других целей рычаг не применялся. И еще одно его сообщение:

«Как ни велики были успехи строительной техники греков, прошло еще много времени, пока они решились воспользоваться ими для светских построек».

То есть, по мнению историков, замечательные древнегреческие храмы были окружены исключительно одними хижинами из дерева, глины и тростника. Зачем понадобились им столь абсурдные представления? Для подтверждения скалигеровской хронологии. Иначе пришлось бы объяснять, каким образом одновременно с «дорийскими» зданиями возводились постройки в романском стиле. Ведь археологам приходилось разбирать романские башни в афинском Акрополе, хотя они были построены из того же камня и тогда же, когда и фундаменты «дорийских» храмов.

Византийский храм св. Виталия в Равенне (Италия). 547 год.

По традиционной хронологии построен раньше церкви Сан-Хуан, показанной на предыдущей иллюстрации. По нашей хронологии построен позже, чем та церковь в Испании.

Мы решили назвать эту главу «Византийский стиль», а не «Романика», поскольку в искусствоведении сильно утвердилась тенденция придавать огромное значение тем, в общем- то, небольшим различиям, какие есть в изобразительном искусстве Западной и Восточной Европы XI-XII веков. Насколько незначительны эти особенности, видно из фразы Вермана о Дмитриевском соборе во Владимире (1194-1195). Подчеркивая, что этот собор имеет уже несколько другой характер, нежели Софийские соборы в Киеве (1037) и Новгороде (1052), и объясняя это возможным участием в строительстве ломбардских зодчих, он пишет, что детали этого собора родственны скорее западно-романскому, чем византийскому стилю.

Просто византийский стиль имел свои особенности в западноевропейских провинциях Великой Ромеи XI-XII столетий, — их и называют романским стилем, привязывая это название к не существовавшему до XIV века итальянскому Риму. Свои «восточные» особенности имелись в искусстве Персии, Средней Азии и т.д. Особенно эти различия проявились в архитектуре.

Вообще история византийской архитектуры довольно запутана, и разобраться с ней поможет выстроенная на основе изучения литературы синусоида. Читаем «Историю Искусства всех времен и народов» Карла Вермана:

«Иконоборство привело все изобразительные искусства в одинаково плачевное состояние. Даже архитектура в течение двух столетий (659-850) оставалась скованной. Разбила эти цепи только могущественная, покровительствовавшая искусству македонская династия (867-1056). При ней все художества воспрянули к новой жизни. Средневековое византийское искусство первой цветущей поры пониманием форм, богатством красок и техническими познаниями превосходило искусства всех других европейских стран».

Так и есть: по «византийской» синусоиде с VII по IX века виден спад, а с IX по XI — подъем. И VII и XI века находятся на линии № 7.

«К началу XI столетия относится великолепнейшая из всех византийских церквей Греции — главная церковь знаменитого монастыря Св. Луки в Стириде... Полустолетием позже построена церковь монастыря в Дафни близ Афин. Обе эти церкви увенчаны огромными, в ширину трех абсид, куполами, покоящимися на восьми столбах, связанных системой контрфорсов в одно массивное прочное целое».

Конец «второй эпохи расцвета» византийского искусства — 1204 год. XII-XIII

столетия:

«Этот средний период византийского искусства, искусства времен Комнинов (и Ангелов. - Авт.), характеризуется наибольшей схематизацией форм... Искусство времен Комнинов — византийское искусство в том виде, в каком оно, со всеми своими слабыми сторонами, запечатлелось в памяти потомства».

Это и показывает синусоида: с XI по XIII век — новый спад вплоть до появления «палеологовского возрождения» XIV-XV веков. Парадоксально, но мы видим это на примере внутреннего убранства тех же церквей.

«В мозаиках Дафни (XII век) пропорции тела вообще правильны; черные контуры нередко как бы пропадают в тех местах, где встречаются резко контрастирующие между собой тона; колорит светлее, разнообразнее и жизненнее, чем в церкви Св. Луки. Однако при всей роскоши и эффектности мозаик Дафни, они уже очень далеки от свободы, которая была свойственна византийскому искусству в начале македонской династии».

Дело не в том, что мозаики монастыря в Дафни хуже произведений живописи конца IX века. Просто этот пример очень показателен на общем фоне упадка искусства к XII веку (линия № 5). Времена правления македонской династии известны в Западной Европе как каролингская и оттоновская эпохи.

Собор Сен-Фрон в Перигё (Франция), построенный в пятикупольной византийской системе. Датируется XII веком. По нашему мнению, это романская постройка XIV-XV века.

Чем же они интересны?

«Каролингское, как и оттоновское, искусство было далеко от того, чтобы сознательно созидать на новом, германском основании (как готика. - Авт.); напротив того, искусство этих эпох, в сущности консервативное, стремилось продолжить традиции христианской (то есть, по Стшиговскому-Стриговскому, византийской. - Авт.) древности... В Галлии это искусство — вероятно, под непосредственным восточно-христианским влиянием, проникавшим частью через Равенну, частью, как полагал Стриговский, через Марсель, — уже в меровингское время сделалось искусством древнехристианским, но со своеобразным отпечатком», — пишет Верман.

Если мы продатируем западноевропейское искусство X-XI веков по «византийской» синусоиде, мы поймем, в чем тут дело.

«Хотя такой знаток средневековой архитектуры, как Дегио, на основании планов многих церквей каролингской эпохи называл каролингское искусство романским, мы считаем, искусство, ввиду ясно выраженного в них тяготения к древности, как особый, дороманский отдел истории искусства».

Здесь Верман ошибается. Ведь «ясно выраженное тяготение к древности» — это явная черта построманского искусства французского Проторенессанса, развивавшегося, так же как и в Италии, параллельно с готикой.

«Главный памятник строительной деятельности Карла Великого —

построенный Эйнгардом в 796-804 г. Ахенский собор, дворцовая капелла императора, предназначавшаяся быть его усыпальницей... Здесь были поставлены великолепные колонны, выписанные Карлом Великим из Рима и Равенны... Это величественное здание возбуждало общее удивление и послужило образцом для многих позднейших церквей».

Поражающая нас широтой художественного замысла Ахенская капелла построена не раньше XIV века. Это ясно уже по тому количеству перекличек между ее архитектурой и архитектурой храма Св. Софии и равеннских церквей, какое находит Верман. Конечно, попытка доказать позднее происхождение капеллы в Ахене поздним происхождением константинопольского храма, с учетом, что и церкви Равенны существуют ныне в перестроенном виде (после XIII веке), выглядит спорной, но дальнейший анализ западноевропейской архитектуры покажет нашу правоту.

«...Русское искусство до самого татаро-монгольского завоевания в середине XIII столетия, собственно говоря, оставалось ветвью византийского, хотя и отличалось от него многими особенностями; однако в последнее время ученые склонны приписывать армянским образцам еще большую роль в деле возникновения русского зодчества, чем византийским». Из этих слов К. Вермана можно сделать вывод, что армянская и византийская архитектура также различались, хотя Армения была частью Византии даже по традиционной версии, и это важно подчеркнуть до поисков истоков готического искусства.

Не останавливаясь на известном факте, что «древнерусская живопись — совершенно византийская, и ее памятники — произведения греческих мастеров», обратим внимание и на то, что, по мнению историка, «в отношении Италии византийский вопрос уже a priori решается проще, чем для Севера».

Верман пишет: «Исследователи во главе со Стриговским поставили вопрос: не следует ли признать, что архитектурный стиль, который несколько поколений именовало романским и который раньше назывался просто византийским, действительно возник на Востоке?» Можно поставить вопрос. В этом случае мы сможем просто говорить о романском периоде в искусстве Руси.

Грандиозный собор Св. Марка в Венеции Теофиль Готье называл миниатюрной копией константинопольского собора Св. Софии. А Верман считает прототипами этого пятикупольного храма византийскую церковь Св. Апостолов, а также церковь Св. Ирины.

«Живописный, плоскостной характер убранства византийских церквей выступает перед нами из таинственного полумрака собора (Св. Марка. - Авт.) во всей своей бедности архитектурными элементами, но и во всем своем декоративном великолепии, гармоничности и торжественности».

И на юге Италии мы видим ту же византийскую архитектуру, только здесь легко запутаться в хронологии. Романика, готика, Возрождение — все перемешалось:

«Знаменитая Дворцовая капелла... в Палермо, сооружавшаяся в 1129 по 1140 г. (XII век по «арабской» волне совпадает с XV европейским веком), только в своей восточной части, к которой принадлежит крытый стрельчатым коробовым сводом трансепт и высокий купол над средокрестием, имеет типичные черты византийской архитектуры. В трехнефном продольном корпусе капеллы коринфские колонны с едва заметными импостами поддерживают высокие арабские стрельчатые арки; сталактитовые своды над ними служат переходом к плоскому, украшенному куфическими надписями деревянному потолку. Общий живописный эффект, усиливаемый мозаичными украшениями, заставляет не замечать недостатка связи архитектурных элементов между собой».

Самый великолепный памятник романской архитектуры Средней Италии находится в Пизе. Собор, возведением которого управляли мастера Бускет и Райнальд, заложен в 1063 году, и окончен в 1118 году. «Но по своему общему виду Пизанский собор сооружение отнюдь не византийское, а так как и материал для его драгоценной облицовки доставили богатые мраморные местные залежи, то можно считать его образцом тосканской архитектуры, возникшим на античной основе».

Сооружение «на античной основе», возведенное до Возрождения этих самых основ? Неудивительно, что и сам Верман запутался в хронологии:

«Роскошные колонны, соединенные между собой арками, стоят на античных базах и увенчаны по большей части римско-коринфскими и композитными капителями; но в боковых нефах и верхних галереях встречаются уже новокоринфские капители, украшенные фигурами животных».

Коринфские капители считаются античными, а настоящая античность — это и есть романский (византийский) стиль. Но не исключено, что Пизанский собор построен позже XII столетия, и появление коринфской капители следует отнести к Ренессансу (то есть ко второй половине XIV века).

Зарождение готического стиля, считает Верман, нельзя рассматривать отдельно от романского. «Это развитие раньше всего завершается на берегах Сены, в сердце по большей части германо-франкской Северной Франции...» На юге Франции в то же время по-прежнему царила романика.

При переходе к готическому стилю главной задачей стало уменьшение огромных каменных масс, из которых сооружались романские церкви, давая солидную толщину только действительным опорам и делая легкими, даже сквозными сплошные стены.

С середины XIX века все исследователи признавали, что популяризатором нового стиля был не один Париж, а и Южная Пикардия и в особенности Бове с окрестностями. Но в почти готовом виде ранняя готика является перед нами в церкви аббатства Сен-Дени близ Парижа, западная и восточная части которой были перестроены между 1144 и 1173 годами аббатом Сугерием. Об этом подробно мы расскажем в следующей главе.

До ХХ века называли четыре разновидности этого общего стиля: романский, ломбардский, саксонский и византийский.

А пока обратим внимание еще на один вопрос. В XIII веке интерес русских зодчих привлекли широкие килевидные арки и соответственно изогнутые, луковичной или грушевидной формы, купола. Именно эти формы пришли на Русь из Персии. К памятникам этого периода следует отнести Георгиевскую церковь в Юрьеве-Польском (1234) и Успенский собор в Звенигороде, где килевидные арки увенчивали собой фасад вместо старых полукруглых арок:

«Из Византии была заимствована пятикупольная система; вызывает удивление, что она появилась на Руси только в эту эпоху».

Нет, удивление вызывает, что историки не додумались до вывода, что и пятикупольную систему принесли на Русь монголы. Они пришли сюда в 1237 году, возможно, из Персии, но в Византии-то их не было. Не проще ли предположить, что эти новшества принесли просто персы, турки, греки, без всякого посредничества монголов или татар? Опять возникает вопрос, с кем же воевала Русь в XIII веке. Оказывается, с коалицией европейских и азиатских государств. Уже и архитектура показывает нам в эту сторону. Чтобы, наконец, ответить на множество возникающих вопросов, необходимо отказаться от ложной скалигеровской хронологии.

Но К. Верман изъянов в хронологии не видит:

«Если в XV в. византийское искусство, оставляя в стороне единичные проявления, утратило всякое влияние на западное искусство, то теперь, наоборот, искусство запада решительно проникало в древние области священного востока. Данный процесс интересен тем, что из смешения западных и восточных художественных направлений возникали новые особенности в национальном искусстве. Это и произошло на Руси, которая поразительно рано воспользовалась ранним итальянским Ренессансом для образования собственного стиля».

В главе «Русское искусство Возрождения» К. Верман называет панораму Москвы с колокольни Ивана Великого самым фантастическим, что произвела христианская архитектура. Непонятно только, относится ли это заключение к XVI веку. После 1480 года, когда Московский князь Иван III избавился от «татаро-монгольского ига», русская культура оказалась в тяжелом положении. Поэтому П. Савицкий пишет в книге «Континент Евразия»:

«Если Св. София Киевская первой половины XI в. по размеру и отделке достойно противостоит современным ей романским храмам Запада, [то] что значат перед Парижской Notr Dame, законченной в 1215 г., ее русские современники, вроде церкви Св. Георгия в Юрьеве- Польском или Новгородского Спаса Нередицы?.. Мы не будем касаться эстетических достоинств одних и других храмов; в отношении к размерам материальным Русь начала XIII в. являет картину ничтожества: в сравнении с Западом — различие масштабов десятикратное, стократное; подлинная «отсталость», возникающая не вследствие, но до татарского ига!..

В дотатарской Руси — отдельные черты, намеки; в Руси «татарской» — полнота мистического углубления и постижения и ее лучшее создание — русская религиозная живопись: весь расцвет последней целиком умещается в рамки «татарского ига!..»

Лучшие живописцы XVI века — малоизвестные ныне Феодосий и Владимир, XVII века — Симон Ушаков. Разве могут они сравниться с работавшими при «татарах» Рублеве и Дионисии? В XVI веке, правда, построены два шедевра древнерусского зодчества: церковь Вознесения в Коломенском, и церковь Покрова Пресвятой Богородицы (храм Василия Блаженного). Кремлевские соборы были построены итальянцами. Можно ли эти произведения, в том числе и пятикупольные соборы, отнести к византийскому стилю?

В России на смену византийскому (романскому) пришел русский стиль. К сожалению, он не получил должного развития, а с тех пор, как Петр I прорубил «окно в Европу», и совсем заглох до второй половины XIX века. В итоге по недоразумению официальным родоначальником русского стиля признан К.А. Тон. В 1848 году писали по поводу его храма Христа Спасителя в Москве:

«Конечно, эта архитектура здесь более на месте, чем древнеклассическая, но ей недостает ни изящества, ни чистоты. Если бы г. Тон изучал долго и терпеливо византийские церкви в Греции, Турции, Константинополе, на Афоне и в самой России, он, конечно, наделил бы свое отечество памятником искусства совсем другого характера, чем этот храм».

О родстве византийского (романского) и русского стилей писал и знаменитый В.

Стасов:

«Замечу здесь... что при созданиях новой русской каменной архитектуры самою лучшею помощницею там, где не хватало на уцелевших наших памятниках необходимых архитектурных членов и материалов, должна быть старая романская архитектура Европы, по происхождению и времени имеющая столько общего с самым старым и коренным нашим искусством».

Готика

«Почему в готике Ренессанс отрицает сам себя?» — так ставит вопрос А.Ф. Лосев. То есть готика есть разновидность Возрождения, но такого Возрождения, которое отрицает само себя.

«...Хотя готика зародилась и раньше Ренессанса (почему раньше, если известен «Ренессанс» XII века. - Авт), тем не менее, в логическом смысле она есть только подчиненный момент Ренессанса, настолько гипертрофированный, что цельная, ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратилась в нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бесконечность».

Прежде всего, эти слова А.Ф. Лосева подтверждают то, о чем мы говорили уже многократно: историки никак не могут решить загадки XII века и его «Ренессанса». Они непременно хотят, чтобы одно следовало за другим: Ренессанс за готикой, а не наоборот. Но эволюция не любит жестких схем. Впрочем, некоторые из историков понимают это, хоть и несколько своеобразно. Н.И. Конрад пишет:

«Эпоха Возрождения, по-видимому, отнюдь не принадлежит к одной истории итальянского народа, т.е. это не «частный случай» исторической жизни человечества; это — один из этапов истории древних народов, имевших в прошлом свою древность и свое средневековье. Эпоха Возрождения у них — особая историческая полоса, лежащая на грани между ранним и поздним средневековьем, т.е. один из этапов феодального периода. Такой эпохой, видимо, надо считать VIII-XVвв. в истории китайского народа; LX-XIII вв. в связанной между собой истории народов Ирана, Средней Азии и Северо-западной Индии; XIV- XVI вв. в истории Европы».

Итак, готика.

1513.

Собор во Фрейбурге-им-Брейсгау (Германия). 1200 -

Якоб Випмфелинг в XVI веке восхвалял красоту Страсбургского собора и характеризовал немецких архитекторов Средневековья как прекрасных математиков. Винсен Саблон в XVII веке воспевал Шартрский собор. А вот Мольер вслед за Вазари говорил о готических церквях как «чудовищах», «следах невежественных лет». Сравнивая готику с архитектурой предшествующего периода, многие авторы подчеркивали «совершенство полуциркульной арки» античности и Ренессанса и «неестественность» стрельчатой арки.

Интересно проследить, как менялось отношение к готике интеллектуалов Европы.

«В чем же суть готики? На протяжении вот уже трех столетий, в особенности со времен Гете, мыслители, философы и историки искусства бьются над загадкой этого стиля, столь непохожего на греко-римский стиль, что со времен Возрождения вновь сделался чем-то вроде универсального языка для всей западной культуры. Каждый из исследователей предлагает свое объяснение, будь то его собственная, оригинальная точка зрения или же развитие уже предложенной ранее теории», — пишет Ж. Базен в книге «История истории искусства».

Говорят, Петрарка, характеризуя Средневековье как эпоху безобразного в противоположность прекрасной античности, будучи в Германии, восхищался Кельнским собором. (Правда, непонятно, как он мог это делать, ведь этот собор и в XVI веке не был достроен. Может, Петрарка и не противопоставлял средневековье античности, а это сделал кто- то за него?)

Известны и другие высокие отзывы о готике. Например, папа Пий II писал в своей книге о Германии, как потрясли его церкви Нюрнберга. Но вот, однако, Рабле представлял недавнее прошлое (XIV-XV века) как темное время, когда царило «пагубное и зловредное влияние готов» (!), а Дюрф, в творчестве которого с яркостью проявилась сила готических традиций, считал, что после художников античности искусство было разрушено теми же готами.

Западный фасад Собора Парижской Богоматери.

XII-XIII века.

М. Фелибьен впервые выразил мнение о том, что готика сама себя разрушила в бесконечном измельчении форм. Тем не менее, архитектор барокко Гварини признавал, что готические храмы «не перестают быть удивительными и достойными всяческой похвалы». Ф. Блондель делил готику на первую и вторую. Первая была принесена в Европу готами, вторая — арабами и маврами; она отличается от первой «чрезвычайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту». Классицист Суффло хотел соединить прозрачность готической конструкции с чистотой и величием греческой архитектуры (вряд ли бы ему это удалось). Гете в эссе «О немецком зодчестве» писал на пороге XIX века:

«Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса... Под рубрикой «готическое», как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном,

неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову... И потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.

Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять.

Но как возникло это удивительно поветрие, о которое сломано столько перьев? Виолле-ле-Дюк писал, что «пока архитектура оставалась в руках религиозных организаций, все препятствовало ее развитию... Но когда архитектура перешла из рук клира в руки мирян, национальный гений не замедлил взять верх; спеша освободиться от романской оболочки, в которой он не чувствовал себя свободно, он дал блестящие результаты...»

Наконец, Виктор Гюго (который уже был воспитан на традиционной истории) писал в 1831 году:

«Как далеко то время, когда Робер Сеналис, сравнивая Собор Парижской богоматери с знаменитым храмом Дианы в Эфесе, «столь прославленным язычниками» и обессмертившим Герострата, находил галльский собор «великолепней по длине, ширине, высоте и устройству»!

Собор Парижской богоматери не может быть, впрочем, назван законченным, цельным, имеющим определенный характер памятником. Это уже не храм романского стиля, но это еще и не вполне готический храм. Это здание промежуточного типа. Собор Парижской богоматери не имеет, подобно Турнюсскому аббатству, той суровой, мощной ширины фасада, круглого и широкого свода, леденящей наготы, величавой простоты зданий, основоположением которых является круглая арка. Он не похож и на собор в Бурже, великолепное, легкое, многообразное по форме, пышное, все ощетинившееся остриями стрелок произведение готики. Невозможно причислить собор и к древней семье мрачных, таинственных, приземистых и как бы придавленных полукруглыми сводами церквей, напоминающих египетские храмы, за исключением их кровли, целиком эмблематических, жреческих, символических, орнаменты которых больше обременены ромбами и зигзагами, нежели цветами, больше цветами, нежели животными, больше животными, нежели людьми; являющихся творениями скорее епископов, чем зодчих; служивших примером первого превращения того искусства, насквозь проникнутого теократическим и военным духом, которое брало свое начало в Восточной Римской империи и дожило до времен Вильгельма Завоевателя. Невозможно также отнести наш собор и к другой семье церквей, высоких, воздушных, с изобилием витражей, смелых по рисунку; общинных и гражданских как символы политики, свободных, прихотливых и необузданных как творения искусства; служивших примером второго превращения зодчества, уже не эмблематического и жреческого, но художественного, прогрессивного и народного, начинающегося после крестовых походов и заканчивающегося в царствование Людовика XI. Таким образом, Собор Парижской богоматери — не чисто романского происхождения, как первые, и не чисто арабского, как вторые.

Это здание переходного периода. Не успел саксонский зодчий воздвигнуть первые столбы нефа, как стрельчатый свод, вынесенный из крестовых походов, победоносно лег на широкие романские капители, предназначенные поддерживать лишь полукруглый свод. Нераздельно властвуя с той поры, стрельчатый свод определяет формы всего собора в целом. Неискушенный и скромный вначале, этот свод разворачивается, увеличивается, но еще сдерживает себя, не дерзая устремиться остриями своих стрел и высоких арок в небеса, как он сделал это впоследствии в стольких чудесных соборах. Его словно стесняет соседство тяжелых романских столбов.

Однако изучение этих зданий переходного периода от романского стиля к готическому столь же важно, как и изучение образцов чистого стиля. Они выражают собою тот оттенок в искусстве, который был бы для нас утрачен без них. Это — прививка стрельчатого свода к полукруглому.

Собор Парижской богоматери и является примечательным образцом подобной разновидности. Каждая сторона, каждый камень почтенного памятника — это не только страница истории Франции, но и истории науки и искусства. Укажем здесь лишь на главные его особенности. В то время как малые Красные врата по своему изяществу почти достигают предела утонченности готического зодчества XV столетия, столбы нефа по объему и тяжести напоминают еще здание аббатства Сен-Жермен-де-Пре времен каролингов, словно между временем сооружения врат и столбов лег промежуток в шестьсот лет. Все, даже герметики, находили в символических украшениях главного портала достаточно полный обзор своей науки, совершенным выражением которой являлась церковь Сен-Жак-де-ла-Бушри. Таким образом, романское аббатство, философическая церковь, готическое искусство, искусство саксонское, тяжелые круглые столбы времен Григория VII, символика герметиков, где Никола Фламель предшествовал Лютеру, единовластие папы, раскол церкви, аббатство Сен-Жермен-де-Пре и Сен-Жак-де-ла-Бушри — все расплавилось, смешалось, слилось в Соборе Парижской богоматери. Эта главная церковь, церковь- прародительница, является среди древних церквей Парижа чем-то вроде химеры: у нее голова одной церкви, конечности другой, торс третьей и что-то общее со всеми».

Как видим, Собор Парижской Богоматери — уже готика, но еще и не готика. Стиль только зарождается... Так откуда же он взялся?

Вы не поверите (и правильно сделаете), но архитектурный стиль, который, заворожив архитекторов и их заказчиков, охватил все страны Западной Европы, был «рожден»

«История галликанской церкви», кн, 2, стр. 130. (Прим. Виктора Гюго).

одним человеком! Якобы жил в XII веке некий аббат Сугерий, руководил он строительством церкви аббатства Сен-Дени, и придумал новый стиль. А вот на наш взгляд, его «воспоминания» об этом имеют явно ренессансное происхождение, то есть написаны столетия спустя.

Собор в Лане, конец XII - начало XIII века. Один из первых готических храмов.

Однако, все по порядку.

Готика выросла из романского стиля, и в то же время противопоставила себя ему. То же самое мы видим и на примере барокко; этот стиль также вырос из римской архитектуры Возрождения, но в итоге стал отрицать ее. Сейчас, когда страсти улеглись, а готический и барочные здания признаны архитектурными шедеврами, историки искусства лишь ломают головы над тем, откуда взялся тот или иной стиль. Ж. Базен пишет:

«Расцвет монументальной скульптуры во Франции якобы имел место в двух вполне конкретных точках: между 1025 и 1105 годами — в мастерских Тулузы и Муассака; после 1115 года — в мастерской кафедрального собора в Клюни... По дорогам, коими двигались паломники, зародившееся в Тулузе и Муассаке искусство распространилось вплоть до Компостелы».

Американец К. Портер (1885-1933) вновь поднял вопрос о том, где зародилась скульптура романского периода, как видно неудовлетворенный выводами своих коллег. Он считал ошибочным мнение, будто очагом развития романской скульптуры была область Лангедок; на самом деле франко-испанские связи развивались в обратном направлении. По его мнению, первые образцы романской скульптуры были созданы в монастыре Силос, в Леоне, Арагоне, на портале ювелиров в Сантьяго-де-Компостеле.

А.П. Франкль, родившийся в Праге, в своей обобщающей монографии о романской скульптуре (1926) без колебаний отдал пальму первенства Германии. Но... Это если не относить к романскому искусству ромейское (византийское). Не ставить рядом на временной шкале греческую архаику и древнеперсидское искусство... Обо всем этом мы писали в книге «Другая история искусства». Здесь же, не повторяясь, отметим, что Брикман заявил еще в 1930 году: «По моему мнению, единственным способом выйти из нынешнего тупика может стать полная ревизия истории искусства (!) народов Европы на основе общеевропейского видения этой проблемы».

Опять европоцентризм! А почему бы не пересмотреть историю искусства, литературы, архитектуры на основе общемирового видения? Европейские ученые продолжают оставаться в сетях скалигеровской схоластики.

Базен продолжает: «Пауль Франкль, как бы исполняя высказанный Брикманом в 1930 году завет, мыслит в европейском масштабе (имеется в виду книга Франкля «Готическая архитектура» 1962 года. - Авт.) Для него готическое искусство существует в едином, не знающем границ пространстве; он рассматривает его глобально, как самостоятельное целое ... и поочередно выводит на сцену важнейшие очаги становления, развития, расцвет готики в ее многообразных проявлениях».

Это неудивительно, так как существовала единая Византия (Великая Ромея), не знавшая не только современных пространственных границ, но и временных. Мы поговорим об этом позже, рассматривая стиль барокко.

Отличительным признаком готической архитектуры является конструкционизм, выразившийся прежде всего в «оживальном» своде, позволившем увеличить окна в храмах. Такой свод — система нервюр (выпуклых ребер), которая образует каркас, поддерживающий облегченную каменную кладку.

«В результате поисков, которые велись в различных регионах, подчас за пределами западной цивилизации, были обнаружены образцы нервюрного свода, что позволило этим ученым (Франклю, Стшиговскому. - Авт.) прийти к выводу о его более раннем, нежели стрельчатый, происхождении», — пишет Базен, и продолжает:

«Были попытки отыскать истоки нервюрного свода в исламской архитектуре на территории Испании... Возможно, на севере Франции действительно ощущался интерес к подобного рода арабским сводам. В то же время не подлежит сомнению, что нервюры в мусульманской архитектуре не могли выполнять ту же конструктивную функцию, что и стрельчатый свод в готическом храме, ибо были для этого чересчур легкими и носили лишь чисто декоративный характер».

Нервюрный свод времен поздней готики. Прага.

А Стшиговский утверждал, что нервюрный свод, и стрельчатая арка пришла из Армении. В Ломбардии, в храме Казале Монферрате мы обнаруживаем точную реплику нервгорного свода, именуемого в Армении «жаматун». Ф. Нансен говорил в 1928 году:

«Армянское искусство явилось важным толчком для создания средневековой готической архитектуры. Нельзя отрицать, что основные элементы готического искусства уже существовали в церковных и других сооружениях Армении».

И в этом тоже нет ничего удивительного, если мы не будем ставить «железного занавеса» между романской и ромейской культурами.

Но Ж. Базен придерживается французской точки зрения, поэтому и пишет с сарказмом о тех, кто с нею не согласен:

«Что же касается роли нервюры в уравновешивании системы готического собора — поистине «символа веры» французской археологической традиции, — то представляется, что придерживаться в наше время подобной точки зрения означает прослыть еретиком (во всяком случае, на взгляд зарубежных историков искусства)...»

Однако еще в 1857 году Beule посвятил целую лекцию доказательству того, что готическая архитектура во Франции не национальна и отнюдь не является воплощением религиозных идей. В 1920-е годы Фулканелли показал, что архитектурное наследие Средневековья содержит ту же истину, те же основы, что и пирамиды Египта, храмы Греции, римские катакомбы, византийские базилики. В своей интересной книге «Тайна готических соборов» Фулканелли напоминает:

«За редким исключением, готические церкви построены в форме латинского креста... Крест — очень древний символ, употребляющийся во все времена, во всех религиях, всеми народами, и было бы неверно расценивать его, как специальный символ христианства, как это убедительно показывает аббат Ансо.

Мы даже считаем, что форма больших религиозных сооружений Средневековья, с присоединенной к хорам полукруглой или эллиптической абсидой , скорее напоминает другой символ, египетский анх, выражающий Универсальную жизнь, скрытую в вещах... Таким образом, форма соборов символизирует первичную материю и ее трансформацию с помощью Креста; те, кто знакомы с алхимией, знают, что это происходит при обретении Первичного камня, краеугольного камня Великого философского делания...

Безусловно, важен также орнамент пола соборов... Наиболее частым изображением были лабиринты. Изображения этих лабиринтов еще сохранились в церквах Санса, Реймса, Оксерра, Сен-Кентена, Пуатье, Байе... Соборные лабиринты или лабиринты Соломона, являются, как пишет Марсель Бертло, — каббалистическими символами, встречающимися во многих книгах по алхимии и которые являются магическими традициями, связываемыми с именем Соломона».

Все эти споры об эволюционном развитии искусства и архитектуры сложноваты для простого человека. Ясность в этот вопрос решила внести Е. Ювалова:

«...Наиболее поразительно то, что весь огромный комплекс новых проблем, касающихся типологии здания и систем его декора, конструкций, структур, введения новых пластических форм и даже нового вида искусства (витража) в создаваемый художественный синтез, ставил и решал один человек — аббат Сугерий. Сугерию же принадлежала первая и удивительно отважная попытка сформулировать целиком новую художественную концепцию. В этом смысле можно сказать, что романский стиль складывался, а готика возникла, то есть была рождена в определенном месте и определенным лицом.

Есть много доказательств, как прямых, так и косвенных, что именно аббат Сугерий был создателем этой концепции. Прямыми доказательствами являются собственные письменные свидетельства Сугерия (честное слово, иногда поражаешься наивности историков и искусствоведов, - Авт.) — повествование о ходе строительства, а также изложение его эстетических воззрений и их теологическое обоснование... Авторство Сугерия подтверждает его биография, проясняющая, откуда он мог почерпнуть тот или иной мотив».

Клуатр собора в Глостере. 1351-1377. Англия.

Что имеется в виду? Нам сообщают сначала, что «нормандская архитектура дала готике нервюрные своды, трехчастное деление стены главного нефа храма, композицию его главного фасада, Бургундия — темы и композиции скульптурного декора, клюнийская архитектура паломнических церквей — план хора с обходом и венцом капелл». А в итоге готический храм напоминает гигантский реликварий. И вот, теперь оказывается, что «виноват» во всем этом какой-то аббат. «В тот момент способность нового искусства ассимилировать многообразные художественные импульсы персонифицировались в нем».

Абсида - алтарное пространство. Поперечный неф между абсидой и продольными нефами называется трансепт. Трансепт вначале очень мало выдавался или вовсе не выдавался за продольные стены однонефной или трехнефной базилики, образуя латинский крест.

Предполагаем, что «мемуары» Сугерия были написаны и опубликованы, чтобы закрепить приоритет в «изобретении» готики за Францией; заодно удалось еще раз подтвердить хронологическую модель Скалигера. Чего стоит такой сюжет, в изложении Е. Юваловой:

«Сугерий рассказывает и о том, как за недостатком ценного строительного материала он думал привезти мраморные колонны из Рима, из терм Диоклетиана. Но их надо было транспортироватъ через Средиземное море, затем вокруг Испании в Нормандию и далее по порожистым излучинам Сены до Парижа, платя большие пошлины. К счастъю, по соседству, в Понтуазе, обнаружили каръер, из которого прежде добывался каменъ для мелъничных жерновов, и проблема была решена».

Представь себе, читатель, ход мысли этого великого человека: «Дай-ка я перестрою церковь. Правда, подходящего камня нет. Ну да ничего! Есть такой город Рим, там полно колонн валяется. Только везти их в Париж через Альпы неудобно. Придется через Гибралтар, через Ла-Манш... Зато какая красота будет! Влетит, наверное, в копеечку, но ради божеского дела не жалко».

Начинать строительство при отсутствии строительного материала? Планировать его, не зная, что рядом есть подходящий карьер? Создавать новый архитектурный стиль, используя для строительства античные колонны? Кто поверит во все эти благоглупости? А, мы знаем, кто: историки традиционной школы.

Между тем, история церкви Сен-Дени в провинции Иль-де-Франс (в которой находится и Париж), которую затеял перестроить аббат Сугерий, сама по себе очень интересна. Ее построил в свое время король Дагоберт, а освятил... Христос!!! Много, очень много напридумывали местные писаки. Сугерий просто продолжал фантастическую линию местной литературы. Но стоит ли верить всему, что написано?

«Сугерий боялся, что его обвинят в нечестивом посягателъстве на святыню, если он разрушит стены, хранящие памятъ о прикосновении руки Христа».

Люди веками спорили, доказывали, писали книги (как Гардуни, де Арсилла, Балдауф, как Морозов, наконец), но историкам это неважно: готический стиль создал аббат Сугерий, потому что он написал об этом воспоминания. В этом суть исторического метода: текстам надо верить. А когда мы говорили: «Ваши методы порочны», нам отвечали: «Сначала освойте эти методы, а потом с их помощью докажите, что мы неправы». Но мы предлагаем другие методы, которые нам представляются более правильными и важными. О них писали мы в своих предыдущих книгах. О них подробно рассказал Н.А. Морозов, предлагая рассматривать историю с естественнонаучной точки зрения.

Когда же историки-буквоеды перестанут, по словам Н.А. Морозова, «трусливо избегатъ всяких собственных логических соображений, руководствуясъ исключителъно читаемыми ими книгами»?

Морозов полагал, что Великая Ромейская империя распалась в IX веке. По нашим представлениям, это произошло в XIII веке. Но дело не только в том, что понимать под распадом, но и в том, что понимать под термином «империя». Представьте себе, что историк XXX века захочет разобраться, что за империя была Антанта, и какое отношение она имела к антам. У него получится не история, а черт-те-что.

Только опора на здравый смысл, а не на случайно сохранившиеся сомнительные источники (хотя с ними тоже надо считаться) поможет создать действительно историю, с высокой степенью достоверности показать прошлое во всем многообразии. Только сознание того, что история человечества цельна, последовательна и непрерывна. Тогда и готический стиль окажется имеющим отношение к готам, а те в свою очередь — историк Иордан хорошо об этом знал! — к гетам.

Эллинизм

Несмотря на определенные процессы, происходившие в Тоскане и Средней Италии, вряд ли стоит начинать историю ренессанса с 1250 или с 1300 года. Как пишет К. Верман, «даже с дантовской «Vita nuova» ничто не возрождается, а лишъ начинается новая, возросшая на почве средневековъя, жизнъ чувства». С XIII века сюда из Франции проникает готический стиль.

А что же представлял в это время Рим? Знатные роды в борьбе между собой, с народом и папством воздвигали себе угрюмые и суровые дома-цитадели, башни которых господствовали над пустынными окрестностями. «Папы уж не могли более житъ в своем собственном городе», — пишет тот же Верман.

В Южной Италии при Гогенштауфенах и Анжуйской династии как в архитектуре, так и в пластике, различные стили скрещиваются между собой: влияние французскобургундского искусства здесь не подлежит сомнению. Столь же сильно на Сицилии и юге Апеннинского полуострова влияние византийско-арабского искусства. Более того, следует говорить о появлении и развитии в этом районе, называемом Великой Грецией, как и вообще в Восточном Средиземноморье стиля ренессанс, ошибочно принятого искусствоведами за античную классику и отброшенного ими на много веков вглубь времен.

Верман так и пишет: «Антично-византийское направление эпохи Гогенштауфенов продолжает жить здесь до самого конца XIII столетия». Проще назвать это, как и везде в Европе, романским (то есть ромейским, римским) стилем. В это время в самом Риме (Константинополе), столице Ромейской империи, и в окружающих его землях ушла в небытие греко-египетско-персидская архаика, которую мы не рассмотрели в главе «Византийский стиль», дабы не перегружать ее.

Анализируя искусство Южной Италии, Верман замечает: «Женский бюст (вероятно, Сигильганты Руфоло) в натуральную величину... по классической чистоте стиля ближе к антику, чем любое из произведений Никколо Пизано» (скульптора, кстати, тоже южноитальянского происхождения). В этом нет ничего удивительного, ведь Южная Италия была более тесно связана с Византией, чем Тоскана и другие итальянские области.

Афинский Акрополь. Явно неприступная крепость, но удивляет, что здесь отсутствуют сторожевые башни. Оказывается, такие башни были, но реставраторы разобрали их в XIX веке, как «не соответствующие эпохе». Они были слишком уж похожи на средневековые, — хотя были сложены из того же камня, что и фундаменты античных храмов.

Что же происходит в это время в Греции, соседней с ней Малой Азии и на Архипелаге? А там начиная с XIII века строят помимо той архитектуры, которую мы уже определили как романо-византийскую, шедевры классической Эгеиды. Но их опять же ошибочно относят к выдуманному историческими писателями Древнему миру. И храм Посейдона в Пестуле, и храм Зевса в Олимпии, и сокровищница сикионцев — все это, вероятно, следует датировать не ранее, как XI-XII веками. В это же время созданы и Эгинский храм Афины, и коринфский кремль. Афинские Парфенон и Фезейон относятся к XIII столетию. Ликийские горные усыпальницы с ионическими фасадами, также как и Олимпийский Филлиппейон — к XIV веку. К этому же времени принадлежат и храм Фортуны Вирилис в итальянском Риме, и круглый храм в Тиволи.

С самого начала наряду с круглыми или многоугольными центральными культовыми сооружениями, то есть расположенными симметрично вокруг вертикальной средней оси, мы встречаем продолговатые, часто с возвышенным средним нефом — базилики; они, отвечая религиозным потребностям верующих, служили домом, в котором те собирались для молитв.

Пример такой западной христианской базилики — первый собор Св. Петра в Риме, о времени строительства которого бытуют разные мнения. Обширный зал для собрания верующих имел алтарное пространство для совершения богослужения, снаружи здания к этим частям добавлялся атрий (паперть), а внутри — нартекс (притвор), предназначенный для кающихся и оглашенных.

Дворец Диоклетиана в Сплите (Хорватия). Традиционно датируется IV веком.

Однако существовали здания и другого типа, которые, по мнению историков, мыслились как жилища божества, а скорее всего считались монументами, где главная роль предназначалась скульптуре. Разное назначение этих зданий видно уже по тому, какое значение придавалось экстерьеру и интерьеру. Но какое же это жилище богов, если интерьер беден?

«Греки считали, что храм — это жилище, дом божества, который должен быть особенным, поэтому храмы строили с колоннами... — пишет Вейс. — Важнейшую часть греческого храма составляло огороженное стенами пространство (целла), где помещалось изображение божества. Это было святилище (гиерон), место, где пребывало божество. Здесь находился центр храма, его ядро, все же остальное составляло только архитектонически расчлененное окружение этого ядра. Согласно религиозным воззрениям, святилищу придавали вид простой хижины (в смысле простоты архитектурной конструкции. - Авт.)...

Целла строилась всегда на особом помосте в направлении от запада к востоку. С восточной ее стороны находилась дверь, а с противоположной, на возвышении, стояла статуя божества и перед ней алтарь. В зависимости от требований культа того или иного божества целла была закрыта либо полностью, либо частично. В первом случае свет проникал в нее через открытую дверь, если же последняя была слишком мала, то через окно, проделанное возле нее; для освещения полукрытой целлы, кроме двери, служило еще и оставленное в крыше отверстие...

Продольные стены крытой целлы продолжались вместе с крышей далее переднего фасада, перед которым они образовывали предхрамие... Те статуи, которые не могли поместиться в целле, выставлялись в предхрамии. Такой же порядок в размещении статуй и приношений соблюдался и в крытых храмах.

С увеличением количества изваяний, располагаемых в предхрамии, становилось все более ощутимой потребность в его расширении. Для этого фронтон (но уже не продольные стены) был снова выдвинут вперед и подперт колоннами, отчего образовалось открытое преддверие.(план) Исходной точкой всех дальнейших изменений наружного вида целлы были эти колончатые пристройки. Сначала целлу окружали со всех сторон колоннами, и образовался так называемый периптер, причем проход между стенами целлы и окружающей ее колоннадой служил для размещения статуй и т.п. ...

Напротив главных ворот стоял на особом возвышении жертвенник, часто огромного размера; около него были расставлены небольшие алтари. Статуи вместе с различными богослужебными постройками и помещениями для жрецов заполняли остальное пространство ограды. Главный вход устраивали иногда в виде великолепного, окруженного колоннами портика (выделено нами. - Авт)»

И ни одного слова о внутреннем убранстве «храма». Такое впечатление, что греческие храмы и построенные по их образцу римские служили для того же, для чего и ренессансные лоджии — для размещения в них скульптур. Но о культовом назначении итальянских лоджий почему-то нет сведений. Для чего же могли служить «жертвенники» и «алтари»? Вейс продолжает:

«От греческих храмов этого стиля (коринфского) сохранилось немногое, Остались лишь памятники, относящиеся к позднейшему времени, не культовые, а имеющие чисто светский характер, например так называемая «башня ветров» — восьмистороннее здание с пологой крышей, возвышавшееся вблизи нового рынка в Афинах».

Вот так: от греческих «храмов» остались лишь памятники не культового, а чисто светского характера! Оговорка историка не случайна. Мало кто ее заметит; таков гипноз устоявшегося мнения.

Вилла Адриана в Тиволи (Италия). Датируется 125-135 годами, но может оказаться, что была выстроена и разрушена в течение XV века.

Говоря о памятнике Лизикрата, Вейс подчеркивает, что «посредине крыши возвышается роскошное лиственное украшение, служившее подножием позолоченному треножнику, полученному Лизикратом в награду за одержанную им победу на Мусийских играх...»

«Другие подобные памятники (сохранившиеся в рассеянных обломках) были просто колоннами ионического или коринфского ордера на подножии в несколько ступенек и служили для установки на них полученного приза».

Нет никаких оснований, чтобы отрицать наше мнение: храмы-монументы носили более светский, чем церкви, характер. Такие сооружения в честь Юпитера, Венеры или Марса могли воздвигаться по самым разным поводам: в честь победы над врагами, в знак уважения к предкам, как доказательство любви и т.п.

То же самое мы видим и в эпоху Возрождения. Например, Сигизмондо Малатеста, князь Римини, вознамерился возвести особого рода храм Бессмертной Любви в память своей наложницы Изотты Ариминенси с посвятительной надписью на саркофаге: «Божественной Изотте...». Папа Пий II справедливо писал, что это не христианский, а языческий храм, переполненный языческими произведениями.

Мы уже писали о «возрождении» язычества в Италии. Всё это важно для того, чтобы понять, какую роль играла Каббала в появлении скалигеровской хронологии. В статье о значении магии чисел в эпоху гуманизма Л. Чиколини пишет, что Пико делла Мирандолла и многие другие проявляли глубокий интерес к «ars numerandi» и прочим оккультным наукам, осуждаемым католической церковью. А также он сообщает буквально следующее: в XVI веке «в горных районах Северной Италии оказались живучими реликты языческих верований, поклонения силам природы, аграрного культа».

С XIII по XVI век в Италии многое изменилось, но и в эпоху Возрождения подобные монументы сооружались (алтари, гробницы), только имели они подчиненное по отношению к церкви значение. И практически всё, что мог бы сказать об античной архитектуре «древний римлянин» Витрувий в дополнение к написанному им, мы находим у деятеля итальянского Возрождения Альберти. (Не будем обращать внимание на сомнительность в контексте нашего изложения самих терминов античность и ренессанс; то и другое, в принципе, эллинизм.)

Архитектор и теоретик искусства, автор «Десяти книг о зодчестве» Леон Баттиста Альберти (1404-1472) формулирует три главных требования к зданию:

«Всё должно соответствовать определенному назначению и быть прежде всего совершенно здоровым; в отношении прочности и стойкости цельным, крепким и в некотором роде вечным; в отношении прелести и приятности — красивым, изящным и в любой своей части, так сказать, разукрашенным».

Рыночные ворота из Милета (Турция). Традиционно относят ко II веку.

Нам, уже забывшим о том, что здание должно вызывать восхищение, и невдомек, что именно так устроен дом Ливии на Палатинском холме. Так же устроены виллы в Помпеях. Вплоть до извержения Везувия в 1500 году жить там было и приятно и полезно для здоровья.

Санта-Мария Новелла, фасад которой был закончен Альберти, отличается от готического Миланского собора; что же удивительного в том, что она отличается и от храмов Римского форума, построенных ранее и, вероятно, не итальянскими, а греческими и малоазиатскими архитекторами? Тем не менее, античные произведения и произведения Ренессанса объединяют некие общие принципы, высказанные архитектором так:

«В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что подымает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и тому подобное - такие свойства, что если отнятъ, убавитъ или изменитъ в них что-либо, они тотчас же искажаются и гибнут. Если мы это поймем, уже нетрудно найти и то, что можно отнимать, прибавлять или менятъ, особенно в формах и фигурах».

Именно в этих изменениях, которые между тем не искажают общих принципов античной архитектуры, и заключается итальянское или какое-то прочее Возрождение. Так были построены Триумфальные ворота в Оранже, римские Пантеон и Колизей, Пергамский алтарь и многие другие здания «эпохи эллинизма». К словам Альберти следует добавить, что красота многообразна, а совершенство недосягаемо, поэтому в архитектуре этого времени мы видим самые разнообразные приемы, самые различные трактовки общих принципов архитектурной гармонии, изложенных Альберти:

«Ведъ назначение и целъ гармонии — упорядочитъ части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы она одна другой соответствовали, создавая красоту... Красота естъ некое согласие и созвучие частей в том, частями чего она является, — отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, то естъ абсолютное и первичное начало природы. Ее более всего добивается зодчество. Благодаря ей зодчество обретает достоинство, прелестъ, вес и становится ценимым».

Альберти ищет аналогии свои архитектурным представлениям в божественном устройстве — в природе:

«И как у животного голова, нога и всякий другой член должны соответствоватъ прочим членам и все осталъному телу, так и в здании, и особенно в храме, все части должны бытъ сложены так, чтобы находитъся одна с другой в соответствии, и чтобы, взяв любую из них, можно было по ней с точностъю соразмеритъ все прочие части».

Общее в средиземноморской архитектуре средневековья: внушительность облика и грандиозный размах, пластическая мощь форм. Эта мощь выражалась в скупо расчлененных стенах, больших тяжелых арках, широко расставленных опорах. В Италии готическим «пучкам колонн» предпочитают столбы и колонны классических пропорций, а сводчатым перекрытиям — балочные, систему архитрава.

Вертикализм, полифоничность форм, тяготение к материализации, свойственные континентальной культуре, здесь, на берегах Средиземного моря заменяются подчеркиванием горизонтальных тяг: карнизов, фризов, поясов инкрустации и т.п. Основой организации пространства является сочетание арок, глухих стен, портиков, своеобразно углубленных полукруглых ниш - экседр, прорезающих плоскость портиков, одним словом, богатый светотеневыми эффектами ритм колонн.

Одновременно применялись разные ордеры, — более конструктивный дорийский в нижнем ярусе, и более легкие, стройные и декоративные ордеры в верхних.

Винкельман пишет: «Что же касается греческих зданий со сводами или куполами, то у Павсания упоминается всего шесть таковых. Первое находилось в Афинах рядом с пританеем, второе в Эпидавре рядом с храмом Эскулапа... Третье находилось в Спарте, и в нем стояли статуи Юпитера и Венеры. Четвертое находилось в Элиде, пятое же вМантинее: оно называлось «общественным жертвенником»... Шестым таким зданием была сокровищница Миния в Орхомене».

«Несколько необычным кажется то, что у древних использовались также овальные колонны; такие колонны находятся, например, на острове Делос». Кстати, из приводимых Винкельманом свидетельств можно сделать вывод о том, что в древнеримских зданиях были оконные стекла.

Основанные на ордерной системе принципы, постепенно вытеснившие в Италии готическую (франко-германскую) манеру, изложены Альберти в его труде следующим образом:

«Совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже... Если это так, то украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного».

Многие теперь знают, что «древнегреческие» храмы были не беломраморными, как их порой представляют, а богато раскрашенными Однако мало кто знает, что и средневековые готические церкви также раскрашивались, — во всяком случае, фасады, — в желтый, красный, голубой цвета! Так нас уверяют искусствоведы (Виолле-ле-Дюк).

Но для античной (греко-римской) манеры свойственна подчеркнутая Витрувием идея о подобии здания человеку, впрочем, высказывавшаяся и другими авторами. «Формы здания происходят от форм и пропорций человеческого тела», — пишет Филарете в

«Трактате о зодчестве». Таких же взглядов придерживается Франческо ди Джорджо. Постепенно утрачивая функциональность, ордер становится основой архитектурного образа; проецируясь на плоскость стены в виде полуколонн и пилястр, он создает ее ритмическую структуру, становится частью декорации. Чисто римский характер носит ощущение величественной грандиозности масштабов.

«Примененное здесь сочетание бетона с каменной облицовкой станет характерной чертой большинства последующих памятников», — пишут Н. Бритова и Ю. Колпинский. «В Рим перевозились тысячи статуй, картин, предметов прикладного искусства греческой работы. Богатые римские дома и площади форумов украшались художественными произведения, но это были вещи... импортные», — сказано в книге «Искусство этрусков и Древнего Рима» этих авторов. А ведь и мы говорим то же самое.

Для гуманистов Возрождения, живших после страшной чумы середины XIV века, предшествующий период, то есть конец XIII века был той далекой древностью, о которой помнят уже с трудом и знают совсем немного. Случайно ли пишет Альберти в XV веке в «Описании города Рима»:

«С возможной тщательностью, при помощи мною придуманных приборов, изучил я, в том виде, в каком они нам известны сейчас, направления и очертания городских стен Рима, реки (Тибра) и дорог, равно как и положение и размещение храмов, общественных зданий, ворот и трофеев, границы холмов, и, наконец, площадь, занимаемую жилыми зданиями... В итоге я установил следующее: следов древних стен нельзя обнаружить нигде...»

Это его собственные слова, а не какие-то анекдоты, сочиненные в XVI веке и позже. И в них ничего нет о римских развалинах. Если историки считают, что Альберти, говоря о римских стенах: «в каком они известны сейчас», имеет в виду античные руины, это целиком на их совести. Читатель сам может сделать вывод, кто в этом случае мошенничает.

Правда, Филарете пишет в «Трактате об архитектуре»: «...Гляньте на Рим, где можно увидеть (сооружения), каким по всем резонам следовало бы жить вечно. Но так как их не кормили, то есть не содержали как следует, они лежат в руинах».

Но и это, и дальнейший текст («Где Большой Дворец, где Капитолий, бывший, как мы читаем, удивительнейшей вещью?..» и т.д.) могло быть написано кем-то после разгрома Рима испанцами в 1527 году. Или впрямую вместо текста Филарете, или в качестве пояснения к его словам, что «здание — это и впрямь живой человек», что оно подобно человеку «разрушается и умирает». Оригинал Филарете утрачен.

К тому же переводчик В. Глазычев прямо пишет: «... Следует подчеркнуть, что в эпоху Ренессанса византийские постройки твердо считали древнеримскими». Это замечание относится к словам Филарете о баптистерии во Флоренции и церкви Санта-Мария Ротонда (Пантеон) в Риме. Значит ли это, что все перечисленные архитектором римские постройки он ожидал увидеть в Риме италийском, а они были в Константинополе? Вряд ли В. Глазычев понимает это.

Еще одно его замечание: «Восторг Филарете по поводу Сан-Лоренцо (в Милане) объясним тогдашней репутацией этого сооружения как римского храма Геркулеса». Возможно, вставки про руины из того же источника, что и знаменитые письма Петрарки — эпистолярный жанр идеален для фальшивок.

То, что в «Трактате» есть куски, вряд ли принадлежащие Филарете, видно из следующего текста: «Когда ты делаешь фигуру человека, жившего в собственное наше время, его приличествует облачить так, как он был, а не на античный манер... Это было бы не лучше, чем, выполняя фигуру Цезаря или Ганнибала, придать им робость или одеть в платье, какое мы носим сегодня... Ежели тебе нужно сделать апостолов, не делай так, чтобы они выглядели как фехтовальщики, подобно тому что сделал Донателло в Сан-Лоренцо во Флоренции...»

Слова, совершенно невозможные в XV веке, о чем говорит и пример Донателло: он изобразил кондотьера Гаттамелату именно в античных, то есть римских доспехах. Кому-то в более поздние времена захотелось обругать Донателло, и он сделал это от лица Филарете.

Кроме этого, Филарете пишет: «Мой господин, я хочу приготовить известную пасту из извести и прочих вещей и сделать из нее низкие рельефы, как видел выполненными в немалом числе. Древние (эти «древние», скорее всего, жили лет за сто до Филарете и были византийцами, опережавшими итальянцев в искусствах. - Авт) применяли их в своих сооружениях, в особенности в Риме. Я полагаю, Вы видели такое в Колизее и многих других местах».

Из этого следует, что в XV веке любой мог видеть штукатурные рельефы на вполне целых стенах Колизея. В конце XVI века Палладио и Виньола уже видели действительно развалины на Римском Форуме. Однако что означают слова Палладио об античных дверях церкви Косьмы и Дамиана (как считается, храма Кастора и Поллукса)? Ведь ныне от этого здания остались лишь три колонны и часть антаблемента. Историки, возможно, скажут, что раньше остатками этого храма считались совсем другие руины, но это только усиливает наши подозрения и в датах, и в подложности многих сочинений или отдельных мест в подлинных средневековых текстах.

Архитектор Виньола. Церковь Сант-Андреа на виа Фламиния в Риме. 1555 год. Вполне можно принять за позднеримскую постройку, — если не знать, что это творение архитектора XVI

века.

Так, традиционалисты предъявят нам текст письма Петрарки. Ну, разве не ясно, скажут они, что Рим был разрушен до 1337 года, когда там впервые побывал поэт, а не в 1527 году, как утверждают «хитрые хронотрюндели», то есть мы?

Написать сонет, как Петрарка, сложно, а вот состряпать за него письмо с душком политической историографии может любой литератор средней руки. Например: «Я знаю, правда, что некоторые легкомысленные греки в пику славе римского имени славят имя парфян и постоянно говорят, что римский народ не может противостоять величию Александра Македонского, хотя римляне едва признают его». Не кажется ли удивительным волнение автора через тысячу лет после падения Рима?

Л. Баткин пишет: «Миф о нескончаемой работе над «Африкой» (произведение о Второй Пунической войне. - Авт.) — на грани правды и вымысла, как и вся поэтика, вся жизнь Петрарки».

Велик соблазн приписать известному лицу исторический памфлет: история — это политика, опрокинутая в прошлое.

Когда смотришь многочисленные реконструкции различных руин, невольно задаешься вопросом, а что еще, кроме желания создать некую античную утопию, лежит в основе этих изображений и макетов? Конечно, первоначальный замысел часто отличается от конечного результата. Уже в ходе строительства объекта меняется, бывает, и архитектор, и заказчик, и власть в городе, стране...

В XVIII веке у римской церкви Санта-Мария ин Космедин был декоративный мраморный фасад. Видимо, посчитали, что в Риме слишком мало средневековых зданий, а фасад XVIII века не представляет художественной ценности. И он был уничтожен ради реконструкции фасада XII века, которого никто никогда не видел. Этот фасад якобы был сделан «по аналогии» с колокольней XII века. Но кем и как доказано, что это романская колокольня XII века, а не проторенессансная XIV-го?.. Можно воссоздать и первый собор Св. Петра по старым описаниями и рисункам, но где гарантия, что он действительно когда-либо существовал в таком виде? В любом случае, это будет такой же новодел, как и новодел из стекла и металла.

Барокко

Ювелиры словом барокко называли нестандартные жемчужины. Оно стало синонимом всего странного, причудливого, необычного, вычурного, неестественного. Ж. Базен пишет, что стиль барокко вплоть до конца XIX века (во Франции даже до окончания Второй мировой войны) воспринимался как отступление от принципов разумной и гармоничной архитектуры, некое повторное, после готики, «варварское» поветрие. Но слово барокко можно встретить в уничижительном смысле, начиная с XVII века. В 1853 году Розенкранц анализирует барокко в своей книге «Эстетика безобразного».

Риме. 1575.

Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в

Но когда возник этот стиль? В IV выпуске первой серии «Памятников мирового искусства» (издание НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР) говорится, что в последней четверти XVI века в Риме можно «констатировать сложение самих стилевых форм архитектуры барокко». А в первой четверти XVII века воспитанники Болонской академии «закладывают основы собственно барочной линии» в живописи и скульптуре. Затем о нем сложились самые разные мнения. То барокко понималось то как «дикарский диалект» художественного языка Ренессанса (Я. Буркхард), то как его противоположность, обуздывающая «дикарский язык маньеризма» позднего Возрождения.

«В Риме, настоящей родине барокко, — пишет К. Верман, — грандиозный, благородный, строгий ранний барокко, которому следует XVII век, в дальнейшем развитии постепенно уделяет место более радостным и легким формам. Границей его Вельфлин считает 1630 г. Столбы и пилястры около этого времени снова начинают замещаться колоннами, которые сначала появляются на фасадах, выступая из стены лишь на половину или на четверть, но затем быстро и свободно овладевают внутренностью... Даже церковная центральная постройка, в раннем барокко уступившая место совершенно прямоугольному или овальному продолговатому зданию, снова возрождается. Но только теперь, после робких более ранних попыток, вертикальные стены, изогнутые внутрь и наружу, тоже приобретают подвижность форм, и любовь к пышности уже соединяется здесь местами с игривой прелестью, подготовляющей стиль рококо».

Вообще в XVII веке существуют не одна, а две параллельно развивающиеся стилевые системы — барокко и классицизм. «Обе эти системы, — пишет Е. Ротенберг, — находятся в довольно сложном взаимоотношении, демонстрируя множество градаций от тесного контакта до прямой вражды». Приблизительно то же самое мы можем отметить в античной литературе между такими течениями, как аттикизм и азианизм. К чему мы приводим такую параллель? Вскоре станет ясно.

Лоренцо Бернини. Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. Фасад. 1653-1658.

В искусстве этой эпохи наше внимание особо привлекает третий этап — период кризиса и упадка. Е. Ротенберг справедливо пишет:

«К 1670 год великие мастера века, как и большинство живописцев их поколения, сходят со сцены, и вместе с ними словно обрывается в своем развитии вся представляемая ими плодоносная художественная культура... Упадок оказался в ряде случаев настолько глубоким, что три страны — Испания, Фландрия и Голландия — с этого времени вовсе утрачивают положение великих художественных держав».

В чем же искусствоведы видят причину такой безрадостной картины? Винкельман написал об этом в XVIII веке так:

«Микеланджело с его безудержной творческой фантазией не смог ограничиться подражанием древним и положил начало излишествам в украшениях, а Барромини, перещеголявший его, навел великую порчу на архитектуру, распространившуюся в Италии и в других странах и сохраняющуюся поныне, ибо духу нашего времени все более чуждо становится естественность древних...»

Вот оно, мнение историка об эволюции: если художник не желает подражать, а поддается творческой фантазии, то, конечно, загубит дело. Подражать надо было, а не творить! Ох, не зря Б. Кроче писал еще в 1929 году: «Историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление... это выражение дурного вкуса».

Рождение барокко связывают с именами Микеланджело и Бернини, а затем и Барромини, и стиль этот определяют как нечто противоположное Ренессансу, хотя Бернини искренне удивился бы, узнав об этом (что уж говорить о Микеланджело!). Его называли «стилем Тридентского собора», связывали с абсолютизмом и Контрреформацией; во Франции до конца Второй мировой войны к нему относились как к упадочному искусству. В начале XX века Г. Вельфлин писал:

«Ренессанс — искусство прекрасного, покойного существования... Барокко имеет в виду совсем другие впечатления. Он хочет увлечь со всею силою страсти, непосредственно и непобедимо. Он не воодушевляет равномерно, он — возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз. Он пытается завладеть на минуту. Ренессанс делает это медленнее и спокойнее, но тем продолжительнее сохраняет свою власть. Можно было бы вечно жить в его сфере.

Непосредственно барокко действует очень сильно. Но вскоре мы

отворачиваемся от него с чувством некоторой опустошенности. Барокко не дает счастливого бытия; его тема - бытие возникающее, преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знающее покоя. Настроение не разрушается, а переходит в состояние страстного напряжения.

Архитектура барокко и, больше всего, огромные пространства церквей — туманят сознание своеобразным опьянением. Смутное восприятие целого. Объект ускользает от зрителя — его внимание готово расплыться в бесконечности».

В качестве орнаментов барокко предложил разные рожи; двулицые уродливые головы; гермы и обелиски; крылатые детские головки; человеческие и звериные фигуры в напряженном быстром движении; колонны человекообразной формы, иногда увешанные трофеями; эмблемы, раковины, рыбы, сети, звериные шкуры, букеты цветов, груды камней, сталактиты, зубцы и прочее. Эти формы были извращены, как пишет Г. Вейс, «нередко до полного несоответствия и даже противоречия с назначением предмета», особенно в Испании, Португалии и Латинской Америке.

Стиль, украсивший мир столькими шедеврами, был по достоинству оценен только в 1921 год в книге «Гений барокко» В. Гаузенштейном.

Бразильское барокко: церковь Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньяси. Построена в

1796-1799 г.

И все же более стандартным было неприятие, которое ярко выразил Г. Вельфлин в книге «Основные понятия истории искусства»:

«Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций... Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие».

Вывод из такого отношения к одному из самых знаменитых стилей прост: хотя «известные в течение поколений ренессансные формы продолжают жить и в этом стиле», то есть в барокко, все же «сама по себе эволюция художественных форм в эпоху Возрождения не могла породить стиль барокко».

«Движение может быть ускорено, размеры здания увеличены, стройность утончена, члены единого архитектурного дела можно комбинировать все искуснее — новое таким путем все же создано не будет... Барокко же заключает в себе нечто существенно новое, чего нельзя вывести из предыдущего», — так описывает Вельфлин итог своих изысканий («Ренессанс и барокко»), и заключает:

«Нужно искать разгадки в другом взгляде на вещи; теория притупления неудовлетворительна».

Под «теорией притупления» он имеет в виду тот взгляд на вещи, согласно которому все новое — это хорошо забытое старое, и за каждым явлением следует его противоположность. За короткими юбками — длинные, за узкими брюками — широкие, и т.д. Этот простой взгляд привел искусствоведов еще до Вельфлина к выводу, что барокко существовал и в античности.

Об искусстве барокко Е. Ротенберг пишет: «Дуалистическая структура

барочного образа — факт чрезвычайно показательный... Именно поэтому (его) структура... так отлична от образных решений Ренессанса... Смелые повороты и ракурсы фигур, драматическая жестикуляция, простертые руки, обращенные к небу взгляды — все это обрушивает на зрителя целый поток чувств... В противовес ренессансным принципам художественного восприятия, когда интенсивность испытываемого зрителем эстетического впечатления равно возвышает в нем силу чувства и энергию разума, произведение барочного искусства в большей мере обращено к сфере безотчетных эмоций и инстинктов».

Великолепный образец мексиканского барокко: 1760-1762.

церковь иезуитской коллегии в

Тепоцотлане.

Здесь пора сказать, что основной тип католического храма был разработан Виньолой незадолго до того, как в 1575 году Джакомо делла Порта начинает возведение фасада римской церкви Джезу, построенной по достаточно простому, почти прямоугольному плану. А до этого такой тип храма приходил только в голову Леонардо, якобы пользовавшемуся идеями Филарете.

Мы с вами потихоньку подбираемся к «античному бароккко».

Е. Ротенберг продолжает: «Архитектурный язык барокко сохраняет и широко использует традиционные ордерные формы, но эти последние переживают такую решительную трансформацию, что образуют собой, в сущности нечто противоположное объективной логике, составляющей смысл ордерной системы».

Как видим, за барокко уже появляется традиция, и наличествует эволюция. А задолго до Ротенберга К. Верман писал в «Истории искусства всех времен и народов»:

«В Малой Азии сохранился целый ряд позднеримских храмов, в которых мы встречаем все древние ордера в самых разнообразных видоизменениях, считавшихся в то время обогащениями архитектуры, а потомством признанных ее искажениями... В Пальмире (Тадморе), Гелиополе (Бальбек) и Герасе (Джераше), в Сирии, находятся гигантские остатки построек времен Римской империи в характере барокко, которые с первого взгляда можно принять за принадлежащие XVII или даже XVIII столетию. Эти сооружения вычурные по форме, изобилующие подробностями, но величественные по пропорциям и весьма живописные по своему общему виду, явились также предвестниками архитектурных принципов и форм, развившихся в позднейшие века».

Получается, что если в живописи к протобарокко можно отнести разве что Корреджо, истоки барочной архитектуры не в XVI, или даже в XV веке; — нет, за тысячу лет до того!

«Но настоящее образцовое (!) сооружение античного барокко — небольшой круглый храм в Баальбеке. В стене его круглой целлы устроено снаружи пять ниш, над полукруглыми верхними краями которых помещены также дугообразные выдающиеся вперед карнизы... Со стороны входа эта грандиозная декоративная система во вкусе барокко нарушается, и притом не особенно удачно, прямолинейным портиком на четырех колоннах».

Круглый храм в Баальбеке, якобы III век

Главное сооружение Баальбека — монументальный Храм солнца, расчлененный дугообразными ребрами, поднимающимися от пристенных полуколонн; притвор его был крыт крестовыми сводами.

«Наконец, — продолжает Верман, — мы должны остановиться на восточных гробницах в скалах. Постепенное развитие в них стиля барокко можно проследить с особенной наглядностью... Характер барокко в самой сильной степени имеют гробницы в скалах Петры... Их колонны и пилястры, антаблементы и фронтоны представляют античные формы, трактованные совершенно произвольно».

Но если приведенные нами примеры — античное барокко, следовательно, в предшествующее время существовал и античный ренессанс. Так оно и есть! Верман пишет о Porta nigra в Трире:

«И здесь мы находим циркулярные арки (в дверях, окнах и стенных нишах), обрамленные полуколоннами сухого дорического стиля, и антаблемент без выступа, не барокко, а несколько неуклюжий ренессанс».

Порта Нигра в Трире (Германия). Полагают, конец III - начало IVвека.

Что же тогда возрождал Ренессанс? Самого себя? Прямо как эллинизм — древнегреческое возрождение, которое тоже возрождало самоё себя. И, наконец, почему барокко — это не Ренессанс, ведь оно тоже, как видим, «возрождало» античность. Верман так и пишет: «Дальнейшее развитие архитектуры после «возрождения» времен Адриана называют стилем барокко». Пора искусствоведам и другим специалистам понять, что не историки должны им диктовать, что и когда строилось, а наоборот.

«Этот стиль барокко подготовлялся с самого начала империи, но наибольшие вольности он стал позволять себе незадолго до ее конца (Искусствовед даже не догадывается о параллели с XVI веком. - Авт), и не на итальянской или греческой почве, а в отдаленнейших провинциях».

«Подобно тому как эпоха империи началась с классицизма, с некоторого рода возрождения древнегреческих форм, точно так же в середине II в. до н.э. (XV век по «римской» волне. - Авт.) этой эпохе пришлось пережить, под влиянием софистов и прежде всего в области литературы, второе возрождение, питавшее особенное пристрастие к греческому Востоку...»

Потом вдруг Вельфлин пишет совсем неожиданные вещи:

«Классика и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой столь чужеродной почве, как готика».

Можно, конечно, и кинофильм Феллини назвать «барочным», но условность такого определения всем понятна. Определения типа «готическое барокко» мало что добавляют к искусствознанию. Поэтому и «античное барокко» — выдумка ортодоксальных

искусствоведов.

«...Вместо стройных гибких фигур ренессанса появляются тела массивные, крупные, малоподвижные, с преувеличенной мускулатурой и шуршащей одеждой...» А ведь сказанное прекрасно подходит к знаменитой скульптуре «Геракл Фарнезе»!

Становится совершенно очевидным: барокко — это азиатское влияние, проявившееся через маньеризм позднего Возрождения. Ведь маньеризм — самозабвенный поиск иррационального, та черта, которая никогда до конца не исчезала в Ренессансе, а лишь на время уступала первое место рационализму. Вспоминаются слова героя В. Гассмана в фильме «Запах женщины»: «Риму следовало бы быть столицей Турции». Барокко — это азианизм европейской архитектуры. Не понимая этого, Г. Вельфлин путается в рассуждениях.

То он пишет, что барокко органично античности:

«Словом «барокко» мы обыкновенно обозначаем стиль, сменивший ренессанс, или — как принято говорить — бывший плодом вырождения ренессанса... В истории античного искусства мы также находим явление, соответствующее барокко. Здесь установились постепенно и характерные для него отличия. «Симптомы вырождения» античного искусства те же, что и ренессанса».

То опровергает, что барокко существовал в античности:

«Барокко не сопровождался ни одной теорией, как то было с ренессансом. Стиль развивался, не имея образцов (?). Казалось, у творцов его не было сознания, что они и в принципе ищут новых путей. Поэтому-то стиль не имел в свое время боевого имени: stilo moderno обнимал все, что выходило за пределы античного искусства или готики...»

Так были в античности образцы барокко, или нет? Выходили они за пределы античного искусства? Что значит «развивался, не имея образцов»? Может быть, итальянские архитекторы не знали памятников античного барокко в Азии?

Будто пытаясь примирить две точки зрения, существующие в одной голове, Гурлит дает свое определение барокко. Получается, что это стиль, «который, исходя из подражания древним, как базиса (то есть Ренессанса), усиливает способы выражения архитектурной идеи путем сознательной, свободной, по-современному многообразной трактовки, пока не впадает в недопустимые уже преувеличения и безумие».

О, кто-то здесь точно впадает в безумие. Ведь из Ренессанса, как уже было определено, нельзя «вывести» барокко. Замкнутый круг.

Джакомо делла Порто, Франческо Борромини. Церковь Сант-Иво алла Сапиенца в Риме. 1575-1660.

Азианизм — в литературе это стиль, характеризующийся четкими фразами и обширными периодами, украшенными параллелизмами и антитезами с подчеркнутым ритмом и перекличкой созвучий. Противопоставляется аттикизмк, сторонники которого осуждали азианизм как извращение «эллинских вкусов азиатским влиянием». «Традиции азианизма оказали влияние на литературу европейского барокко», — сообщает Большой литературный словарь. В приложении ко всем видам искусства античный аттикизм соответствует классицизму XVI-XVII века, а азианизм — барокко того же периода.

Становится понятным, что и Ренессанс, и барокко принадлежат к одной культурной традиции. Просто классический (аттический) стиль (получивший в Италии XVI-

XVI столетий ренессансную форму) — это греческая манера, появившаяся в XIII-XIV веках в крестоносных государствах на Балканах.

А барокко (азианизм), завладевший умами римских архитекторов в XVII веке — это стиль, возникший в Малой Азии и Сирии. И развивались они одновременно с немецкой (французской) манерой — готикой, — которая существовала как минимум до XVI века. Оставим здесь вопрос о том, что же тогда «неоготика», «псевдоготика» и т.п.

Безудержность, причудливость — эти характерные черты барокко, как выясняется, вовсе не чужды европейцам. Они проявились и на рубеже XX века в стиле модерн. И лишь неверные представления о развитии стилей в архитектуре привели к появлению в XIX веке маловыразительных эклектических произведений. К сожалению, архитектура XX века — отдельный печальный рассказ.

Н.И. Конрад пишет:

«Как это ни удивительно, барочные постройки мы находим в конце XVI и начале

XVII в. в Японии, в XVII в. в Китае. Их можно прямо поставитъ рядом с европейскими. Что же это — случайность? Нет, не случайность. С XVI в. отдельные части Старого Света становились все более и более связанными даже в самых отдаленных концах. Нельзя упускать из виду, что испанцы и португальцы, т.е. люди с крайнего запада Старого Света пришли в Китай и Японию еще в XVI в., а с XVII в. туда явилась (и уже очень ощутительно) Голландия — первая страна, в которой произошла капиталистическая революция, а за нею Англия — вторая страна, где была такая же революция, — иначе говоря, две страны, которые тогда обгоняли весь общемировой процесс. Не приводило ли уже это одно к тому, что само присутствие Голландии и Англии втягивало эти страны, находящиеся на крайнем востоке Старого Света, в общий исторический процесс? Пусть на разных основаниях и в разной степени, но все же эти страны постепенно втягивались в этот общий процесс.

Какую культуру несли с собой в Японию и Китай в XVII в. Голландия и Англия? Если считать, что культура их в это время была культура барокко, это значит, — они несли с собой культуру барокко и на Восток. Более того: культура барокко была первая европейская культура, занесенная туда. И разве нельзя допустить, что строители замков и храмов в Японии и Китае могли что-то узнать у голландских архитекторов? Не означает ли это, что барокко далеко не принадлежит одной Европе, т. е. одной половине евразийского континента?»

Триумфальные ворота в храмовой комплексе Ангкор-Тхом в Кампучии. XIII век.

Многие специалисты (напр., Эдуард Глиссан), относят это архитектурное произведение к «азиатскому барокко».

Фреска

Уделим немного внимания вопросу, непосредственно связанному с архитектурой: настенной живописи, а именно фреске.

«Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась у итальянцев «buon fresco» («буон фреско»), т.е. истинная фреска, — пишет Д. Киплик в книге «Техника живописи», — чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco» («фреско секко»), в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую, уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой».

Такова старинная итальянская терминология, которая имеет в настоящее время лишь историческое значение. Число слоев штукатурки может быть различно: два, три и более. Чем толще штукатурка, тем дольше она будет «свежей», то есть тем дольше она позволяет писать по-сырому. Толщина всех вместе взятых слоев может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовительных слоя, то его толщина должна быть не более 3-5 миллиметров. Если живописная задача сводится к плоскостным решениям, то вполне уместно заглаживание живописного слоя, видимое в образцах византийской и русской стенной живописи.

Ченнино Ченнини, описавший методы фресковой живописи XIII века, говорит в своем трактате, что «всякая живопись, начатая фреской, должна быть закончена темперой». Из этого видно, что художники времен Ченнини еще не вполне владели техникой фрески.

Зато прекрасно знали эту технику в античные времена. По словам Витрувия (I век до н.э.), древние греки под живопись внутри здания наносили штукатурку в два слоя, наружные ее стены покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось и Египте. Нижние слои составлялись из извести и песка, верхние — из извести и толченого мрамора.

«Фресковая живопись римлян, — пишет Д. Киплик, — мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Соединительные линии между частями однодневной работы в помпейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало заметны».

Ну, если мало заметны, значит, они все-таки есть. Отметим это и пойдем дальше.

«С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописные искусство мало-помалу возрождается в Византии (но ведь пала только Западная Римская империя. Почему же живопись «возрождается» в Восточной, то есть в Византии, да еще «мало-помалу»? - Авт) ... Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил является здесь изменение числа слоев штукатурки, которое доводится в византийской живописи всего до двух, причем мрамор (точнее: мраморная крошка. - Авт ), входивший в известковый раствор римлян, мало-помалу исчезает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних — паклей или волокном льна».

Это делалось для того, чтобы штукатурка дольше сохла. Примитивная ранневизантийская живопись XI-XII веков выполнялась за один день на всей площади картины, отчего в византийской фреске отсутствуют так называемые «соединительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской и, как отмечено, древней помпейской живописи. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно полутора сантиметрам. Стенная живопись средневековой Италии подчинялась византийскому стилю, от которого стала отходить в XIV-XV веках, изменяя и свою технику.

Д. Киплик продолжает:

«Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвращением к традициям античной живописи, сходство с которой выразилось в изумительной прочности слоев штукатурок и живописи, а также в высоком глянце, который присущ итальянской стенной живописи этого времени... Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стенная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и многих других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Линно Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и, наконец, Перуджино».

Поскольку качество живописи во много раз повысилось в сравнении с византийской предыдущей доренессансной эпохи, художники перестали успевать закончить всю площадь картины за один день. Поэтому штукатурка ежедневно наносилась по частям, следствием чего получились «соединительные линии». Для прочности вместо песка в ней опять использовалась мраморная крошка. Русский епископ Нектарий сообщает об этом методе так:

«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».

Точно так писали фрески Рафаэль, Микеланджело и другие художники Высокого Возрождения. Прописывание фрески темперой было нежелательно.

В XVI веке Паломино начинает применять шероховатые матовые поверхности. Художник же Поццо (1642-1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись. Заказчикам стала нравиться матовая живопись. Такой живописи, которая, кстати, была слишком мягкой, а потому легко подвержена механической порче, не знала античность, и ни один действительно «античный» художник не дожил до 2-й половины XVII века. Художник М. Курилко так описывает процесс написания фрески:

«После построения лесов на стену наносится набрызг, то есть приготовленный раствор набрасывается без затирания. Когда он схватится и затвердеет, по частям наносится новый слой толщиной 7-8 мм площадью на время, достаточное для написания фрески, пока она принимает краску. Эта часть тщательно разравнивается и затирается... В эпоху Ренессанса на свежую штукатурку накладывали картон и придавливали бумагу по контуру. Следы продавленного контура ясно видны на потолке Сикстинской капеллы. В мое время так не делали, потому что на тщательное продавливание требуется много драгоценного времени... Так как фреска пишется по частям и незаписанная часть штукатурки сбрасывается со стены, то и выполнение ведется по частям: обнаженное тело в один прием, драпировка в другой... В отличие от масляной живописи, подмалевку не давали высыхать, а, наоборот, как можно быстрее мягкой кистью сплошь покрывали фигуру «телесным цветом» ... Покрыв всю фигуру, художник продолжал работу и освещенные места покрывал краской много раз, пока штукатурка принимала краску. Сначала краска разводилась на воде, потом на известковой воде и, наконец, на известковом молоке... Для синих и зеленых драпировок подмалевок делается черной краской, для красных — мумией. Потом они покрываются синей, зеленой или красной красками, разбавленными на воде, либо пишутся вразбел на известковом молоке».

Возникает вопрос: а как выглядела античная фреска? У искусствоведов на этот счет не совсем верные представления.

Ю. Колпинский пишет в книге «Искусство эгейского мира и древней Греции»:

«Монументальная греческая живопись, по сведениям древних авторов (!), возникает в VII в. до н.э. Ее главными центрами считались Коринф и Сикион. Существуют сведения, что коринфские мастера Клеанф и Аригон расписывали целлу храма в Олимпии... Немногочисленные памятники показывают, что живописи архаики была присуща повышенная декоративность и локальная передача цвета. Таковы расписные метоны храма Аполлона в Терме (3-я четверть VII в. до н.э.) Плоскостность решения, графическая выразительность контура определяют стилистическую близость росписи работам вазописцев... При ограниченном количестве красок мастер все же стремится к большей цветности, чем в вазописи».

Совершенно верно, именно таковы росписи в этрусских гробницах, но их почему- то датируют совсем другим временем. Это видно из сравнения амфоры «Вант и Цербер» конца IV века до н.э. и росписи гробницы Орко в Тарквинии (около 300 года до н.э.). Впрочем, автор, видимо, имеет в виду и образцы более примитивной стенописи, такие как росписи гробницы Авгуров VI века до н.э.

«Во второй половине VI в. до н.э. в основном применялись желтая, белая, черная, коричневая, красная, синяя и зеленая краски, причем цвет всегда сохранял свой локальный характер», — пишет Ю. Колпинский. — Моделировка формы светотенью не применялась, как отсутствовало и изображение окружающей пейзажной или бытовой Среды.

К концу века изображение освобождается от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри контура фигуры формы тела начинают приобретать большую объемность... Эти черты близки краснофигурной вазовой росписи, возникшей примерно в эти же годы».

И вот здесь автор не понимает, что вазопись — это одно, а монументальная живопись — совершенно другое. И хотя он отмечает, что, «живописец располагал более богатой палитрой, чем мастер вазовой росписи», все же, как выглядела живопись на следующем этапе развития, он себе не представляет. А между тем достаточно взглянуть на «Амазонку», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии IV века до н.э., чтобы понять, чем такая живопись отличается от краснофигурной вазовой росписи. Даже не говоря о богатстве колорита, моделировка фигур светотенью представляет собой качественно новый этап развития живописи по сравнению с росписями гробницы Орко.

Не понимая этого, Ю. Колпинский пишет о фреске классической поры в Греции:

«Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот преимущественно ограничивался четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Правда, сохранились сведения, что в одной из своих работ он фигуру демона закрасил тоном средним между синим и черным, а также пытался раскрасить тело утопленника в сине-зеленоватый тон. Однако эти скромные попытки ввести промежуточные цвета, видимо, не уничтожали локальности живописи».

Ю. Колпинскому невдомек, что зеленый цвет получается от смешения черной, желтой и белой краски, а фиолетовый — из черной, белой и красной красок. И если смешать черную виноградную и белила, получится синий, а не серый. Поэтому слова о «скромных попытках» ввести другие цвета очень странны. Локальность живописи была преодолена в классический период (в Этрурии-Тоскане в это время наступил «проторенессанс»). Просто Ю. Колпинский прочитал у «древнего» автора (видимо, Плиния), что художники ограничивали себя четырьмя красками, и решил: ВСЯ античная живопись состояла из четырех локальных цветов. Но ни краснофигурные кратеры, ни белофонные лекифы, никакая другая керамика не может давать представления о фреске. Живопись времен Полигнота мы видим в Помпеях (якобы реплика I века до н. э. с оригиналов IV века).

Мастера пользовались четырьмя красками только на определенном этапе, в дальнейшем они вводили в росписи и более яркие цвета, однако не придавали этому особого значения, так как основная работа выполнялась ими на стадии подмалевка.

Полигнот, живший на самом деле, как можно предположить, в конце XIII века (одновременно с Никколо Пизано), работал приблизительно так же, как и мастера XIV века. На деле это о них Ю. Колпинский пишет, что они ввели «мягкую светотеневую моделировку и более богатую цветовую гамму», ошибочно полагая их художниками IV века до н.э.

Стиль греческих художников XIV века близок стилю Мазаччо (1401-1428) и других мастеров этого времени. Ю. Колпинский пишет:

«Тяготение к большей живописной свободе воплотилось, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса, ни одна из работ которого не дошла в сколько-нибудь достоверных копиях».

Картина Боттичелли «Клевета» (1430-е годы) и есть реплика знаменитой композиции Апеллеса. Самое ужасное заключается в том, что подлинные картины Апеллеса и других художников, видимо, уничтожались в угоду скалигеровской хронологии, поскольку в них слишком явно проступало Средневековье. С подобными произведениями литературы обходились проще — их объявляли подделками под Эсхила, Софокла, Еврипида и других греческих авторов.

Мебель

Мебель называют «малой архитектурой», потому что основные закономерности формообразования в мебели и архитектуре идентичны, разница заключается в масштабе. Стиль мебели определяется потребностями и вкусами людей той или иной исторической эпохи, а потому ее называют античной и византийской, романской, готической, стиля Ренессанс, барокко, стиля регентства, рококо, стиля Директории, ампир, колониального стиля, бидермейер и т. п.

В свою очередь, мебельные формы могут многое поведать об уровне культуры, жизненном укладе общества, об уровне развитости художественных ремесел, связанных с производством мебели. Таким образом, история мебели, с одной стороны, тесно связана с историей архитектуры, а с другой — с историей промышленности, так как последняя определяет возможность ее массового изготовления.

«Плохо изготовленная современная... мебель демонстрирует не что иное, как духовное убожество тех, кто в наши дни грубой рукой творит мешанину из чуждых, непонятных ему стилевых элементов», — пишет Д. Кес. Этот автор книги «Стили мебели» хорошо разбирается в стилях, не менее силен он в традиционной истории. А нас она не устраивает, и мы с сарказмом относимся к его уверениям, что древнегреческая мебель, в противоположность богатым египетским находкам, не сохранилась.

Получить представление, какой мебелью пользовались античные греки, мы можем благодаря рельефным изображениям, рисункам на вазах и танаграм (маленьким терракотовым статуэткам). Оказывается, греки имели рубанок, токарный станок, знали рамочно-филеночную вязку, гнутье древесины с помощью пара, начали разрабатывать технику изготовления шпона и интарсию.

«Количество видов мебели в греческом доме было незначительным, скромность жилища, климат, одежда и обычаи не требовали так много мебели. Шкафы, к примеру, почти не применялись, для хранения одежды и предметов домашнего обихода использовались деревянные сундуки различных типов... Формы стульев, которые можно увидеть на скульптурных изображениях невероятно просты; эти стулья состоят из немногих основных элементов... Позднее у греков появился обычай есть лежа; для этих целей они применяли ложе (клине) — что-то среднее между кроватью и софой... Столам в греческом доме не придавалось большого значения, они являлись второстепенными предметами обихода. Наряду с простыми рабочими столами имелись более легкие обеденные столы... Греки уже знали способы интарсии из серебра, слоновой кости и черепахи. Они отдавали предпочтение строгим тектоническим формам. Ножки, заканчивающиеся лапой зверя, встречались реже.

Для греческой орнаментики характерны как фигуративные и растительные, так и геометрические и архитектурные элементы. Наиболее частыми мотивами были акант, пальметта, ряды листьев, лотос и другие цветы в точной ясной композиции... Характерным геометрическим орнаментом была спиральная, а также волнистая линия. Широко распространенным орнаментом был меандр; к архитектурным орнаментам относились ионики (овы), бусы и зубчики».

Г. Вейс в «Истории цивилизации», кажется, с удивлением пишет, что греки не пользовались скатертями и салфетками. Также у них не было ножей и вилок. Ели греки лежа, писали тоже лежа, положив папирус на бедро.

Д. Кес продолжает:

«Для повседневного пользования, преимущественно для женщин, в V в. до н.э. был создан легкий, элегантный, клисмос — стул с серповидными ножками, изогнутые задние ножки держали спинку. Такие стулья, вероятно, изготовляли из гнутой древесины с применением бронзы. Эта первая форма в истории развития мебели, где функциональное начало соединено с сознательным художественным оформлением. Изящность линий клисмоса — как в техническом, так и в художественном отношении — является апогеем греческого мебельного искусства. Этот тип был распространен на протяжении всего периода античности, и по истечении более чем 2000 лет известный классическими формами ампир вернулся к этой форме стула...

Ранняя форма скамеечки или табурета (дифроса) еще очень простая, громоздкая, ножки четырехгранные или точеные, поверхность для сидения чаще всего плетеная. Другая форма — складной табурет на Х-образной опоре — происходит из Египта...»

Имея хороший железный топор, можно за несколько часов вытесать одну доску из одного бревна, с помощью хорошей пилы процесс ускоряется. Но в древности (в V веке до н.э.) пилы, кажется, еще не изобрели? Во всяком случае, Д. Кес о ней не упоминает. Каким же способом производили фанеру? Уж не говоря о токарном станке...

«Железным инструментам не более 600 лет, — утверждает И.В. Давиденко. — Для их изготовления необходимо полосовое железо, которое кузнец... нагревает в горне, кует, обрубает, пробивает, насекает, склепывает, затачивает, если нужно — закаливает».

Может быть, им и не 600 лет, а 800 или 900 лет. Все равно невозможно понять, чем древние египтяне обрабатывали привозную древесину сикомора, оливкового дерева, кедра, тиса и черного дерева. «...Еще в концеXVIII династии (XIVвек до н. э.) железо считалось чуть ли не драгоценным металлом и изделия из него подчас бывали оправлены в золото», — сказано во «Всемирной истории».

В период расцвета Фив (XVI до н.э.) египетская мебель становится столь же легкой, изящной, комфортабельной, как и греческая тысячу лет спустя, или средневековая еще через полторы тысячи. В официальной истории постоянные неувязки. Но что до того ее жрецам? Уж если египтяне из диодорита амфоры высверливали... Историки всегда могут сказать: «Технология утеряна».

«Мебель во дворцах фараонов Нового царства была роскошна и богата, под статъ самому убранству, — пишет Г. Вейс. — Кресла покрывались золотой резьбой и богато вышитыми подушками ярких цветов. Стулья, хотя и простой формы, были обложены золотом и расписаны эмалью. Но еще большей роскошью отличались тронные кресла, которые фараоны получали из Азии в виде дани от покоренных ими народов. Так же как и на некоторых присылаемых в дань сосудах и других предметах, на них были изображены сами данники в виде пленных. Такими же изображениями были украшены и не менее богато отделанные скамейки к этим креслам».

Вместо запирания дверей и сундуков на замок, египтяне завязывали свои сундуки узлами, которые трудно было распутать (вероятно, не только ворам, но и хозяевам). Так полагают историки, рассказывая нам о древнем Египте и даже Греции. А ведь они должны были бы хоть разок прочесть Библию. В Ветхом завете можно найти упоминания и о железных досках, и «железных голенях» (Даниил, 2:33), а в древнеегипетской литературе встречаются и гвозди, и дверные петли, и замки, как бы ни противоречили такие тексты традиционной истории. Или вот, Вторая книга Царств (12:31):

«Давид так же вывел всех жителей Раввы и заставил их работать пилами, железными молотилками и топорами, и обжигать кирпич». Кстати, вот другой перевод того же места: «...народ, бывший в нем, он вывел и положил их под пилы, под железные молотилки, под железные топоры, и бросил их в обжигательные печи». Это к вопросу о понимании текстов. И раз уж зашла речь — вот еще забавный случай. Книга Иова, 19:24. Первый перевод: «Хотел бы я, чтоб на свитках были записаны мои слова, чтоб железом по свинцу были выдавлены, чтоб на камне были выбиты, чтоб навеки остались». Другой перевод: «...резцом железным с оловом, — на вечное время на камне вырезаны были!»

В общем, легко сделать вывод, что имелись в древности железные орудия, годные для изготовления мебели. Мы напомним вам об этом в свое время.

Греческая мебель: а, б — стулья со спинкой, обитые подушками или звериными шкурами; в — кресло (трон) с ручками и подставкой для ног.

Египетская мебель: а, б — стулья, обложенные золотом и расписанные эмалью; в, г — тронные кресла; д, е — скамейки к креслам.

Комнатная мебель этрусков и римлян была не сложнее греческой и состояла из тех же предметов (кроме шкафов со створчатыми дверцами). Этруски лили из бронзы небольшие шкафчики. Использовали фурнитуру из штампованного (!) металла. Простые ложа изготавливались из диагонально переплетенных бронзовых полос.

Д. Кес: «Этруски создали практичную и элегантную форму канделябра, как нельзя лучше отвечавшую своему назначению, ведь в античности пользовались очень примитивным способом масляного освещения. Оформленные с большим пониманием и вкусом, эти светильники можно отнести к самым совершенным художественным изделиям античности. Они, как и другие изделия из бронзы, оказали большое влияние на римские формы».

Решающее влияние на римское искусство оказал эллинизм. Так нас учит история. Римляне якобы вывозили из Греции памятники искусства, переселяли греческих мастеров. Греки работали в Риме для чужих владык. Правда, если судить по римской литературе, греки часто не давали римлянам жить. Но литературу изучают литературоведы, искусство — искусствоведы, а быт римлян — соответствующие историки. На работе у новых господ, говорят последние, греки потеряли чувство меры, пристрастились к роскоши.

Столярной работой в Риме занимались рабы. По данным Плиния, у них были все используемые в настоящее время ручные инструменты: пила-ножовка, стамеска, коловорот и т.д. Мы обещали вам кое-что напомнить в свое время, так это пока не тот случай. Все впереди!

К сожалению, вся деревянная римская мебель погибла, сохранились только бронзовые и мраморные памятники. Надо сказать, нас не удивит, если историки напишут, что римскую мебель собирали на конвейере.

«Традиционная кровать... обычно деревянная, богато драпировалась и имела мягкую обивку. Четыре выточенные ножки несли четырехугольную деревянную раму с низким — косым или изогнутым изголовьем. Профилированные поперечины, интарсия и бронзовые украшения на раме придавали этой мебели очень эффектный вид... К способам декоративного оформления относились резьба, гравировка, роспись, позолота, фанерование, инкрустация».

Византийское «раннехристианское» мебельное искусство ни в чем не отличалось от позднеримского. Церковные стулья украшались сусальным золотом, цветной эмалью, драгоценными камнями. В орнаменте нашли применение христианские мотивы: монограмма Христа, голубь, рыба, барашек, павлин; из растений — виноградная кисть, колос пшеницы, лавровый венок, оливковая ветвь... Византийская мебель, за исключением немногих изделий церковного назначения, до нас тоже не дошла, но формы византийского искусства легли в основу романского стиля. Карл Великий якобы принимал у себя бежавших в эпоху иконоборчества мастеров. Правда, из изделий ахенских мастеров мы тоже не знаем деревянных изделий, а только из металла и слоновой кости.

В мебели мусульманских народов заметно влияние архитектуры. Часто встречаются колонны, аркады с подковообразными арками, сталактитовые формы сводов, сложные виды решеток. Для интарсий широко применялся перламутр, эта техника широко распространилась в Южной Италии и Испании. Для обивки мебели и для подушек широко использовалась кордованская кожа с тиснением и позолотой.

Вот что пишет о византийской и арабской мебели Герман Вейс:

«Если изо всех предметов домашней мебели (в Византии) оставить в стороне некоторые формы стульев, налоев (столиков для письма и бумаг) и пр., появившихся в единичном экземпляре или из прихоти, можно заметить, что и здесь, как в архитектуре, сохранилась система полукружных арок, соединенных одной или несколькими колоннами. Подобная система получила развитие именно в эту эпоху. Старинными ложами для сидений или возлежаний во время обеда больше не пользовались. Ложе стало употребляться только как постель.

До сих пор вся мебель у арабов, почти как у кочевых племен, ограничивается, в сущности, только ковром, покрывающим пол, и диваном... Диван предназначался для сидения и поэтому заменял собой и стулья, и кресла... Диваны тоже обкладывались пестрыми коврами, а с боков подушками и составляли убранство приемных комнат и прихожих... Вместо шкафов и комодов арабы довольствуются простыми сундуками и стенными нишами... В стенных нишах устраиваются полки и перегородки, а снаружи их облицовывают деревянной обшивкой с разнообразной отделкой... На Востоке употреблялись почти исключительно металлические зеркала. Они и теперь, как в глубокой древности, состоят из прямоугольной, овальной или круглой пластины из бронзы, серебра или стали, отполированной с одной стороны».

Были якобы в Средние века и стеклянные зеркала. Но для того, чтобы получить такое зеркало, нужно научиться делать плоскопараллельное стекло, например, наливая стеклянный расплав на поверхность расплавленного свинца. В XVII веке такой способ изготовления был признан слишком дорогим, и рабочих с французской фабрики распустили по домам. В XVIII веке в Венеции придумали более дешевые прессованные зеркала. Так стоит ли принимать на веру сведения о средневековых зеркалах из стекла?

А вот этому сообщению Д. Кеса верится легко: «В средневековье предметы домашнего обихода, инвентарь и мебель, как в любом обществе, базирующемся на натуральном хозяйстве, изготавливались в рамках одного хозяйства. Талантливых ремесленников или художников было мало. Поэтому в простых изделиях, хотя они и отвечали своему назначению, чувствуется дилетантство».

Убранство стола, посуда, светильники со свечами было роскошью. Употребление ложки сделалось всеобщим лишь в XVI веке, так же как и обыкновение подавать ножи: до этого сотрапезники приносили свои... Вежливость требовала, чтобы ты опустошил свой стакан, прежде чем передать его соседу, который делал то же самое, ведь стаканов было мало. Вместо тарелок довольствовались деревянной дощечкой или ломтем хлеба, на который помещали свою порцию мяса. Сахар был роскошью в Европе до XVI века, перец оставался ею до конца XVIIго. В XVI-XVII веках роскошью была обыкновенная вилка.

Г. Вейс пишет о королевских обедах:

«За столом пользовались только ложками, а ножи и вилки употребляли только для разрезания сыра и фруктов. Все блюда подавались на стол уже порезанными на мелкие куски, которые клали в рот рукой. Так было принято у аристократов до конца XV в., а у среднего класса — до XVII в. При этом не было даже салфеток, а руки вытирали хлебным мякишем или о скатерть. Столовый прибор был рассчитан на двоих гостей, так что двое, обычно кавалер и дама, ели с одной тарелки и пили из одного стакана».

Чтобы ремёсла расцветали, люди должны привыкнуть покупать. Небольшое количество сохранившихся изделий мебели XII века имеет примитивную конструкцию и громоздкие массивные формы. Ясно, что развитой торговли еще не было. Шкафы сделаны грубо, из необработанных толстых досок, рамочно-филеночная вязка не применялась, примитивное деревянное соединение требовало укрепления из кованых железных накладок. Почему же византийские мастера раннего Средневековья, научившись всему у римлян, не передали свое умение следующим поколениям мебельщиков? Обивки, и той не знали.

Универсальной мебелью был сундук (ящик). На нем сидели, он мог служить и столом, и кроватью, и даже дорожным чемоданом во время путешествий королей и знатных господ. Первые сундуки в романскую эпоху (XI век) выдалбливались из стволов деревьев, позднее их стали конструировать из толстых, неструганных досок, с двускатной крышкой. Стульев не было, сидели, в лучшем случае, на скамьях. Стол — это просто съемная широкая доска на двух козлах.

«Германским народам понадобились долгие столетия, чтобы создать мебельное искусство, близкое античному, — пишет Д. Кес. — По всем приметам, античные точеные формы явились прототипами средневековых... В романскую эпоху ремесло было способно удовлетворить только элементарные потребности».

Такова была мебель крепостных замков и церквей. Наконец, ближе к концу эпохи крестовых походов, в XIII веке появилась мебель, копирующая архитектурные формы. На готических шкафах и кроватях можно встретить элементы архитектуры замков вплоть до амбразур. Столярному мастерству была навязана геометрически точная орнаментика, противоречащая самой фактуре дерева.

«Известные нам зрелые формы готической мебели относятся к более позднему периоду (XIV век), уже после появления досок... Благодаря более тонким и легким доскам в хорошо сконструированной столярной мебели были заметны предпосылки, созданные новой технологией для возникновения новых форм».

Мы обещали вам кое о чем напомнить в свое время. Это время пришло. Когда мы писали о мебели и инструментах Древнего Египта и Древней Греции, выяснилось, что инструменты имелись. И вот, добравшись до начала Возрождения, мы обнаруживаем, что делать изящную мебель вновь стало возможным! Отчего же? Да оттого, что появились новые технологии и легкие доски. А вы помните, что римские мебельщики увлекались фанерированием своих изделий? Они не то что доски, фанеру делали запросто!

Если же отбросить исторические благоглупости, и обратить внимание на технологии, становится ясным, что и «древнеегипетская», и «древнегреческая» мебель могла появиться только в эту эпоху или незадолго до нее.

«В период готики возросло число находящихся в употреблении типов мебели, что свидетельствовало о развивающейся культуре быта... Кровать в готическом стиле, если она не была встроена в стену, имела полубалдахин, полный балдахин или большой, подобный шкафу деревянный каркас, а в южных странах Европы — дощатую конструкцию с архитектурным членением, резьбой и цветной отделкой... Мебель имела рамочную конструкцию с тонкими филенками. В качестве украшений применяли прекрасные резные растительные элементы... и складки... Резьба в поздней готике XV века принимает ажурный орнамент, мотивы т. н. рыбьих пузырей и ослиных спин встречаются преимущественно во Фландрии. В Англии культивируются в основном мотивы «пламенеющей» готики... Элементами свободно трактованного растительного орнамента являются виноградные листья и гроздья, гирлянды, завитки, розетки, бугристый с прожилками лиственный орнамент, цветы, щиты и украшенные лентами картуши».

Под южными странами Д. Кес, видимо, имеет в виду Испанию и Италию, так как в Греции готика не была распространена. Прекрасная мебель сохранилась во Франции, в Германии и Фландрии, Англии и Швейцарии. В Италии (Тоскана и Сиена, Венеция и Милан) все острые «готические» углы были притуплены. В Испании сильное влияние на орнаментику оказал арабо-мавританский стиль.

Серебряное блюдо «Силен и Менада»: так называемый «византийский средневековый

антик».

VII век.

После готики мир «вновь обратился» к античной традиции. «Вновь изобретен» станок для выработки тонких листов древесины (фанеры), — для развития мебельного производства событие эпохальное. Таким же эпохальным событием было изобретение в эту эпоху механической пилы, приводимой в действие водой.

«Ренессансная орнаментика отталкивается от античных образцов, которые она развивает в сторону большей утонченности, — сообщает Д. Кес. — Количество употребляемых декоративных мотивов велико; широко используются, в частности, различной формы колонны, пилястры, лист аканта, мотив канделябра, гермы, купидоны... В этот период вводится в обиход и целый ряд новых декоративных элементов, в частности — гротески... Гротески — это очень причудливые, фантастические орнаментальные композиции: вплетенные в прихотливо вьющиеся растительные ветви фигуры животных, фантастические существа, птицы, человеческие головы, цветы... Помимо вышеупомянутых, широко употреблялись такие орнаментальные формы, как арабески, плетенки, картуши, фестоны, гирлянды, львиные головы, грифоны, фигуры полулюдей-полуживотных и т.д.»

Историки сообщают нам, что в эпоху Ренессанса мастер-столяр был уже (!!!) подготовлен технически для производства мебели не хуже «древнеегипетской» или «античной».

Замечательными мастерами были Баччо д’Аньоло, Джованни да Верона, Бенедетто да Майано. Во Франции сложилось восемь мебельных школ. Среди мастеров, по рисункам которых массово изготавливалась мебель, были Дюсерсо и ученик Микеланджело Башелье. Крупный вклад в развитие английского мебельного искусства внес Ганс Гальбейн Младший. В Германии стали известны мастера Петер Флетнер, Иост Аман, Ганс Диттерлейн.

И на этом мы закончим обзор эволюции мебельного искусства в Европе. Мы не будем писать о французском барокко (стиле Людовика XIV), английском барокко (стиле королевы Анны), испанском барокко Чурригеры, английском рококо (стиле Чиппендейла), австро-венгерском классицизме (стиле цопф). Потому что и так все ясно. Найденная в гробнице «древнего» Тутанхамона мебель — скорее всего, даже не оригинал XIII века, а изделие более позднего времени, возможно недавнего. Как и колесница фараона. Как и многое другое.

<< | >>
Источник: Дмитрий КАЛЮЖНЫЙ, Александр ЖАБИНСКИЙ. Другая история войн. От палок до бомбард. 0000

Еще по теме Стили архитектуры:

  1. 2.11. Владимир Вейдле: культурная катастрофа
  2.   МОЖНО ЛИ ВОСКРЕСИТЬ ИСКУССТВО АРХИТЕКТУРЫ?
  3. ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ И СТИЛЬ
  4. ОБ АРХИТЕКТУРЕ 1
  5. 1. КОНЦЕПЦИЯ СТИЛЯ: ОППОЗИЦИЯ ЛЕВОГО И ПРАВОГО
  6. 6. Стили современного русского язык
  7. Иванка Атанасова СТИЛИСТИЧЕСКИЕ СИНОНИМЫ В РУССКОЙ И БОЛГАРСКОЙ ТЕРМИНОЛОГИЯХ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
  8. § 5. Функциональные стили речи
  9. «Эволюция» архитектурных форм
  10. Стили в жизни и вискусстве около 1650 года
- Археология - Великая Отечественная Война (1941 - 1945 гг.) - Всемирная история - Вторая мировая война - Древняя Русь - Историография и источниковедение России - Историография и источниковедение стран Европы и Америки - Историография и источниковедение Украины - Историография, источниковедение - История Австралии и Океании - История аланов - История варварских народов - История Византии - История Грузии - История Древнего Востока - История Древнего Рима - История Древней Греции - История Казахстана - История Крыма - История мировых цивилизаций - История науки и техники - История Новейшего времени - История Нового времени - История первобытного общества - История Р. Беларусь - История России - История рыцарства - История средних веков - История стран Азии и Африки - История стран Европы и Америки - Історія України - Методы исторического исследования - Музееведение - Новейшая история России - ОГЭ - Первая мировая война - Ранний железный век - Ранняя история индоевропейцев - Советская Украина - Украина в XVI - XVIII вв - Украина в составе Российской и Австрийской империй - Україна в середні століття (VII-XV ст.) - Энеолит и бронзовый век - Этнография и этнология -