<<
>>

2. О соотношении объективного и субъективного в искусстве

Все явления нашего сознания представляют собой единство объективного и субъективного на основе объективного. В. И. Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме» дал гно- сеологическую трактовку ощущения и восприятия, в том числе и эстетического.1 Хинин горек, взятый как «вещь в себе», как вещество, хинин обладает определенным химическим составом, вполне и однозначно объективным.
Но это не значит» что горечь есть чисто объективное явление. Чисто объективным, является лишь химический состав хинина. Горечь же возникает лишь тогда, когда хинин попадает на язык. Таким образом, в природе имеется объективный источник и основа того или иного качества ощущения. Само же это качество (горечь, горький вкус) есть результат взаимодействия объективного и субъективного.

Эстетическое восприятие является лишь видом восприятия вообще. К нему без всяких оговорок применима приведенная схема ощущения и восприятия. Между тем эстетики в своих спорах об объективной или субъективной природе красоты (прекрасного) зачастую пытаются решить данную проблему путем исключения одного в пользу другого, по взаимоисключающей формуле «или — или», т. е. игнорируя присущую этим отношениям диалектику объективного и субъективного.

Так, А. П. Велик пишет: «Другие, например В. Тугаринов, для наглядности сравнивают красоту с горчичной горечью: ведь она сама по себе не существует, а является результатом „соединения вещества природы и вкусового нерва. Вне этого соединения нет и горечи. Красота также возникает лишь при соединении определенных объективных свойств действительности и нервов человека. Иными словами, в природе и в обществе существуют такие явления, которые воздействуя на человека, вызывают в нем чувство красоты"». «Здесь, — продолжает А. П. Велик, — настолько явна подмена одного явления (красота как достоинство предмета самого по себе, независимо от нервов человека) другим явлением (чувство красоты, восприятие этого достоинства предмета), что нет смысла подробно на приведенном положении останавливаться».2

А.

П. Велик, по-видимому, не заметил того, что в приведенных высказываниях имеется совершенно явное различение объективного (химический состав соли) и субъективного (чувство, ощущение горечи или солености). Это различение совершенно обязательно для материализма. Но одного лишь различения недостаточно. Надо, связать, соединить объективное и субъективное, найти соотношение между ними. Субъективное (соленость, горечь) есть отражение объективного (химический состав данного вещества). А. П. Велик справедливо выступает против субъективистских взглядов в эстетике. Но с позиций метафизики, с позиций «натурализма» нельзя преодолеть субъективизм. Ведь субъективистам легко показать несостоятельность понятия о красоте как только натуральном,
  1. См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 18. С. 119.
  2. Велик А. П. Эстетика и современность. М., 1963. С. 83.

«чисто объективном» свойстве природных явлений. Если же А. П. Велик попросту обижен столь «низменным» сравнением красоты с солью или горчицей, то в утешение можно заметить, что это сравнение -не идет дальше общих основ гносеологии. Во всем остальном мы готовы поддерживать самое возвышенное понятие о красоте.

Эстетическое восприятие является единством объективного и субъективного и в том аспекте, что его сила и качество зависят как от произведения искусства, выступающего объектом восприятия, так и от эстетического развития зрителя, выступающего субъектом восприятия. Известно, что степень эстетического развития зрителей не одинакова. Но искусство не может равняться по неразвитым или отсталым вкусам, оно должно поднимать, развивать их. Справедливые положения о том, что искусство должно быть понятно народу и что мнение народа является высшим критерием качества и ценности художественного произведения, нельзя понимать в том смысле, что искусство должно плестись в хвосте отсталых вкусов, что оно должно угождать вкусу каждого зрителя.

Марксистско-ленинская теория познания учит, как известно, что чувственная ступень познания (ощущения, восприятия и представления) дает нам все сведения о внешнем мире, являясь тем самым основой логической, рациональной ступени познания, на которой происходит обработка чувственных данных.

На ступени чувственного познания человек еще не отделяет существенное от являющегося (хотя и то и другое уже заключено в явлении); осознание и выделение сущности происходит лишь на высшей, логической ступени познания. Эта положения сохраняют свое полное значение и для искусства.

Искусство, как и любая форма общественного сознания, содержит в себе как чувственный, так и рациональный моменты. Во все учебники и программы вошло положение о том, что искусство есть мышление в образах, а образ есть нечто обобщенное, типическое. И хотя художественный образ — продукт чувственной ступени познания, он содержит в себе момент логический. Это вполне соответствует современным данным марксистской теории познания и психологии, согласно которым в любом акте чувственного познания, в том числе и в ощущении, имеется момент рациональный, и в любом акте логического мышления есть момент чувственный; в этом смысле у человека нет ни «чистой» чувственности, ни «чистого» (т. е. свободного от чувственности, от образа) логического мышления. Однако формы соотношения чувственного и логического, степень того и другого, а также их роль в художественном и научном мышлении различны.

В искусстве сочетание чувственного и рационального происходит в своеобразной форме, ибо чувственный характер образа сохраняется и при перерастании образа в рациональную форму художественной идеи. Следует различать художественный образ и художественную идею. Проблеме художественной идеи вообще не посчастливилось в нашей литературе, хотя она теснейшим образом связана с проблемой идейности искусства. До сих пор существует предрассудок, будто искусство создает лишь образы, а идея привносится в произведение искусства извне — из требований политики, общественной морали и даже экономики. Если м'ы хотим не на словах, а на деле преодолеть внешнюю иллюстративность, которой зачастую страдает наше искусство, и способствовать развитию действительной внутренней идейности искусства, мы должны разобраться в вопросе о том, что такое художественная идея.

Понятие «идея» (идея вообще) не совпадает с понятием «мысль». Мысль о факте (например: «вы сидите за столом») — это еще не идея. Идея есть определенный вид мысли, а именно міьісль о сущности тех или иных явлений действительности (например: «искусство есть форма общественного сознания»). В науке идея обычно выражается в форме суждения, лишенного образного содержания (во всяком случае, образное содержание в науке необязательно, хотя оно довольно часто используется, например при моделировании). Как обстоит дело с художественной идеей? Искусство создается в обстановке существования в обществе множества различных идей (научных, политических, экономических, моральных и т. д.), которые оказывают влияние иа произведение искусства и так или иначе проявляются в нем. Віьіражение в искусстве более или менее значительных общественных идей обычно и называется идейностью искусства. Но в подлинном произведении искусства это идейное содержание должно пройти сквозь призму художественной идеи, преломиться через нее, как свет солнца преломляется в хрустале.

Художественная идея всегда имеет образный характер. Но, в отличие от обычного образа, который может біьіть простым, однозначным, художественная идея представляет собой образ синтетический, многосторонний, емкий, обладающий порой многоразличными значениями. Следовательно, художественная идея — тоже образ, но образ, поднятый на высокую ступень рациональной обработки. Сущности, как известно, бывают разных порядков: первого, второго и т. д. Всякий художественный образ в той или иной степени выражает сущность. Художественная идея — это и есть ряд сущностей разных порядков. За первым простым, однозначным образом непременно кроется более глубокое значение, более серьезный сміьісл.

Возьмем, для примера, известный портрет И. П. Павлова кисти М. В. Нестерова. Ближайший, первый образ: великолепное выражение индивидуальности Павлова. Но за этим образом вы чувствуете гимн творческой энергии, научному дерзанию, глубокой преданности науке, ставшей делом жизни человека.

Эта идея органически связана с первым образом, просвечивает сквозь него, но «увидеть» ее—уже не так просто, для этого требуется определенный уровень эстетической культуріьі и культуры вообще; малоразвитому зрителю это недоступно. Чем больше в произведении искусства «слоев», «порядков» образов и идей, тем оно значительнее,, тем больше дает человеку. Надо уметь брать от произведения искусства то, что оно может дать. Если глубина «подачи» идеи зависит от культуры и мастерства художника, то умение «вычерпать» это содержание определяется уже зрителем, его культурой.

Поэтому дело не только в мастерстве художника. Мастерство есть лишь способность выражения идеи. Главное — в глубине самой личности художника. Если ничего значительного он сказать не может, то самое безукоризненное владение техникой искусства оказывается недостаточным. Великие художники, как и все великие деятели культуры, были одновременно и мыслителями, выражавшими в искусстве коренные идеи и общественные идеалы своего времени. Идейность самой личности художника — непременное условие идейности и значительности его произведений.

Таким образом, художественная идея, не будучи тождественной с социально-политическими или моральными идеями (ибо она есть конкретно-чувственный образ), в то же время неразрывно связана с идейной атмосферой своего времени, аккумулируя и кристаллизуя ее в образной форме. Художественная идея есть синтетический образ, единство чувственности и рациональности, образа и глубокой мысли. И если у художника как личности нет больших и глубоких мыслей, то у него не может біьіть и большой художественной идеи. В этом случае он нередко пытается заменить идейное содержание произведения всякого рода формальными вывертами, выдаваемыми за творческие «искания».

Художественная идея может быть «переведена» на язык политических и вообще социальных понятий, но она не сводится к этим понятиям, ибо представляет собой прежде всего образ. В непонимании этого таится драма тех или иных художников, которые ввиду своей политической наивности думают, что партия требует от них лишь иллюстрирования революционных событий, производственных процессов и т.

д. Но художественная идея — не просто иллюстрация, не простой «перевод» понятия в образную форму, а тот душевный настрой, который содержится в образе. Поэтому сюжет может быть повернут против идеи, и наоборот. Известно, что художники Возрождения в религиозных сюжетах часто выражали светское, жизнелюбивое, враждебное религиозной идеологии содержание, а художники эпохи французской революции в античных сюжетах высказывали идеи своего времени. Наивно было бы думать, что любая картина, написанная на тему ре- волюционных событий, способна пробуждать революционные чувства.

Художественная идея — это характер тех мыслей и чувств, которые она вызывает у зрителя. Эти мысли и чувства не идентичны их литературному выражению. Иными словами, они не могут быть исчерпаны словесным описанием. О том, как положены руки отца на плечи сына в картине Рембрандта «Возвращение блудного сына», написано во многих книгах, но эти руки надо видеть. Еще больше написано о том, какие идеи выразил Рафаэль в «Сикстинской мадонне», но эту картину прежде всего надо созерцать. В этом особом качестве художественной идеи, не переводимой полностью ни на язык понятий, ни на язык других искусств, и состоит значение данного вида искусства; в противном случае можно было бы заменить посещение картинной галереи изучением ее каталога. Описание, т. е. «перевод» художественной идеи (например, живописной) на «язык» других идей, может только более или менее приближаться к этой идее, но не может исчерпать или заменить ее, подобно тому, как самое тонкое восприятие окружающих предметов слепым человеком не может заменить ему зрения.

Само собой разумеется, что сказанное далеко не исчерпывает всех гносеологических проблем искусства. Назовем из них такие, как ценностный момент в эстетике; соотношение содержания и формы; границы условности, преобразования и «деформации» действительности; соотношение антропологического, психологического и социального; психолого-гиосеологи- ческие основы новаторства в искусстве. Дальнейшая разработка этих проблем приобретает новое зналение и остроту на настоящем этапе борьбы за развитие высокого искусства, соответствующего задачам воспитания нового человека и его эстетическим запросам и потребностям.

<< | >>
Источник: Тугаринов В. П.. Избранные философские труды. — Л.: Издательство Ленинградского университета.1988.—344 с.. 1988

Еще по теме 2. О соотношении объективного и субъективного в искусстве:

  1. Глава IIIМЕНТАЛИТЕТ И ЯЗЫК
  2. §2. Мода в системе имиджа
  3. ПОЭЗИЯ КАРАМЗИНА
  4. ХАРАКТЕР И РЕЗУЛЬТАТЫ ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ РЕФЛЕКСИИ ПО ПОВОДУ МЫШЛЕНИЯ И ЯЗЫКА В КЛАССИЧЕСКИХ УЧЕНИЯХ ДРЕВНОСТИ 
  5. ИЗ ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ РИТОРИКИ СО ВРЕМЕН ЕЕ ЗАРОЖДЕНИЯ. ФИЛОСОФСКАЯ И СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ОПЫТА РИТОРИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ 
  6. ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ МЫШЛЕНИЯ И ЯЗЫКА В ТРУДАХ Г. В. ЛЕЙБНИЦА, И. КАНТА, Ф. В. ШЕЛЛИНГА И Г. ФРЕГЕ 
  7. 2. О соотношении объективного и субъективного в искусстве
  8. и. п. и л ь и нР. УЭЛЛЕК и ЕГО НЕОПОЗИТИВИСТСКИЕ КОНЦЕПЦИИ КРИТИКИ
  9. Стиль В ИСКУССТВЕ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОГО
  10. А.М.Блок ГЕГЕЛЬ: «ХИТРОСТЬ МИРОВОГО РАЗУМА»