<<
>>

§ 6. Параллельное развитие философской лексики философскими и поэтическими текстами

Рассматривая третий тип отношений философского и поэтического текста на лексическом уровне, то есть параллельное и независимое развитие философской лексики философским и поэтическим текстом, в качестве примера уместно остановиться на постепенно складывающемся противопоставлении лексем рождение и творчество.

В русских религиозных философских текстах конца XIX - начала XX в. творчество как положительное начало в основном противопоставляется рождению; если «космический ум... творит... великолепное тело вселенной» [Соловьев 1990, Т.2, 388], а органический мир, не будучи произведением непосредственного творчества, живет в биологической истории, которая «есть замедленное и болезненное рождение» [Там же, 372].

Отсюда следует предпочтение застывших форм растений, животных у Соловьева и идея творчества как антитезы любому биологизму. «“Жизнь” может быть вполне свободна от всякого биологизма» [Бердяев 1994, 315] - так звучит один из основных мотивов XX в. в утверждении Бердяева, одного из главных теоретиков творчества.

Необходимо обозначить те оппозиции, в которых творчество исторически существует, то есть выделить классические предикаты творчества и рассмотреть, как они трансформируются в поле рождения, а в конечном итоге прийти к понятию рождение как во многом снимающему оппозицию рождения и творчества. Необходимость рассмотреть лексему творчество (творческий, творец) в оппозициях связана с тем, что семантика творчества развивается как сущностно оппозиторная, то есть содержит внутреннюю оппозицию, равносильное противопоставление. Оппозиторность творчества эксплицируется самими философскими и поэтическими текстами: «Говоря словами Волошина, Разум // Есть творчество навыворот, и он //Вспять исследил все звенья мирозданья» [Иванов 2004, 138]; «И вчерашний лентяй делается героем, и вчерашнее тусклое и духовно-нищенское состояние - ярко творческим и титаническим порывом и взлетом» [Лосев 1999, 43].

Тексты (философские и поэтические) о творчестве с начала XIX в. построены на оппозициях, прежде всего оппозициях миров - мира творчества и конвенционального мира. В стихотворении Сапгира вторжение конвенционального мира в мир творчества основывается на развертывании в сюжет языкового штампа «бессмертное творчество»: все они с помойными ведрами подгоревшими котлетами

ссорами и доносами драками и примирениями праздниками

алкоголиком - соседом спящим на лестнице ввалились в его творчество

и стали требовать себе бессмертия!..

В идее творчества заложена семантика освобождения от и как частный случай идея освобождения от мира: «Путь освобождения духа от “мира”» равен пути «творческой жизни духа» [Бердяев 1994, 39]. В этой оппозиции если рождение подразумевает родиться в мир (Было то рождение // В мир - рожденьем в рай (М. Цветаева)), то творчество - это творить от мира, из мира: Храни хоть творческую ложь: //

Лишь в легком челноке искусства // От скуки мира уплывешь (А. Блок); Поэтическое творчество - это чёрная тьма. //Глухой переулок, тупик, коридор, лаз. // Заброшенный дом, покинутая деревня, //лесная чаща в беззвёздную ночь, колодец на окраине ... // Ему подвержены только одинокие (С. Круглов). Если рождение сразу же обеспечивает место в мире, то творчество - это борьба за место в мире, надежда на место в мире: «творческой активностью займет человек свое прославленно-царственное место в мире» [Бердяев 1994, 310]. Творчество как освобождение от мира содержит некоторую установку на некоммуникацию.

Таким образом, если рассуждать в терминах я-ты-Ты1 (где Ты - это Бог), то классическое творчество - это взаимодействие я - Ты или, как распространенный вариант автокоммуникации, я-Ты-Я, но и в том и в другом случае ты опущено или частично опущено.

Говоря об оппозиции рождения и творчества в христианской культуре, нельзя не учитывать, что она опирается на изначальное противопоставление рождения и творения в формуле символа веры Никейского Собора. Классическая идея творчества XX в. неизбежно исходит из идеи богоподобия; само понятие творчество имеет теологическое происхождение, что актуализируется в большей или меньшей степени. Мы не можем вырвать творчество из поля твари, тварный, творец, творение, не сотвори и т.д. Попутно обратим внимание на то, что троичность и творчество близки к паронимам («Творение может быть вполне понято нами только в связи с учением о Боге, Едином в Троице» [Ванеев 1990, 353]), что развивается на анаграмматическом уровне как идея богоподобия, точнее, как идея включения творца-человека в Троицу: «В динамике Троичности творится мир. Возможность творческого движения в Боге» [Бердяев 1994, 296], УВИДЕЛ Я ДВОЙНИКА БОГА - // это был мой тройник (Л. Аронзон). Творчество, таким образом, дает возможность творцу получить право на участие в троичности.

Однако отношения творчества и теологической мысли очень непростые[83] [84]. Если мы признаем возможность творчества как языка философии, то граница теологии и русской религиозной философии лежит именно в зоне этого творческого пунктира: «“Теургия”, по Соловьеву, это “мистика, изящное и техническое творчество”, взятые как единое “мистическое творчество”» [Булгаков 1994, 399]. С другой стороны, если творчество является приоритетом Бога, а тварное не может иметь свободу творчества (несмотря на подобие: «Человеку творить несвойственно иначе как в смысле сопричастия Божьему творчеству» [Карсавин 1990, 238]), необходимо признать, что любая оппозиция является в той или иной степени богоборческой. В этой системе творение становится на один уровень с Творцом:

Свободного Ты звал и ждал, Творец,

И равного Тебе во всем...

Чтобы в ответ на творческий Твой клик

Тобою стать как Сын Единородный (Л. Карсавин).

Так, Бибихин, говоря о философии поэтического творчества на примере Блока, выдвигает понятие ничто, не существующее само по себе, но порождаемое нигилизмом поэта, который в то же время должен победить ничто и спасти от нигилизма: «И, как творец, ни на что не опирается: умеет чудесным образом стоять в ничто и извлекать из ничто образ. Жест божественного всемогущества» [Бибихин 2008, 350]. Прямое или косвенное декларирование богоподобия поэтом - одна из излюбленных классических идей о творчестве[85]. Стихотворение Аронзона «Отрывки. Made in небеса» начинается строчками Это неизвестно даже Мне, Богу и приводит к тому, что и будущими филологами творчество Бога должно рассматриваться в уже утвержденных границах: горизонт «Раннее творчество Бога» (диссертация).

Очень важной для понятия творчества оказывается и семантика времени; в теологии тварность, сотворенность напрямую связаны со временем, но и в языке философии и поэзии творчество не может выйти из поля времени, особенно если пытается действовать в рамках антитезы времени и вечности («человек во времени творит перед лицом вечности» [Трубецкой 1994, 119]. Заглавие Блока «Последняя часть философской поэмы» говорит о философском основании размышлений

0 творчестве в связи с антитезой времени и вечности, об этом же свидетельствует эпитет Всевдохновенных, своей словообразовательной структурой отсылающий к Соловьеву[86]:

Бог бесконечного творчества С вечно творящей богинею!

О, золотые родители Всевдохновенных детей!

Отрицательная оценка, частотная для понятия рождение, связывается с тем, что на пути рождения бессмертие не может быть достигнуто[87]: «Рождающий и рождаемый тленны» [Бердяев 1994, 191], Смерть розную рождение сулит (В.

Хлебников), Рождение как умирание (Г. Сапгир). Творчество, таким образом, это способ преодоления не только мира, но и рождения: «то, чего не сделал человек настоящего, может быть сделано человеком будущего, который, родившись тем же путем животной природы, может отречься от него и переменить закон жизни» [Соловьев 1990, Т.1, 228], «объединение рожденных для воскрешения умерщвленных, умерщвленных путем рождения и питания» [Федоров 1982, 6768].

Операциональность понятия творчества по отношению ко времени неизбежно ведет к соположенности лексем творчество и смерть: «Смерть мыслящего духа становится подлинно творческим актом... тем самым его бессмертием» [Ильенков 1991, 435]. Хлебников, с одной стороны, последователен в апологии творчества, противопоставляя, например, творян и дворян, а с другой - развивая идею семантизирования инициалей, говорит о положительной семантике «д» и негативной, связанной с идеей смерти, - «т». Несмотря на противопоставление тройки и двойки в пользу двойки, поэт, тем не менее, предпочитает не замечать, что в ряд тройки попадают не только слова трава и труп, но и само ключевое слово творчество. Поэт конца XX в. В. Соснора актуализирует эту идею. Следующие его строчки явно интертекстуальны по отношению к Хлебникову, но достраивают хлебниковский «смертельный» ряд лексемой творчество: В Комарово свирепствуют трупы и триппер. // В Доме Творчества - торичеллиевы коридоры. Интересно, что ироническое введение словосочетания дом творчества в поэтический текст второй половины ХХ в. становится популярным (ср. заглавие стихотворения Сапгира «Пейзаж с домом творчества Болшево»).

В семантическое поле творчества XX в. попадает не только борьба, но и сила, свобода, преодоление, воля: творческая сила //Мир целый создала (Ф. Тютчев); Творческий разум осилил - убил (А. Блок); «творческая воля» [Лосев 1999, 43]. Творчество утверждает не просто преодоление, а желательно совмещение преодоления и аскезы: «Творчество предполагает аскетическое преодоление мира, оно есть положительная аскетика» [Бердяев 1994, 167]. Идея творчества в ее классическом виде, будучи идеей преодоления, в частности преодоления смерти, всегда эс- хатологична. «С третьей творческой религиозной эпохой связано чувство конца, эсхатологическая перспектива жизни» [Бердяев 1994, 309]; Он пытается удлинить себя до тьмы. Это есть // написание текста: победить тьму, самому став ею (С. Круглов).

Как видно из приведенных примеров, творчество связано с семантикой творца, процесса и продукта. Развивая семантику творчества и рождения в связи с теологической проблематикой, можно утверждать, что основные идеи творчества тяготеют к номинализму. Если в номинализме господствует установка на создание смысла как продукта, на творчество бесконечных сущностей, то, напротив, смысл, заложенный (свернутый) в рождении - онтологическая, реалистическая (может быть, даже этимологическая) трактовка, философия в надежде открыть, увидеть смысл в событии сингулярном и многопараметровом, что, прежде всего, очевидно в поэтических и философских контекстах рождения слова, например у Булгакова: «Поэт, настоящий поэт, а не кривляющийся эстет, натасканный на разных словесных трюках, сам со священным удивлением созерцает рождающееся в нем слово» [Булгаков 1999, 219]; однако понятие творчества может раскрываться и через онтологическую, реалистическую трактовку рождения слова:

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство (Б. Пастернак).

Если утверждается идея творчества как сингулярного события, то описание этого события так или иначе попадет в поле рождения и может быть мыслимо в терминах рождения. Событие мысли в этом смысле не является исключением, однако философский текст ХХ в. пытается говорить о философской мысли в терминах творчества. Хотя основная тема философии - это мысль о мысли, сама лексема мысль не попадает в семантическое поле творчества. Мы говорим - рождение мысли, мысль рождается, мысль родилась: «Всякое философское произведение есть философское (а далеко не все в философском произведении относится к философскому делу), поскольку заключает в себе мысль в состоянии рождения, вместе с ее рождением, более того - обращенную к своему рождению, даже обращенную в свое рождение» [Ахутин 2005, 56]. И.М. Кобозева отмечает характерность для концептов мысль и идея предикатов жизненного цикла: «МЫСЛЬ: живая; Эти угарные мысли живут где-то вне человека; Мысль важная в уме его родилась... ИДЕЯ: Идея Родины жива и будет жить вечно; Идея эта родилась давно» [Кобозева 1993, 101]. В отличие от предикатов рождения, предикаты творчества нехарактерны для описания ментального мира; характерно сочетание рождение мысли («Кант хотел подсмотреть рождение мысли, чтобы из акушера стать ее законодателем» [Булгаков 1999, 159]), но в ХХ в. неузуальны сочетания: творить мысль, мысль сотворилась, творчество мысли, хотя в последние годы в Интернете появляются подобные сочетания, что связано с экспансией и десемантизацией лексем творить /творческий. Философский текст стремится развести понятие творчество и понятие мысль: «Для нас явственна сила творческая, движущая и сохраняющая сотворенное, хотя и не постигается она мыслью» [Булгаков 1994, 104]. Существует фразеологизированное словосочетание творческая мысль, однако оно, скорее, оценочно, семантически ближе к таким оценочным сочетаниям, как оригинальная мысль, поэтическая мысль, а не к идее творчества. Параллельные метаморфозы происходят с предикатами идеи и истины (рождение идеи, рождение истины, истина родилась, идея родилась), но не творчество идеи, творчество истины, не творить идею, творить истину: «Истина - то, что нужно каждому человеку для жизни... Каждый человек должен непрерывно рождать ее из самого себя» [Кафка 1989, 557]; «Верно ли, что философия творит одни “беспредметные химеры”? Что самый способ ее творчества делает ее индифферентною истине?» [Ильин 2007, 69].

Рассмотрим пример, когда зона ментальности напрямую соединяется с идеей творчества. Например: rationalia Кузанского переводится в XX в. как творение рассудка: «Так как человеческий ум, благородное подобие бога, участвует, насколько может, в плодородии творящее природы, то он из себя. развертывает творения рассудка (rationalia)» [Кузанский 1979, 189, пер. З. Тажуризиной]. Обратим внимание на то, что природа называется творящей, т.е. природе приписывается также творчество ex nihilo (Творенью пир дает природа (Ф. Тютчев)). Рождение подразумевает рождение живого (т.е. семантику живого) и обреченного быть живущим. Творчество нейтрализует оппозицию живого и неживого («предвечная Мудрость, творящая мир, есть начало своего другого: в этом “другом” все положено ею творческим актом - и материя и форма: все создано ею. из ничего» [Трубецкой 1994, 102]), взаимная обратимость живого и неживого - одна из популярных креативных практик.

Мыслители XX в. пытаются всеми способами избежать противопоставления творчества и рождения, заменяя термины рождения терминами пробуждения или возникновения: «в бытии пробуждается интенцио- нальность или мысль» [Левинас 2006, 191, пер. И. Полещук].

Следующая значимая оппозиция творчества - семантика вертикальности и горизонтальности: Как водопад дыхания китов, // Вздымалось творчество Тагора и Уэльса (В. Хлебников). В высказываниях о творчестве вертикаль маркируется определениями высоты или глубины в таких выражениях, как высокое творчество, глубина погружения в творчество, творческий полет и др. Так как рождение не вертикально, а горизонтально, то его глубина специально не маркируется: «Рождение равенства из единства» [Кузанский 1979, 60, пер. В. Бибихина]; можно погрузиться в творчество, но нельзя погрузиться в рождение: «творческая духовная жизнь не есть движение по плоскости, это - движение вертикальное, ввысь и вглубь» [Бердяев 1994, 310]. Рождение подразумевает горизонтальные, но нелинейные взаимоотношения: коммуникация принципиально возможна, хотя рождение подразумевает событие с ограниченной или растянутой коммуникацией.

Тема власти как реализация вертикали основная в идеях XX в. о творчестве, творческая коммуникация понимается как власть, что может подразумевать установление синонимических отношений между лексемой власть и словосочетанием творческое общение: «творческое общение человека с природой, власть человека над природой» [Там же, 295]. Идея творчества в конце ХХ - начала XXI в. начинает трактоваться как создание продукта, обладающего властью, т.е. коммуникацией, вплоть до контекстуального превращения лексем творчество и власть в абсолютные синонимы: «Если бы прошлое было всего лишь последствием настоящего, оно было бы не творчеством или властью, а непоправимым отсутствием» [Бадью 2004, 85, пер. Д. Скопина]. В переводе В. Лапицкого[88] прошлое, положительное производство времени, ставится в один ряд с понятиями творчество и власть, или, другими словами, сополагается семантика «продукт творчества» и «орудие власти». В отличие от власти, слово мощь применимо и к творчеству, и к рождению; возможно как сочетание мощь творчества, так и сочетание мощь рождения.

Завершая неполный перечень оппозиций творчества, необходимо также выделить пару человек - человечество. Идея рождения связывается Бердяевым с человеческим родом, а идея творчества предназначена для некоего человечества, существующего независимо от человеческого рода. Несмотря на попытку представить творчество как откровение о человеке, классическое творчество XX в. все же коррелирует с понятием человечества, а не человека: «Человеческий род перерождается в человечество» [Бердяев 1994, 46]. Действительно, для ХХ в. характерны сочетания творчество писателя, творчество поэта, творчество ученого. Творчество, таким образом, в какой-то мере функционально, в то время как рождение рассматривает человека как сингулярность во всей его

1 Имеется в виду высказывание Бадью о Делезе и Бергсоне.

полноте. Интересно, что Айги, обращаясь к онтологичности творчества, особенно довербального или перехода к вербальному, пользуется терминами рождения. Термины рождения позволяют также говорить о я как о человеке и о его связях с миром: Так - до названья - мелькнет человекорожденное: // Станет «я»-Домом - Любви.

В истории развития философских, религиозно-философских и поэтических текстов многочисленны попытки замещения, преодоления оппозиции («В вечной природе порождена или сотворена тварная природа» [Булгаков 1994, 152]) или усиление оппозиции рождения и творчества, например, у Карсавина в комментарии к «Венку сонетов»: «Христианская догма прямо о творении и даже воскрешении Бога тварью, Человеком (человечеством) не говорит. Но она говорит о рождении Бога Человеком (тварью - Богородица, Ѳеотокоф» [Карсавин 1990, 66]. На подмену терминов рождения терминами творения указывает, например, Булгаков: «соответственно мировоззрению Беме правильнее говорить о рождении, а не о сотворении природы Богом» [Булгаков 1994, 147].

Традиционные темы творчества, такие как именование, могут быть даны в терминах рождения, точнее, второго рождения («переименование есть новое рождение» [Булгаков 1999, 258]), с другой стороны, в терминах второго рождения, подразумевающего классическое творчество, раскрывается тема андрогина у Бердяева. У Н. Федорова творчество как воскрешение отцов противопоставлено рождению детей матерью; творчество трактуется как обратный процесс - возвращение. Проект Федорова тоже можно рассматривать в ряду проектов совмещения классической мыслью XX в. идеи рождения и творчества, в котором метафора творчества как победы над смертью буквализуется.

Если тема творчества переосмысляется как второе рождение, телеология я сотворил в этом контексте понимается как я заново родился. В этом сближении очевидно желание включить творчество в семантическое поле рождения и понимать творчество как экзистенциальное событие.

Попытки буквально совместить термины творчества и термины рождения, например, у Сапгира в стихотворении «Рожденные мной», содержат, например, в качестве оправдания объявление себя нечеловеком, ангелом (т.е. творческое рождение как дыхание ангела'). Ангел - очень удобная постмодернистская фигура, позволяющая не помещать пару творчество-рождение ни в поле человека, ни в поле Бога, а оставлять 1 ее на некоей территории промежуточного конструкта. Стихотворение «Рожденные мной», таким образом, становится текстообразующим в цикле 1989 года «Дыхание ангела».

Сближение творчества и рождения очевидно в идее положительного нуля, модели средневековой мистики, нашедшей свое продолжение в русской философии и поэзии XX в. в лице обэриутов (Введенского, Друскина, Хармса, Липавского)1, и в философской поэзии Карсавина: Любя, Ты сжался в точку. А она,

- Как говорит и точная наука - Идея, мысль, небытию равна;

- это творчество как процесс сжатия и высвобождения некоего пространства в Боге, из которого творится мир. Эта идея, наряду с оригенов- ской[89] [90], но иначе, совмещает идею рождения и творчества, тем самым не превращая человека в Бога, Творца, Демиурга и т.д. Предпринимаемые таким образом попытки сближения творчества и рождения ликвидируют основной камень преткновения ex nihilo и создают некую возможность для участия человека: Я в Боге, как вселенная, возник, //И Божия, и столько же моя. // То был рождения в творенье миг (Л. Карсавин).

В конце XX - начале XXI в. можно говорить об оттеснении слова творчество в зону креативности. В научной литературе креативность напрямую связывается с новизной: «креативная компетенция теоретического дискурса состоит в инновационности научного языка» [Тюпа 2006, 32]. Если началом XX в. утверждается аристократичность творчества, то именно процесс демократизации маркируется словом креативность. Знаменательно, что и философский и поэтический текст остаются равнодушными к лексеме креативность, несмотря на ее чрезвычайную частотность в публицистической речи, хотя в 80-е гг. появление термина заметно в некоторых философских текстах, например у Г. Батищева: «оно креативно предвосхищает возможное грядущее и делает тем самым более вероятным, что оно действительно грядет... Со-творчество: креативное участие в решении все более и более трудных задач универсального Космогенеза в преданном служении ему» [Батищев 1995, 128].

Если творчество мандаторно, а идея творчества почти всегда подразумевает диктат творчества, то креативность теряет идею диктата, становится чем-то дополнительным, желательным. Новизна креативности находится, прежде всего, в сфере конфигурации и комбинаторики. Творчество понимается онтологически, креативность - социально-психологическая категория. В понятии творчество всегда присутствует семантика активности, часто, как было видно из высказываний о преодолении и борьбе, даже в прямой оппозиции к пассивности; креативность в этом смысле удерживает семантику активности, деятельности, даже суетливости.

Возможно, явная оппозиция творчества и креативности или, точнее, момент перехода от идеи творчества к идее креативности, очевиден именно русскому сознанию прежде всего благодаря наличию, как и в паре понятие-концепт, различных слов, но и благодаря онтологичности русского мышления.

Преображенное творчество как креативность предпочитает переходные формы, синтез, смешанную технику и тяготеет к объявлению новизной самих приемов смешивания. Если следовать идее множественности и отождествлению в языке культуры творчества и креативности, то одна из основных идей креативности - дифференциация, в этом же поле лежит поиск бесконечных случаев и изоморфизма этих случаев. Случай трактуется как примеры, а любое творчество - как некое решение или как универсальная возможность бесконечных задач (примеров) и их решений. Семантический объем понятия творчество в конце XX - начале XXI в., таким образом, сужается и связывается с идеей многообразия, перечисления или коллекционирования случаев.

Завершая рассмотрение прослеживаемых оппозиций необходимо сказать о том, что онтологическая идея рождения пытается вернуть в бывшее поле творчества понятие истины, утраченное творчеством-креативностью в XX - начале XXI в. Идея креативности противоречит поиску истины, но твердо опирается при этом на понятие мнения: «мнение составляет первичную материю любой коммуникации» [Бадью 2006, 77, пер. В. Лапицкого], что обуславливает высокую коммуникативность креативности. В мнениях нет ни истины, ни лживости, мнения безразличны к истине и благодаря этому высококоммуникабельны; мнения как множественность (или множественность мнений) обладают высокой степенью сообщаемости и коммуникативности. Если рождение понимается как истина, то оно неспособно оперировать мнениями и не попадает в один контекст с понятием мнение. Однако понимаемое по-новому рождение-творчество способствует преображению мнений, кроме того, новое понятие в качестве популярного концепта все равно превратится в креативность (мнение), иначе оно не будет усвоено культурой. Современная апология лексемы творчество и концепта творчества в его транзиторности-трансформируемости в креативность прямо связана, таким образом, с кризисом понятия истины. Возвращение истины производит эффект переработки креативности силой рождения. В результате креативность и ее коммуникативные коды становятся другими, меняются, оставаясь, тем не менее, безразличными к истине рождения.

Если исходить из принятых в XX в. культурологических и семантических схем, уместно было бы использовать термин смена парадигм, то есть смена парадигмы «классическое творчество в оппозиции к рождению» на парадигму «творчество-креативность в оппозиции к рождению творчества», но интересно заметить, что и само понятие смена парадигм, однозначно опирающееся на положительную аксиологию новизны, тоже относится к полю творчества ХХ в..

Рождение имеет дело с внутренней непротиворечивостью. Внутри события рождения есть, тем не менее, что-то принципиально неименуемое, что делает рождение потенциально более пригодным понятием для языка поэзии и философии. Однако некоммуникабельна именно непротиворечивость, глубинная общность, потому что любая оппозиторность, противоречивость, даже парадоксальность классического творчества XX в. всегда потенциально коммуникабельна и может служить любимым источником творчества, креативности, творчества как креативности или обмена мнениями.

Таким образом, поэтический и философский текст прошли сходный путь в развитии понятий рождение и творчество. Проанализированный материал доказывает то, что философская концептуализация лексем складывается постепенно и параллельно в философском и поэтическом тексте.

Из параллельных отношений философского и поэтического текста на лексическом уровне значимо также функционирование пары говорить — сказать.

Говорить - сказать нельзя отнести прямо к философской лексике, так как и философский, и поэтический текст употребляют их чаще конвенционально, чем как философские термины или поэтико-философские концепты. Однако концептуальная нагрузка этих слов, которые в поэтических текстах выстраивают сами себя, а в философских являются объектом рефлексии, чрезвычайно велика именно в ХХ - начале XXI в.

Исторически, говорить / сказать - не самые любимые слова для поэзии. Даже без специальных статистических подсчетов очевидно, что удельный вес этих слов или их синонимов в прозе больше, чем в поэтических текстах. В классической поэзии говорить - сказать было сопряжено с введением драматического или нарративного компонента, что в трансформированном виде присутствует в поэзии 60-70-х годов.

У поэтов первой половины ХХ в. уже есть примеры концептуализации говорить - сказать: так, у Блока говорить чаще всего сопрягается с людьми, а не с человеком и, тем более, не с автором. Люди говорят (все говорили) становится знаком социального выражения обыденной мысли, противоположной поэтической истине: Ведь только люди говорят, // Что надо ждать и быть покорным; Все говорили кругом // О болезнях, врачах и лекарствах (А. Блок). Через два десятилетия это говорение как мышление расхожими формулами, говорение как обезличенное повторение будет осмыслено Хайдеггером1.

В отличие от говорить, в поэзии первой половины ХХ в. принадлежащего «этому» миру, сказать - это говорить то, что требует быть сказанным. Сказать чаще сопрягается с я поэта; сказать - это сказать нечто значимое; сказанное слово, это слово, которое надо сказать, слово, отсылающее к символической реальности:

А я не мог навстречу ей Пошевелить больной рукою,

Сказать, что тосковал о ней (А. Блок).

В стихотворении Пастернака, адресованном М. Цветаевой, сказать - это маркер сущностного говорения как характеристики речи поэта:

Ты вправе, вывернув карман,

Сказать: ищите, ройтесь, шарьте.

Параллельно в дальнейшей философской традиции сказать будет концептуализировать сущностное говорение, ответственное говорение, соотносящееся с экзистенцией2. Русский философский и поэтический текст неоднократно подчеркивают оппозицию говорить (как повторение) - сказать (как сущностное говорение): Но не скажу что можно говорить об этом // и в чём отличие пустого разговора // от разговора

0 причине // сна, времяни и жизни (Д. Хармс). В то же время именно в

1 «“публичность”... ближайшим образом правит всем толкованием мира и присутствия и оказывается во всем права. на основании невхождения “в существо дела”. Публичность замутняет все и выдает так скрытое за известное и каждому доступное. люди [man] преподносят всякое суждение и решение, они снимают с всегдашнего присутствия ответственность» [Хайдеггер 1993а, 127, Пер. Бибихина В.В.]; «Так язык идет под диктатуру публичности. Последняя заранее решает, что понятно и что надо отбросить как непонятное» [Хайдеггер 1993, 195, пер. В. Бибихина].

2 «То, что еще и сегодня лишь предстоит сказать, только и могло бы, пожалуй, послужить стимулом к тому, чтобы направить человеческое существо туда, где оно с мыслящим вниманием обратилось бы к правящему им измерению бытийной истины» [Хайдеггер 1993, 201, пер. В. Бибихина].

понятиях сказать, сказанное воплощается логоцентрическая традиция: «Логос как Сказанное, как откровение бытия в его двусмысленности бытия и сущего» [Левинас 2006, 189, пер. И. Полещук]. Семантика откровения в сказать раскрывается Бибихиным средствами этимологизации, выявляющими в сказать семантику сказать как явления, с-казать как показать, про-явить, в результате чего по-является сама вещь: «Я хочу с-казать вещь. Произносимое мною может потонуть в вещи, субсумми- роваться вещью, быть поглощено вещью так, что вы и от поглощенности забудете, каким именно образом эта вещь, с-казанная мною, перед вами появилась» [Бибихин 2008, 208]. Эта семантика сказать эксплицируется философом как свойство «живого» слова, родного (русского) языка: «:язык... с-кажет, если мы услышим, вещи и мир, отошлет от себя как вести к вещам и к миру, с которым мы имеем дело потому, что они с-ка- заны нам нашим родным языком» [Там же, 250].

Основной установкой русского философского текста XX в. становится сказать в отличие от говорить, сказать, т.е. прорваться через повтор говорения. Отрицание говорения как повторения во имя творчества как нового - один из мотивов Шестова: «Говорить о прекрасном - самое последнее дело: нужно творить прекрасное» [Шестов 2001, 438].

«Кафка мне сказал» («Kafka m’a dit»[91]) - это заглавие известной книги разговоров с Ф. Кафкой можно считать формулой, кульминацией сказать, не просто хайдеггеровского варианта сущностного сказать, но сказать, которое мыслится как принадлежащее творцу-пророку XX в. и маркирует вертикальные отношения я - не-я: сказать?.. - повеять словно над пожарищем//ни для чего и ни к чему?.. (Г. Айги). Но в отдельных случаях сходная формула может выражаться и глаголом говорить; функция и семантика пророческого перформатива поддерживается повтором говорить в сочетании с распространителем в последний раз и написанием слова Поэт с прописной буквы: Я говорю в последний //раз - говорит Поэт (Г. Айги).

С другой стороны, если подчеркивается онтологичность сказанного, говорение, тем не менее, может трактоваться как рассеянное отражение сказанного: «В этом Говорении, мы, между тем, неожиданно обнаруживаем эхо Сказанного, значение которого не собрано воедино» [Левинас 2006, 188, пер. И. Полещук].

Трансформацию говорить-сказать можно ввести и в соотнесение пары рождение и творчество, которая была рассмотрена выше. Если представить оппозицию говорить-сказать в виде очень приблизительной схемы, то сказать попадает в поле творчества как обязанность творца сказать и ориентация на новизну (пусть даже нисходящую до креативности); говорить же, возможно, попадает в поле рождения как говорить, приговаривать, превращаться, переговаривать, изменяться и может быть связано с описанием, дескрипцией некоего сингулярного события рождения. Говорить на языке рождения может подразумевать переосмысление самой идеи творчества XX в.

Как пример масштабного развертывания лексем говорить - сказать в поэзии второй половины ХХ в. уместно рассмотреть тексты Сапгира и Холина. Сапгир стратегически концептуализирует сказать, поэтому сказать в инфинитиве - поэтико-философский концепт, формирующий апофатическое высказывание, соотносящееся с традицией поэзии начала ХХ в.: Рука уж вывести готова // Слова, которых не сказать ... (А. Блок); Нарисуй на рисовой бумаге: // то о чем нельзя сказать ни слова (Г. Сапгир). Сказать у Сапгира в личных формах скажут, скажет вводит авторскую парадоксальную дефразеологизацию цитаты, в результате чего возникают заведомо противоречивые сущностные поэтико-философские концепты:

и когда Бог скажет: «довольно страданий» страдания скажут: «довольно Творца»

«Дух себе подобный! Ты - Творец страданий!» и тогда Бог скажет: «а страдания Творца?».

Достаточно частотное присутствие пары говорить - сказать у Сапгира и Холина отличает их от многих других современных поэтов, которые предпочитают такие глаголы говорения, как шептать, бормотать, кричать и т.д., избегая говорить - сказать. Общей особенностью поэзии этого времени при отборе глаголов говорения является мода на глагол молчать1. Всего на 99600 слов у Сапгира глагол говорить в разных формах употребляется 128 раз: говорю (10), говоришь (3), говорить (11), говорит (33), говорил (12), говорила (8), говорят (42), говорили (9) (для сравнения, у Пастернака на 94108 слов - 21 раз); причем в настоящем времени, в 3 лице ед. и множ. числа у Сапгира - 75 раз (у Пастернака - 11). Подобная статистика демонстрирует то, что появление в тексте говорить - сказать, особенно - говорить, чаще всего отвечает задаче маркирования reаdy-made, цитации стандартных реакций на какое-либо событие. Сказать используется чаще всего при описании речи одного говорящего, а не людей - это могут быть слова персонажа. Прежде чем словесно ввести стандартную реакцию или оценку, поэт предупреждает: говорят, сказал, сказала. Говорящий здесь, как и у Хайдеггера, «мап», обезличенный человек толпы. Таким образом, первый уровень концептуализации лексемы - социокультурный: как говорить, так и сказать маркирует социокультурную фразеологию. Такое высказывание отвечает задачам публичности, поддержания жизни, болтовни - связано с концептуализацией нивелирующей социальной функции речи:

Глядя на море мужчина Женщине сказал солидно:

“Настали дни спокойствия и мира Это очевидно ”.

Женщина сказала:

“Сыро.

Хочу шампанского и сыра”.

- Говорят:

Герострат

Поджог

Рейхстаг!

- Где горит? - Спросила:

- Около вокзала?

- Нет, - сказал мужчина, - это

Совсем не в нашей части света (Г. Сапгир).

Введение говорить - сказать связано в этой группе примеров с обозначением позиции автора по отношению к последующему тексту, «слову». Пространственно как говорить, так и сказать в этой функции маркирует нахождение поэта вне слова. Общеупотребительная нейтральная лексика благодаря подчеркнуто внешней позиции автора звучит иронически: Вокруг//Разбит цветник. //Приятель говорит приятелю: //- Это памятник // Писателю (Г. Сапгир). В предконцептуалистской поэзии Холина говорить - это шифтер введения концепта: последующее слово или слова знаменуют отстранение говорящего от языка. Используя хо- линскую метафору, можно сказать, что это - «глухой барачный коридор» между говорящим и миром[92]. Повторы говорили - отзывались, говорят - добавляли перед введением стандартных словесных реакций допускают следующий уровень отстранения, фиксирующий парадоксальные смещения в сознании говорящего и читателя:

Умер

Всемирно известный поэт

В этот день

Зарезали свинью

Для поминок

Об усопшем

Говорили

Великий человек

О свинье отзывались

Жесткое мясо (И. Холин)

или: Говоря //Достукается сука //Мужчины добавляли //Ну и времена. Говорить вводит так называемые «прописные истины». Если вокруг все персонажи говорят на языке всецело конвенциональном, на языке повторения, то речь поэта превращается в своего рода герменевтическую рефлексию, призванную выявить утаиваемое речью окружающих: Мне говорят // Что я смертен // Что жить мне на свете //В лучшем случае //Не более ста лет (И. Холин).

Одним из приемов Холина является выявление действительно онтологической и экзистенциальной (парадоксальной, абсурдной ситуации), которая заставляет задать вопрос «что это?», однако культурой этот вопрос отвергается и подменяется либо оценкой, либо ответом на вопрос «как это функционирует?». И то и другое маркировано глаголом говорить. Например:

Марс

Пьяница и бабник Недавно спутался С Венерой Земля рыдала Содрогаясь Мы говорили Произошло Землетрясение.

Мы говорим маркирует границу между онтологическим поэтическим говорением (что это?) и культурно-функциональным говорением. Стихотворение Сапгира «Романтические стихи по поводу осени» - это своеобразный герменевтический этюд:

Я говорю о том

Что осень бедна и богата

Говорю о том

Что бедные не любят богатых О том

Что листья на ветвях Еще висят

Что революция продлится Лет тридцать Или пятьдесят И дальше ни черта не видно!

Надеюсь, это очевидно.

На первом этапе берется расхожая поэтическая фразеология, или поэтические штампы: осень бедна, осень богата, листья на ветвях еще висят, а также - социальная фразеология бедные не любят богатых, революция продлится. Автор оперирует словами как объектами, однако параллельно идет и процесс дефразеологизации как при помощи сталкивания двух поэтических топиков: осень бедна, осень богата - осень бедна и богата, так и при помощи сталкивания поэтического и социального топиков: осень бедна и богата - бедные не любят богатых. Слова сначала выявляют семантику говорить как повторять, говорить то, что уже было не раз сказано. Но в пространстве поэтического текста я говорю относится к поэтическому говорению, то есть поэт повторяет за всеми готовые формулы, но, сталкивая герметически непрозрачные и десемантизированные высказывания, он имеет возможность их оживить, и говорить, таким образом, концептуализируясь, наделяется семантикой сущностного сказать[93]. Ср. у Бибихина: «Мы видим, по тому, что лектор говорит, что лектору нечего сказать... слов у него находится бесконечно много, и больше того, он их говорит и говорит именно потому, что ему нечего сказать, - а ему нечего сказать потому, что ему нечего сказать потому, что говорит не человек сам от себя, говорит событие» [Бибихин 2008, 256]. Сапгир, строя поэтический текст на социокультурных штампах, которые говорят, при этом не говорят, о чем они говорят, тем не менее говорит-о-том, то есть отстаивает возможность сущностного говорения. В стихотворении неслучайно троекратно повторено о том. Поэтический текст утверждает говорение в собственном смысле слова, в том числе - при помощи использования штампов, топиков, стандартных или стертых оценок; говорить возможно только при условии наличия действительно существующего в бытии мыслителя или поэта, который

говоря, безмолвствуя, спрашивая и даже парадоксально повторяя расхожие истины, тем не менее, несет ответственность за движение мысли.

Еще один прием - это прямая апроприация топика (чаще - серии то- пиков) автором. Несмотря на то, что конвенциональная речь стремится к сокрытию своего собственного содержания, попадая в пространство поэтического текста, она уже не может лгать. Поэтому все говоримое оказывается своеобразной правдой уже на другом, дефразеологизиро- ванном уровне:

Одни говорят Что я гений Я говорю Это

Действительно так Другие говорят Бездарен Я подтверждаю Третьи говорят Я убил человека Киваю головой Все что говорят люди

Правда (И. Холин).

Если говорить и следующий за ним цитируемый топик часто создает ситуацию абсурда: сразу две свадьбы // батюшка говорит // если по любви - можно (Г. Сапгир), то сказать в сходной речевой ситуации - это речевой жест, прорывающий - часто абсурдно - завесу повторения говорения: Заседание академии // Тема // Развитие мышления // У гиппопотама // Докладчик говорил // О влиянии на это // Различных // Философских идей // От мезозойской эры // До наших дней // Впрочем // Сказал он //Нам //Расскажет об этом // Сам //Гиппопотам (И. Холин). Композиционно сказал - это преддверие события, а точнее, само событие (перформатив); говорить же - это говорение-повторение готовыми формулами, представленное в данном случае рациональным научным говорением1.

Однако оппозиция говорить - сказать как философских терминов может быть построена и на иных основаниях. У Лосева в «Музыке как предмете логики»: «Музыка говорит многое, но она не знает, о чем говорит. Ей нечего сказать» [Лосев 1999, 728-729], - говорить связано с эйдетическим, то есть сущностным, а сказать - с логическим, рациональным или эксплицитно выраженным.

Говорить - сказать в ряде случаев вводят стилистическую антитезу разговорной лексики (говорить) и книжной (сказать), что имеет основание в выявлении семантики сущностного говорения: Хоть я (говорит) не в зуб ногой // но возвещу определение // Господь сказал мне: // ТЫ СЫН МОЙ! (Г. Сапгир).

Стихотворение Сапгира «Возвращение в Итаку» аккумулирует многие ранее упоминавшиеся семантические особенности концепта говорить - сказать в поэзии лианозовцев, являясь своеобразной декларацией значимости этого поэтико-философского концепта во второй половине ХХ в.:

На каюту и часы моя комната похожа

На минуту и весы - что сказать что сказать

Под тахтой улегся пес - но что сказать неизвестно

У кого-то есть душа - что сказать неизвестно

Говорят она больна - но что сказать неизвестно Я не знаю что сказать что сказать что сказать

У чужих все чужое - что сказать что сказать

Говорил поэт Галчинский - и не знаю что сказать

Говорили говорили - не сказали ничего Есть у каждого свое что сказать что сказать В этом высшее блаженство и свобода и любовь И клены и маленький трубач!

Есть язык, есть речь, и нечто всегда сказано; вопрос что сказать, что сказать? относится частично к тому, что не удается выразить сказанное непосредственно в словах-понятиях (ср.: Так сказать, ничего не сказать //... //Как сказать ни о чём: не сказать (А. Поляков)). Несмотря на то, что поэзия Холина и Сапгира основывается на риторике обычной жизни и, казалось бы, поэтический язык должен распасться, а слово - оказаться стертым, десемантизироваться, утратить само себя, этого не происходит. Благодаря композиции, неизолированному существованию десемантизированных слов, они взаимодействуют друг с другом и в результате трансформируются в «живое» слово; эту сложную семантику и призвана воплотить пара говорить - сказать.

В конце XX - начале XXI в. мы наблюдаем смену парадигмы на противоположную, снова реабилитируется установка на говорить, а не только на сказать. Говорить связано с горизонтальными отношениями, в которых идея творческого пророчества частично снимается. Внутри поэтических сообществ поколения «двадцатилетних» (по наблюдению Д. Давыдова) постоянно появляется слово говорить друг с другом, но не в драматическом смысле, а сопряженное с неким мы:

А мы здесь вкопанные стоим,

Стоим и дышим друг другу в мех,

Где вещи любят нас больше всех - Ведь мы говорим за них.

Мы тоже станем как вещь и вещь (Е. Риц);

сказки братьев грим о чём это мы говорим? о времени, об огне о тебе, обо мне (Д. Давыдов);

...И всё, // что мы можем сыграть, это немножко фанка, рэггей, // цыганщины и «Роллинг Стоунз». И мы говорим - // несите нам свою музыку, так и быть (С. Тимофеев); Мы говорились у реки... (А. Поляков). Снова растет количество посланий, обращений, ответов, от чего поэзия зрелого XX в. практически отказалась. Но необходимо уточнить, что подобное значение говорить, сопряженное с мы, в отдельных случаях встречается уже у Сапгира: мы начнем говорить с людьми - мы начнем и наступит равновесие - мы начнем говорить и наступит - мы начнем равновесие - говорить равновесие - говорить и наступит с людьми - мы начнем и наступит.

Если в XX в. философ или поэт обязан был принять на себя ответственность за сказанное, за сказать, оставив говорение (повторение) избитых истин на потребу обывателю, то XXI в. пытается быть верным событию говорения. Критерий ответственности, в частности, ответственности поэта или философа, перестает разделять полюса говорить и сказать, так как говорить и сказать вообще перестают быть полюсами.

<< | >>
Источник: АЗАРОВА Наталия Михайловна. Язык философии и язык поэзии - движение навстречу (грамматика, лексика, текст): Монография. - М.,2010. - 496 с.. 2010

Еще по теме § 6. Параллельное развитие философской лексики философскими и поэтическими текстами:

  1. 3. Особенности отечественного правопонимания
  2. СИСТЕМА СТРАТЕГИЙ ИНСТИТУЦИОНАЛЬНОГО ДИСКУРСА
  3. Поэтический мир Тютчева
  4. КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
  5. 3.3. ДАННЫЕ О СЛОЖЕНИИ ЛИТЕРАТУР СРЕДИЗЕМНОМОРЬЯ
  6. СОДЕРЖАНИЕ
  7. Семантика отрицания. Скользящее отрицание. Понятие не- доопределенности.
  8. Концептуализация предлогов в философском и поэтическом тексте
  9. § 2. Освоение авторских философских терминов философскими и поэтическими текстами
  10. § 3. Неспециальная философская лексика в поэтических текстах
  11. § 4. Функционирование лексемы бытие как отражение конвергенции философского и поэтического текстов
  12. § 5. Основные модели конвергенции философских и поэтических текстов на лексическом уровне
  13. § 6. Параллельное развитие философской лексики философскими и поэтическими текстами
  14. § 10. Апроприация языком культуры популярных философских концептов и их трансляция в поэтический текст
  15. § 12. Философская лексика как конструктивный компонент идиостиля поэта
  16. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ:
  17. ДЕКЛАРАЦИЯ ВСЕКИТАЙСКОГО КОНГРЕССА ДВИЖЕНИЯ ЗА НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК