<<
>>

§ 10. Апроприация языком культуры популярных философских концептов и их трансляция в поэтический текст

Второй путь. Философская лексика заимствуется не непосредственно из философского текста, а опосредованно - из языка массовой культуры. Апроприация языком культуры популярных философских концептов становится характерным явлением начиная с конца 60-70-х гг.

ХХ в. В этом случае философские термины в поэтическом тексте не подвергаются семантически цельному собственно философскому осмыслению, индивидуальному, обязательному, «оставляющему» полный семантический объем и не допускающему вариативной множественности, а берутся как некий замкнутый герметичный идиоматический комплекс, уже редуцированный в языке культуры.

В качестве характерных примеров философских терминов, осваиваемых преимущественно как популярный концепт культуры, необходимо назвать другой, здесь и сейчас, молчание, пустота. Например, популярный термин другой, сложный, дискутируемый в философских текстах[101] и лежащий в основе антропологии ХХ века, упрощается как языком культуры (см., например, характерные названия печатных и интернетовских изданий: ДРУГИЕ, ДРУГОЕ, так и языком поэзии: «Другой» Г. Сапгира, «Другой» А. Парщикова и др.).

Важно уточнить, что термин при этом может быть изначально авторским, и не исключено, что поэт может быть знаком с самим философским текстом, однако характер последнего, то есть его освоенность языком культуры, в какой-то степени предопределяет семантическую редукцию (сужение семантического объема понятия) и оперирование термином как популярным концептом.

Такими популярными текстами-посредниками для русской культуры 60-80-х были тексты Шестова, которые можно считать своеобразными «каноническими» (классическими) текстами в определении Иванова[102]. Вопреки мнению Н.С. Автономовой, считающей, что «и русская философия, и современная западная философия все эти долгие годы были совершенно недоступны массовому читателю и могли прорабатываться лишь узким слоем профессионалов, способных найти не переиздававшиеся с начала XX в. (или изданные на Западе) русские книги или добыть современную западную философскую литературу из-за рубежа» [Автономова 1999, 15], русские философские тексты (Шестов, Франк и др.) и ряд западных философов, не будучи известными массовому читателю в 60-80-е гг., тем не менее широко читались в кругу интеллигенции (в частности, в поэтическом кругу)[103]. Нужно сделать важное уточнение, что огромное большинство текстов фигурировали как вторичные - в пересказе (устном или письменном), ссылках и т.д. Таким образом, через тексты Шестова, а затем через устные беседы становятся популярными Паскаль и Кьеркегор и их термины (например, кьеркегоровский термин страх становится популярным через шестовскую интерпретацию, связывающую Кьеркегора и Паскаля: «пропасть, от которой не мог избавиться Паскаль и его безумный страх перед пропастью желанней, чем твердая почва и спокойствие духа» [Шестов 1993, Т.2, 323]). Это обусловило прием заимствования философской лексики поэтическими текстами как популярных концептов культуры. Так, например, заглавие «Исаак и Авраам» Бродского, идущего по второму пути освоения философской лексики, прямо отсылает не к библейскому тексту и не к одноименному философскому тексту Кьеркегора (ср., например: «Раздел I. Авраам в земле Мориа / Сёрен Кьеркегор» [Подорога 1995, 5]), а к обсуждению популярных работ Шестова о Кьеркегоре1 [Лосев 2006, 167].

Л. Лосев считает, что Бродский являет собою пример поэта, для которого философская проблематика глубинно не значима, однако и он отдает дань моде на Шестова.

Целый ряд поэтических текстов 60-90-х годов прямо или косвенно перефразируют Шестова, популяризируя их: разум «не понимает он и того, как атомы, собравшись в большую кучу, становятся обезьяной или мыслящим человеком. Все это мог бы сказать материализм, но материалисты, я знаю, никогда этого не скажут» [Шестов 1993, Т.1, 79]; каждый атом как собаку выманили на охоту на Сплошного Человека

на материю-иуду (В. Кривулин);

или обыгрывание шестовского заглавия «Апофеоз беспочвенности» Бродским: Ведь это - апология абсурда! // Апофеоз бессмысленности! Бред! //Выходит, что тогда оно - логично.

Шестов оказал такое влияние на русскую поэзию и потому, что сама философская словесность Шестова - это яркий пример текста, противопоставленного позитивистскому научному исследованию. Русский «философ-литератор» [Мотрошилова 2006, 385] - эта характеристика Шестова отнюдь не снижает философской значимости его работ и не превращает термины Шестова в нечто отличное от типичных философских терминов. Такие тексты легче читаются и популяризируются, но в то же время идиостиль Шестова как источник терминологических заимствований тем удобен для освоения поэтическим текстом, что философское ключевое слово-понятие у него многократно повторяется и постоянно выводится в сильной позиции, что способствует его превращению в дальнейшем в популярный концепт культуры.

Бродский пользуется любимыми шестовскими терминами как герметическими понятиями с редукцией семантического объема: начала и концы, ложь и фантазия.

Термин концы и начала (начала и концы), особенно в варианте конец и начало, появляется в богословской и философской литературе не

1 Интересным также представляется наблюдение Л. Лосева, что слово ислам используется И. Бродским как цитируемый философский термин, прямо устанавливающий интертекстуальные связи между «Речью о пролитом молоке» и знаменитой работой Л. Шестова «Potestas clavium».

только у Шестова[104]. «Концы и начала» - название известного сборника Розанова; философ под концами и началами понимает развернутую оппозицию: «концы и начала, “божественное” и “демоническое”, боги и демоны» [Розанов 1995, 78]. В религиозной философии утверждение тождественности конца и начала связывается с темой воскресения: Воскреснешь Ты, найдя в конце начало, // Когда умру, Умершего приняв, // Начальность превзойдя (Л. Карсавин). У Шестова термин начала и концы связывается с отрицанием такого требования профессиональной философии, как создание законченных и обоснованных философских систем, причем имеются в виду не только понятийные начала и концы, но и требования к связности самого философского текста. У Булгакова находим традиционное нетерминологическое употребление начал и концов, которое связывается с семантикой отсутствия основания; отсюда - без- основность с отрицательной оценкой: «безосновность (Ungrund) без начала и конца. Здесь нет ни цели, ни места, ни искания или нахождения» [Булгаков 1994, 127]; напротив, у Шестова переосмысленное отсутствие оснований (начал и концов) как отсутствие обязательных, подчеркнутых причинно-следственных, системных связей сопряжено с одним из основных авторских терминов беспочвенность: «Беспочвенность, даже апофеоз беспочвенности, - может ли тут быть разговор о внешней законченности, когда вся моя задача состояла именно в том, чтоб раз навсегда избавиться от всякого рода начал и концов, с таким непонятным упорством навязываемых нам всевозможными основателями великих и невеликих философских систем» [Шестов 2001, 321]. Очевидно, что термин Шестова «оставляет» полный семантический объем общеязыкового и терминологического развития лексем начала и концы, в то же время становится одним из основных авторских терминов Шестова (см. также работу Шестова: «Начала и концы» (СПб., 1908)). Параллельно у обэриутов собственно философский термин конец связан с авторским коллективным термином всё, с понятием предела и с переосмыслением понятия логической последовательности. Этот термин создается независимо и параллельно шестовскому: Всё наступает конец // и так последовательно ь создаётся // как странно если б два события // вдруг наступили одновременно (Д. Хармс).

Стихотворение Бродского «Я не философ» начинается с декларации: Я не философ. Нет, я не солгу. //Я старый человек, а не философ.... Бродский открыто не указывает на философский текст, из которого заимствуются как понятие ложь, так и понятие начала и концы:

Соединять начала и концы занятие скорей для акробата Я где-то в промежутке или вне,

но при помощи этих понятий он противопоставляет себя философии. Сначала поэт декларирует, что он не философ, затем дает как будто свой поэтический принцип; однако, противопоставив свою поэтику идейной системе или единой концепции, Бродский, скрывая от читателя интертекстуальность, не развивает, а буквально повторяет принцип Шестова: «избавиться от всякого рода начал и концов... навязываемых нам всевозможными основателями великих и не великих философских систем» [Шестов 2001, 321]. Шестовский термин оказал влияние и на последующие русские философские тексты; в следующем примере кавычки показывают, что цитируется шестовский термин и развивается его дальнейшее понимание: «Встав на ноги, наука первым делом освободилась даже и от настойчивого продумывания “начал” и “концов” и предалась изучению собственно процессов развития (внутри его самого, в его рамках) - развития, опосредованного понятием и созерцанием живого организма» [Михайлов 2006, 85]. Попытка осмыслить собственную стратегию философского письма с помощью развития, а не только функционального использования шестовской терминологии, очевидна у Э. Ильенкова. Начало и конец у Ильенкова как популярный термин, возможно, заимствуется из Шестова, но наполняется не столько шес- товским содержанием, сколько «оставляет» всю предыдущую философскую семантику (прежде всего теологическую): «Альтернативой этому пониманию может быть только представление, включающее в себя идею “начала” и “конца” мирового развития, “первотолчок”, “равное самому себе состояние” и тому подобные вещи» [Ильенков 1991, 419].

В текстах Шестова с понятием начала и концы связана также оппозиция лжи и фантазии. Текст Шестова позволяет выделить следующие пары, расширяющие семантику фантазии и лжи: непостепенность фантазии - постепенность лжи; недоверие к последовательности фантазии - принцип последовательных идей лжи; разрозненность фантазии - «начала и концы» лжи («концы» и «последние слова» как репрезентация лжи); неинерционность фантазии - инерционность лжи; фантазия как «свое» - ложь как «чужое». Шестов развивает термин ложь как профессиональное, точнее, профессорское философствование, в то время как настоящая философия не сопрягается с термином ложь, в своем произведении истинный философ, как и поэт, имеет право опираться на фантазию, но не на ложь: «Но так как ложь в области отвлеченных понятий чрезвычайно трудно отличить от истины, то часто метафизические системы имеют очень убедительный вид» [Шестов 2001, 348].

Идея противоречивости, беспочвенности, неосновательности как основания далее получает развитие у П. Целана, мысль торого продолжают многие философы: на неосновательность опереться1. С другой стороны, шестовская семантика фантазии в оппозиции ко лжи как усталости, отдыху, оседлости, развивается в метафору кочевника, бездомного, а в дальнейшем развитии философии ХХ в. - номада.

Однако текст Бродского по отношению к тексту Шестова сужает семантический объем понятий ложь, философ, начала и концы. Такое оперирование философскими терминами хотя и происходит на высоком поэтическом уровне, подразумевает введение герметичного философского понятия в поэтическую метафору (соединять начала и концы занятие скорей для акробата), что ведет к фразеологичности; в связи с этим многие тексты Бродского, содержащие готовые философские термины, воспринимаются как афоризмы. Кроме того, в его поэтическом тексте солгу и начала и концы функционируют как оценочная лексика по отношению к любой философии (по Бродскому, философ это тот, кто, в отличие от поэта, лжет и кто соединяет начала и концы), в то время как у Шестова именно избегание лжи и начал и концов всем текстом утверждается как принцип настоящей философии: «Разумеется, я говорю о философии и о философах, о людях, стремящихся как можно более увидеть, узнать, испытать в жизни. Для обыкновенной житейской практики законченность по-прежнему остается неизменным догматом» [Шестов 2001, 321-322]. Таким образом, оперирование готовыми формами философского текста и терминами как популярными концептами приводит не только к сужению семантического объема, но в некоторых случаях к искажению философской семантики, изменению знака на обратный: «Вот что значит “укладывать” сложные категориальные рассуждения в краткие и хлесткие обобщающие формулы - потом рассуждения отбрасываются, а уж формулу всяк истолкует по-своему» [Мотрошилова 2006, 392].

Выше уже отмечалось, что хайдеггеровские термины здесь-бытие (вот-бытие) являются популярнейшими философскими концептами в современной поэзии. В рамках второго пути необходимо сделать уточнение, что и они часто заимствуются из языка культуры. Так, например, В. Кулаков, описывавший визуальный микротекст В. Некрасова на картине концептуалиста Эрика Булатова («слово “вот” с точкой в цен-

1 См.: [Бадью 2003, 42, пер. В. Лапицкого, Рансьер 2007, 111,.пер. В. Лапицкого, А. Шестакова].

тре буквы о» уже объяснял вот Некрасова [Кулаков 2007, 141]), связью с хайдеггеровским термином. Несмотря на верное сопоставление критика, необходимо заметить, что Всеволод Некрасов как концептуалист ориентируется не непосредственно на философский термин и не на текст Хайдеггера, а оперирует с популярным концептом культуры. Более того, хайдеггеровская формула здесь и сейчас (здесь и теперь) как популярный концепт («ХІХ век жил предвестием, мечтой, обетованием, а ХХ век провозгласил действие здесь и теперь» [Бадью 2009, пер. М. Титовой ]), не просто заимствуется языком культуры, но становится частотным фразеологизмом как в разговорной речи, СМИ, так и в поэтическом тексте1: В перепутанном времени брешь, как просвет // Между здесь и сейчас - бой с тенью (Д. Веденяпин); она была репетицией // вашей встречи здесь и сейчас (В. Аристов); Верить в спасение здесь и сейчас - //то же, что спать на парковой скамье, подстелив под себя нечто буквальное (Н. Черных); у Айги подчеркнуто терминологично: ЗДЕСЬ И ТЕПЕРЬ - ЭТО КАК БЫ РЕЖЕТ, // НО ТОЛЬКО МЕНЯ, НЕ ВАС! (Г. Айги).

Интересно, что чрезвычайная популяризация и фразеологизация здесь и сейчас не исключает сосуществование в философском тексте цитации термина («некое невербальное состояние активности в момент здесь и сейчас, бытийствующее внутри исполнения своего же бытия» [Мамардашвили 1992, 50]) и дальнейшего функционирования и развития этого термина в качестве собственно-философского: «придуманной заново фикции, которая начинается Ыс et nunc; посредством сопоставления речи, произносимой здесь и сейчас, с тем, что было материально присутствующей и отсутствующей в этом месте реальностью... Галлюцинацией, невероятностью оказываются затронуты здесь и сейчас: “Я не верю, что я здесь”, - говорит Симон Сребник» [Рансьер 2007, 254-255, пер. В. Лапицкого]. В отдельных философских текстах здесь и сейчас также функционирует как популярный концепт культуры: «экзистенциально человек хватается, как за соломинку “здесь и сейчас”» [Гиренок 2008, 43]. И, наконец, о степени идиоматичности здесь и сейчас можно судить по переводному тексту - так, М. Белорусец, переводя стихотворение Целана: Ferne. Aller- // orten ist Hier und ist Heute, ist, von Verzweiflungen her, // der Glanz, явно допускает интерференцию хайдеггеровского понятия, в результате чего «Сегодня» (Heute) переводится как «Сейчас»: [105]

любящей дали. Везде - это Сейчас и Здесь, это сюда от всех отчаяний сиянье.

Если Бадью называет основную интенцию ХХ в., начиная с авангарда, «прорывом к реальности» [Badiou 2005], то в плане языка это так или иначе означает прорыв через видимость реальности, минуя повторение стертых слов - к на-самом-деле-реальности. Однако во второй половине ХХ в. в культуре открытость может пониматься и как открытые возможности для собственной комбинаторики, что приводит к тому, что популярные концепты молчание, пустота, может быть, даже и не осознаваемые авторами как расхожие культурные топики, комбинируются и по-разному связываются и представляются в текстах.

Аналогичный процесс - апроприация языком культуры философских концептов - вообще был характерным для культуры 50-60-х гг. Здесь можно сослаться на суждение Т. Адорно: «В Германии, говорят и еще больше пишут на “жаргоне подлинности”... будучи преисполненным претензии на глубокую человеческую вовлеченность в происходящее, этот язык тем не менее стандартизирован точно так же, как и тот мир, который он публично отрицает» [Adorno 1964, 43, пер. Т. Баскаковой]. В этом смысле в 50-70-е гг. филологические клише и технологические компоненты философии Хайдеггера вместе с фразеологией традиционной восточной философии как нельзя лучше подходили для создания этого жаргона не только в Европе, но и в России1. При заимствовании концепта из языка культуры, даже если имеется в виду конкретный автор, слово не превращается в поэтико-философский концепт: лексемы пустота и молчание, будучи якобы противопоставленными стандартной картине мира и стандартному говорению, сами превращаются в наиболее характерный пример стандартизованного средства поэтического выражения:

здесь, на этом покачивающемся куске земли здесь,

ради пустого (С. Огурцов).

А.В. Михайлов, описывая язык риторической структуры, использует термин «готовое слово»: «как именно “слово” отличается от функционирования ключевых слов уже тем, что употребляется именно как то, [106] что оно есть, готовое слово» [Михайлов 2006, 313]. Однако в некоторых радикальных философских текстах содержится оправдание такого отношении к философскому слову, которое лежит в основе второго пути и, в частности, комбинаторного принципа функционирования: «Ибо по существу оно [слово] состоит из законченных смыслов и значений и поэтому всегда готово к употреблению» [Гиренок 2008, 45]. На этом основании философский текст должен, по мнению философа, отказаться от доверия к «живым» словам как к философской лексике и пользоваться синтаксическими средствами: «Мысль есть воздержание от использования готовых слов, создание вербальных пауз, смещение границ смыслов» [Там же].

Мимо лексем пустота и молчание не прошел почти никто из поэтов 60-80-х, причем очень часто эти концепты включаются в раскрытие тем творчества, поэтического слова, мысли и т.д.: у Бродского - стихотворение «24 дек. 1971 года»: Пустота. Но при мысли о ней // видишь вдруг как бы свет ниоткуда; или: Есть между всеми молчание. Одно. // Молчание одно, другое, третье. //Полно молчаний, каждое оно — //есть матерьял для стихотворной сети (Л. Аронзон),

Здесь мысли, пойманные на лету,

И всё, что образует Пустоту (Г. Сапгир);

И вселенная наша пуста, как себя невозможно распять: пустота (А. Парщиков). Если сравнить тексты поэтов Серебряного века и поэтов 60-80-х с точки зрения частотности лексемы пустота, то осваиваемость популярного концепта поэтическим текстом второй половины ХХ в. становится очевидной: так, на 94100 слов Пастернака и, соответственно, 99600 слов Сапгира, лексема пустота у Пастернака встречается 7 раз, а у Сапгира 70 раз[107] (но и у Айги на 54300 слов - 25 раз, что достаточно много)[108]. В конце XX - начале XXI в. интерес поэтических текстов к лексеме пустота остается высок: о я видел тебя // стекающей по тебе // утончённой невероятности пустоты // О ты тихая любовь к болезненному удлинению //начала непостижения (А. Сен-Сеньков); грубые камни чередою уходят во тьму, // отвесные, крепко смыкают древний глоток пустоты (О. Гребенникова); (как день седьмой, как царские врата), //и в нём, // возможно, трепетная пустота, // которой // не надо бы и вовсе отвечать (М. Гейде); ...ты все же решил посмотреть // определение своего первого слова // оно гласило: «нечто вызывающее // ассоциации с пустотой» (В. Леденев); С одной стороны листа - //Пустота. // ... // Сложи лист напополам: //Пустотой наружу, красотою внутрь. // ... // А я в пустоте той что-то забыл (А. Гришаев).

Популярные философские концепты могут быть средством структурирования поэтического текста, что можно продемонстрировать на примере цикла Сапгира 1963 года «Молчание». Метод вариативного развертывания концепта пустой-пустота можно обозначить как «обращение с концептом как с объектом» и уподобить его методу научного анализа. Подобный концепт, заимствуемый уже как культурный, выносится в заглавие цикла («Молчание») или отдельного стихотворения («Похвала пустоте» по модели «Похвала глупости» Эразма Ротердамского), подчеркивая, что это понятие (лексема) и является темой (аналогично теме научного исследования), которая затем будет текстуально развиваться.

Основной метод развития - синтагматический. Грамматические и словообразовательные средства также выступают как вид синтаксических, так как интенция поэта направлена не на развитие глубинной семантики, а на развертывание ряда контекстов, максимально реализующего семантические валентности слова: а пустота - скука которая в разговоре двух приятелей; Из ничего //Из пустоты //Выращивайте цветы!; В пустыне Гоби // Забыта пустая железная бочка; Ребенок // Растет // И постепенно //Заполнил собой все пустоты (Г. Сапгир). Эта позиция в какой-то мере противоположна позиции именного говорения (ориентации на называние); молчание у Сапгира может прямо наделяться семантикой отсутствия имени: но молчало тело без имени без рода и племени.

Таким образом, в философской семантике концепта пустота происходит двухступенчатое отбрасывание собственно философского содержания понятия. Приведем несколько неполных примеров развития философским текстом[109] понятийности в термине пустота: «пустота в целостности [сущего]» [Сафрански 2002, 272, пер. Т. Баскаковой]; в отрывках из философского дневника Друскина, тексте, написанном в 1968 году, то есть в одно время с сапгировским циклом: «мой мир, во всяком случае, в отношении к нему: я осязаю его, обоняю, вкушаю, это наиболее личные, интимные знаки моего отношения к миру. И сейчас: осязание опустошенности и пустоты моей комнаты, потерявшей последний смысл пустоты из-за вынесенной кровати, новых обоев, усовершенствованной модернистской лампы. . .И абсолютное ощущение реальности, открывшегося перед нами ничем не затемненного и неприкрытого несуществующего, несуществующего, лишенного всякого смысла и жизни, безоблачного и пустого”» [Друскин 2001, 407]. В приведенном отрывке лексемы пустота, опустошенность, пустой воспринимаются одновременно и в общеязыковом значении - незаполненность, ничем не занятое место, - и в философском смысле как наполненная пустота, ничто, несуществующее, открывающееся в своей абсолютной реальности, которую можно вкушать, обонять и т.п. Эта контаминация обыденной и философской семантики в рамках философского термина становится предметом рефлексии и средством дальнейшего развертывания понятия. Философ, учитывая собственную эмоциональную реакцию на некоторые жизненные обстоятельства, далее в дневнике называет в записи неточностью, даже неправильностью, обыденное (отрицательное) толкование термина пустота. Пустота его комнаты относительна, это определенное отрицание - убирание каких-то предметов, предпосылание отрицательных частиц конкретным предметам. Однако философ признает «правильным» не житейское отрицание, а положительное философское высказывание: «Правильное в этой записи: обоняние, осязание, вкушение пустоты или опустошенности» [Там же].

В поэтическом тексте, идущему по второму пути, первый этап утери философского содержания происходит на стадии заимствования концепта языком культуры. Второй - на стадии комбинаторного варьирования данного концепта в поэтическом тексте уже как концепта культуры, хотя поэт может его все еще мыслить как отражение некоего философского концепта. Синтагматическое развертывание концепта можно сопоставить со структурой словарной статьи. Сапгир основывается на первом словарном значении лексемы пустота (по словарю В. Даля, «пустота» - это отсутствие, ничем не занятое место [Даль 1989]) и, исходя из этого значения, строит весь цикл «Молчание» на варьировании семантики отсутствия (Дальше — пусто // Полтора // квадратных километра // Электрольного листа; Что есть истина? // Спросила половина раввина // И пустой Лев Толстой // Сказал // — Истина внутри нас (Г. Сапгир)), отрицания, то есть именно на том обычном, речевом, узуальном значении, которое признается Друскиным недостаточным для формирования философского понятия1. В цикле отрицательные частицы не и ни и ряды перечислений подчеркивают семантику отсутствия:

Ни злаков Ни мышей

____________ Ни птиц;

1

Но и у Айги: а знаю теперь — лишь твою тишину... — знаю это твое отрицательное.

В небе

Ни облачка;

В книге ни одной строки

Только чистые листы;

Рядом шевелится

Ни лица ни ног (Г. Сапгир).

Соответственно - изымание, лишение, убирание или превращение чего- то в без-чего-то становится сюжетом стихотворения (Но молчало // Тело. //Без имени? //Без рода и племени? (Г. Сапгир)).

Варьирование семантики отсутствия подчеркивается характерными приемами: убираются части слов, вводятся «разорванные страницы», графическое сохранение половины страницы (как и лексически половина раввина) - это варьирование той же фигуры пустоты. Средства словообразования функционируют по синтаксическому принципу: Веч //Маш //Машинистка печ //Нач // Точ //Пр //Прошу Вас дать //мне рас //Мать спит за шир //Шор // Сосед бос // Торчит ч // Стучит //маш // Он зовет Маш, Маш... (Г. Сапгир). Параллельно эстетика минимализма предопределяет высказывания, в которых популярный концепт коррелирует со структурой минималистского текста: а вот: струною порванной строкой //успей пустое - в пустоту (Г. Айги); в том числе иронически: ну вот, получилась пустая строчка // паузы микро стали

вполне себе макро, // пустота, извините, пардон, стала больше, чем слово (Е. Костылева).

В мире поэта концепт отсутствия / молчания, отсутствия / пустоты находит и фоносемантическое воплощение: имена рассыпаются на звуки. Здесь используются анаграмматические приемы (что у Сапгира тоже можно считать вариантом своеобразного фонетического синтаксиса). Так же как ряд языковых словарных статей, поэт разворачивает ряд лексем, связанных с исходным концептом молчание фонетически, то есть представляющий различные сегментные комбинации ключевых слов молчали / молчу (наличие вариативности принципиально для автора): мелочам... мелочи... медной мелочи... мельчали... мельтешили; бегу по шпалам мчусь по кочкам кричу последнему вагону прощай и машут мне платочком (Г. Сапгир); в последнем отрывке есть «кричу», которое задает семантическую композицию «молчу», и различные комбинации, из которых, как кроссворд, собирается заданная криптограмма: «мчусь по кочкам машут мне платочком». При этом в обоих стихотворениях

намеренно не употребляется ни само слово молчание, ни его дериваты.

Молчание, оголенность - это, так же как и пустота, фигуры отсутствия. В стихотворениях с, казалось бы, концептуальными названиями «Молчание», «Оголенность», «Сущность» доминирует нарратив, текст насыщен глаголами, зачастую в прошедшем времени. Концепты, таким образом, трактуются как отглагольные существительные, причем поэт, действуя по принципу словарной статьи, стремится привести сочетания, развертывающие личные формы этих же глаголов. Так, концепт молчание в стихотворении «Молчание» раскрывается через личные формы глагола молчать: - Молчи //молчание //... //Их пытали // они молчали // - Отрекись // они молчали (Г. Сапгир); в конце стихотворения поэт прямо декларирует отношение к концепту молчание прежде всего как к лексеме и к слову: Молчание // Какая радость // Какое страшное звучание - //Молчание (Г. Сапгир).

Разворачивая понятие в сюжет, вербализуя имя в максимально возможном количестве сюжетов и синтагм, поэт выходит из семантики в прагматику. Семантическое поле сужается, формализуется, словарные значения обособляются и выступают списком.

Функционирование и семантика молчания и пустоты как популярных концептов предопределяет приоритет синтаксических средств и у других поэтов. Эта тенденция намечается очень рано: даже Друскин обращается к стихотворному тексту внутри философского, чтобы представить риторический список определений пустоты, подобие каталога:

Но и пустота бывает различной:

Пустота пустая - кожей, растущей внутрь, заполнится.

Пустота совершенная плоскостная - до неба тянется.

Пустота грязная - нет от нее спасения.

Пустота утренняя - ровная линия, чистая, полное протяжение,

но до неба не доходит.

Пустота каменная - запоры, запечатывающие глотку.

Пустота белая, молочная - и не утренняя, не линия чистая, ровная

[Друскин 2000, 459].

Тавтологическое сочетание пустота пустая не единично у Друскина: семантика пустоты как чего-то неопределимого и поэтому определяющегося из самого себя диктует приоритет тавтологических определительных, партитивных и других конструкций: «По пустотам гуляю, // Множество пустот // И пустота пустоты» [Там же, 460]. Тем не менее важна попытка преодолеть тавтологию путем выхода в диалектическое совмещение с семантикой полноты: «Пустота пустая - кожей, растущей внутрь, заполнится» [Там же]. Эта попытка выхода утрачивается, когда тавтология становится распространенным приемом репрезентации пустоты в современной поэзии: пустое - в пустоту (Г. Айги); Имя

- слово в пустой пустоте пустотелой (А. Афанасьева). Аронзон начинает ряд тавтологических сочетаний именно с тавтологии пустоты; пустота как популярный концепт провоцирует следующие тавтологии

- подчеркнутую десемантизацию понятий:

за пустотою пустота за высотою высота за листотою листота

за суетою суета

за светотою светота

за густотою густота.

<< | >>
Источник: АЗАРОВА Наталия Михайловна. Язык философии и язык поэзии - движение навстречу (грамматика, лексика, текст): Монография. - М.,2010. - 496 с.. 2010

Еще по теме § 10. Апроприация языком культуры популярных философских концептов и их трансляция в поэтический текст:

  1. СОДЕРЖАНИЕ
  2. § 10. Апроприация языком культуры популярных философских концептов и их трансляция в поэтический текст