<<
>>

9. Пары и триптихи

Итак, свойство ощущения—переходить с уровня на уровень под действием сил. Но иногда два ощущения, каждое на своем уровне, в своей зоне, встречаются, и их уровни вступают в коммуникацию.

И из области простой вибрации мы переходим в область резонанса. Налицо две спаренные Фигуры. Или, точнее, определяющим является само спаривание ощущений: можно сказать, что есть только одна общая matter of fact для двух Фигур или даже одна спаренная Фигура для двух тел. Как мы помним, живописец, по словам Бэкона, не в силах отказаться от включения в картину множества фигур одновременно, несмотря на опасность ввести «историю» или впасть в повествовательную живопись. Поэтому важен вопрос о возможности между синхронными Фигурами неиллюстративных, ненарративных и даже не логических отношений,—тех самых, которым подобает определение «matters of fact». Именно такие отношения складываются, когда спаривание ощущений, находящихся на разных уровнях, создает спаренную Фигуру (но не наоборот). Пишется ощущение. Красота схватившихся друг с 79 другом Фигур. Они не смешаны, но приведены к неразличению предельной точностью линий, которые приобретают своеобразную автономию по отношению к телам,—как в диаграмме, соединяющей отрезками не что иное, как ощущения[64]. Налицо общая Фигура двух тел, или общий «факт» двух Фигур, без всякой истории и без всякого рассказа. И Бэкон без устали пишет спаренные Фигуры, как в период «malerisch», так и в «ясных» картинах: сплющенные тела, связанные в одну Фигуру общей для них силой спаривания. Вероятно, спаренная Фигура—это частный случай Фигуры изолированной, ничуть не противоречащий принципу изоляции. Ведь даже в случае одного тела или простого ощущения различные уровни, по которым это ощущение проходит, с необходимостью вводят спаривания ощущений. Вибрация уже становится резонансом. Например, человек под зонтом из «Живописи» (1946)—это одиночная Фигура, исходя из движения ощущений сверху вниз (мясо над зонтом) и снизу вверх (голова, сцапанная зонтом).
Но вместе с тем это и спаренная Фигура, исходя из связки ощущений в голове и в мясе, о чем свидетельствует ужасная впалая улыбка. В пределе, все Фигуры Бэкона—спаренные (даже кажущаяся исключением «Лежащая фигура в зеркале» стоит двоих и является подлинной диаграммой ощущений). Кроме того, одиночная Фигура часто спарена со своим животным.

80,17

10,4

30

В начале своей книги о Бэконе Джон Рассел упоминает Пруста и его непроизвольное воспоминание[65]. Между мирами Пруста и Бэкона, кажется, не много общего (хотя Бэкон часто говорит о непроизвольном). И все же складывается впечатление правоты Рассела—потому, возможно, что Бэкон, отвергая дилемму фигуративной и абстрактной живописи, попадает в ситуацию, аналогичную литературной ситуации Пруста. В самом деле, Пруст не стремился ни к слишком «произвольной», абстрактной литературе (философии), ни к литературе фигуративной, иллюстративной или нарративной,—этой умелой рассказчице. Тем, чего он доискивался, что хотел продемонстрировать, был своего рода образ, вырванный у изображения, фигура, избавленная от фигуративной функции,—Фигура-в-себе, например Фигура Комбре. Пруст сам говорил о «фигурально описанных истинах». И если он так часто полагался на непроизвольную память, то потому, что ей, в отличие от памяти произвольной, довольствующейся иллюстрацией к прошлому или рассказом о нем, как раз и удавалось выявить эту чистую Фигуру.

А как действовала непроизвольная память у Пруста? Она спаривала два ощущения, которые, находясь в теле на разных уровнях, сцеплялись, словно два борца,—настоящее и прошлое ощущения,—и высвобождали нечто несводимое к ним, ни к прошлому, ни к настоящему,—это и была Фигура. В конечном счете неважно, делятся ли два ощущения на прошлое и настоящее и, следовательно, идет ли речь о памяти. Спаривание ощущений, сцепление ощущений подчас обходится без нее: таково желание, а еще больше—искусство, живопись Эльстира или музыка Вентейля. Важен резонанс двух ощущений, когда они сцепляются друг с другом.

Вспомним ощущения виолончели и фортепьяно в сонате: «Происходило это как бы на заре мира, когда не было еще ничего, кроме этой пары, на земле, или, вернее, в этом огражденном отовсюду мире, так построенном логикой его творца, что двое существ навсегда останутся там в одиночестве: в мире сонаты...» Речь идет о Фигуре сонаты, о рождении сонаты как Фигуры. То же самое происходит в септете, где яростно борются два мотива, определенные каждый своим ощущением: один—как духовный «зов», а другой— как «боль», «невралгия» в теле. Различие музыки и живописи для нас уже несущественно. Важно, что два ощущения сцепляются, подобно борцам, и вступают в «единоборство энергий», пусть и развоплощенное, но испускающее невыразимую сущность, рождающее резонанс, богоявление в замкнутом мире[66].

Пруст умело заточал предметы и людей (Комбре—в чашке чая, Альбертину—в комнате): по его словам, это помогало ему уловить их оттенки.

В любопытном фрагменте «Бесед» Бэкон-портретист говорит, что ему не нравится писать умерших людей по памяти, а также незнакомых (так как они лишены для него плоти); когда же он пишет знакомых, то не любит смотреть на них. Он предпочитает недавнее фото или воспоминание, скорее даже, ощущение недавнего фото, след впечатления: в «припоминание» превращается сама работа над картиной4. Но по сути дела и у Пруста, и тем более у Бэкона речь идет не о памяти. Единоборство двух ощущений и рождаемый ими во время схватки резонанс—вот что здесь важно. Ощущения подобны борцам, движение которых разлагал с помощью фотографии Майбридж. Дело не в том, что все вещи воюют, борются друг с другом, как можно было бы решить с точки зрения фигуративного пессимизма. Борьба, единоборство суть следствие спаривания различных для двух тел ощущений, а не причина. Борьба—это и есть изменчивая Фигура, которую являют два тела, спящие в обнимку, слитые 80 воедино желанием или приведенные в резонанс живописью. Сон, желание, искусство—места объятий и резонанса, места борьбы.

Спаривание, резонанс—не единственный вид сложного ощущения.

Спаренные Фигуры часто появляются и в триптихах, особенно в центральных частях. И все-таки мы быстро понимаем, что сколь бы ни было важным спаривание ощущений, оно не позволяет нам выяснить, что такое триптих, а главное, каковы отношения между тремя его частями. Несомненно, именно в триптихе достигает наивысшей определенности следующее требование: между отдельными частями должна существовать связь, но не логическая и не нарративная. Триптих не подразумевает никакого развития и не рассказывает истории. Поэто-

му он, в свою очередь, должен воплощать факт, общий для нескольких фигур. Он должен высвобождать «matter of fact». Но предыдущее решение—спаривание Фигур—здесь не годится, так как в триптихе Фигуры остаются отдельными. Они должны остаться отдельными и потому не резонируют. Значит, существует два вида ненарративной связи, два вида «matters of fact», общего факта: один соответствует спаренной Фигуре; другой— отдельным Фигурам, например частям триптиха. Но как такие Фигуры могут иметь общий факт?

Этот вопрос можно поставить и без триптихов. Бэкон восхищается «Купальщицами» Сезанна, так как множество фигур, объединенных в этой картине, не составляют «историю»[67]. Это отдельные, отнюдь не спаренные Фигуры, поэтому их объединение в одной картине требует общего факта иного рода, неже- 81 ли спаривание ощущений. А вот «Мужчина с ребенком» Бэкона (1963): две Фигуры—мужчины, сидящего на стуле и охваченного судорогой, и напряженно стоящей девочки—разделены частью заливки, которая образует между ними угол. Рассел риторически гадает: «Может быть, отец когда-то нанес обиду этой девочке и сам не желает ее простить? Или она—надзирательница, смотрящая на него, скрестив руки, тогда как он, отвернувшись от нее, извивается на стуле? Или это больной ребенок, выродок, неотступно его преследующий, а он взобрался на пьедестал, как судья, готовый произнести вердикт?»[68] Одну за другой он отбрасывает гипотезы, возвращающие в картину рассказ. «Мы никогда не узнаем этого, не будем же и хотеть это узнать».

Вне сомнения, мы вправе сказать, что картина есть возможность всех этих гипотез или нарраций одновременно. Но—именно потому, что она сама—вне всякой наррации. Таков еще один случай, когда «matter of fact» не может быть спариванием ощущений, когда она должна удержать Фигуры в отдельности, хотя они и объединены в картине. Девочка, кажется, выполняет функцию

«свидетеля». Но это, как мы видели, свидетель, ничего общего не имеющий с наблюдателем или зрителем-вуайёром (даже если он и выглядит таковым с точки зрения сохраняющегося вопреки всему изображения). На более глубоком уровне свидетель лишь указывает константу, назначает меру или темп, по отношению к которым оценивается вариация. Именно поэтому девочка напряжена, как палка, и, кажется, отбивает такт своей раздутой ступней, тогда как мужчина пронизан двойной вариацией, словно он сидит на поднимающемся стуле, который ездит вверх-вниз, и скачет в обоих направлениях с уровня на уровень ощущения. Так же нуждаются в свидетелях, отмеряющих глубокие аллотропические вариации их тел, а то и присматривающих за их головой, персонажи Беккета («Ты меня слышишь? Кто-нибудь смотрит на меня? Кто-нибудь слушает меня? Кто-нибудь хоть чуть-чуть мной интересуется?»). И так же, как у Беккета, свидетель у Бэкона может свестись к кругу арены, к фотоаппарату или даже просто к моментальной фото- 24 графии. При этом Фигура-свидетель необходима для Фигуры- вариации. И, конечно, двойная, идущая в обоих направлениях вариация может затрагивать одну Фигуру, а может и распределяться между двумя Фигурами. А свидетель, в свою очередь, может быть двумя свидетелями, несколькими свидетелями (но в любом случае его интерпретация как вуайера или зрителя недостаточна, не более чем фигуративна).

Итак, проблема существует и без триптихов, но именно в триптихах с их отдельными частями она ставится в чистом виде.

И мы можем выделить три ритма: 1) «активный» ритм восходящей вариации, или усиления; 2) «пассивный» ритм нисходящей вариации, или ослабления; 3) «контрольный», или ритм- свидетель.

Такой ритм может уже не быть привязан к Фигуре, не зависеть от нее: он сам может стать Фигурой, конституировать Фигуру. Именно об этом применительно к музыке говорил Оливье Мессиан, различая активный, пассивный и контрольный ритмы и демонстрируя, что они не отсылают к ритмизо-

ванным персонажам, а сами конституируют персонажей ритмических. «Когда три актера присутствуют на одной театральной сцене, происходит следующее: один из них действует, второй подвергается действию первого, а третий неподвижно наблюдает за происходящим...»[69]Таким образом, мы можем выдвинуть гипотезу о природе триптиха, о его законе или строе. Традиционно триптихи были передвижными, переносными картинами; их боковые створки часто включали молящихся, аббатов или донаторов. И все это вполне подходит Бэкону, который тоже ищет для своих картин возможность передвижения и любит помещать в них неподвижных свидетелей. Но как ему удается вновь придать триптиху такую актуальность, за счет чего он создает триптих заново? Он делает его не просто передвижным, но—эквивалентным движениям или частям музыкальной пьесы. Триптих как распределение трех базовых ритмов. Такому триптиху свойственна не линейная, а, скорее, циркулярная организация.

Эта гипотеза могла бы выделить триптиху привилегированное место в творчестве Бэкона. Писать ощущение, которое, по сути дела, есть ритм... Но в простом (одиночном) ощущении ритм еще зависит от Фигуры, он представляет собой вибрациюу пронизывающую тело без органов, он—вектор ощущения, то самое, что заставляет его переходить с уровня на уровень. При спаривании ощущений ритм уже освобождается, сталкивая и объединяя разные уровни различных ощущений: теперь он— резонансу но он еще смешивается с мелодическими линиями, пунктами и контрапунктами одной спаренной Фигуры; он— диаграмма спаренной Фигуры. Наконец, в триптихе ритм приобретает необычайную амплитуду в форсированном движенииу которое сообщает ему автономию, а нам дает впечатление времени: границы ощущения размыты, прорваны во всех направлениях; Фигуры возносятся, взлетают в воздух, водружаются на воздушные снасти и тут же падают с них. Но в то же самое время, в этом неподвижном падении, происходит удивительнейший феномен восстановления, перераспределения: сам ритм становится теперь ощущением, именно он становится Фигурой, согласно своим отдельным направлениям, активному, пассивному и контрольному... Мессиан искал своих предшественников в Стравинском и Бетховене. Бэкон мог бы искать их в Рембрандте и (с учетом разницы средств) в Сутине. Ведь у Рембрандта, как в натюрмортах или жанровых сценах, так и в портретах, имеет место, прежде всего, сотрясение, вибрация: контур состоит на службе вибрации. Но есть у него и резонансы, порождаемые слоями накладывающихся друг на друга ощущений. И есть то, что описывал Клодель,—эта амплитуда света, этот безмерный, «недвижный и однородный фон», который вдруг вызывает причудливый эффект, разводя Фигуры, деля их на активных, пассивных и свидетелей, как в «Ночном дозоре» (или в том натюрморте, где стоящие на одном уровне бокалы выступают в роли «полувоздушных свидетелей», пока очищенный лимон и перламутровая раковина скрещивают свои спирали)[70].

<< | >>
Источник: Делёз Жиль. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения.—СПб.: Machina,2011.—176 с.. 2011

Еще по теме 9. Пары и триптихи:

  1. КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ДИАЛОГУ
  2. 5.Попытка систематизации: периоды и аспекты творчества Бэкона
  3. 9. Пары и триптихи
  4. 10. Примечание: что такое триптих?