ФОНЕТИЧЕСКИЙ звуко-буквенный разбор слов онлайн
 <<
>>

ЧТО ТАКОЕ ПОЭЗИЯ?

«Гармония — результат контраста,» — сказал я.

«Весь мир создан из противоположных элементов. А...» «А поэзия, — вмешался он, — настоящая поэзия — чем живее и неповторимее ее мир, тем противоречивей контрасты, среди которых и возникает тайное сродство».

Карел Сабина (1813 — 1877). биограф и близким друг чешского поэта-романтика Карела Хинека Махи (1810-1836).

Что такое поэзия? Чтобы определить значение этого слова, мы должны были бы сопоставить то, что является поэзией, с тем, что не является ею. Но даже установить, чем не является поэзия, теперь уже не так-то просто.

Список приемлемых поэтических тем во времена неоклассического и романтического периодов был вполне ограничен. Традиционный инвентарь — луна, озеро, соловей, скала, роза, замок и тому подобное — хорошо известны. Романтикам даже в сновидениях не разрешалось покидать проторенный путь. «Сегодня во сне я видел, что стою среди руин, продолжающих беспорядочно рушиться вокруг меня, — пишет Маха. — И внизу в озере я увидел купающихся нимф ... влюбленного, идущего на могилу своей возлюбленной, чтобы соединиться с нею ... А затем груды и груды костей вылетали из окон готических руин». Готические окна, желательно со светом луны, просачивающимся сквозь них, почитались превыше всех остальных окон. В наши же дни чудовищные зеркальные стекла универсальных магазинов и крошечные, засиженные мухами оконные стекла деревенских гостиниц имеют одну и ту же поэтическую ценность. И вылететь из них в

i Вначале было прочитано как лекция на чешском в Художественном обществе Мане, Прага, и опубликовании под названием «Co je poezie?» в журнале Volne smery 30 (1933-1934), стр. 229-39. Перевод на англ. М. Heim'n впервые появился в сборнике Semiotics of Art: Prague School Contributions, изд. L. Matejka и I. Titunik (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1976), стр. 165-75. [Перевод К.

Голубович]

106

наши дни может почти все, что угодно. Чешский сюрреалист Витезслав Незвал пишет:

Меня может поразить посреди предложения сад

Или гальюн — не имеет значения

Я больше не различаю вещи по той привлекательности

И по той неприметности, которыми вы их наградили i

Для современного поэта, как и для старшего Карамазова, "не бывает такой вещи, как некрасивая женщина''. Ни один укромный уголок, ни одна трещина, ни одно занятие, ландшафт или мысль не выступают за пределы предмета поэзии. Другими словами, вопрос о предмете поэзии, материале, не имеет сегодня никакого смысла.

Можно ли тогда ограничить набор поэтических приемов? Ни в малейшей степени; вся история искусств свидетельствует об их постоянной изменчивости. Назначение приемов также не обременяет искусство никакими запретами. Достаточно только вспомнить, как часто дадаисты и сюрреалисты предоставляют случайному происшествию писать за них поэзию . Стоит только понять, какое наслаждение великий русский поэт Хлебников получал от типографских ошибок, типографская ошибка, сказал он однажды, часто является первоклассным художником. В средние века расчленение классических статуй объяснялось невежеством, сегодня скульптор сам производит свое расчленение, но результат (визуальная синекдоха) тот же самый. Как интерпретировать музыку Мусоргского или живопись Анри Руссо? Как гениальность или как художественное невежество их создателей? Что порождает грамматические ошибки Незвала? Недостаток школьного знания или сознательное отрицание такового? Каким бы образом смягчился диктат нормы русского литературного языка, если бы не украинец Гоголь и его нечистый русский? Что бы написал Лотреамон вместо Shants de Maldoror, если бы он не был безумен? Подобного рода спекуляции принадлежат к категории анекдотических тем, наподобие известной темы для

i Мы приводим собственный перевод Якобсона с чешс., по сравнению с которым русский художественный перевод не всегда расставляет те же резкие акценты; ср.:

Чем сильнее забыто искусство рассказывать просто.

Тем сильнее ослепляет сад среди фраз.

Я уже не различаю яви по топ красоте или уродливости, какие вы ей присудили.

Пер. В. Логовского и Л. Голембы (Антология чешской поэзии в 3-х гг. т.1., М. 1959).

107

сочинения: «Что бы ответила Гретхен Фаусту, если бы была мужчиной?»

Но если б нам и удалось выделить приемы, характеризующие поэтов данного периода, нам все равно пришлось бы установить разграничительную линию между поэзией и непоэзией. Те же самые аллитерации и другие типы эвфонических приемов употребляются в данный период и в риторике; более того, они возникают даже в повседневном, разговорном языке. Разговоры в трамваях полны шуток, основанных на тех же фигурах, что и самая сложная лирическая поэзия, а композиция сплетен часто соответствует тем законам построения речи, которым следуют лучшие торговцы, или, по крайней мере, лучшие прошлогодние торговцы (в зависимости от степени умственного развития сплетников).

Черта, отграничивающая произведение поэзии от того, что не является им, не столь незыблема, как границы земель китайской империи. Новалис и Малларме считали алфавит величайшим произведением поэзии, русские поэты восхищались поэтическими качествами списка вин (Вяземский), инвентарного списка царских одежд (Гоголь), расписания (Пастернак) и даже счета из прачечной (Крученых). Сколько современных поэтов считает, что репортаж — это более художественный жанр, чем роман или рассказ? Хотя Pohorska vesnice (Горная деревня), рассказ одного из ведущих прозаиков середины девятнадцатого века Божены Немцовой (1820-1862), вряд ли сегодня может похвалиться большим количеством поклонников, ее частная переписка является для нас блестящим поэтическим произведением.

Здесь уместен небольшой анекдот. Однажды, когда чемпион мира по классической борьбе проиграл уже почти побежденному противнику, один из зрителей вскочил, заявив при этом, что схватка была проиграна нарочно, вызвал победителя и одержал над ним верх. На следующий день в газете появилась статья, в которой говорилось, что о втором, как и о первом, было условлено.

Зритель, который вызвал победителя первой схватки ворвался тогда в редакцию газеты и дал пощечину редактору, ответственному за публикацию. Но позже выяснилось, что и газетная статья, и зритель с задетым самолюбием действовали как актеры в заранее подготовленной мистификации.

Не верьте поэту, который во имя истины, реального мира или чего-нибудь другого отказывается от своего творческого прошлого в поэзии или искусстве. Толстой яростно пытался откреститься от своих произведений, но вместо того, чтобы перестать быть писателем, он только прокладывал пути к новым литера-

108

турным формам. Как правильно было замечено: когда актер срывает маску, зритель видит лишь грим на его лице.

Не верьте критику, который выворачивает поэта наизнанку во имя чего-то Истинного и Подлинного. Все, что он на самом деле делает, это оттесняет одну поэтическую школу, т.е. один набор приемов, деформирующих материал, во имя другой поэтической школы, другого набора деформирующих приемов. Художник играет не меньше, когда объявляет, что на этот раз занимается чистой Wahrheit (Истиной), а не Dichtung (Поэзией), как и тогда, когда он уверяет свою аудиторию, что данная работа является чистым вымыслом, что «поэзия как целое — это одна большая ложь и что поэт, который не способен убедительно врать с первого слова, ничего не стоит».

Есть историки литературы, которые знают о поэте больше, чем сам поэт, больше, чем эстетик, анализирующий структуру его работы, и психолог, который исследует структуру его души. С убежденностью учителя воскресной школы эти историки литературы отмечают, что из произведений поэта является «человеческим документом», а что «свидетельством художественной ценности», что является «искренним» и «естественным взглядом на жизнь», а что «притворным» и «литературно выработанным взглядом», что «идет от сердца», а что «показное». Все цитаты, приведенные здесь, взяты из исследования Hlavacek's Decadent Erotica, главы из работы Федора Солдана. Соддан описывает отношения между эротическим стихотворением и эротической жизнью поэта так, словно он имеет дело скорее со статичными статьями в энциклопедии, а не с диалектическим единством и его постоянными сдвигами, словно он рассматривает знак и объект им обозначаемый как моногамно и неизменно привязанные друг к другу сегменты, словно он никогда не слышал о вековом психологическом принципе — ни одно чувство не чисто настолько, чтобы к нему не примешивалось чувство противоположное.

Многочисленные исследования в сфере истории литературы все еще применяют дуалистическую схему психическая реальность — поэтический вымысел, выискивая между ними отношения механистической причинности, так что нельзя не припомнить проблему, мучившую старого французского аристократа, а именно, хвост ли приделан к собаке, или собака к хвосту.

В качестве примера того, насколько бесплодными могут оказаться такие уравнения, давайте рассмотрим дневник Махи, крайне поучительный документ, который в свое время был опубликован с большими купюрами. Некоторые историки литературы пол-

109

ностью сосредотачиваются на опубликованных произведениях поэта, оставляя в стороне все биографические проблемы: другие пытаются восстановить жизнь поэта как можно более подробно. Признавая достоинства обоих подходов, мы совершенно отвергаем подход тех историков литературы, которые заменяют подлинную биографию официальными, школьными интерпретациями. Дневник Махи был очищен по цензурным соображениям затем, чтобы юноши с мечтательными глазами, восхищающиеся его статуей в пражском Петрин Парке, не растеряли бы своих иллюзий. Но как однажды сказал Пушкин, литература (не говоря уже об истории литературы) не может принимать в расчет пятнадцатилетних девочек. А пятнадцатилетние девочки, в любом случае, читают гораздо более опасные вещи, чем дневники Махи.

Дневник с эпической прозрачностью описывал физиологические акты автора — как половые, так и оральные. В точном порядке и с неумолимой аккуратностью бухгалтера он регистрирует, как и сколь часто Маха получал сексуальное удовлетворение от своей подруги Лори. Карел Сабина так писала о Махе: «пронзительный взгляд его темных глаз, высокий лоб, изборожденный глубокими мыслями, задумчивое выражение лица, которое столь часто было отмечено бледностью, это, плюс женственно утонченные черты, — вот что больше всего привлекало к нему любовь прекрасного пола.» И именно так в рассказах и стихотворениях Махи предстает женская красота. Однако в дневнике детальное описание внешности его подруги напоминает скорее сюрреалистические изображения женского торса без головы у Йозефа Жимы.

1

1 Стихотворения: Твои голубые глаза. Малиновые губы. Золотые волосы. Час, который украл у нее все, запечатлел прекрасную печаль и глубокую грусть на ее устах, очах и челе... Проза

(Маринка): Черные волосы ниспадали тяжелыми локонами вокруг ее бледного, благородного лица, которое несло в себе признаки красоты замечательной, и струились вниз по белому платью, которое, застегиваясь у самой шеи и достигая маленьких ступней, обрисовывало ее высокую и стройную фигуру. Черный пояс стягивал ее хрупкое тело, а черная шпилька собирала волосы вокруг ее прекрасного, высокого, белого лба. Но ничто не могло коснуться красоты ее черных, глубоко посаженных горящих глаз. Ни одно перо не в силах описать это выражение грусти и страстной тоски.» (Цыгане): «Ее темные кудри еще больше подчеркивали прекрасную бледность нежного лица ее, а черные глаза, которые улыбались в первый раз за сегодняшний день, еще не покинула их непреходящая тоска». Дневник: «Я поднял ее юбку и осмотрел ее спереди, с боков и сзади...Какая потрясающая задница... У нее были прекрасные белые бедра...Я играл с ее ногою, и она сняла чулок и села на кровать и т.д.

110

Возможно ли, что отношения между лирической поэзией и дневником соответствуют отношениям между Dichtung и Wahrheit. Вовсе нет. Оба эти аспекта равноценны; они всего лишь два разных значения, или, в более научной терминологии, различные семантические уровни одного и того же объекта, одного и того же опыта, или, как сказал бы кинорежиссер, две различные съемки одной и той же сцены. Дневник Махи — это такое же поэтическое произведение, как и Maj (Май, эпическая поэма, которой больше всего прославился Маха) и Marinka (Маринка, рассказ). В нем нет и следа утилитаризма; это чистое искусство для искусства, поэзия для поэта. Если бы Маха был жив сегодня, он мог бы точно так же оставить лирическую поэзию («Маленький олень, маленький белый олень, услышь мою просьбу...») для своего собственного, личного пользования, а опубликовать — дневник. Его бы вследствие этого сравнивали с Джойсом и Лоуренсом, с которыми у него есть много общего, и критик написал бы, что эти три автора «пытаются дать правдивый портрет человека, сбросившего с себя все ограничения и установки и теперь просто плывет, уносится течением, вздымается как чистый животный инстинкт». Пушкин написал стихотворение, которое начинается так:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты ,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

Толстой в старости возмущался шутливым письмом, которое Пушкин написал другу, где он отзывался о женщине из этого стихотворения в следующих словах: «С Божьей помощью я поимел сегодня Анну Петровну» (В оригинале еще грубее). Но средневековые фарсы, такие, как чешский Mastičkar (Маменька), совершенно далеки от богохульства! Ода и бурлеск одинаково ценны; это просто два поэтических жанра, два способа выражения одной и той же темы.

Темой, никогда не перестававшей мучить Маху, было подозрение, что не он был первым любовником у Лори. В Мае этот мотив принимает следующие формы:

О нет, то не она! Мой ангел!

Почему она пала прежде чем я узнал её?

Почему мой отец был ее соблазнителем i

i Ср.:

Она со мною! Ангел мой!

О, как тебя я не узнал?

Отец мой соблазнитель твой.

111

и

Мой соперник — мой отец! Его убийца — его сын!

Он, соблазнитель мой возлюбленной.

Неизвестный мне. i

В одном месте своего дневника Маха описывает как, уже дважды обладав Лори, он говорил с ней еще раз «о том, что она позволила кому-то еще обладать собой.» Она хотела умереть. «О Gott», — сказала она, — wie unglüklich bin ich! ii. За этим следует еще одна эротическая сцена, после чего дается подробное описание того, как поэт испражнялся. Отрывок кончается так: «Боже, прости ее, если она обманывает меня. Я не прощу. Только если она меня любит. Кажется, что да. Что ж, я бы женился на шлюхе, если бы знал, что она любит меня.»

Кто бы ни утверждал, что дневниковый вариант — это фотографически точное воспроизведение реальности, а Май — чистая выдумка со стороны поэта, он упрощает дело. Возможно, Май, будучи столь насыщенным своими Эдиповыми обертонами, даже еще более откровенен, чем дневник, — в том, что касается демонстрации душевного экзгибиционизма (мой соперник — мой отец).2 Мотив самоубийства в поэзии Маяковского когда-то считался простым литературным приемом. Так бы думали и до сего дня, если бы Маяковский, как Маха, умер от пневмонии в возрасте 26 лет.

Сабина пишет, что «записки Махи содержат фрагментарное описание человека неоромантического толка. Оно является точным изображением самого поэта, так же как и той принципиальной модели, с которой он копировал своих снедаемых любовью персонажей». Герои фрагмента «убил себя у ног своей возлюбленной, которую страстно любил и которая даже еще более страстно отвечала на его любовь. Считая, что она была соблазнена, он старался выпытать у нее имя ее соблазнителя, с тем, чтобы ото-

(Там же.)

i Ср.: Убил отца. Родитель мой

Запятнан совращеньем!

Так мой поступок роковой

И стал двойным отмщеньем.

(Там же.)

ii — О. Боже мой, как я несчастна!

2 См. также Цыгане. «Мой отец! Мой отец соблазнил мою мать — нет, он убил мою мать — он использовал мою мать — он не использовал мою мать, чтобы соблазнить мою возлюбленную — он соблазнил возлюбленную моего отца — мою мать — и мой отец убил моего отца!»

112

мстить за нее. Она все отрицала. Он кипел от ярости. Она клялась, что ничего не произошло. Затем точно молния его осенила мысль: «Чтобы отомстить за нее, я должен буду убить его. Моим наказанием будет смерть. Пусть он живет. Я не могу.» И вот он решает совершить самоубийство, твердый в своем убеждении, что его возлюбленная — это «многострадальный ангел, не желающий причинять горя даже своему соблазнителю». Затем в последнюю минуту он понимает, что «она обманула его» и что «ее ангельское лицо превратилось в лицо дьявола». Вот как Маха описывает свою собственную любовную трагедию в письме к доверенному другу: «Я однажды говорил тебе, что есть только одна вещь, способная свести меня с ума. Она наступила: «ein Notzucht ist unterlaufen» («начался период принудительного воспитания»). Умерла мать моей возлюбленной. Страшная клятва была произнесена в полночь у ее гроба... и... это было неправдой — и я — ха, ха, ха! — Эдвард, я не сошел с ума, но я бушевал, говорил высокопарно».

Итак, мы имеем три варианта: убийство и наказание, самоубийство и высокопарная речь, за которой следует смирение. Каждый из них был пережит поэтом; все они равноценны, не взирая на то, какая именно из данных возможностей была воплощена в частной жизни поэта, а какие — в его работах. Кто может провести линию между самоубийством, дуэлью, приведшей к смерти Пушкина, и классически нелепым концом Махи? 3 Многостороннее взаимодействие поэзии и личной жизни отражается не только в типичной для Махи повышенной способности к самовыражению, но и в той сокровенной манере, в которой литературные мотивы переплетаются с жизнью. Более того, социальная функция настроений Махи так же достойна исследования, как и их физиологический генезис. Как замечал в своем блестящем памфлете Rozervanez (Неудовлетворенный) современник Махи, критик и драматург Дж. К. Тиль, слова Махи: «Моя любовь была обманута» не относятся к нему лично, они обозначают некую роль, поскольку лозунг его литературной школы провозглашает, что «только боль может быть матерью настоящей поэзии». На уровне

3 Вот как Маха описывает свое лихорадочное состояние за три дня до смерти: «Когда я прочел, что Лори вышла, я впал в ярость, которая могла прикончить меня. С тех пор я выглядел очень плохо. Я разбил все здесь, разбил на куски. Моей первой мыслью было, что я должен уйти и что она может делать все, что хочет. Я знал, почему я не хотел, чтобы она даже покидала дом». Он угрожает ей в ямбах: «bei meinem Leben schwor ich Dir, Du sicht mich niemais wieder» («клянусь своей жизнью, ты меня никогда больше не увидишь»).

113

истории литературы (и только на этом уровне) Тиль прав, утверждая, что иметь возможность сказать, что он несчастлив в любви, было только к вящей пользе Махи.

Тема соблазнитель — ревнивый любовник— это удобный способ заполнить паузу, период истощения, тоски, следующий за удовлетворением желания. Тяжелое чувство недоверия превращается в старый мотив, хорошо разработанный традиционной поэзией. Маха в письме к другу сам подчеркивает литературную окраску этого мотива: «Ни Виктор Гюго, ни Эжен Сю в самых ужасающих своих романах не были способны описать те вещи. которые случились со мною. Я был тем, кто пережил их, и я — поэт». Вопрос о том, существовало ли какое-то действительное основание для столь разрушительного недоверия Махи или — как намекает Тиль — оно возникло из свободного поэтического вымысла, важен лишь для судебной медицины, и только для нее

Каждый речевой акт, в некотором смысле, стилизует и преображает описываемое им событие. То, каким образом он делает это, определяется его намерением, эмоциональным содержанием, аудиторией, которой он адресован, предварительной «цензурой», которую он проходит, набором готовых образцов, к которым он принадлежит. Поскольку «поэтичность» (poeticity) речевого акта, очень хорошо показывает, что коммуникация не имеет тут основного значения, то «цензура» может быть ослаблена, приглушена. Янко Краль (1822-1876), по настоящему одаренный словацкий поэт, который в своих прекрасных шероховатых импровизациях блестяще уничтожает границу между бредом и народной песней, и который даже более свободен в полете своего воображения, более непосредствен в своем изящном провинциализме, чем Маха,— Янко Краль наравне с Махой представляет собою классический пример Эдипова комплекса. Вот данное Боженой Немцовой в письме к другу описание ее первых впечатлений от Краля: «Он ужасно эксцентричен, а его жена, хотя и очень хорошая и юная, ужасно наивна. Право же, она при нем только служанка. Он сам сказал, что была лишь одна женщина, которую он когда-либо любил превыше всего, — и этой женщиной была его мать. Он ненавидел своего отца с тою же страстью: его отец мучил его мать (совсем как он теперь мучает свою жену). Он утверждает, что не любил никого с тех пор, как она умерла. Как мне кажется, этот человек закончит свои дни в сумасшедшем доме!» Но хотя это своими безумными нотками, напугало даже стойкую Божену Немцову, необычайная печать инфантилизма Краля не вызывает никакой тревоги в его стихотворениях. Опубликованные в собрании, названном Citanie sludujucei mladeze

114

(Чтение для студентов), они кажутся не более, чем маской. Однако же в действительности они обнажают любовную трагедию матери и сына в таком грубом и прямом смысле, какой редко знала поэзия.

О чем баллады и песни Краля? Страстная материнская любовь, которая «никогда не может быть разделена»; неотвратимый отъезд сына, проходящий в твердой уверенности, несмотря на сонет матери, что «Все было напрасно. Кто может идти против судьбы? Не я.»; невозможность вернуться «из дальних земель домой к матери». Мать в отчаянии ищет сына: «Через весь мир мой стон из могилы, но нет вестей о моем сыне». Сын в отчаянии ищет мать: «Зачем идти домой к твоим братьям и отцу, зачем в твою деревню, крылатый сокол? Твоя мать ушла в широкое поле». Страх — физический страх странного Янко, приговоренного к уничтожению, вместе с мечтой Янко об утробе его матери, напоминают темы таких современных поэтов сюрреалистов, как Незвал.

Вот отрывок из Historie šesti praznych domů (История шести пустых домов):

Мама,

Можешь ли ты меня оставить там внизу

В пустой комнате, где никогда не бывает гостей

Мне нравится быть твоим арендатором

И будет ужасно, когда меня наконец заставят уйти

Сколько движений ждет меня

И самое страшное из всех

Движение к смерти. i

А теперь отрывок из Zverbovany Краля (Завербованный):

О мама, если ты действительно любила меня

Зачем предала ты меня в руки судьбы?

Не видишь разве что ты выбросила меня в этот чужой мир

Как юный цветок, вырванный из цветочного горшка,

Цветок, который никогда не нюхали.

Если его хотели сорвать, зачем растили?

i Ср.: Мама, меня преследуют видения,

которые преследую я сам,

Я хотел бы навсегда остаться там внизу

Среди витрин со зверьками воображения.

Мне так не хочется выходишь из ветхого паноптикума

на базарную площадь, где казнят действительность.

Пер. Ю. Вронского (Витезслав Незвал. Избранное 2-х тт. Т 1. 1988. М. «Худ. лит-ра».)

115

Тяжело, тяжело долине без дождя

Но в сто раз тяжелее Янко под пыткой. i

Неизбежная противоречивость внезапного притока поэзии в жизнь не менее внезапна, чем ее оттока. Вот опять Незвал: на этот раз и ключе школы поэтизма, созданию которой он способствовал:

Я никогда не ходил по этому пути.

Если б я потерял яйцо, кто бы нашел его?

белое яйцо черной курицы

Он был в лихорадке целых три дня

Собака лаяла всю ночь

Священник, священник идет

Он благословляет все двери

Как павлин своим опереньем

Идут похороны, похороны, идет снег

Яйцо бегает, бегает вокруг гроба

Вот та к шутка

В яйце дьявол

Моя больная совесть портит меня

Тогда живи без яйца

Читатель безумец

яйцо было пустым.

Ярые приверженцы поэзии бунта были либо настолько обескуражены этими поэтическими играми, что постарались по мере сил заглушить их, либо настолько раздражены, что говорили об упадке Незвала и творческом предательстве. Я глубоко убежден, однако, что эти детски непосредственные стихотворения не менее значительный прорыв, чем тщательно продуманный, беспощадный экзгибиционизм его антилирики. Они части единой борьбы, объединенной борьбы за то, чтобы не позволить относиться к слову, как к фетишу. Вторая половина девятнадцатого века была периодом внезапной, резкой инфляции лингвисти-

i ср.: Матушка, ты, видно, сына не любила —

На беду, на горе меня породила!

В мир пустой, холодный брошен твой сыночек,

словно на морозе кинутый цветочек.

Если его запах люди не вдыхали,

А сорвать решили — так зачем сажали?

Засыхает поле без дождя , без влаги —

В сто раз тяжелее Яничку, бедняге.

Пер. И. Гуровой: Янко Краль. Стихи (изд. Татран, Братислава, 1972).

116

ческих знаков. Это утверждение легко доказать с точки зрения социологии. Наиболее типичным культурным феноменом того времени является намерение скрыть это явление любой ценой и поддержать веру в книжное слово всеми доступными средствами. Позитивизм и наивный реализм в философии, либерализм в политике, школа Junggrammatiker (школа младограмматиков) в лингвистике, успокаивающий иллюзионизм в литературе и на сцене (с иллюзиями как наивного натурализма, так и солипсически декадентских разновидностей), атомизация метода в литературной теории (а так же в гуманитарных и в естественных науках в целом).

А что же сегодня! Современная феноменология обнажает одну лингвистическую фикцию за другой. Она умело демонстрирует первостепенное значение различия между знаком и обозначаемым объектом, между значением слова и содержанием, на которое направленно значение. Аналогичный феномен существует и в социополитической науке: отчаянное противостояние бесформенному, пустому, безопасно абстрактному жаргону и фразерству, идеократическая борьба со «словами-обманками», если использовать образное выражение. В искусстве именно кино ясно и отчетливо показало, что язык — лишь одна из многих возможных знаковых систем, точно так же как астрономия доказала, что земля — лишь одна из планет, и перевернула таким образом взгляд человека на мир. Путешествие Колумба в основном уже положило конец мифу об исключительности Старого Света, но только с недавним культурным подъемом в Америке ему был нанесен последний удар. Кино также когда-то считалось не более чем экзотической областью искусства, и только по ходу развития, шаг за шагом, разбило оно предшествовавшую ему идеологию. И наконец, поэзия поэтистов и поэтов, принадлежащих к соответствующим школам, дает глубокую гарантию автономности слова. Шутливые стихи Незвала нашли поэтому активных сторонников.

В последнее время среди критиков стало довольно модно высказывать сомнения относительно того, что называется формалистским исследованием литературы. Школа, говорят ее клеветники, не может уловить связи искусства с действительной жизнью, она призывает к подходу «искусство ради искусства», она идет по следам кантианской эстетики. С подобными возражениями критики настолько односторонни в своем радикализме, что, забывая о существовании третьего измерения, они предпочитают видеть все в одной плоскости. Ни Тынянов, ни Мукаржовский, ни Шкловский, ни я — ни один из нас никогда не про-

117

возглашал самодостаточности искусства. Если мы и пытались что-то показать, так это то, что искусство — составная часть социальной структуры, компонент, который взаимодействует со всеми остальными и сам изменяем, поскольку и сфера искусства и его взаимоотношения с другими элементами социальной структуры находятся в постоянном движении. Мы выступаем не за сепаратизм искусства, но за автономность эстетической функции.

Как я уже отмечал, содержание понятия поэзии нетвердо и обусловлено временным фактором. Но поэтическая функция, поэтическое, является, как подчеркивали «формалисты», элементом sui generis, который не может быть сведен к другим элементам. Он может быть выделен и сделан независимым, как многообразные приемы, скажем, в живописи кубизма. Но это особый случай; с точки зрения диалектики искусства он имеет raison d'être, однако остается особым случаем. В большинстве своем поэтическое — только часть сложной структуры, но та часть, которая с необходимостью трансформирует другие элементы и определяет вместе с ними природу целого. Таким же образом масло никогда не является ни цельным блюдом само по себе, ни случайной приправой к обеду, механическим компонентом; оно изменяет вкус еды, и эта его функция может порой стать настолько всепроникающей, что, например в чешском, рыба, зажаренная в масле начала терять свое первоначальное название sardinka, получив новое наименование olejovka (olej- 'масло' + -ovka, производный суффикс). Только когда произведение речи обретает статус поэтического, поэтическую функцию основополагающей важности, мы можем говорить о поэзии.

Но как поэтическое проявляет себя? Поэтическое присутствует, когда слово ощущается как слово, а не только как представление называемого им объекта или как выброс эмоции, когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности.

Почему это необходимо? Почему необходимо особо подчеркивать тот факт, что знак не совпадает с объектом? Потому что кроме непосредственного сознания тождественности знака и объекта (А=А) есть необходимость непосредственного сознания неадекватности этого тождества (А не есть А). Причиной, по которой существенна эта антиномия, является то, что без противоречия не существует подвижности представлений, подвижности знаков и связь между представлением и знаком становится автоматической. Прекращается активность, и чувство реальности умирает.

118

<< | >>
Источник: Якобсон Р.. Язык и бессознательное / Пер. с англ., фр., К. Голубович, Д. Епифанова, Д. Кротовой, К. Чухрукидзе. В. Шеворошкина; составл., вст. слово К. Голубович, К. Чухрукидзе; ред. пер. — Ф. Успенский. М.:,1996— 248с.. 1996

Еще по теме ЧТО ТАКОЕ ПОЭЗИЯ?:

  1. Раздел второй. Поэтическая лирика на волнах бытия ВЛ. СОЛОВЬЕВ. О ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского
  2. 2.16. Понятие авторскойпунктуации
  3. 3.4. ДАННЫЕ О СЛОЖЕНИИ ЛИТЕРАТУР ВОСТОКА