ДОМИНАНТА
Первые три этапа формалистских исследований можно коротко охарактеризовать следующим образом: (1) как анализ звуковых аспектов литературного произведения; (2) как проблемы значения внутри структуры поэтического произведения; (3) как объединение звука и значения в одно неделимое целое.
На этом последнем этапе особенно актуально понятие доминанты; доминанта — это важнейшее и наиболее разработанное понятие теории Русского Формализма. Ее можно определить как фокусирующий компонент произведения искусства: доминанта управляет остальными компонентами, определяет и трансформирует их. Именно она обеспечивает целостность структуры.Доминанта определяет специфику произведения. Специфической чертой языка, образующей тесноту стихового ряда, очевидно, является его просодическая модель, его стиховая форма. Может показаться, что это просто тавтология: стих есть стих. Тем не менее, мы должны постоянно держать в уме, что элемент, обособляющий данную разновидность языка, доминирует над всей структурой и таким образом функционирует в качестве обязательных и неотъемлемых составляющих этой разновидности; они же, в свою очередь, преобладают над всеми остальными элементами и оказывают на них самое непосредственное влияние. И все же стихотворение само по себе не является однородным понятием и неделимым единством. Стихотворение представляет собой систему ценностей, как и любая система ценностей оно образует иерархическую систему ценностей высшего и низшего порядка, во главе которых располагается основной элемент, доминанта, без которой (в рамках данного литературного периода и данного художественного течения) стихотворение нельзя было бы ни понять, ни оценить. Например, в чешской поэзии 14-го в. неотъемлемым элементом для
i Из неопубликованного чешского текста лекций о Русской формалистском школе, предоставленного весной 1935 г. в Университете Масарика в Брно.
Первый английский перевод X. Игл появился в журнале Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, ed. L.Matcjka and K.Pomorska (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971). [Перевод К. Чухрукидзе]
119
определения стиховой формы являлась вовсе не силлабическая схема, а рифма, поскольку существовали стихотворения с неравным количеством слогов в строке (именуемые «безразмерными стихами»); они, тем не менее, воспринимались как стихи, тогда как нерифмованные стихи в ту эпоху совершенно не воспринимались. С другой стороны, в чешской реалистической поэзии второй половины 19-го столетия рифма стала весьма необязательным приемом, в то время как силлабическая схема приобрела характер обязательного, неотъемлемого компонента, без которого стихотворение нельзя было бы отнести к поэтическому произведению; с точки зрения этой системы, свободный стих расценивался как недопустимая аритмия. К настоящему моменту для чешского языка, взращенного на современном свободном стихе, ни рифма, ни силлабическая модель не являются обязательными компонентами; эту функцию выполняет интонационная цельность — доминантой в стихе становится интонация. Если бы нам пришлось сравнить размеренный, регулярный стих древнечешской Александраиды, рифмованный стих периода реализма и размеренный рифмованный стих сегодняшних дней, мы бы во всех трех случаях имели возможность наблюдать одни и те же элементы — рифму, силлабическую схему и интонационное единство, — но другое распределение иерархии ценностей — разные элементы, приобретающие статус специфических, обязательных и незаменимых; именно эти специфические элементы и определяют речь и структурное распределение других компонентов.
Мы можем определить доминанту не только в поэтическом произведении, созданном отдельным художником, и не только в масштабах поэтических канонов, среди набора норм данной поэтической школы, но также в искусстве данной эпохи, рассматриваемой как отдельное целое. Например, очевидно, что в искусстве Ренессанса такой доминантой, точкой отсчета для определения эстетического критерия того времени, являлось собой изобразительное искусство.
Другие искусства тоже ориентировались на критерии визуальных искусств и оценивались в соответствии со степенью их близости с последними. С другой стороны, в искусстве романтизма наибольшее значение придавалось музыке, романтическая поэзия ориентировалась на музыку: поэзия этого времени стремилась к музыкальности. Интонация романтического стиха имитирует мелодию. Такая нацеленность на доминанту, являющуюся на самом деле внешним фактором для поэтического произведения, основательно меняет структуру стихотворения с точки зрения звуковой фактуры, синтаксической структуры и образности; при этом изменяются
120
метрический и строфический критерии, а также их композиционная роль. В эстетике реализма доминантой стало искусство слова, соответственным образом видоизменилась и иерархия поэтических ценностей.
Более того, как только понятие доминанты становится для нас точкой отсчета, отношение к произведению искусства по сравнению с отношением к остальным видам культурных ценностей существенно изменяется. Например, взаимоотношение между поэтическим произведением и другими словесными сообщениями приобретает большую определенность. Отождествление поэтического произведения с эстетической, или, точнее, поэтической функцией (поскольку мы имеем дело со словесным материалом) характерно для эпох, проповедующих самодостаточное, чистое искусство (l'art pour l'art). На раннем этапе развития школы формализма все еще можно было наблюдать отчетливые следы такого отождествления. Тем не менее, подобное уравнивание безусловно ошибочно: поэтическое произведение не ограничивается только лишь эстетической функцией, но имеет в добавлении к ней много других функций. В действительности интенции поэтического произведения часто очень тесно соотносятся с интенциями философских сочинений, социальной дидактики, и т.д. Поэтическое произведение не исчерпывается эстетической функцией, также как и эстетическая функция не ограничивается поэтическим произведением. Речь оратора, каждодневный разговор, газетные статьи, объявления, научные трактаты — все они могут руководствоваться эстетическими соображениями, они могут быть носителями эстетической функции, часто использовать слова в иных целях, нежели просто в качестве референции.
Прямой оппозицией этой резко монистической позиции является механистическая позиция, согласно которой признается множественность функций поэтического произведения; она же, осознанно или неосознанно, расценивается, как механическое скопление функций. Ввиду того, что поэтическое произведение тоже имеет функцию референции, оно иногда воспринимается приверженцами вышеупомянутой точки зрения как прямой документ, свидетельствующий о культурной истории, социальных отношениях и биографиях. В отличии от одностороннего монизма и одностороннего плюрализма, существует также точка зрения, совмещающая в себе знание о множественности функций поэтического произведения и понимание его целостности, Иначе говоря, именно той функции, которая объединяет и определяет поэтическое произведение. С этой точки зрения, поэтическое произведение не может расцениваться ни как произведе-
121
ние, выполняющее исключительно эстетическую функцию, ни как произведение, выполняющее ее же, наряду с другими функциями; скорее всего, поэтическое произведение можно определить как словесное сообщение, эстетическая функция которой является его доминантой. Конечно же, знаки, указующие на то, как осуществляется эстетическая функция, не являются неизменными и всегда однотипными. Каждый отдельный поэтический канон, любая система временных поэтических норм тем не менее заключает в себе незаменимые дифференцирующие элементы, без которых произведение не может быть узнано как поэтическое.
Определение эстетической функции поэтического произведения как доминанты позволяет нам установить иерархию различных лингвистических функций внутри поэтического произведения. Обладая лишь референтной функцией, знак имеет минимальную внутреннюю связь с отдельным объектом, и поэтому он, сам по себе имеет минимальное значение; с другой стороны, экспрессивная функция требует более прямого, тесного взаимоотношения между знаком и объектом и следовательно, большего внимания к внутренней структуре знака. По сравнению с референтным языком эмотивный язык, первым делом выполняющий экспрессивную функцию, обычно, более близок к поэтическому языку (который нацелен именно на знак как таковой).
Поэтический и эмотивный языки часто совпадают друг с другом, и поэтому эти две разновидности языка довольно часто по ошибке отождествляются друг с другом. Если эстетическая функция является доминантой словесного сообщения, тогда это словесное сообщение может, несомненно, пользоваться приемами экспрессивного языка; в таком случае эти компоненты подчинены основной функции произведения, т.е. они трансформированы его доминантой.Изучение явления доминанты оказало большое влияние на определение основных положений формализма в связи с литературной эволюцией. Что касается эволюции поэтической формы, вопрос не столько в исчезновении определенных элементов и появлении других, сколько в сдвиге во взаимоотношениях между различными компонентами системы; другими словами, вопрос в смещении доминанты. Внутри данной совокупности поэтических форм вообще и особенно внутри системы поэтических норм, основополагающих для данного поэтического жанра, элементы, которые были изначально второстепенными, приобретают статус основных, первостепенных. С другой стороны, элементы, первоначально выполняющие функцию доминанты, ста-
122
новятся вспомогательными и необязательными. В ранних работах Шкловского поэтическое произведение определялось как простой набор художественных приемов, поэтическая эволюция же представлялась ни чем иным, как субституцией определенных приемов. По мере дальнейшего развития формализма, появилась точная концепция поэтического произведения как структурированной системы, как постоянно управляемой иерархии художественных приемов. Поэтическая эволюция вызывает сдвиги (shifts) в этой иерархической системе. Иерархия художественных приемов изменяется в рамках данного поэтического жанра; более того, изменения воздействуют одновременно и на иерархию поэтических жанров, и на дистрибуцию художественных приемов среди отдельных жанров. Жанры, которые первоначально стоят во втором ряду, — вспомогательные варианты, — выступают вперед, в то время как канонические жанры отходят на задний план.
В разных формалистских работах с этой точки зрения исследуются отдельные периоды истории русской литературы. Чуковский анализирует эволюцию поэзии восемнадцатого века; Тынянов и Эйхенбаум, в группе с несколькими своими учениками, исследуют эволюцию русской поэзии первой половины девятнадцатого века; Виктор Виноградов изучает эволюцию русской поэзии, начиная свои исследования с творчества Гоголя; Эйхенбаум занимается эволюцией творчества Толстого в сравнении с русской и европейской прозой того времени. Представление об истории литературы в России существенно изменяется; оно становится несравненно богаче, в то же время более монолитной, синтетичной и упорядоченной, чем membra disjecta (составляющие) предыдущих литературных школ.Однако проблемы эволюции не ограничиваются историей литературы. Возникают также вопросы, касающиеся изменений во взаимоотношениях между отдельными искусствами; здесь особенно плодотворным является внимательное исследование промежуточных сфер между живописью и поэзией, таких, как иллюстрация; или анализ пограничных областей между музыкой и поэзией, романса, например.
И наконец, возникает проблема изменений но взимоотношениях между искусствами и другими тесно соотнесенными с ними культурными областями; это особенно касается взаимозависимости между литературой и остальными видами словесных сообщений. В этой области размытость границ, изменение в содержании и степени отдельных индивидуальных сфер особенно познавательны. Подобные промежуточные жанры представляют особый интерес для исследователей. В определенные периоды
123
они оценивались как экстралитературные и экстрапоэтические, тогда как в другое время могли выполнять важную литературную функцию, включая в себя элементы, на вычленении которых строится беллетристика, в то время как формы канонической литературы лишены этих элементов. Такими переходными жанрами являются, например, различные формы litterature intime —- письма, дневники, записки, рассказы о путешествиях и т.д., — которые в определенные периоды (например, в русской литературе первой половины девятнадцатого века) функционируют в рамках цельного комплекса литературных ценностей.
Другими словами, постоянные сдвиги в системе художественных ценностей подразумевают такие же сдвиги при оценке различных явлений в искусстве. Нормы, к которым с точки зрения старого искусства относились с пренебрежением или порицали за несовершенство, дилетантство, заблуждения или просто неправильные приемы, нормы считающиеся еретичными, декадентскими, недостойными появления на свет, новой системой принимаются в качестве позитивной ценности. Представители реализма критиковали стихотворения поздних русских романтиков, таких, как Тютчев и Фет, за ошибки, за очевидную небрежность и т.д. Тургенев, опубликовавший эти стихотворения, существенно откорректировал их ритм и стиль, чтобы улучшить и уравнять их с существовавшей в то время нормой. Тургеневская редакция этих стихотворений стала канонической версией, и только в наши дни оригинальные тексты были реабилитированы, восстановлены и признаны в качестве первых шагов к новому пониманию поэтической формы. Чешский филолог Ж. Краль игнорировал поэтические произведения Эрбена и Челаковского. считая их ошибочными и слабыми с точки зрения поэтической школы реализма; современная эпоха благоговейно относится к этим стихотворениям, выделяя именно те черты, которые не совпадали с канонами реализма. Сочинения великого русского композитора Мусоргского не соответствуют требованиям музыкальной инструментовки конца девятнадцатого века; искусный в свое время мастер по композиторской технике, Римский-Корсаков, придал им новую музыкальную форму в соответствии с доминирующими в то время музыкальными пристрастиями; однако новое поколение выдвинуло ценности, идущие вразрез с прежними правилами инструментовки, сохранившимися по причине «неискушенности» Мусоргского и временно вытесненные редактурой Римского-Корсакого, и естественным образом устранило всю правку из таких, например, сочинений, как «Борис Годунов».
124
Сдвиг, трансформация взаимоотношений между индивидуальными художественными компонентами стали центральной проблемой формалистских исследований. Этот аспект формалистского анализа в области поэтического языка имел новаторское значение для лингвистических исследований в целом, так как побуждал к преодолению и восполнению разрыва между диахроническим историческим методом и синхроническим методом, используемым в противоположной, хронологизирующей области. Именно формалистские исследования со всей очевидностью продемонстрировали, что сдвиги являются не только историческими положениями (вначале было А, потом А' заняло место А), но также действуют в качестве непосредственно воспринимаемых синхронных явлений, наиболее релевантных художественных ценностей. Читатель стихотворения или зритель картины явно осознает два положения: традиционный канон и художественную новизну как отступление от канона. Инновация понимается именно как то, что противопоставлено традиции (Background). Формалистские штудии пролили свет на то, что именно эта одновременность, с одной стороны приверженности к традиции, с другой же — отступления от нее составляет суть каждого нового произведения искусства.
125