<<
>>

Текст как целое. Композиция стихотворения

Любое стихотворение допускает две точки зрения. Как текст на определенном естественном языке - оно представляет собой последовательность отдельных знаков (слов), соединенных по правилам синтагматики данного уровня данного языка, как поэтический текст - оно может рассматриваться в качестве единого знака - представителя единого интегрированного значения.

В этом утверждении содержится известное противоречие.

Дело в том, что произведение искусства (разумеется, хорошее произведение искусства, то есть такой текст, который может наилучшим образом и наиболее длительное время выполнять художественную функцию в системе текстов данной культуры или данных культур) в принципе неповторимо, уникально. Само же понятие знака подразумевает некоторую повторяемость.

Противоречие это, однако, лишь кажущееся. Во-первых, остановимся на минимальной величине повторяемости - два раза. Для того чтобы быть способным выполнить функции знака, сигнал должен хотя бы один раз повториться. Однако смысл этой величины повторения различен для условных и иконических знаков. Условный знак должен хотя бы раз повторить самого себя, иконический - хотя бы раз повторить заменяемый им объект. Сходство знака и объекта и представляет собой минимальный акт повторения. Между тем художественные тексты: словесные, живописные и даже музыкальные - строятся по иконическому принципу. Напряжение между условной природой знаков в языке и иконической в поэзии - одно из основных структурных противоречий поэтического текста.

Однако вопрос к этому не сводится. "Неповторимый" на уровне текста поэтический знак оказывается сотканным из многочисленных пересечений различных повторяемостей на более низких уровнях и включен в жанровые, стилевые, эпохальные и другие повторяемости на сверхтекстовом уровне. Сама неповторяемость текста (его "неповторимость") оказывается индивидуальным, только ему присущим способом пересечения многочисленных повторяемостей.

Так, образцом неповторимости может считаться текст, создаваемый в результате художественной импровизации.

Не случайно романтики приравнивали импровизацию к высшему проявлению искусства, противопоставляя ее "педантству" поэтического труда, убивающему оригинальность поэтического творения. Однако какой вид импровизации мы ни взяли бы: русские народные причитания или итальянскую комедию дель'арте - мы легко убеждаемся, что импровизированный текст - это вдохновенный, мгновенно рождающийся в сознании творца монтаж многочисленных общих формул, (*117) готовых сюжетных положений, образов, ритмико-интонационных ходов. Мастерство актера в комедии дель'арте требовало заучивания многих тысяч поэтических строк, овладения стандартами поз, жестов, костюма. Весь этот огромный арсенал повторяемостей не связывал индивидуальное творчество импровизатора, а - напротив - давал ему свободу художественного самовыражения.

Чем в большее количество неиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальнее он кажется аудитории.

Единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности - композицией.

Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной стороны, это последовательность различных сегментов текста. Поскольку в первую очередь подразумеваются наиболее крупные сегменты, то с этой точки зрения композицию можно было бы определить как сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику поэтического текста. Однако эти же сегменты оказываются определенным образом уравненными, складываются в некоторый набор однозначных в определенных отношениях единиц. Не только присоединяясь, но и со-противопоставляясь, они образуют некоторую структурную парадигму, тоже на сверхфразовом и сверхстиховом уровнях (для строфических текстов - и на сверхстрофическом).

Рассмотрим композицию стихотворения Пушкина "Когда за городом, задумчив, я брожу...".

Когда за городом, задумчив, я брожу

И на публичное кладбище захожу,

Решетки, столбики, нарядные гробницы,

Под коими гниют все мертвецы столицы,

В болоте кое-как стесненные рядком,

Как гости жадные за нищенским столом,

Купцов, чиновников усопших мавзолеи,

Дешевого резца нелепые затеи,

Над ними надписи и в прозе и в стихах

О добродетелях, о службе и чинах;

По старом рогаче вдовицы плач амурный,

Ворами со столбов отвинченные урны,

Могилы склизкие, которы также тут

Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, -

Такие смутные мне мысли все наводит,

Что злое на меня уныние находит.

Хоть плюнуть, да бежать...

Но как же любо мне

Осеннею порой, в вечерней тишине,

В деревне посещать кладбище родовое,

Где дремлют мертвые в торжественном покое.

Там неукрашенным могилам есть простор;

К ним ночью темною не лезет бледный вор;

Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,

Проходит селянин с молитвой и со вздохом;

(*118)

На место праздных урн, и мелких пирамид,

Безносых гениев, растрепанных харит

Стоит широко дуб над важными гробами,

Колеблясь и шумя...

Стихотворение явственно - в том числе и графически, и тематически - разделено на две половины, последовательность которых определяет синтагматику текста: городское кладбище - сельское кладбище.

Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации.

Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона: к слову присоединяется другое - семантически наименее с ним соединимое, реализуются невозможные соединения:

нарядные - гробницы

мертвецы - столицы

мавзолеи - купцов, чиновников

усопшие - чиновники

дешевый - резец

плач - амурный

По тому же принципу построены описания городского кладбища во второй части текста:

праздные - урны

мелкие - пирамиды

безносые - гении

растрепанные - хариты

Принципы несовместимости семантики в этих парах различны: "нарядные" и "гробницы" соединяет значение суетности и украшенности с понятием вечности, смерти. "Нарядные" воспринимаются в данном случае на фоне не реализованного в тексте, но возможного по контексту слова "пышные". Семантическое различие этих слов становится его доминирующим значением в стихе. "Мертвецы" и "столица" дают пару, несоединимость которой значительно более скрыта (разные степени несоединимости создают в тексте дополнительную смысловую игру). "Столица" в лексиконе пушкинской эпохи не просто синоним понятия "город". Это город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества, наконец, это на административно-чиновничьем и улично-лакейском жаргоне замена слова "Петербург". Ср. в лакейской песне:

Что за славная столица

Развеселый Петербург!1

Весь этот сгусток значений несоединим с понятием "мертвец", как в рассказе Бунина "Господин из Сан-Франциско" роскошный океанский пароход или фешенебельная гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут (*119) его, поскольку сам факт возможности смерти превращает их в мираж и нелепость.

"Мавзолеи" "купцов" в соединении звучат столь же иронически, как "усопшие чиновники" или "дешевый резец" (замена "скульптора" "резцом" придает тексту характер поэтичности и торжественности, тотчас же опровергаемый контекстом). "Мелкие пирамиды" - пространственная нелепость, "праздные урны" - смысловая.

"Урна - вместилище праха" - таково понятие, с которым соотнесены эти урны, ничего не вмещающие и лишенные всех культурно-значительных ассоциаций, которые связаны со словом "урна".

Этот принцип раскрытия нелепости картины посредством проецирования ее на некоторый семантически "правильный" фон, сопоставления каждого слова с некоторым нереализованным его дублетом составляет основу построения первой части текста. Так, "склизкие" функционируют на фоне "скользкие". Пушкин в одном из прозаических текстов приводит слово "склизкие" в пример красочной народной речи. Однако здесь у него другая функция. Весь текст построен на стилистическом диссонансе между торжественностью некоторых опорных слов текста ("гробницы", "резец", "добродетель", "урны" и пр.) и фамильярностью тона ("склизкий", "зеваючи"). В соединении с канцеляризмами стиля ("под коими") это придает тексту сложный характер: он звучит как пересказанный автором (погруженный в авторскую речь) текст на столично-чиновничьем жаргоне.

Диссонансы стиля проявляются и в других элементах построения. Так, перечислительная интонация и синтаксическая однородность членов уравнивают "добродетель", "службу" и "чины".

Последний пример особенно показателен. Невозможность соединений соединяемых пар рисует невозможный мир. Он организован по законам лжи ("плач амурный") или нелепости, миража. Но он существует. И одновременно конструируется точка зрения, с которой подобные соединения возможны и не кажутся удивительными. Это - точка зрения, приравнивающая "добродетели" к "чинам" и "службе" и допускающая соединение слов "публичное" и "кладбище". Это - "столичная", петербургская, чиновничья точка зрения, данная в обрамлении редкой у Пушкина по однозначной прямолинейности авторской оценки: "нелепые затеи", "злое на меня уныние находит".

Вторая половина текста - не только другая картина, присоединенная к первой. Одновременно это и трансформация той же картины. Она должна восприниматься в отношении к ней и на ее фоне.

Уже разорванный стих-граница дает не только два полюса настроений:

плюнуть - любо,

плю - люб,

но и знаменательный звуковой параллелизм (активность оппозиции п/б раскрывается и на фоне: плюнуть - бежать).

Сопоставление первой и второй половин текста обнажает некоторые новые смыслы: в центре каждой части, взятой в отдельности, стоит тема кладбища, смерти.

Но при сопоставлении:

признак "кладбище" оказывается вынесенным за скобки как основание для сравнения. Смысловая дифференциация строится на его основе, но заключена не в нем, а в строе жизни. Вперед, и это типично для Пушкина, выдвигается противопоставление жизни, построенной в соответствии с некоторым должным и достойным человека порядком, и жизни, построенной на ложных и лживых основаниях. Жизнь и смерть не составляют основы противопоставления: они снимаются в едином понятии бытия - достойного или лживого.

С этой точки зрения становится заметным смысловое противопоставление первой и второй частей еще по одному признаку. "Городу" свойственна временность: даже мертвец - лишь гость могилы. Не случайно слово "гость" употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других.

Естественность и простота во второй части - синонимы вечности. В противопоставлении "безносых гениев" и дуба над могилами активизируется целый ряд смысловых признаков: "сделанность - природность", "ничтожность - величественность". Однако следует выделить один: дерево (особенно "вечное" дерево - дуб) - устойчивый мифологический и культурный символ жизни. Этим вводится и символика вечности как знак бытия, а не смерти, и мир древности, мифологии, и важная для Пушкина мысль о настоящем как звене между прошлым и будущим.

Однако единство текста достигается сопоставлением не только его частей между собой, но и его неединственностью в системе известных нам текстов. Стихотворение воспринимается нами как целое еще и потому, что мы знаем другие стихотворения и невольно проецируем его на этот фон.

В данном случае это определяет значимость концовки. Знакомство с многочисленными поэтическими текстами вырабатывает в нашем сознании стереотип законченного стихотворения. На фоне представления об обязательных признаках законченности оборванный последний стих:

Колеблясь и шумя... -

заполняется многочисленными значениями - неоконченности, невозможности выразить глубину жизни в словах, бесконечности жизненного потока. Сама неизбежная субъективность этих истолкований входит в структуру текста и ею предусмотрена.

Образы поэта и возвышающегося над гробами дуба (символа жизни) обрамляют сопоставленные картины двух кладбищ. Смерть выступает как начало амбивалентное. Отвратительная как явление социальное, она может быть прекрасна. Как проявление вечности, она синоним, а не антоним жизни в ее естественном течении.

Так единство структуры текста раскрывает в нем содержание, которое вступает в конфликт с чисто языковыми его значениями: рассказ о месте смерти - кладбище и рассказ о порядке жизни, о бытии выступают во (*121) взаимном напряжении, создавая в своей совокупности "неповторимость" значения текста.

1 Эпиграф к стихотворному циклу Н. А. Некрасова "О погоде" (1858-1865).

<< | >>
Источник: Лотман Ю.М.. О поэтах и поэзии: Анализ поэтического текста/ Ю.М.Лотман; М.Л.Гаспаров.-СПб.: Искусство-СПб,1996.-846c.. 1996

Еще по теме Текст как целое. Композиция стихотворения:

  1. Текст как целое. Композиция стихотворения
  2. Текст и система
  3. 1967 О стихотворении М. Ю. Лермонтова "Парус"
  4. 1983 А. С. Пушкин. [Анализ стихотворений]
  5. Н. В. Русанова (Санкт-Петербург) Лингвориторический аспект жанрового своеобразия поэтического текста
  6. ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  7. ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК
  8. КОМПОЗИЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА КАК ОБЪЕКТ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
  9. 3.4.2. Вторичный текст в речевой деятельности учащихся
  10. § 2. Общие принципы подхода к языку в метапоэтических текстах футуризма.
  11. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина
  12. Р. и. козлов Екатеринбург ИДИОСТИЛЬ И ФОНОСЕМАНТИКА (на материале поэтических текстов О. Э. Мандельштама)
  13. Концептуализация предлогов в философском и поэтическом тексте
  14. § 6. Параллельное развитие философской лексики философскими и поэтическими текстами
  15. § 10. Апроприация языком культуры популярных философских концептов и их трансляция в поэтический текст
  16. § 8. Заглавно-финальный комплекс поэтического и философского текстов