ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ


(Приемы, вопросы, итоги)
1
Рост духовной культуры, выражаясь в изменениях языка, порождает вместе с тем обостренную требовательность и интерес к слову, к произведениям словесно-художественного творчества.
В эпоху глубокого преобразования жизни общественная роль филологии как науки о языке и литературе, о словесной культуре народов, а также о методах истолкования литературных произведений становится особенно важной и влиятельной. Для истории русского народа (так же, как и для других народов СССР) такова советская эпоха.
В это время напряженное внимание ученых обращается к таким областям исследования, которые до тех пор оставались в небрежении. Понимание и толкование литературного текста — основа филологии и вместе с тем основа исследования духовной, а отчасти и материальной культуры. Путь к достижению полного и адекватного осмысления литературного произведения указывается и определяется тремя родственными дисциплинами: историей, языкознанием и литературоведением, их гармоническим взаимодействием. На почве этого взаимодействия в советский период нашего развития укореняется и быстро вырастает молодая и свежая отрасль отечественной филологии— история литературных языков.

История литературного языка, особенно нового периода, обычно строится на материалах языка произведений крупнейших писателей (ср., например, «Филологические разыскания» Я. К. Грота, материалы для русской стилистики Ф. И. Буслаева и др. под.). Это естественно. История русского литературного языка, будучи, по словам академика А. А. Шахматова, «историей развития русского просвещения», неразрывно связана с историей русской общественной мысли, историей русской науки, с историей русского словесного искусства. Великие русские писатели, по выражению М. Горького, «воплощают дух народа с наибольшей красой, силой и полнотой». Изучение их языка ведет к углубленному пониманию «духа народа», к пониманию общих закономерностей развития русской литературы и русского национального языка.
В изучении языка писателя ближайшим образом заинтересовано и литературоведение. Творчество писателя, его авторская личность, его герои, темы, идеи и образы воплощены в его языке и только в нем и через него могут быть постигнуты. Исследование стиля, поэтики писателя, его мировоззрения невозможно без основательного, тонкого знания его языка. Самый текст сочинений писателя может быть точно установлен и правильно прочитан только тем, кто хорошо знает или глубоко изучил язык этого писателя.
Еще в 1902 году В. И. Чернышев, определяя задачи, цели, результаты и состояние филологического исследования языка русских писателей XVIII—XIX веков, писал, что изучение языка писателя дает основания «для утверждения или отрицания принадлежности авторам произведений сомнительных. Можно также уяснить влияние одного писателя на другого; можно с значительной вероятностью определить область, откуда происходил писатель, и говор, который отразился в его произведениях. Кроме того, изучение языка писателей известной эпохи должно бы было дать представление о грамматическом строении языка в эту эпоху. Так как для таких целей необходимо исследование языка писателей во всем его объеме и полноте и притом с различиями, зависящими от разных периодов творчества писателя и рода словесных произведений, то не удивительно, что длята- ких сложных и кропотливых работ находилось слишком мало охотников»Ч
Легко заметить, что здесь ставятся и формулируются лишь частные и притом вовсе не специфические, не ОС- новные задачи изучения языка художественной литературы. Художественные произведения рассматриваются главным образом как памятники истории литературного языка и исторической диалектологии. Проблемы внутренних признаков, своеобразных качеств языка самой художественной литературы, вопросы о специфических, особых приемах и принципах их исследования тут еще даже не поставлены.
Связь между наукой о литературном языке и теорией и практикой литературно-художественного творчества в самом конце прошлого и в начале текущего столетия оказалась почти порванной.
На язык художественной литературы, на язык литературных произведений в это время была целиком перенесена методика историко-грамматических и этно- диалектологических изучений. Так, профессор Е. Ф. Будде, деливший свои научно-исследовательские интересы между диалектологией и историей русского литературного языка нового времени, именно с этих позиций грамматиста и исследователя русских народных говоров изучал русский литературный язык XVIII века, преимущественно второй его половины, а также язык Пушкина и Гоголя. Язык литературных произведений Тредиаков- ского, Ломоносова и Сумарокова характеризуется профессором Е. Ф. Будде прежде всего и больше всего со стороны фонетической, морфологической и отчасти лексикологической[1]. К явлениям языка Гоголя и Мельникова-Печерского [2] им был применен в основном историко-диалектологический подход. Кроме того, Е. Ф. Будде издал в неоконченном виде «Опыт грамматики языка
А.              С. Пушкина» (СПб. 1901—1904). Здесь изложена часть морфологии пушкинского языка и вообще русского литературного языка пушкинской поры (системы склонения и спряжения с указанием вариантов и колебаний в ударении). С именем Е. Ф. Будде связана также подготовка обобщающего труда «Очерк истории современного литературного русского языка (XVII—XIX век)»[3]. Характеризуя основные этапы истории русского литературного языка нового времени, Е. Ф. Будде опирался главным образом на исследования акад. А.А. Шахматова о движении церковнославянских элементов в русском литературном языке, на труды академика Я. К. Грота по языку русских писателей конца XVIII и первой четверти XIX века, а также по русской исторической лексикологии и на результаты собственных, преимущественно фонетических и морфологических изучений русского литературного языка XVIII и начала XIX века [4]. Материал этот был очень разнороден и случаен. «Очерк» Е. Ф. Будде представляет собой ценную, но недостаточно систематизированную коллекцию фонетических, морфологических, а отчасти и лексических фактов из истории русского литературного языка XVIII века и первых десятилетий XIX века. В концепции профессора Будде нет исторически обоснованной периодизации русского литературно-языкового процесса. Индивидуальные своеобразия стиля .писателя непринужденно располагаются рядом с явлениями общелитературной речи. Общее представление о норме литературного выражения, свойственной тому или иному периоду развития русского литературного языка, отсутствует. Разнородные литературно-языковые явления не подвергаются стилистической дифференциации. Историко-диалектологическая точка зрения иногда побуждала Е. Ф. Будде сортировать факты литературной речи по месту их возникновения, по наречиям и диалектам, пути же и причины литературной национализации разноместных народно-речевых элементов, а также функции их в языке художественной литературы, способы их связи или сплава с другими компонентами в составе словесно-художественного творчества писателей не изучались.
В русских лингвистических работах начала XX века язык художественной литературы, язык литературного произведения, разбитый на грамматико-морфологические или на лексикологические осколки, распределялся по общим категориям и разрядам грамматики и лексики литературного языка или даже по рубрикам условной народно-диалектологической классификационной схемы.
Изучение языка литературных произведений отрывалось от анализа специфических качеств художественной речи. Формально-грамматическое и историко-диалектологическое направление^ возобладавшее в этот период развития науки о русском литературном языке, не могло охватить всех сторон истории литературного языка и истории языка художественной литературы. Представление об объеме понятия «литературный язык» и о стилистической дифференциации литературного языка было смутным.
В рецензии на третье издание книги В. И. Чернышева «Правильность и чистота русской речи» (Пг. 1914) профессор Н. М. Каринский отмечал у автора неудачное употребление термина «литературный язык»: «Литературный язык... автор противупоставляет письменному языку... Конечно, термин «литературный язык» вместо термина «язык образованного русского общества» или термина «общерусский язык» нужно признать прямо неудачным, запутывающим дело (ср. на стр. 40 проти- вуположение литературному языку народного)»[5]. Легко видеть, что и у самого рецензента нет ясных представлений о содержании термина «литературный язык». А далее в рецензии читаем: «Автор, по большей части, не отличает материала прозаического от поэтического, приводя на данное явление одинаково цитаты из стихотворений (иногда торжественных и весьма образных) и прозы (иногда... самой будничной). Между тем стиль поэзии и прозы не одинаков. Поэты имеют свою особую литературную традицию. Эволюция поэтического языка несколько иная, чем прозаического: в нем свои условности... следовало бы ярко выделить особенности поэтической речи и тогда бы, конечно, многое, например, устаревшее для современного разговорного языка, оказалось не столь устаревшим для литературного поэтического»[6]. Таким образом, выделяется стиль стихотворной речи. Но общая проблема взаимодействия литературного языка и стилей художественной литературы остается неясной и нерасчлененной. Правда, применительно к лингвистическому изучению русской художественной литературы XVIII века с господствовавшей в то время теорией трех стилей литературного языка было признано необходимым при анализе языка писателей этого времени — «1) отмечать характерные особенности каждого из трех стилей данного писателя и 2) устанавливать степень взаимодействия между ними» [7]. «Только таким путем,— писал профессор П. О. Потапов,— возможно определить роль каждого из писателей в этой борьбе стилей, которая закончилась их нивелировкой, легшей в основу при выработке настоящего литературного языка»[8]. Область исследования выразительных средств языка художественной литературы XVIII—XX веков на время была уступлена русским языкознанием истории литературы и исторической поэтике.
Только в советскую эпоху наука о русском литературном языке и языке русской художественной литературы и в особенности тот раздел ее, который посвящен изучению языка литературных произведений, языка писателя, начала развиваться стремительно и разносторонне. Некоторое движение в этом направлении началось в широких общественных кругах еще до Великой Октябрьской социалистической революции.
В первые десятилетия текущего столетия, по словам академика Л. В. Щербы, в языковедении оживляется интерес к языку как к «деятельности человека, направленной всякий раз к определенной цели, к наилучшему и наиудобнейшему выражению своих мыслей и чувств». И «в обществе, по крайней мере русском, возродился интерес к языку, совершенно независимо от языковедения. Прежде всего поэты, для которых язык является материалом, стали более или менее сознательно относиться к нему; вслед за ними пошли молодые историки литературы, которые почувствовали невозможность понимания многих литературных явлений без лингвистического подхода; наконец люди сцены, для которых живой произносимый язык является альфой и омегой их искусства, едва ли не более других посодействовали возрождению в обществе интереса к языку» К
о
Проблема изучения языка писателя, языка художественной литературы прежде всего, в начале текущего столетия снова вызвала к жизни и исследованию проблему художественной или поэтической речи. Уже А. А. Потебня и его последователи находили в учении о поэтическом слове основу науки о языке писателя, о языке художественной литературы. Исследование так называемой «внутренней формы» слова или литературного произведения в целом, изучение генезиса и смысла поэтических образов, их движения и распространения, их изменений и функций стало творческим стержнем работ о стиле писателя, отражавших влияние потебнианской концепции (ср., например, исследование Т. Райнова о структуре гончаровского «Обрыва», отчасти И. Мандельштама о характере гоголевского стиля и др.).
Теория и практика символизма, обострившие интерес к проблеме поэтического образа, к учению об образной речи, придали этим вопросам откровенный субъективноидеалистический и метафизический характер. Искаженное и одностороннее представление о сущности поэтического языка как языка условных знаменований, символических соответствий и намеков сопровождалось также — по диалектическому контрасту — в работах символистов (например, А. Белого, В. Брюсова, В. Иванова) узко формальным анализом техники писательского, особенно стихотворного мастерства[9], нередко также с ярко выраженным субъективизмом в объяснениях.
В конце 10-х и в начале 20-х годов текущего столетия у русских лингвистов и филологов возникло стремление, отчасти подсказанное влиянием эстетики футуризма, преодолеть отвлеченную метафизичность и узость учения о поэтической речи как речи образной по преимуществу и использовать достижения сравнительно-исторического индоевропейского языкознания, применив основные его принципы к изучению языка художественной литературы (в статьях проф. JL П. Якубинского, проф. Е. Д. Поливанова, отчасти О. Брика, Р. О. Якобсона, Б. М. Эйхенбаума и др.). Была сделана попытка развить учение о поэтической речи как об антитезе речи практической, как_о «самоценной речи», направленной «на актуализацию», на «воскрешение слова», на выведение его из бытового автоматизма. Основные импульсы к теоретическим построениям в этой области исходили из поэтической практики и ее осмысления в кругах писателей-мо- дернистов (символистов, футуристов, акмеистов).
Формулы, в которые облекалась теория самодовлеющего поэтического языка, почти у всех ее представителей были однородны и даже тождественны. Трудно решить, откуда они пошли и кто первый из русских словесников этого времени (Бобчинский или Добчинский?) высказал их. Если говорящий пользуется своим языковым материалом, писал JI. П. Якубинский, «с чисто практической целью общения, то мы имеем дело с системой практического языка, в которой языковые представления (звуки, морфологические части и проч.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения. Но мыслимы (и существуют) другие языковые системы, в которых практическая цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» [10]. Позже те же центральные понятия и признаки в определении поэтического языка упоминает, вторя Якубинскому, Р. Якобсон: поэзия «управляется, так сказать, имманентными законами: функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному, здесь сводится к минимуму. Поэзия индифферентна к предмету высказывания... Поэзия есть оформление самоценного, «самовитого», как говорит Хлебников, слова»
Потебня учил о поэтичности языка и о поэтическом языке как особой форме мышления и выражения. Теперь встает вопрос о системе поэтического языка — в ее противопоставленности системе языка практического. При этом понятие «системы языка», выдвинутое и углубленное трудами И. А. Бодуэна де Куртене и JI. В. Щербы, возникло и распространилось у нас гораздо раньше знакомства с «Курсом общей лингвистики» Ф. де Сос- сюра.
Поэтическая речь признается специфической, независимой, свободною от законов практического языка. Она рассматривается как самодовлеющая деятельность и как сфера эстетически значимых «приемов», как бы изнутри себя раскрывающая свои художественно-выразительные ресурсы. Так, если в практическом языке звуки, являясь только средством словесно-речевого выражения, не сосредоточивают на себе внимания, в поэтическом языке, наоборот, они, по словам JI. П. Якубинского, «всплывают в светлое поле сознания»[11]. Принцип отталкивания от практического языка, «остраннения» его структурных элементов и конструктивных качеств, принцип экспрессивного использования, актуализации и семасиологиза- ции таких языковых явлений, которые в практической речи оказываются незнаменательными и нейтральными,— вот, по этой формалистической концепции, отрывающей поэтическую речь от общественных функций, основа строения языка художественного произведения. С этой точки зрения и намечались некоторые перспективы теоретического изучения и систематического описания формальных элементов художественной речи. (Ср.
ранние работы JI. П. Якубинского о стихотворном языке Лермонтова, Р. Якобсона — о языке Хлебникова, о языке Маяковского, В. Шкловского — о языке Л. Толстого, о языке «Холстомера» Л. Толстого, Б. Эйхенбаума— о языке «Шинели» Гоголя и т. п.) Стилистические анализы этого типа почти не касались проблем лексикосемантического состава и строя литературного произведения и даже его внутренней синтаксической структуры.
Б. М. Энгельгардт, характеризуя «формальный метод в истории литературы», так очерчивает сферу его действия и вместе с тем «предел формального анализа словесного произведения»: «...в состав словесного ряда, как системы чистых средств выражения, входят: во-первых, фонетические элементы слова или, точнее говоря, слово в его фонетической структуре; во-вторых, вся совокупность синтаксических конфигураций, композиционных приемов, сюжетных и жанровых конструкций; и, наконец, система номинативных значений и соответствующая ей система номинативной образности...» [12]
Однако «именно здесь, в проблеме образности,— ахиллесова пята формальной школы, ибо ее методы бессильны перед ней, как перед проблемой эстетического оформления единоцелостного словесного смысла. А в связи с этим чрезвычайно ограничены возможности формальной школы и в разработке проблемы поэтической тематики. Развернуть эту проблему во всей ее широте формальная школа не в состоянии именно потому, что здесь снова выступает на передний план вопрос о смысловом единстве как вещно-определенном элементе словесного образования, ибо только в этом плане и можно (имеет смысл) говорить о теме или темах художественного произведения. С этой точки зрения чрезвычайно показательным является настойчивое стремление представителей формальной школы истолковать, хотя бы только для стихотворного произведения, отдельное слово как его тему. Ведь это означает не что иное, как попытку разрешения проблемы тематики в пределах лишь номинативных значений. Но само собой разумеется, что такая постановка вопроса чрезвычайно узка и одностороння» [13].
Отношение к поэтическому языку как к «самоценной речевой деятельности», как к «высказыванию с установкой на выражение» сопровождалось обостренным интересом к эмоциональной стороне языка, к его экспрессивным формам и средствам. В этом аспекте разрабатывались своеобразные явления экспрессивной семантики, например, экспрессивные оттенки звуков, эвфонические процессы, связанные с ритмом поэтического произведения экспрессивные функции эвритмии, мелодика стиха[14], эмоциональный ореол слова и т. п.
Под влиянием традиций сравнительно-исторического индоевропейского языкознания в центре изучения как по отношению к стихотворному языку, так и по отношению к языку прозаических произведений сначала оказались явления фонетические, явления ритма, метрики, мелодики, интонации и лишь отчасти синтаксиса и словоупотребления. Особенно сильно оживился интерес к изучению стихотворного языка. Тесное сочетание вопросов изучения стихотворного языка с проблемами поэтической речи было обусловлено уверенностью некоторых филологов в том, что «многие специфические особенности художественной речи как раз в стихе (как — в известных отношениях — наиболее ярком ее виде) могут быть определены отчетливее всего»[15].
Хотя признание самоценного слова, «слова как такового» и его формально-выразительных средств основным предметом исследования поэтической речи, языка писателя, языка литературно-художественного произведения и привело к уяснению некоторых фонических явлений, даже некоторых ритмико-мелодических закономерностей в языке русской художественной литературы, главным образом в языке стихотворном, в языке русской поэзии XIX и XX столетий, но схематизм и односторонность, идеологическая опустошенность, антиисторизм и творческая несостоятельность этой концепции очень скоро — уже к середине 20-х годов — стали очевидны. Ведь коммуникативная и содержательно-выразительная, а также изобразительная функции речи почти выключались из такого исследования. Кроме того, при таких принципах исследования поэтической речи язык писателя отрывался от контекста истории русского литературного языка и его стилей, от социально-исторических закономерностей развития языка художественной литературы и ее направлений.
Поэтому в последующих советских работах проблемы изучения поэтической речи вообще, русского поэтического языка в частности, а также проблемы исследования общих конструктивных своеобразий русского стихотворного языка совсем обособились от темы — язык писателя. Эти проблемы стали разрабатываться в аспекте общих задач теории литературы, эстетики языка и поэтики. В области изучения русского стихотворного языка, его ритмики, мелодики, его синтаксического строя усилиями и достижениями таких советских филологов, как Ю. Н. Тынянов, Б. В. Томашевский, В. М. Жирмунский, Б. М. Эйхенбаум, С. И. Бернштейн, Г. О. Винокур, С. М. Бонди, И. Н. Розанов, Л. И. Тимофеев, М. П. Што- кмар и др., получены очень значительные результаты.
Футуристическая эстетика утверждала понимание «искусства как приема», словесно-художественного произведения как совокупности или суммы (позднее — системы) приемов. Понятие литературы заменялось понятием литературности. Р..Якобсон в брошюре «Новейшая русская поэзия» заявлял: «Предметом науки о литературе является не литература,, а литературность, то есть то, что делает литературным произведение. Между тем до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших на улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу — быт, психология, поэтика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам — истории философии, истории культуры, психологии и т. д., и что последние, естественно, могут использовать и литературные памятники как дефектные, второсортные документы. Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «прием» своим единственным „героем"» Г
Главный предмет изучения словесно-художественного творчества — форма как «нечто основное для художественного явления, как организующий его принцип»[16]. «В качестве эстетически значимого единства художественное произведение представляет систему приемов, то есть слов и словесных конструкций как чистых, самодовлеющих средств словесного выражения»[17].
Последовательное развитие этой концепции приводит к тому, что при изучении литературного движения сопоставление художественных произведений переходит в сопоставление отдельных элементов их — приемов и формул. В самом деле, в силу сложности состава художественного произведения разные его элементы или приемы оказываются соотнесенными с однотипными приемами разнообразных произведений. Генезис приемов, реализованных в одном и том же произведении, также может быть очень различным. Следовательно, в плане конкретного исторического исследования с этой точки зрения основным «литературным фактом» является не поэтическое произведение как единоцелостное образование, а прием или приемы, то есть простейшие эстетически значимые факты языка. Эволюция или смена этих приемов, а также систем этих приемов, их трансформация, генетическая взаимосвязь и составляет основную сущность истории литературного движения. «В приеме как таковом, в его функционально определяемой структуре таится неизбежность его эстетического изнашивания, а следовательно, и объективная необходимость его видоизменения. Литературная эволюция оказывается подчиненной законам имманентной диалектики»[18]. При этом литературный процесс слагается из ряда разнообразнейших направлений и школ, не только качественно различных, но нередко и прямо враждебных друг другу. «Объяснить это явление не трудно, если только принять во внимание, с одной стороны, чрезвычайную сложность самого процесса возникновения литературы на почве разнородных факторов культурного быта: обряда, мифа, культа, работы и проч., а с другой стороны, те «кривые дороги», которыми проходит поэтическое творчество в поисках наиболее совершенных и законченных художественных форм» *. Отсюда — естественный вывод: «Смена литературных школ и стилей представляет собою не вытеснение привычного старого неизвестно откуда взявшимся новым, но смену старшей, то есть находящейся в светлой точке общественного сознания, литературной линии — младшими, доселе пребывавшими в его темных сферах. Выступая на передний план, эти младшие линии испытывают, конечно, существенные изменения, частью под давлением вытесняемого ими противника, изжить которого до конца почти никогда не удается, частью же под влиянием союзников, привлекать которых из далекого прошлого данной литературы либо из литератур соседствующих стран им приходится в процессе своего развертывания. В этих-то именно видоизменениях, испытываемых различными литературными направлениями, в их борьбе за гегемонию и заключается сущность литературной эволюции с точки зрения ее содержания»[19].
Так как «прием» есть слово с установкой на выражение, то «для формальной школы главным объектом исследования является не литература, как совокупность художественных произведений, а язык в его эстетичен ской функции», история же литературы превращается в историю «эстетически значимых языковых фактов»[20]. По мнению крайних представителей этого «формального метода», развитие литературных стилей представляет особый, замкнутый ряд культуры. Они выдвигают такое положение: «Превращение исторического параллелизма разных рядов культуры (их «сответствий») в функциональную (причинно-следственную) связь насильственно и потому не приводит к плодотворным результатам»[21].
Напротив, В. М. Жирмунский, первоначально сливавший все ряды культуры в одной волне (elan vital, по терминологии Бергсона), несущей их к какому-то Всеединству затем пришел к выводу, что «эволюция стиля как системы художественно выразительных средств или приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также— всего мироощущения эпохи. В этом смысле большие и существенные сдвиги в искусстве (например, ренессанс и барокко, классицизм и романтизм) захватывают одновременно все искусства и связаны с общим сдвигом духовной культуры» [22].
К середине 20-х годов обозначился общий, характерный для развития всего советского языкознания поворот к проблемам семантики и социологии языка. Этот поворот, естественно, слабо отразился на тех ответвлениях «русского формализма», которые привились в других славянских странах, например, в Чехословакии и Польше. Но он отчасти дал себя знать уже в книге Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка». Здесь стихотворный язык представлен как динамическая конструкция, характеризующаяся непрерывной борьбой разных ее факторов и элементов: звукового образа, ритма, синтаксиса, семантики. По словам Ю. Н. Тынянова, «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность». Динамическая форма образуется взаимодействием разных элементов словесного ряда, «выдвиганием одной группы факторов слова за счет другой». «При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные». «Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль,— нет факта искусства»[23]. Любопытно, что и учение о внутренней форме, об образе, переосмысленное и по-новому освещенное в советском языкознании, позднее (в 30— 40-е годы) в отдельных случаях с ориентацией на так называемое «новое учение о языке» академика
Н. Я- Марра (Р. О. Шор, В. И. Абаев, С. Д. Кацнель- сон), вновь, но в другом аспекте сочеталось с проблемой поэтического языка К Таким образом, с середины 20-х годов текущего столетия обозначается сдвиг от футуристической эстетики слова в сторону социологии речи и социальной семантики.
Уже в первой половине 20-х годов текущего столетия намечается новый круг проблем в области изучения языка художественной литературы и выдвигаются новые точки зрения. Здесь — начало нового этапа в исследовании вопроса о языке писателя, о языке художественной литературы.
Раздаются голоса, что понятие поэтического языка не исчерпывает проблемы изучения языка литературного произведения, а тем более языка писателя. Все острее выступает вопрос о функциях языка и его структурных элементов, в том числе и поэтических конструкций, в разных видах литературных произведений, в разнообразных типах жизненных высказываний, ораторских выступлений, научных построений, публицистических рассуждений, политической пропаганды и проч.
Эта работа по исследованию разных типов речевой деятельности открывала новые перспективы и в области изучения языка писателя, языка художественной литературы.
Проблема изучения языка писателя, отделившись от общелингвистических, теоретических исследований по поэтическому языку, а также по стихотворному языку, осложнилась новыми точками зрения, восходящими отчасти к В. Гумбольдту, отчасти к А. А. Потебне и его русским продолжателям, отчасти к И. А. Бодуэну де Куртене и сосредоточенными на идее функционального многообразия речевых деятельностей. Разработка вопроса о функциональных многообразиях речи в советском языкознании, в' основном, осталась в стороне от влияния идей В. Гумбольдта. Она получила в трудах
советских лингвистов ярко выраженную социологическую интерпретацию и приняла совсем иное направление, чем в работах В. Гумбольдта. Вне изучения функциональных речевых многообразий, заявлял Л. П. Якубинский, «невозможно ни изучение языка, как непосредственно данного живому восприятию явления, ни уяснение его генезиса, его истории»
Исследование этого круга проблем направилось по двум путям. С одной стороны, началось живое, активное изучение функциональных разновидностей русского литературного языка и типов устнобытовой речи (речь ораторская, научно-логическая, разговорнобытовая и т. п.; стили:              газетный, книжно-публицистический, деловой
и т. п.). Эта сфера лингвистического изучения примкнула к совершенно неисследованной до тех пор области стилистики русского общелитературного языка в его историческом движении. Становилось все более ясным, что изучение языка писателя возможно лишь на фоне общей истории стилей русского литературного языка. Приобретал особенную остроту вопрос об историческом соотношении и взаимодействии стилей общелитературного языка и языка художественной литературы.
Изучение функционального многообразия речи привело к постановке вопроса о формах и типах поэтического языка, о разновидностях литературно-художественной речи, о жанрах языка художественной литературы. Проблема языка писателя тесно связывалась с проблемой жанров и типов речи литературных произведений. Язык драматурга, язык лирика, язык новеллиста или романиста— различны по своему семантическому строю, стилистическим задачам, по своим конструктивным принципам. Эти различия в значительной степени зависят от специфических свойств разных жанров словесно-художественного творчества и разных типов художественной речи.
В советской филологии двадцатых годов текущего столетня обостряется интерес к исследованию стилистических особенностей лирической и драматической речи, повествовательно-сказовой, публицистической и т. п. В работе «О лирике как разновидности художественной речи» Б. А. Ларин доказывал, что «можно считать всеобщим и постоянным свойством лирики в мировой литературе— семантическую осложненность. Очень разнообразные средства служат к ее осуществлению: выбор многозначащих слов, плеонастическое соединение сходнозначных (синонимичных) речевых комплексов, сопоставление сходнозвучных (омонимичных) слов, изломи- стость речи, чисто семантические контрасты, известные композиционные приемы; наконец смысловая многоряд- ность вызывается иногда и без знаковых экспонентов— творческой функцией лирической пьесы, то есть ее противопоставленностью литературной традиции» К
Таким образом, все работы этого рода первоначально имеют ярко выраженный теоретический уклон, они направлены или в сторону теории языка художественной литературы, эстетики слова или в сторону поэтики и теории литературы.
Параллельно с разработкой вопроса о функциональном многообразии форм речевой деятельности и разновидностей литературно-художественной речи усилия советских филологов направились на исследование основных композиционных типов русского письменного и разговорного языка. Академик Л. В. Щерба в своих теоретических изысканиях о стилевой структуре русского литературного языка всегда подчеркивал важность изучения различий в строе монологической и диалогической речи [24].
Профессор Л. П. Якубинский выдвинул целый ряд интересных соображений о формах речевого высказывания и подверг разностороннему анализу понятия монологической и диалогической речи. Он сопоставил диалог с разговорно-бытовым шаблоном и стремился установить конструктивные и семантические своеобразия разных родов монологической и диалогической речи, а также разных форм их комбинированного применения в практике общественной жизни [25].
На основе теории монолога и диалога получили новое освещение вопросы о стилистической структуре сказа,
о разных типах художественно-повествовательного стиля Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Тургенева, Л. Толстого, Лескова, Леонова и других русских писателей XIX и XX веков.
4
В тесной связи с исследованием функционально-стилистического и композиционно-речевого разнообразия литературной речи находятся работы Л. В. Щербы, С. И. Бернштейна, А. М. Пешковского, Б. В. Томашев- ского, В. М. Жирмунского и др., посвященные обсуждению вопроса о соотношении и взаимодействии произносительно-слуховых и письменно-зрительных речевых элементов в структуре поэтического и, шире, вообще литературного произведения. Советские лингвисты в разрешении этого вопроса решительно выступили против основных положений западноевропейской произносительно-слуховой филологии. Эд. Сивере писал: «Для того, чтобы в полной мере обнаружить свою действенность, поэтическое произведение, оцепеневшее в письме, должно быть вновь вызвано к жизни путем устной интерпретации, путем исполнения» \ В том же духе высказывался Е. Ландри: «Всякое литературное произведение создано для определенного рода произнесения, а не для чтения про себя»[26]. (Ср. взгляды Т. Saran’a, Е. Reinhard’a, J. Tenner’a, W. Scripture, P. Verrier и др.)
Взгляды, близкие к этим, первоначально развивались и академиком Л. В. Щербой. «Всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного явления, так как «языком» нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится». «Произносимый язык... имеет непосредственные смысловые ассоциации, тогда как письмо, текст получают их лишь через его посредство. Следовательно, всякий текст требует, для своего понимания, еще перевода на произносимый язык» [27].
Легко представить, к чему могло привести последовательное развитие этих принципов. При такой точке зрения правильное понимание замысла автора отождествлялось с правильным произнесением соответствующего литературного произведения. Этим самым ставился знак равенства между литературным произведением и его воплощением в звучащей речи, его артистическим исполнением. Проблема драматической речи или языка драматических произведений сливалась с проблемой сценической речи. Однако Л. В. Щерба быстро- осознал односторонность слуховой филологии и возвратился к более правильной точке зрения И. А. Бодуэна де Куртене, признававшего равноправие письма и звучащей речи.
Л. В. Щерба заявляет, что «слуховой образ поэта должен быть крайне неоднороден по своей яркости: некоторые элементы для него выступают с большой силой, и всякое малейшее отклонение в этой области он воспринял бы крайне болезненно; другие находятся в тени, а кое-что он почти что и не слышит, и при условии сохранения общей перспективы яркости готов принять разное. Такое понимание отвечало бы тому, что мы наблюдаем вообще в языке, где мы всегда можем различать важное, существенное и, так сказать, „упаковочный материал"» !.
В работах А. М. Пешковского, С. И. Бернштейна,
В.              М. Алексеева, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского,
  1. В. Виноградова и других были исследованы разные виды и степени абстракции литературного- текста от материального звучания. На этом фоне ярче выступили своеобразия письменно-зрительного языка со свойственной ему системой знаков для выражения семантических и особенно синтаксических отношений, далеко- не совпадающей и даже не соотносительной с интонационно-смысловой системой произносительно-слухового- языка.

В советском языкознании был тонко разработан вопрос о характере и функциях «фонических элементов языковой системы» или «конститутивных признаков фонетических явлений» в строе литературного произведения, особенно по отношению к стихотворному языку.
  1. И. Бернштейн приходит к тому выводу, что «для всякого стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций... Cum grano salis, можно сказать, что отношения любой декламационной иртер- претации к стиховому произведению сравнимо с отношением музыки романса к стихотворению, составляющему его текст»[28].

Проблемы, возникшие в борьбе со «слуховой филологией», привели к более глубокой и широкой постановке вопроса об интонации и ее роли в ритмо-синтаксической структуре письменной и устной прозаической речи (см. работу А. М. Пешковского «Интонация и грамматика»).
В связи с изучением композиционно-речевых систем литературного языка и языка художественной литературы находятся и исследования лингвистических различий между двумя основными категориями художественной литературы — между стихом и прозой.
Для более глубокого освещения этих и других проблем, связанных с понятиями стиха и прозы, необходимо. было подвергнуть всестороннему научному анализу «стихи и прозу с лингвистической точки зрения». Профессор А. М. Пешковский пытался подойти к этой области исследования со стороны обыденной разговорной речи, ее ритмической структуры, стремясь с этих позиций вникнуть в «природу ритма стихов и прозы в их взаимной противоположности». Он положил в основу своего исследования ритма прозы понятия о таких ритмических единицах, как такт, фонетическое предложение, фонетический период. И с этой точки зрения он устанавливал принципиальные конструктивные различия между стихом и прозой. Ведь «ритм тонического стиха основан на урегулировании числа безударных слогов
в такте и лишь как подсобным средством пользуется урегулированием числа самих тактов в фонетических предложениях. Ритм художественной прозы, напротив, основан на урегулировании числа тактов в фонетических предложениях и, может быть, пользуется как подсобным средством частичным урегулированием числа безударных слогов в такте, но во всяком случае без доведения этого урегулирования до каких-либо определенных схем» К Эти принципы ритмического анализа были затем использованы А. М. Пешковским при изучении ритмики «Стихотворений в прозе» Тургенева [29].
В статье «Ритмика «Стихотворений в прозе» Тургенева» А. М. Пешковский пришел к выводу, что «объединение фонетических предложений в более крупные единицы играет в ритмике художественной прозы едва ли не большую даже роль, чем объединение тактов в фонетические предложения»[30].
Односторонний схематизм этой точки зрения, игнорирующей сложные семантико-синтаксические и экспрессивно-смысловые факторы ритма, очевиден.
Б. В. Томашевский, автор многих ценных работ о стихе, особенно о стихе Пушкина, выдвинул понятие «речевого колона» как основной ритмической единицы прозаической речи. Ритм прозы есть не что иное, как следствие синтаксического строя. «Ритм есть спектр синтаксиса». Колон чаще всего совпадает с синтагмой, то есть с предельной интонационно-смысловой единицей текста. Несовпадение между ними может быть вызвано вставками «вводных синтагм» и инверсиями слов'. В прозе фразовое ударение определяет место ритмического раздела. В стихотворном языке свои средства ритмического членения: метр, рифма, строка. «Колон как ритмическое следствие синтаксиса в стихе вымирает». Координация ритмического строя с синтаксическим в стихе —это координация двух независимых величин. На месте колона здесь выступает стиховая строка, единица метрическая. Колон исчезает, синтагма остается. Но на этот раз она совершенно необязательно совпадает с ритмической единицей — стихом. Нередко бывает перенос (enjambement) К
В последней работе Б. В. Томашевского «Стих и язык»[31] обобщены и систематизированы его предшествующие труды по теории и истории русского стихосложения. Б. В. Томашевский прежде всего подчеркивает национальное своеобразие стихотворных систем, зависимость форм стиха от «национального начала в человеческой речи». Далее он переходит к вопросу о взаимоотношениях между стихом и прозой, опираясь на ту аксиому, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза. По Томашевскому,— различия между стихом и прозой заключаются в двух пунктах:
1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собою единицы (стихи), а проза — сплошная речь;
2) стих обладает внутренней мерой (ритмом), а проза ею не обладает.
Оба эти признака не абсолютны и не дают математически точного определения отличия стиха от прозы. Стихи и проза — не две замкнутых системы. Это два типа, исторически размежевавших поле литературы, но границы их размыты и переходные явления возможны. Поэтому естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически располагались реальные факты. Существуют два явно выраженных типа речи, обусловленные различием ее звуковой организации — стихотворная и прозаическая, и отдельные факты располагаются так, что они примыкают либо к типу стихотворному, либо к типу прозаическому.
Минимум звуковых условий, необходимых для правильного понимания текста и непременно соблюдаемых при его чтении,— свойство самого этого текста. Все же, что относится к области свободы и что повышает или понижает выразительность звучащего текста, не меняя его значения,— все это есть уже область декламации.
Членятся и стихи и проза, но механизм этого членения различен. В прозе отдельные члены фразы не всегда сравнимы между собой. Градация членений воспринимается смутно. Выделить основную единицу не всегда легко. Членение прозаической речи целиком определяется смысловым и синтаксическим строем и автоматически из него вытекает. Оно подчинено своим законам равновесия и благозвучия.
В стихотворной речи членение — сложное и разностепенное (стих, двустишие, четверостишие, строфа и т. п.; ср. также полустишие). Стих обладает более тесным единством интонации, чем высшие и низшие доли стихотворной речи. Разные степени членения стиха равномерны и соотносительны. Стих выделяется из целого с разной степенью самостоятельности и разными средствами. Наряду с обычными метрическими средствами членения стихотворной речи существуют побочные средства: синтаксический параллелизм, внутренняя рифма, цезура с нарушением сквозного движения стоп; эти средства могут вступать в противоречия с метром, и в таком случае членение стихов на строки может вносить сбивчивость в иерархию членений. Все стиховые размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер имеет свой экспрессивный «ореол», свое аффективное значение. Однако стихи оперируют НЄ ПрОСТО Звуками чеЛОВечеСКОЙ РЄЧИ, НО' всем богатством этих звуков в их естественной выразительной функции. Поэзии нужны звукиг слагающиеся в слова, во фразы, звуки, обладающие всеми свойствами человеческой речи; а эти свойства выработались только в результате того, что речь служит средством общения. Следовательно, ритмизуемый материал по природе своей национален. Поэзия национальнее прозы, которая в значительной степени является простой формой сообщения мысли, а мысль вообразима и вне рамок национальной культуры.
Природа ритмического закона стиха определяется сферой его применения, то есть языком. Поэтому следует ограничить всякие аналогии стиха с музыкой. Ритмические свойства стиха и музыки возникли на разных основах.
Метр — это критерий отбора форм речи, совместимых в данной стихотворной структуре. Метром называется
минимум условий, необходимых для стиха данного вида. Исторически два фактора определяют метр: литературная традиция и формы языка. Так называемая «просодия» обусловлена свойствами самого языка, выражающимися в структуре слова и связанными с количественными элементами звука (высотой тона, длительностью и силой).
В русском языке выразительная роль ударения двоякая: с одной стороны, ударение оформляет слово, а с другой — фразу и является элементом интонации. Для русской метрики важно только наличие ударных слогов на фоне безударных, вне зависимости от интенсивности ударения. Роль ударения в метрической системе каждого языка своеобразна, и в каждом языке вырабатывается своя метрическая система. В прозе метр отсутствует, хотя проза и обладает своим своеобразным ритмом.
То или иное аффективное воздействие стихотворного ритма прежде всего зависит от интонационной структуры стиха как фразовой единицы. Длинные стихи (александрийские, гекзаметры) — примета высоких жанров, короткие (трехстопный ямб, четырехстопный хорей) — преимущественно принадлежат формам «низкого» стиля. Но, естественно, один и тот же размер может звучать по- разному. Почти каждый размер имеет несколько аффективных или экспрессивных вариантов. Каждый размер многозначен. Но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру. Метрическая схема требует соответствующего ей стиля произношения. Этот стиль определяется, конечно, не только метром, но и эмоциональным содержанием произведения.
Исторические схемы, характерные для русского стиха XVIII и XIX веков, делятся на два класса: на двухсложные (ямбы и хореи) и трехсложные. Но помимо этих форм намечаются и формы чистого разговорного стиха, лежащего за пределами двухсложных и трехсложных схем и представленного поэзией XX века (типичнее всего у Маяковского, но далеко не во всех его произведениях) Ч
Итак, ритм стиха строится на природе самого языкового материала и мобилизует именно его выразительные
свойства. Стихотворный размер содействует типизации стиля произношения. То, что неотчетливо разграничено в прозаической речи, получает ясное разграничение под влиянием стихотворного ритма. Выразительные средства языка как бы концентрируются. Интонационный строй речи, нейтрализованный в прозе, приобретает в стихах свое своеобразие и предельную выразительность. Поэзия остается всегда наиболее национальной формой искусства.
Профессор Л. И. Тимофеев с точки зрения своего понимания ритма и стихотворной речи как речи, ритмически формируемой двумя видами функционально различных ударений (одно — вместе с паузой — отграничивает стнх, строку, как ритмическую единицу, это — константа, и другое — внутреннее — определяет конкретную систему стиха), отрицает вообще наличие особого ритма в прозе или ритма прозы. В прозе несоизмеримы ни речевые такты, ни фонетические предложения, ни крупные интонационные отрезки. В ней нет единиц, которые периодически бы повторялись. «Таким образом в прозе нет условий, необходимых по существу для возникновения ритма» L Это не значит, конечно, что в художественной прозе нет организованности, отличающей ее от обычной речи. Но своего ритма у прозы нет, и когда он ей нужен, она вынуждена «занимать» его у стиха. Правда, и «специфика стиха не сводится к ритму. Лишь при условии единства экспрессивной интонации как доминанты речи и ритма мы можем говорить о стихе»[32]. «Стих только усиливает те тенденции, которые наличествуют в языке» [33]. «В художественной литературе одной из существенных функций языка является изображение характера»[34]. Поэтому соответствие ритма и интонации в стихе формируется «на основе их непрерывного взаимодействия, путем возникновения определенных интонационно-эмоциональных особенностей речи, вытекающих из данного состояния характера» [35].
Вопрос о взаимодействии категорий стиха и прозы в истории стилей русской художественной литературы, вопрос о развитии переходных форм между стихом и прозой в русской литературе XVIII и XIX веков —все это вызывало острый интерес русских филологов. Так, в 1928 году целый сборник «Ars poetica», включивший в себя исследования Б. И. Ярхо, JI. И. Тимофеева и М. П. Штокмара о силлабическом стихе, о вольном стихе XVIII и XIX веков, о свободных звуковых формах у Пушкина, о' ритмической прозе начала XVIII века и о ритмической прозе «Островитян» Н. С. Лескова, ставил своей задачей «разобраться в этом бесконечном море переходных форм, хотя бы в пределах русского языка, классифицировать эти формы, определить их ряд и место в этом ряду» *. В сборнике описано — и притом без глубокого стилистического и семантического анализа — лишь некоторое число обследованных форм то на примерах отдельных произведений (рифмованная проза, «роман в стихах», ритмическая проза Н. Лескова), то на более обширном материале. Описание форм производилось главным образом в теоретическом аспекте; историческое освещение не составляло основной задачи и давалось лишь попутно. Широко применялся статистический метод.
Интересные и ценные исследования русского стиха, стихотворного ритма, стиховой мелодики, систем русского стихосложения в их историческом движении, принадлежащие Б. В. Томашевскому, И. Н. Розанову, Б. М. Эйхенбауму, В. М. Жирмунскому, Ю. Н. Тынянову, С. М. Бонди, Л. И. Тимофееву, М. П. Штокмару и другим, продолжающиеся до последних лет, много содействовали уяснению различий в ритмической и интонационно-синтаксической структуре стихотворного II прозаического языка, а также между различными видами стиха и стихотворной речи. Вместе с тем работы о ритме и строе прозы (так же, как и некоторые работы о стихотворном языке) представляют большой лингвистический интерес и потому, что в них раскрывались некоторые новые черты теории синтагм. Эта часть синтаксиса у нас почти совсем не разработана. Между тем понятие синтагмы— основное понятие стилистического синтаксиса, и сама синтагма как синтаксическая единица может быть вполне определена лишь в результате тщательных стилистических исследований синтаксического строя разных литературных произведений. Изучение конструктивных различий между категориями стиха и прозы содействовало тому, что в советской филологии твердо укрепилась мысль о необходимости строго дифференцированного подхода к изучению языка стихотворных и прозаических произведений. Теоретические и методические принципы анализа стихотворного языка поэтов подвергались с самого начала более широкой и разносторонней разработке. Именно сюда были направлены основные интересы таких советских филологов и лингвистов, как академик JI. В. Щерба, JI. П. Якубинский, Б. В. Тома- шевский, Ю. Н. Тынянов, Г. О. Винокур, JI. И. Тимофеев,
С.              М. Бонди, М. П. Штокмар и др. Ведь даже вопросы стиховой семантики, вопросы изучения слова в стихе, поэтической фразеологии, поэтической образности и вопросы изучения синтаксического строя стихотворных произведений (ср. опыты толкования стихотворений JI. В. Щербы; ср. исследования Н. С. Поспелова о синтаксическом строе языка Пушкина и др.) своеобразно освещались советскими филологами. Здесь установились новые точки зрения на семантическое взаимодействие ритма и синтаксиса, на принципы синтаксического членения стиха, на соотношение разных синтаксических единиц и единств в строе стиха, на некоторые семантические своеобразия стихового словоупотребления [36] и т.- п. Сделано многое, но еще больше предстоит сделать. Необходима активизация работ в этой области стилистики художественной литературы. Нас должен воодушевить пример польских и чешских филологов, достигших за последние годы больших и интересных результатов в области изучения развития славянских систем стихосложения на почве отдельных славянских национальных литератур.

Во второй половине 20-х, в начале 30-х годов на основе учения о функциональном многообразии речи выдвигается как главная база изучения языка писателя и языка художественной литературы — «наука о речи литературных произведений». Сюда относилось прежде всего учение о разных композиционных типах речи в языке художественной литературы, об их структурных отличиях, об их лексико-фразеологических и синтаксических своеобразиях, об их семантическом и стилистическом строе. Этот раздел охватывает проблемы типологии основных композиционно-речевых систем художественной литературы в статическом и историческом разрезе, изучение разных видов монологической и диалогической речи в художественной литературе, их состава, принципов их построения, употребления и смешения в разных литературно-художественных произведениях — прозаических и стихотворных. Типы монолога и диалога определяются жанрово-стилистическими различиями (монолог ораторский, повествовательно-книжный, сказовый, стиховой и т. п.). В их строе смешиваются элементы письменной речи и разных стилей, а иногда и диалектов и жаргонов живой разговорной народной речи. Особенную значительность приобретает — в связи с этим — вопрос о соотношении и взаимодействии композиционно-художественных типов речи с разновидностями общелитературного языка или устнобытовой разговорной речи. Этот вопрос неразрешим без обращения к проблеме социально-речевой и стилистической структуры образа персонажа, а также литературной личности автора L В этом кругу исследования особенно ясно и остро обнаруживается тесная связь и взаимодействие между историей языка литературно-художественных произведений и общей историей литературного и народно-разговорного языка.
Вопрос о различиях диалогической речи в строе новеллы, романа и драмы приводит к более глубокому пониманию существа драматической речи, а теория дра-

матической речи ложится в основу изучения языка драматургии. Выдвигается принцип, что язык писателя должен исследоваться в двух — взаимосвязанных и взаимодействующих — контекстах: в контексте национально-литературного языка и его стилей и в контексте языка художественной литературы с ее жанрами и стилями. «Изучение языка литературного сочинения должно быть одновременно и социально-лингвистическим и литературно-стилистическим» L Язык писателя, с одной стороны, рассчитан на понимание его в плане языка читателя, то есть в плане общелитературного языка и его норм; а с другой стороны, язык писателя подчинен тем категориям литературного искусства, которые определяют строй художественной литературы той или иной эпохи, будучи обусловлены, в свою очередь, социально- политическими и идеологическими потребностями общества и его разных классов и групп.
Вопрос о соотношении и взаимодействии общих социально-языковых форм и категорий с формами и категориями художественной стилистики в строе литературного произведения тесно связан с принципиальным разграничением понятий языка и стиля, с разграничением задач изучения литературного языка и — соответственно — языка литературного произведения соотносительно со стилем литературного произведения и вместе с тем с разграничением целей и принципов литературоведческого и чисто лингвистического исследования стилей художественной литературы. В этой связи приобретал особенное значение вопрос о типах структур литературных произведений как словесно-художественных единств, о взаимодействии и соотношении элементов внутри художественного целого. Все эти проблемы могли исследоваться и разрешаться или с помощью теоретических разысканий в области художественной стилистики или эстетики слова на базе марксистско-ленинской философии, или посредством образцов конкретного анализа языка и стиля отдельных произведений, или путем синтеза того и другого способа исследования.
Советские филологи пошли по всем этим трем путям. Прежде всего почувствовалась острая нужда в образцах
лингвистического анализа литературно-художественного произведения. Советское языкознание очень быстро откликнулось на эти запросы общества. Своеобразные методы лингвистического толкования стихотворений были выдвинуты и разработаны академиком JI. В. Щербой. Правда, JI. В. Щерба не ставил перед собой задачи раскрыть индивидуальный стиль писателя. Он стремился «к разысканию тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка» в стихах Пушкина и Лермонтова. Средство к этой цели — тщательный анализ произношения стихотворного текста, его ритмики, его синтаксического членения и синтаксического строя, стилистических оттенков разных конструкций, разных вариаций словорасположения, значений и экспрессивно-стилистических оттенков слов. Сначала предлагается общий ясный очерк построения стихотворения в целом, соотношения и взаимодействия его частей[37]. Впрочем, художественное произведение как бы выносится Л. В. Щербой из исторической галереи литературы, извлекается из современного ему контекста литературного языка и стилей художественной литературы. Формы и элементы языка и стиля литературного произведения рассматриваются, истолковываются и оцениваются с точки зрения современного лингвистического вкуса и притом с очень яркой индивидуальной окраской.
В работе В. В. Виноградова «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем „Жития протопопа Аввакума“» была сделана попытка наметить методику стилистического анализа прозаического литературного произведения. По мнению автора, лингвист должен изучать литературно-художественный памятник не только как материал для истории общелитературного языка и его стилей, но и как выражение индивидуального стиля. Индивидуальный стиль — это «система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения» разных речевых элементов. Индивидуальный стиль может стать основой стиля целой литературной школы, а затем явления этого стиля нередко распадаются и способствуют укреплению разных
шаблонов в системе общелитературного языка. Отсюда, по мнению автора, необходимо отличать от учения о стилях литературного языка учение о стилях художественной литературы и прежде всего об индивидуальных стилях писателей.
Понятно, что стилистика общелитературного языка «образует фон, на котором воспринимается своеобразие поэтического языкового творчества» L
Выделяются два раздела стилистики:              символика
и композиция. В первом изучается система «символов», то есть образно-фразеологическая система, способы художественной трансформации выражений, приемы их индивидуального употребления и осмысления, принципы их семантической группировки. Во втором — в композиции — изучаются принципы расположения слов, правила и стилистические функции их синтаксических соединений, а также приемы сцепления и сопоставления синтаксических целых. В этом плане и исследуется стиль «Жития протопопа Аввакума».
Несколько позднее выступил профессор А. М. Пеш- ковский с своей программной статьей «Принципы и приемы стилистической оценки художественной прозы» [38].
А.              М. Пешковский, защищая метод стилистического эксперимента «в смысле искусственного придумывания стилистических вариантов к тексту», предлагал вести лингвистический анализ литературно-художественного произведения по такой системе и в таком порядке:
а) Сначала исследуется звуковая сторона текста — звуки безотносительно к содержанию, благозвучие, бла- гопроизносимость; а также звуки в соотношении с содержанием — звукоподражание, звуковой символизм, произносительное подражание.
б) Затем — ритм: благоритмика, зависящая от выдержанности ритмических колебаний в тех или иных измеренных пределах, от урегулированного чередования слабых и сильных тактов, слабых и сильных фонетических предложений, а также от тактовых концовок и зачинов, и экспрессивно-смысловой строй ритмико-мелоди- цеских вариаций и фигур речи. Сюда примыкает изучение характера и смысла звуковых повторов.
в) Далее идут наблюдения над мелодией речи. «Мы все,— говорит А. М. Пешковский,— непосредственно чувствуем, что мелодия — это тот фокус, в котором скрещиваются и'ритм, и синтаксис, и словарь, и все так называемое «содержание», что, читая, например, Чехова (и притом не отдельные места и не отдельные произведения, а всего характерного Чехова), мы применяем одну мелодическую манеру чтения (сдержанно-грустно- заунывной назвал бы я ее), читая Гаршина — другую (трагически-заунывную), читая JI. Толстого — третью (основоположнически-убеждающую), читая Тургенева — четвертую (специфически-повествовательную) и т. д., и т. д. Если справедливо, что «человек — это стиль», то не менее справедливо, что „стиль — это мелодия"». Однако ухватить этот основной стержень, по мнению
А.              М. Пешковского, «при современном состоянии разработки вопроса нельзя».
г) В области грамматики А. М. Пешковский при изучении языка художественной прозы придает особенно важное значение вопросам грамматической синонимики — как морфологической, так и синтаксической. «В стихотворном стиле признается, правда, принцип грамматической симметрии, так что получается область промежуточная между грамматикой и ритмикой. И действительно, для стиха, с его специфически-измененным порядком слов, с его нередко нарочитой грамматической рифмой, этот принцип является существенным (восторженных похвал пройдет минутный шум; флаги пестрые судов — песни дружные гребцов; да ветвь с увядшими листами — струился хладными ручьями и т. д.). Но в прозе, где нет этих причин, нет и их следствий». При стилистическом анализе прозы «должны изучаться и сравниваться не грамматические значения вообще, а лишь грамматические синонимы, то есть значения слов и сочетаний, близкие друг к другу по их грамматическому смыслу». Так, в области морфологии сюда пойдет синонимика разных форм одного и того же падежа (сыра — сыру; аптекари — аптекаря и т. п.), синонимика кратких и полных форм имени прилагательного в предикативном употреблении и т. п. Здесь стилистические оттенки форм могут иметь окраску народности, литературной отвлеченности, архаичности, вульгарности и т. п.
Синонимика форм словообразования может быть отнесена и к разделу словаря.
д) Особенно разнообразны и богаты стилистические возможности синонимического употребления в синтаксисе. Пешковский указывает для примера 32 синонимических типа разных синтаксических конструкций. Главной сокровищницей синтаксической синонимики русского языка являются вариации словорасположения, свободный порядок слов русского языка. «Особую главу синтаксического отдела, тесно связанную с ритмическим, составили бы анализ и оценка построения периодов».
е) В области словаря задача исследования состоит в стилистической оценке каждого слова текста, которая, по мнению А. М. Пешковского, «сведется к констатированию органичности или неорганичности данного слова в общей словесной массе произведения», к незаменимости или заменимости его синонимами. Важны также изучение и оценка пропорциональности в строе образов произведения. По словам А. М. Пешковского, «чем писатель экономнее в образах, тем сильнее они, при прочих равных условиях, действуют на читателя».
Вместе с тем А. М. Пешковский считает совершенно недопустимым злоупотребление словом «образ», продолжающееся кое-где и поныне, из-за которого поэтическим образом считается только то, что выражено переносным значением слова (троп) или специальным лексико-синтаксическим приемом (фигура). «Во всем «Кавказском пленнике» Л. Толстого,— заявляет А. М. Пешковский,— я нашел только одну фигуру (сравнение, притом совершенно не развитое) и ни одного тропа (кроме, конечно, языковых). Однако, как бы ни относиться к этого рода творчеству Л. Толстого, невозможно отрицать образности этого произведения и выбрасывать его за пределы художественной прозы. Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности... Специальные образные выражения язляются только средством усиления начала образности, дающими в случае неудачного применения даже более бледный результат, чем обычное употребле- ниє слова. Другими словами, «образное» выражение может оказаться бледнее безобразного».
Легко заметить, что рекомендуемые А. М. Пешков- ским приемы и принципы стилистического анализа литературного текста лишены историзма. Они ориентируются на живое тонкое чутье современного' русского языка и исходят из субъективных лингвистических вкусов наблюдателя.
Были и иные попытки подхода к изучению языка писателя.
Дальнейшим развитием взглядов В. В. Виноградова на задачи и методы изучения языка и стиля прозаических произведений явилась его книга «О художественной прозе» (1930). Но и в этой работе еще недостаточно учитываются общественно-идеологические основы индивидуально-художественной стилистики.
Здесь ставится на широкой исторической основе проблема соотношения и связи поэтики и риторики. Художественное отражение или воплощение действительности всегда связано с проникающей или пронизывающей весь художественный замысел задачей — склонить читателя в сторону того или иного понимания, той или иной оценки разных сторон воспроизводимой действительности, воздействовать на читателя и направить его чувства и симпатии в соответствии с идейной концепцией писателя. Для достижения этой цели применяется богатый арсенал средств речевой выразительности, своеобразная система построения речи, изложения мыслей по законам экспрессивного восприятия читателей. В качестве объекта исследования этой области стилистики выбраны речь Спасо- вича по делу Кронеберга (об истязании малолетней дочери) и отклики на нее и на все это происшествие в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского н в «Недоконченных беседах» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Основная цель примененного здесь метода сопоставительного стилистического анализа — показать разнообразие приемов и принципов сочетания и синтеза форм художественного и публицистического воплощения действительности в русской литературе второй половины XIX века.
В книге «О художественной прозе», между прочим, констатируется: «Детальных исследований по языку литературных произведений у нас нет. История литературы, понимаемая как история словесного искусства, строится на песке «стилистических» рассуждений и заметок в полном отрыве от истории русского литературного языка»[39].
Таким образом, в лингвистическом плане проблемы изучения языка литературного произведения и языка писателя все органичнее связываются с задачей построения полной истории русского литературного языка и истории стилей русской художественной литературы. До первой половины 30-х годов текущего столетия работы по истории русского литературного языка XVIII— XIX веков почти совершенно отсутствовали.
Необходимость расширения научно-исследовательских интересов в этом направлении становилась все более очевидной в конце 20-х, начале 30-х годов нашего века.
В книге «Культура языка» профессор Г. О. Винокур связывает стиль художественной прозы Пушкина с его эпистолярным стилем. Ему кажется возможным «в объяснении пушкинского прозаического языка выйти за пределы собственно литературного материала и оценить возможное значение прозы Пушкина с точки зрения культуры языка»[40]. Письма Пушкина «были для Пушкина не только деловой или дружеской перепиской, но и отчетливым творческим заданием в области письменного слова» [41]. Этот переход от эпистолярной речи к собственно художественным жанрам был легко возможен уже потому, что художественная проза еще раньше пользовалась эпистолярным стилем и допускала эпистолярные жанры. Фраза и синтаксическая композиция письма и тут и там были однородны. Следовательно, можно утверждать, что, например, пушкинский роман в письмах в эмбрионе существовал задолго до того в реальных, бытовых письмах Пушкина [42].
Иные образцы стилистического анализа, носящие печать влияния отчасти традиционной теории словесности, отчасти новых теорий в области изобразительного искусства, но зато богатые сравнительно-историческим и историко-литературным материалом, были представлены в статье В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» У Под- вергнув стилистическому анализу два стихотворения Пушкина и отрывки из описания природы у Тургенева, JI. Толстого и Гоголя, В. М. Жирмунский приходит к общему типологическому противопоставлению двух стилей: метонимического стиля классицизма — вещественно-логического, понятийного и метафорического стиля романтизма — напевного, эмоционального. Это типологическое противопоставление классического и романтического стиля, как и указывает сам В. М. Жирмунский, до некоторой степени могло бы быть аналогично общему противопоставлению основных стилей в изобразительном искусстве, например, противопоставлению стиля ренессанса и 'барокко (в книге Вельфлина «Kunsthisto- rische Grundbegriffe»). В своих анализах В. М. Жирмунский далеко уходит от лингвистического метода в собственном смысле этого слова, расширяя понятие стиля до представления о «единстве приемов поэтического произведения», охватывающем стилистику, тематику и композицию.
В многочисленных попытках лингво-стилистического и стилистико-литературоведческого исследования отдельных литературных произведений или творчества писателя в целом, продолжающихся и поныне, сразу же обнаружились резкие теоретические и методические противоречия и расхождения. С одной стороны, смысловая структура сложного словесно-художественного целого иногда как бы выпадала из поля зрения лингвиста при его стремлении не выходить из строгих рамок чисто языковых — грамматических и лексических — терминов и категорий: за деревьями лингвист не видел леса. С другой стороны, -при желании охватить композицию литературного произведения в целом невольно привносились литературоведческие понятия и категории, стилистический анализ подменялся или прерывался'анализом идеологическим, и возникала пестрая смесь лингвистических представлений с литературоведческими. Чаще же всего происходило более или менее механическое присоединение замечаний по языку писателя к общей литературоведческой характеристике его образов и тематики, беспорядочно перемешанных с разрозненными наблюдениями над его «стилем» и идейным замыслом.
і
Смешению приемов и задач историко-литературного и историко-лингвистического исследования в области изучения языка и стиля писателя способствовало укоренившееся у нас искусственное и насильственное приспособление поэтики к лингвистике.
«Поскольку,— писал В. М. Жирмунский,— материалом поэзии является слово, в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика. Каждый из этих фактов, подчиненный художественному заданию, становится, тем самым, поэтическим приемом. Таким образом, каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики» *.
И далее перечисляются разделы лингвистической поэтики. При этом обычно смешиваются два термина: «тема» и «значение». «К семантике относится прежде всего изучение слова, как поэтической темы. Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой». Сюда же примыкает исследование «приемов группировки словесных тем (семантических групп)»: явлений повторения, параллелизма, контраста, сравнения, приемов развертывания метафоры и т. д.[43]. Область поэтической тематики в этом понимании расширялась до такой степени, что включала в себя и изучение мотивов и приемов сюжетосложения. Ведь «в поэзии самый выбор темы служит художественной задаче, то есть является поэтическим приемом: говорит ли автор о мечтательной Татьяне или выбирает своим героем Чичикова, изображает ли скучную картину провинциального быта, или романические подвиги и приключения благородных разбойников, все это для поэтики — приемы художественного воздействия, которые в каждой эпохе меняются и характерны для ее поэтического стиля»
«Надлежит рассматривать как тему каждый мотив, которым пользуется поэт в смысловой композиции художественного целого. Характерно, что столь существенное для литературы понятие о поэтических жанрах как об особых композиционных единствах связано в поэзии (как и в живописи) с тематическими определениями: героическая эпопея и лирическая поэма, ода и элегия, трагедия и комедия отличаются друг от друга не только по своему построению, но имеют каждая свой характерный круг тем»[44].
Отождествление тематики с поэтической семантикой приводило к смешению и даже слиянию других разделов поэтики с лингвистическими дисциплинами. «В поэтическом произведении,— писал В. М. Жирмунский,—его «тема» не существует отвлеченно, независимо от средств языкового выражения, а осуществляется в -слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово»[45]. «Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно как признак художественного развертывания темы: отдельные частные темы связаны между собою смысловым параллелизмом, которому... соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса»[46].
Особенно тесно сближались лингвистический и литературоведческий подходы к разрешению проблем художественной характерологии, композиции, а также образности.
Изучение построения характера персонажа, изучение экспрессивно-речевой структуры «образа автора» далеко не всегда исходило из стилистического анализа самой словесной ткани литературного произведения. Напротив, чаще всего общая идеологическая, культурноисторическая и общественно-политическая интерпретация художественного образа лишь иллюстрировалась примерами речи соответствующего литературного героя. Вместе с тем сама проблема композиции литературного произведения приобретала гибридное, полулингвистическое, полулитературоведческое разрешение. С одной стороны, применялись приемы семантического и синтаксического анализа частей литературного произведения, отдельных приемов словесных сцеплений. А с. другой стороны, «существуют такие элементы поэтического произведения, которые, осуществляясь в материале слова, не могут быть исчерпаны словесно-стилистическим анализом»[47]. Например, «принцип параллелизма, осуществляющийся в ритмическом, синтаксическом и смысловом соотношении соседних стихов («Стелется и вьется по лугам трава шелковая. Целует, милует Михайло свою женушку»), может быть развернут в романе и повести как параллелизм картины -природы и душевного настроения героя (ср. описание грозы в «Фаусте» Тургенева)»[48]. У некоторых литературоведов есть вообще склонность рассматривать язык литературного произведения и язык писателя лишь как совокупность или сумму речевых средств изображения действительности и ее характеров. По словам профессора Л. И. Тимофеева, «характер (как простейшая единица художественного творчества) и есть то целое, в связи с которым мы можем понять те средства, которые использованы для его создания, то есть язык и композицию»[49]. Только от характера литературовед может идти к пониманию всех средств художественного изображения. Анализ характеров будто бы уясняет все языковые и композиционные формы литературного произведения. От различий методов обрисовки характеров— лирического, эпического и драматического — зависят различия жанров литературной художественной речи. «В литературном произведении язык людей, в нем изображенных, прежде всего мотивирован теми характерами, с которыми он связан, свойства которых он индивидуализирует». «Характер переходит в язык»[50], определяя его особенности. «Язык есть часть характера». Ведь языковые особенности литературного произведения «художественно мотивированы теми характерами, которые в нем изображены»[51]. «Если речь персонажей индивидуализирована соответственно каждому данному характеру, то и речь автора в силу этого имеет индивидуализированный оттенок. Поскольку язык есть... практическое сознание человека, часть его характера, то эта индивидуализированность авторской речи создает представление о новом своеобразном характере, о самом повествователе, который и выражает собой авторское отношение к жизни» [52]. Итак, сама авторская речь, являющаяся тем цементирующим материалом в языковой структуре произведения, который обусловливает его художественное единство, представляет собой «раскрытие определенного характера, характера повествователя как определенного типа». В статье талантливого публициста или в речи яркого оратора, мы также «имеем дело с ярко индивидуализированною речью, но речью, которая представляет собой непосредственное проявление яркой индивидуальности, яркого характера как личности. Она не ставит себе задачей раскрытие характера как обобщения, как художественного факта: она представляет собой проявление характера как факта жизни, а не как факта искусства»[53].
Л. И. Тимофеев утверждал даже по отношению к любому лирическому произведению: «Ничего — кроме образа, то есть, точнее, системы образов, в литературном произведении нет, так как в нем дана вся классовая действительность,— но через образ, в образе»[54]. Самый стиль — это тоже «система образов»[55], индивидуальная, своеобразная, отличная от других. «Поэтический язык — это прагматический язык в его особой функции — объективации образа»[56]. В этом плане стихи, проза —одно и то же. «И стих и проза в одинаковой мере находятся в пределах стилевой тематики, и здесь отдифференцировать их друг от друга невозможно» [57]. Языкова я оболочка, выразительные речевые средства — это лишь как бы внешняя форма образности. Так «изолированное от стиля, то есть от образа, изучение только стиха ничего нам дать не может»[58]. Изучение языка писателя даже как бы отрицается. «Дело в том, что запас выразительных средств, находящийся в распоряжении данного стиля, очень ограничен, прежде всего, языком. Каждый вновь возникающий литературный стиль не может каждый раз заново находить и создавать новые средству выражения, несмотря на новое социальное содержание— он только заново комбинирует бывшие и до него элементы (определенные во многом постоянным составом языка), давая им новое функциональное значение (см. Н. N ewbolt. A New Study of English Poetry. London, 1919), по-новому их сочетая и приспосабливая к новым стилевым задачам, меняются не столько самые элементы выразительных средств, сколько «принцип построения» их, „способ сочетания"»[59]. «Новая система образов создавала новую систему выражения» [60].
В работе «Проблемы теории литературы» JI. И. Тимофеев дает несколько иную формулировку тех же мыслей о зависимости языка от образа в структуре литературно-художественного произведения. «Язык художественно-литературного произведения может быть понят лишь в связи с той образной системой, которая лежит в основе произведения. Она определяет мотивировку и отбор лексических, интонационно-синтаксических, звуковых средств, при помощи которых создается тот или иной образ. В этом смысле язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения» [61].
JT. И. Тимофеев, утверждая, что язык мотивируется образной системой, предполагает или предлагает такую цепь зависимостей и соотношений: «...идея и тема определяют выбор характеров, характеры определяют выбор сюжетных ситуаций, состояние характеров, обусловленное сюжетной ситуацией, определяет выбор тех или иных языковых средств для его конкретизации»[62].
Нелингвистическому, внесловесному культурно-историческому или социально-психологическому представлению о характере, об образе, об отвлеченном содержании литературного произведения, типичному для литературоведческой поэтики и методической практики, А. М. Пеш- ковским еще в статье «Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы» была противопоставлена оригинальная семантическая теория образности. По мнению А. М. Пешковского, каждое слово участвует в образности литературного произведения. Образность — это весь лексический строй литературного произведения. Так, «образ Чичикова слагается для нас из всех слов «Мертвых душ», рисующих Чичикова прямо или косвенно». «Даже замена одного слова другим создает то или иное, хотя бы не поддающееся учету, изменение образа. Лишь семантический анализ образно-лексического строя произведения может привести к пониманию его содержания». Содержание «не только изучаться, но и как-либо обнаруживаться помимо формы не может. Подобное обнаружение было бы чудом, проявлением духа произведения вне его языковой оболочки»[63]. Содержание заключено в слове и постигается в нем, а не иллюстрируется лишь словом, как это чаще всего бывает при литературоведческом анализе образа автора и образов персонажей[64].
Смешение и столкновение приемов и специальных методов лингвистики и литературоведения происходило также в области изучения поэтических жанров. Ведь понятие литературного жанра не может быть определено на основе одних лингвистических признаков. В литературе «элементы стилистики (поэтического языка)» тесно связаны с тематикой и композицией[65].
Таким образом, при изучении языка писателя и стиля литературного произведения методы литературоведческого анализа нередко неорганически смешиваются и внешне переплетаются с приемами историко-лингвистического исследования. Так как понятия, категории и методические приемы интерпретации текста у литературоведа и лингвиста — историка языка художественной литературы, а тем более у историка литературного языка—различны, то при механическом сочетании разнородных методов и подходоё нельзя достигнуть ни полного, исчерпывающего лингвистического описания, ни разностороннего литературоведческого понимания. Хорошо, когда литературовед и лингвист помогают друг другу, углубляя понимание художественного произведения (к такому взаимодействию призывали К. Фосслер и Л. Шпитцер; оно осуществлялось иногда в трудах таких наших филологов, как Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. М. Жирмунский и др.), но очень плохо, когда они лишь формально поддерживают один другого, скользя по поверхности словесного текста. Ведь и само понятие стиля в литературоведческом смысле далеко выходит за пределы чисто лингвистического определения этой категории. Так, по словам профессора Г. Н. Поспелова, «литературным стилем мы называем эмоционально-типизирующее (поэтическое) отражение жизни в свете определенного, сложившегося в известных национально-исторических условиях, общественного мировоззрения, с характерным для него (отражения) соотношением внутренних творческих форм (родов, жанров, видов эмоциональности и т. д.) и принципов внешней формы (тематики, композиции, стилистики)»[66].
Проблема взаимоотношений лингвистики и поэтики продолжает волновать исследователей русских литературных стилей и до сих пор. Но острота этой проблемы уже ослабела, так как, стремясь осмыслить литературное произведение как отражение истории общественной мысли и социальной борьбы, литературоведы часто не уделяли должного внимания вопросам литературного мастерства. Теоретические же трактаты, посвященные проблемам сюжета, образа, социального характера и т. п., оставались в сфере общих эстетических идей, иногда поясняемых известными иллюстрациями. Обращаясь к конкретному анализу «творческих путей» писателей, литературоведы легко довольствовались более ^или менее устоявшимися приемами тематического, идейно-характеристического и композиционного освеще^ ния художественных образов и литературных стилей вообще. Показательны в этом отношении работы
С.              Д. Балухатого и В. Волькенштейна по изучению стилей русской драматургии, исследование А. И. Белецкого «В мастерской художника слова», в которой есть глава «О речи действующих лиц»[67], труды Г. А. Гуковского о стилях русской поэзии XVIII века, о стиле Радищева, о стиле Жуковского, Пушкина и романтиков и т. п.[68], JI. П. Гросмана — о стиле Достоевского, Сухово-Кобы- лина, Лескова, Я. Е. Эльсберга — о стиле Салтыкова- Щедрина и многие другие.
Большая часть этих работ о стиле писателя не может удовлетворить лингвиста антиисторичностью (или недостаточной историчностью) анализа речевых средств писателя, импрессионизмом и расплывчатостью стилистических характеристик, случайностью словарных, а иногда и синтаксических иллюстраций, неопределенностью, сбивчивостью и противоречивостью терминологии, неясностью основных категорий и принципов осмысления текста. Правда, сама по себе методологическая неясность границ лингвистического и литературоведческого анализа могла бы и не отражаться на качестве и результатах стилистического исследования при наличии широкого филологического и специально лингвистического опыта интерпретации. Но в массовом производстве статей по языку и стилю писателя, относящихся к 40—50-м годам текущего столетия, отрицательно сказывались теоретическая необоснованность лингвистического анализа и бессистемность расположения материала.
Неопределенность положения науки о языке писателя, о языке художественной литературы в ряду лингвистических и литературоведческих дисциплин, неясность в освещении вопроса об отношении индивидуального «языка» (стиля) писателя к языку художественной литературы в целом и к стилям общелитературного языка, многообразие значений и употреблений термина стиль — все это отражалось и до сих пор еще отражается на несогласованности, неустойчивости приемов лингвистического анализа словесно-художественного творчества и на узком, а часто и противоречивом понимании целей стилистического исследования литературы. Само понятие язык писателя в этом случае оказывается колеблющимся. Иногда под языком писателя разумеется лишь некоторая совокупность более или менее случайных или характеристических речевых примет, обнаруживаемых в его сочинениях («особенностей» лексики, фразеологии, развития образов и т. п.). «Практически говоря,— пишет JI. В. Щерба,— мы часто называем языком и ту или другую сумму фраз какого-нибудь писателя, а то и какого-либо языка вообще. Так, мы можем сказать: в языке Тургенева довольно часто встречаются галлицизмы...» В этом случае языком называется собственно «языковый материал»[69].
Тот же академик Л. В. Щерба в статье «О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании» заметил: «Лингвистически изучая сочинения писателя (или устные высказывания любого человека), мы можем исследовать его речевую деятельность, как таковую,— получится то, что обыкновенно неправильно называют «языком писателя», но что вовсе не является «языковой системой», но мы можем также исследовать ее и как языковый материал для выведения «индивидуальной речевой системы» данного писателя, имея, однако, в виду, в конечном счете, установление «языковой системы» того языка, на котором он пишет». Тут же характерно примечание, что исследование речевой деятельности отдельного лица не должно обязательно совпадать с «психологией
творчества» или с «психологией языка» (Sprachpsycholo- gie). «Здесь возможны,—по словам JI. В. Щербы,—и чисто лингвистические подходы» L
Другие лингвисты иногда более пессимистически относятся к возможности разрешения проблемы языка писателя в чисто лингвистическом плане. Профессор Р. А. Будагов в статье своей «Наблюдения над языком и стилем И. Ильфа и Е. Петрова» сокрушается: «Даже самый метод изучения стиля писателя представляется еще не вполне ясным. Где кончается литературоведческое изучение стиля писателя и где начинается его лингвистическая интерпретация,— этого никто не знает... Да к тому же и отсутствие общих работ по русской стилистике крайне затрудняет исследователя» [70].
С другой стороны, стремление понять язык писателя в связи с общим процессом развития русского литературного языка и его стилей содействует укреплению приемов выборочной, неполной характеристики языка писателя, а также приводит иногда к затушевыванию индивидуальностилистических особенностей творчества писателя.
Кроме того, при неразграниченности приемов лингвистического и эстетико-стилистического изучения структуры литературного произведения, самый термин «язык» писателя, «язык» повести, романа и т. п. получает двойственное, колеблющееся применение и понимание. G одной стороны, в этом языке отыскивается и распределяется по тем или иным грамматическим и лексико-семантическим категориям материал, характеризующий литературно-языковую систему соответствующей эпохи, а с другой, этот язык рассматривается как язык словесного искусства, как система средств словесно-художественного выражения, и в нем находятся и выделяются черты индивидуально-творческой манеры, индивидуального стиля или мастерства. Принципиального разграничения задач истории литературного языка и истории русского словесного искусства притом чаще всего не получается. Вот несколько наиболее типичных иллюстраций.
В.              А. Гофман в книге «Язык литературы» затрагивает три цикла лингвистических вопросов, связанных с изучением языка писателя.
Один цикл относится к области современной литературно-языковой практики. Здесь освещается с вульгарно-социологической точки зрения теоретический вопрос о методах и возможностях использования всех форм современного литературного языка и его стилей в творчестве советских писателей — с разнообразными историческими экскурсами и комментариями, с иллюстрациями из языка советской литературы, с целым рядом нормативных указаний (статья «Язык писателя»). «Сложны и многообразны не только языковые строительные материалы, но и способы их творческого использования, их художественной реализации». Вместе с тем В. А. Гофман убеждает, что «язык искусства есть продолжение «языка жизни», и не может быть, конечно, никакой особой, второй «социологии» этого языка». По его мнению, «на нашей стадии общественного развития язык искусства так же является языком понятий (только особенно конкретных), как и язык науки»
В другой статье («Стиль, язык и диалект») В. А. Гофман— на основе широких исторических сопоставлений — рассматривает отношения между национальным языком, языком художественной литературы и народно-областными говорами. Становясь на точку зрения М. Горького по вопросу о языке советской литературы и об отношении к диалектизмам, В. А. Гофман стремится очертить пределы возможного использования диалектной и жаргонной речи при характеристике действующих лиц, при характеристике их «путем изображения присущего им языкового сознания в его конкретных, индивидуально-типических чертах»[71].
В заключение В. А. Гофман призывает писателей к более тесному контакту с лингвистами. «Писательская мысль всегда работала в известном контакте с лингвистической мыслью. В наше время этого контакта еще почти нет. Писатели как будто мало в нем заинтересованы, а лингвисты «не снисходят» до практического обсуждения злободневных вопросов языка художественной литературы, далеки от писательской общественности и ее насущных интересов. А от этого проигрывают и литература, и лингвистика. Над вопросами языка писателя должны работать и писатели, и критики, и лингвисты» *.
Другой цикл вопросов связан с конкретным изучением языка писателя. Сюда относятся статьи «Языковое новаторство Хлебникова» и «Вторжение просторечия в язык поэзии» (о языке Крылова).
В статье «Языковое новаторство Хлебникова» отмечается тесная связь творческих воззрений этого футуриста на язык вообще, на язык поэзии в частности, с методами его речетворчества.
По мнению В. А. Гофмана, «языковая позиция Хлебникова насквозь, принципиально архаистична»[72]. Она связывается с лингвистическими принципами символистов, его непосредственных литературных предшественников. Но исчерпывающей систематизации приемов хлебниковского словотворчества в статье В. А. Гофмана нет. Дан лишь общий обзор основных способов словотворчества Хлебникова в их практическом применении (звукопись, «азбука понятий», каламбурно-омонимические новообразования, прием перевернутой омонимии, отрыв слова от реальных связей и отношений и т. п.). В силу индивидуалистического анархизма Хлебникова его языковые эксперименты были враждебны развитию общелитературного языка, но, по мнению В. А. Гофмана, оказали некоторое «прогрессивное» влияние на язык поэзии. Впрочем, по словам того же автора, «советская поэзия в основном пошла, по путям, далеким от Хлебникова, и его влияния в плане языка и стиля на молодых советских поэтов, поскольку эти влияния имели место, были скорее отрицательным, чем положительным фактом»[73]. В. А, Гофман стремится сочетать изучение «языка писателя» с широкой характеристикой его общественного мировоззрения, пытаясь проследить связи индивидуального стиля писателя с языком художественной литературы соответствующего периода. Но само описание языка писателя у Гофмана носит эскизный характер и лишено лингвистической систематичности.
Эти качества особенно ярко выступают в работе, посвященной описанию языка басен Крылова. Само заглавие этой статьи («Вторжение просторечия в язык .поэзии») показывает, что В. А. Гофмана занимает не столько исследование конкретных особенностей басенного стиля Крылова, сколько решение общего вопроса истории языка русской художественной литературы о путях и потоках демократического обновления русского поэтического языка в начале XIX века.
Третий цикл вопросов в книге В. А. Гофмана «Язык литературы» относится к сфере изучения одной жанровой разновидности художественно-литературной речи — именно драматической речи. В статье «Язык и стиль „Ревизора"» В. А. Гофман описывает речевую структуру реплик и монологов гоголевских персонажей, наблюдает различия в их словесной манере, способе выражения и связывает с этими различиями своеобразия их характеров. Таким образом, здесь на первом плане стоят проблемы речевой характерологии, гоголевские методы речевого изображения героев. Изучение самого строя гоголевского драматического диалога остается в стороне. Еще более эскизным характером отличается статья
В.              А. Гофмана «Язык и стиль Чехова-драматурга»: здесь описаны лишь некоторые из присущих драматическому мастерству Чехова «средств характерно-типической индивидуализации манеры речи». Особенное внимание обращено на чеховское искусство «оттенять пошлость» и на речевые формы его проявления, на. средства субъективной символической экспрессии, «которая подменяет не только прямое объективно значимое сообщение мысли, но и нередко является подменой жеста», на реп- лику-жест, разработанную до тонкостей Чеховым (вслед за Л. Толстым), и на приемы использования «заготовок- фрагментов различных речевых манер, характерно окрашенных и поэтому способных вызвать нужный семантический (смысловой) эффект в контексте», на характеристические «сдвиги шаблонов стилистической принадлежности», на ироническую двусмысленность чеховских речевых характеристик и наконец на символическую роль лирических реплик.
Разнообразие методов и подходов в области изучения языка писателя сказывается и в том, что сами литературоведы, изучая стиль писателя или стиль литературного произведения, ставили перед собой разные задачи.
Так, академик А. С. Орлов, глубоко вникая в «русский язык в литературном отношении»[74] и тонко характеризуя художественно-изобразительные средства индивидуальной стилистики, «не имел намерения или претензии» выдерживать свои описания языка писателя «в схеме специально лингвистических категорий». Он требовал от исследователя языка и стиля писателя глубокого чутья языка и большой словесно-художественной, эстетической одаренности, сам обладая этими качествами в высшей степени. И все же А. С. Орлов свои описания языка писателя, например, языка басен Крылова, языка «Горе от ума», языка Лескова, располагает чаще всего по классам наиболее ярко выступающих словарных, словообразовательных, фразеологических, изобразительнограмматических явлений, широко привлекая для сравнения факты языка других писателей современной и предшествующей эпохи[75]. «Речевая ткань» литературного произведения рассматривается академиком А. С. Орловым прежде всего с точки зрения ее отношения к устному, разговорному языку. «Русский язык национально характерен именно в элементах устного происхождения и устной практики»,— писал А. С. Орлов [76]. А. С. Орлов с глубокой проникновенностью выбирает наиболее характеристические художественно-выразительные черты языка писателя, но изучает их без всякой системы. Особенно привлекали его элементы фольклора и яркие краски устной народно-разговорной речи. По словам А. С. Орлова, «национальная русская народная речь сплошь образна, начиная с поговорочных мелочей и кончая концентрацией целой фабулы». Таким образом, А. С. Орлов, с одной стороны, описывает наиболее бросающиеся в глаза индивидуальные свойства лексики, фразеологии и грамматики того или иного писателя в их художественной выразительности на фоне общей эволюции языка русской литературы, а с другой стороны, стремится раскрыть в достижениях индивидуального словесного искусства общие «сильные привлекательные черты родного слова в его живом употреблении среди народных масс». Никакой научно-лингвистической или научно-стилистической теории под эти яркие выборки материала обычно не подводится. А. С. Орлову принадлежит также оригинальная попытка охарактеризовать со стилистической и историко-генетической точки зрения словарный состав «Телемахиды» Тредиаковского К
В большом исследовании JI. А. Булаховского «Русский литературный язык первой половины XIX в.» [77] сделана попытка обрисовать эволюцию русского литературного языка в первой половине XIX века с учетом всего многообразия литературных жанров и с характеристикой отдельных индивидуальных стилей наиболее крупных писателей этого периода.
Автор стремится охватить русский литературный язык первой половины XIX века во всем разнообразии его стилей, а также стилей художественной литературы и индивидуальных речевых вариаций:              стихотворные
стили, стили художественной прозы, слог критической прозы, язык науки и научной популяризации, эпистолярный стиль. Так, JI. А. Булаховский писал: «Отграничить в описании, которое имеется в виду только как общая, предварительная характеристика исторически отложившихся фактов, собственно жанровое и индивидуально авторское, притом с учетом изменений, несомненно совершавшихся во времени,— одна из очень трудных задач. Здесь нужна чрезвычайно углубленная и кропотливая работа... Такого рода работа произведена только частично. Вглядываясь в черты литературных манер наиболее выпуклые и приметные, можно, однако, мне кажется, уже и теперь дать некоторые общие, но вместе с тем не лишенные конкретности характеристики изучаемой стороны творчества деятелей русского слова первой половины XIX века» *. И далее предлагаются общие характеристики художественно-литературных жанров и отдельных индивидуальных стилей в их пределах. Так, идут разделы: ода, послание, элегия, элегии Жуковского, элегии Батюшкова, элегии Пушкина, элегии Баратынского, элегии Дельвига и Кольцова, «Фракийские элегии» Теплякова, элегии Лермонтова, баллады Лермонтова, идиллия, поэма-сказка, поэма, замечания об «Андрее, князе Переяславском» Бестужева-Марлин- ского, «Эда» Баратынского, стихотворный роман «Евгений Онегин» Пушкина, шутливые стихотворные повести
А.              С. Пушкина, «Казначейша» М. Ю. Лермонтова, «Параша» И. С. Тургенева, басня, романы и повести Нареж- ного, повести и рассказы Бестужева-Марлинского, беллетристика Сенковского, беллетристика Вельтмана, художественная проза Пушкина, повести Гоголя и т. п. Но в большей части этих характеристик литературнохудожественных жанровых и индивидуальных стилей мало лингвистического. Вместо детального анализа стилей, вместо всестороннего описания их лексико-фразеологической и грамматической структуры, принципов композиционной связи словесных частей, здесь предлагаются общие, нередко импрессионистские замечания о стиле отдельных жанров, отдельных произведений или писателей.
Например, об элегиях Батюшкова: «У Батюшкова сочетаются художественные .формулы французского классицизма с элементами оссианизма. Во фразеологии и лексике остается при этом многое из привычного для архаизирующих способов выражения русской поэзии XVIII века. Отдельные его элегии представляют маленькие эпические рисунки, овеянные чувствами, воспринимаемыми как чувства самого автора», и т. п.[78].
Или о беллетристике Сенковского: «Не имея и отдаленно стилистической изобретательности Марлинского, социального и исторического разнообразия голосов Вельтмана, он, подобно последнему, стремится однако к экстравагантности выводимых фигур, к возможной пестроте и изломам в большей или меньшей мере фантастических, тут же осмеиваемых в их неправдоподобности сюжетов; к оживлению всего этого нигилистической остротой, ничего серьезного не задевающей, ничтожной в смысле ее социальной направленности, могущей в некоторых случаях насмешить, в других — утомляющей своей неумеренной навязчивостью. Он ищет впечатлений- отрывков, игрушек-камешков в хорошо известных ему литературах Востока и, не обладая художественным талантом для создания чего-либо оформленно-целостного, стремится превращать, при этом далеко не всегда занятно, лоскутки ориенталистической философии в материал пестрых костюмов своих рассказов-арлекинад»[79].
В некоторых из этих общих обзоров жанров и индивидуальных стилей отмечаются свойственные им отдельные лексические приметы или синтаксические приемы. Но это скорее плоды беллетристического раздумия о языке и стиле жанров, писателей и произведений. Способ изложения меняется, когда JI. А. Булаховский переходит к описанию лексических элементов русского литературного языка первой половины XIX века. Описание ведется по такой схеме: иностранные элементы и отношение к ним, диалектная лексика, фразеология социальных диалектов, фольклорные выражения, украинская лексика в русской художественной литературе, речь купеческая и мещанская, семинаризмы, элементы фразеологии мелкого чиновничества, арготическая лексика. Все эти разделы насыщены материалом и представляют большой интерес и большую ценность.
Далее рассматривается лексика в диахронном аспекте (архаизация, неологизмы), характеризуется специально-бытовая и терминологическая лексика, абстрактная лексика и типы эмоциональной лексики. Заключается эта глава замечаниями о «словесных средствах комического» и о прозаизмах в поэтическом словаре. Последние главы книги посвящены вопросам о частях речи в их лексико-стилистических функциях и о синонимике.
Лексические и грамматические своеобразия русского литературного языка первой половины XIX века впервые в исследовании Л. А. Булаховского (в обоих его томах) выступили перед нами в таком многообразии и в таком широком ансамбле.
Однако точной и рельефной картины соотношения и взаимодействия общелитературной языковой нормы, разных стилей литературного языка, разных жанровых стилей языка художественной литературы и индивидуальных стилей писателей в этом труде нет. Больше того: принципиального освещения вопроса об отношении языка художественной литературы изучаемого периода к общему литературному языку и его стилям, о соотношении жанровых и индивидуальных стилей в рамках самой художественной литературы, о роли отдельных стилей в процессе развития языка художественной литературы, об общих закономерностях литературно-языкового развития в эту эпоху Л. А. Булаховский и не стремится дать.
Но это исследование академика Л. А. Булаховского очень интересно и ценно по широте захвата разнообразного материала, по стремлению дифференцировать слог разных художественно-литературных жанров, по пристальному вниманию и глубокому интересу к индивидуальным художественным манерам выдающихся русских писателей первой половины XIX века, а также по разносторонней, насыщенной ценным материалом и тонкими наблюдениями, характеристике грамматических свойств и лексических своеобразий русского литературного языка первой половины XIX века.
В книге академика Л. А. Булаховского «Русский литературный язык первой половины XIX века» [80]gt; содержащей ценные материалы по фонетике, морфологии, ударению, синтаксису русского литературного языка первой половины XIX века со стилистическими комментариями, для исследователя стилистики художественной литературы особенно важны глава (IV) — «О порядке слов» и последняя (V) — «Из стилистического синтаксиса». Из явлений стилистического синтаксиса здесь рассмотрены: свободная косвенная речь, более «интересные со стилистической стороны типы приложений», характерные для «поэтического слога», «обещающие местоимения» («Товарищ, верь: взойдет она, Звезда пленительного счастья»), спадающие сравнения, синтаксические приемы интимизации, комические средства синтаксиса.
Интересные соображения о соотношении и взаимодействии русского литературного языка и языка русской художественной литературы развиваются в брошюре профессора Г. О. Винокура «Русский язык», позднее переведенной на французский и немецкий языки. По мнению Г. О. Винокура, до эпохи классицизма язык художественной литературы играет активную и прогрессивную роль в строительстве системы стилей общелитературного русского языка. В языке художественной литературы с особенной полнотой и особенным напряжением протекают процессы стилистического и семантического взаимопроникновения и разграничения книжного и обиходного начал. Даже в такие периоды развития русского литературного языка, как петровская эпоха, когда выдвигается на положение основного организующего центра деловая речь, и тогда беллетристика решительно содействовала «разложению старого литературного языка», растворяя его книжный элемент в обиходном, причем в данном случае именно обиходный элемент украшался модной западноевропейской фразеологией '.
«Беллетристика петровской эпохи и ближайших к ней лет полна такими явлениями стилистического перерождения письменной речи. Не эта беллетристика явилась тем основанием, на котором выросла великая русская литература послепетровского времени. Но все же она выполнила важную роль в зарождении русского национального языка, так как способствовала замене древнерусской книжной речи такой другой книжной, в которую отдельные элементы старинной книжности вошли лишь составной частью в смешении с элементами обиходными»[81]. В эпоху классицизма, когда художественная литература культивировала преимущественно высокие и низкие жанры, основная, генеральная линия развития русского литературного языка, по мнению профессора Винокура, пролегала за пределами языка художественной литературы, в сфере среднего слога, предназначавшегося главным образом для литературы не художественной, а научной и публицистической. Именно здесь особенно успешно протекал «процесс скрещения книжной и обиходной речи в единый и цельный общеписьменный русский язык» [82].
«Но язык художественной литературы явно отставал в этом процессе (формировки общенациональных норм.—
В.              В.), и это отставание есть характерная черта в истории русского литературного языка в XVIII веке» \
Ведь, по мнению Г. О. Винокура, создание высокого и низкого слогов, было, собственно, заслугой перед «русской литературой соответствующего периода, а по отношению к самому русскому языку оказалось полезным ско* рее косвенно»[83]. С эпохи Карамзина, начиная с 90-х го* дов XVIII века и кончая творчеством Пушкина, художественная литература вновь приобретает руководящее значение в преобразовании стилей русского литературного языка. «Реформа слога», которая была произведена Карамзиным и вызвала такой громкий отголосок в русском обществе конца XVIII и начала XIX века, состояла в том, чтобы «язык, сложившийся на почве среднего слога, сделать языком не только деловым и теоретическим, но также и художественным» [84]. Кроме того, на основе языка литературы складывался и новый разговорный язык русской интеллигенции. «Русские обо многих предметах должны еще говорить так, как напишет человек с талантом»,— заявил Карамзин. «Новой литературе, которая с конца XVIII века стала вытеснять собой классицизм и которая ярко отразила переход «среднего слога» из книг в быт образованной части дворянского общества, надлежало, помимо прочего, помочь русскому языку в отборе жизненно необходимого и полезного в том потоке заимствованных и офранцуженных средств речи, которые проникали в него на рубеже XVIII и XIX столетия»[85]. «Новый слог» захватывает и язык поэзии в творчестве Батюшкова, Жуковского, их предшественников и преемников. Однако «новый слог» был лишен аромата живой речи и подлинной народности. «Для того, чтобы русский литературный язык стал подлинно национальным языком, надлежало еще разрушить- ту преграду, которая возникла между языком образованного круга, как он воплощался в обиходе салона и литературы, и языком русской народной повседневности. Это было осуществлено в 20— 30-х годах XIX века писателями послекарамзинского периода во главе с Пушкиным, имя которого и стало для последующих поколений символом общерусской национально-языковой нормы. То, что обычно подразумевается под ролью, которая принадлежит Пушкину в истории русской литературной речи, есть новый и последний акт скрещения книжного и обиходного начал нашего языка»[86].
Более близкое изучение пушкинского стиля, по словам Г. О. Винокура, «принадлежит уже не истории русского языка, а истории русского литературного искусства»[87].
После создания общенациональной языковой нормы пути развития общелитературного языка и языка художественной литературы, по Г. О. Винокуру, расходятся. Пушкинская эпоха «освободила язык предшествующего развития от обязанности преследовать эстетические цели и оставила ему только его общенациональные функции. Стало ясно, что общенациональный язык это не непременно художественный язык, но что, с другой стороны, специфически художественные задачи должны решаться вовсе ие одними только непременно средствами общенационального языка. Вот почему история русского языка в течение XIX и XX веков это в значительной мере есть раздельная история общерусского национального языка и языка русской художественной литературы» [88].
И далее Г. О. Винокур выдвигает целый ряд проблем, которые стоят перед историей языка художественной литературы XIX и XX веков. Это — проблема речевого построения художественного типа, проблема структуры диалога, вопрос о методах художественного использования живой русской речи в ее профессиональных, социальных’ и диалектных проявлениях, проблема языка персонажей, «тронутых полукультурой», проблема «языковых масок», проблема стихотворного языка и др. Все это — «такие лингвистические проблемы, которые перерастают в проблемы искусствознания»[89].
Однако любопытно, что в очерке языка советской эпохи Г. О. Винокур снова слитно рассматривает в одной плоскости и общелитературный язык и язык художественной литературы, язык Горького 5.
Таким образом, в «Русском языке» профессора Г. О. Винокура выдвинута, хотя и недостаточно глубоко и последовательно освещена, проблема исторического взаимодействия литературного языка и языка художественной литературы. Вопрос же об отношении исследований индивидуального словесно-художественного стиля к изучению системы литературного языка и его стилей, а также «языка» художественной литературы продолжал казаться Г. О. Винокуру настолько сложным и неразрешимым, что он был готов вслед за Ф. И. Буслаевым и многими современными лингвистами совсем вынести его за пределы лингвистики. Так, Г. О. Винокур в статье «О задачах истории языка» писал: «Одно дело — стиль языка, а другое дело — стиль тех, кто пишет или говорит. Так, например, изучение стиля отдельных писателей, в котором обнаруживает себя своеобразие их авторской личности или конкретная художественная функция тех или иных элементов речи в данном произведении, всецело остается заботой истории литературы и к лингвистической стилистике может иметь разве только побочное отношение, как и другие проблемы культурной истории. Стиль Пушкина, или, как часто говорят, язык Пушкина, в этом смысле имеет к проблемам лингвистической стилистики отношение нисколько не более близкое, чем его поэтика, мировоззрение или биография. Все это не мешает знать историку языка, но все это предмет не лингвистики, а истории литературы. Другое дело, если скажут, что в эпоху жизни Пушкина, может быть и не без его личного влияния, что существенно только во вторую очередь, звук е вместо о под ударением не перед мягкими согласными перестал обладать экспрессией книжно-поэтического языка и сохранил на будущее время лишь экспрессию церковно-богослужебного стиля речи. Это действительно лингвистическая проблема, но она называется не язык Пушкина, а стилистика русского произношения в первые десятилетия XIX века. Еще хуже, когда под предлогом изучения тех или иных способов «отражения действительности в слове» исследователи языка и стиля того или иного писателя фактически изучают не слово и не его экспрессию, а только то, что отражено в слове, то есть тему и отношение к ней. Такого метода здесь не стоит опровергать, но считаю не лиш-
ним указать на то, что и он тоже почему-то называется иногда лингвистическим» К
Характерно все же, что в своей несколько более ранней статье «Язык„Бориса Годунова"» Г. О. Винокур свободно смешивает две задачи: 1) изучение своеобразия драматического стиля «Бориса Годунова» и принципов исторической стилизации и 2) описание языка пушкинской трагедии, вернее, ее лексики, распределенной по общим категориям литературного языка той эпохи (церковнославянизмы, галлицизмы и просторечные элементы) [90].
9
Само собою разумеется, что вопрос об отношении индивидуального стиля писателя к общелитературному языку и его стилям легче всего было бы подвергнуть углубленному исследованию на материале современной советской литературы.
К сожалению, у нас еще очень мало работ такого обобщающего типа, посвященных изучению языка и стиля советской литературы. В многочисленных статьях и диссертациях, которые касаются языка и стиля М. Горького, В. Маяковского, А. Толстого, М. Шолохова, Ф. Гладкова,
  1. Фадеева, JI. Леонова, К. Федина, М. Исаковского,
  2. Шишкова и других советских писателей, чаще всего смешиваются категории общеязыковые и художественностилистические, литературоведческие и лингвистические. В них нет ни полного обследования тех языковых ресурсов, которыми пользуется писатель, ни глубокого исследования тех стилистических преобразований, которым подвергается разнообразный речевой материал в творчестве того или иного художника слова [91], ни стремления исторически истолковать общие принципы соотношений и взаимодействий между нормами современного литературного языка и языком советской художественной литературы.

В большей части этих работ анализируется лексика и фразеология сочинений советских писателей, иногда с выделением синонимических серий слов, но почти всегда без глубоких сопоставлений с общими семантическими свойствами лексической системы современного русского литературного языка и с закономерностями ее развития. С другой стороны, внутренние качества индивидуальных стилей отдельных советских писателей и общие тенденции движения языка советской литературы чаще всего остаются в основном нераскрытыми.
Есть несколько работ, посвященных вопросам структуры диалога в современной драме L Привлекали внимание некоторых молодых филологов также вопросы стилизации языка в советском историческом романе[92].
Нельзя не выделить из большого круга собственно лингвистических исследований в области стилистики советской литературы работы Г. О. Винокура по языку
В.              Маяковского и Р. А. Будагова по языку и стилю И. Ильфа и Е. Петрова, относящиеся еще к 40-м годам.
Г. О. Винокур в книге «Маяковский новатор языка» изучал пути и методы формирования и применения Маяковским таких языковых средств, которые не даны непосредственно наличной традицией и вводятся как нечто совершенно новое в общий запас возможностей современного языкового выражения. Внимательно описываются сознательные языковые новшества Маяковского в области грамматических форм слов и словообразования; отмечаются приемы смещения и перевода слов и форм слов из одних грамматических классов и категорий в другие; характеризуются применяемые Маяковским способы преобразования устойчивых выражений, разложения фразеологических сращений на составные части; каламбурные сдвиги как принцип фразового творчества; указываются некоторые синтаксические приемы, направленные на ослабление «формальных связей слов» за счет семантических.
«Словоновшество» Маяковского — это только частный случай в числе различных способов уйти от шаблонной, бессодержательной и условной «поэтичности»', это — проявление его борьбы с буржуазным мещанством и эстетизмом. Вообще же стиль Маяковского, целиком пронизанный стихией устного, и притом преимущественно громкого устного слова, «фамильярной демократической городской» -речи, стремится к преодолению разрыва между общерусским языком как достоянием национальным и тем литературным и особенно поэтическим употреблением русского языка, которого Маяковский был свидетелем.
Язык поэзии Маяковского, по определению профессора Винокура,— это «язык городской массы, претворивший художественную потенцию фамильярно-бытовой речи в собственно поэтическую ценность и в средство громкой публичной беседы с современниками о чувствах, мыслях и нуждах советского гражданина, строящего и отстаивающего от врагов свой национально-государственный быт» [93].
Профессор Р. А. Будагов в статье «Наблюдения над языком и стилем И. Ильфа и Е. Петрова» ставит перед собой несколько иную задачу: показать, как выражает писатель свои идеи и замыслы средствами языка и стиля, насколько и как нарушает писатель обычные и привычные языковые и стилистические нормы, как он «обрабатывает» язык. Конечно, лингвиста интересует язык и стиль писателя не «как выражение его эстетического credo, а как известная система «употребления», применения языка, хотя и поставленная на службу не только коммуникативным, но и художественным заданиям, однако все же подчиненная прежде всего идейному замыслу писателя»[94].
При этом невозможны понимание и оценка отдельных особенностей языка и стиля писателя «вне целостной совокупности стиля, как известной системы». Свои наблюдения над языком и стилем И. Ильфа и Е. Петрова Р. А. Будагов сводит к демонстрации на материале их творчества некоторых живых лексико-стилистических и лексико-синтаксических категорий современного русского языка. Р. А. Будагов в стиле Ильфа и Петрова наблюдает борьбу со штампами казенно-бюрократического языка, поиски новых средств выражений на путях необычных словесных сцеплений и употреблений или с помощью переплетения в единое целое разнообразных «смысловых и стилистических узоров контекста», или с помощью взаимодействия лексических, синтаксических и стилистических категорий. Он описывает сложные семантические эксперименты со словом, направленные на проявление всех его смысловых возможностей, обнаруживает «принцип непараллельности смысловых сочетаний», своеобразное использование синонимов, подчиненное общему замыслу произведения, индивидуальное разрешение проблемы называния и способов создания новых значений слов, оригинальные формы внутреннего сравнения.
Р. А. Будагову кажется, что если в этом направлении «много и упорно поработать над стилистикой своего родного языка», то можно приблизиться к «созданию общеевропейской стилистики, которая бы показала общие тенденции в развитии стиля современных языков»[95].
Однако основные усилия наших исследователей с половины 40-х годов были направлены совсем не в эту сторону. Кроме общей проблемы «языка художественного произведения», которая связывалась с вопросами о принципах и способах объединения разных стилей речив сложной композиции целого, о дифференциальных признаках литературно-художественного стиля по сравнению с другими функциональными стилями литературного языка, о диалогической речи в составе разных видов литературного творчества, о приемах речевого изображения действующих лиц и т. п. обсуждались проблемы «общенародного и индивидуального в языке писателя» [96], выразительных качеств художественной речи, главным образом в области лексико-фразеологической и синтаксической, проблемы «речевой характеристики героя» («слово и характер», «язык и характер»), проблемы речевых средств
юмора и сатиры[97].
Все заметки, наблюдения и исследования этого типа, естественно, обогащали и расширяли понимание вопроса о соотношении и взаимодействии литературного языка и языка художественной литературы, о сложных видах связей общеязыковых категорий со своеобразными категориями литературно-художественной речи, выдвигали задачу параллельного создания стилистики двойной направленности — стилистики современного литературного языка (см., например, «Очерки по стилистике русского языка» А. Н. Гвоздева) и стилистики языка художественной литературы (см., например, книгу А. И. Ефимова «Стилистика художественной речи», М. 1957). Однако, как это ни покажется парадоксальным, многим нашим филологам представлялась стилистическая почва русской классической литературы XIX века более твердой и удобной базой для решения общих проблем изучения языка художественной литературы — в связи с исследованием закономерностей развития русского литературного языка [98].

Распространено убеждение, что всякое крупное произведение искусства должно непременно пройти через очищающий фильтр истории и как-то отстояться во времени, прежде чем оно может быть всесторонне понято.
Углубленные исследования языка и стиля отдельных представителей русской художественной литературы, главным образом XVIII—XX веков, начатые еще в 20— 30-е годы и продолжавшиеся с особенной силой и напряженностью в 40—50-е годы, иногда сопровождались широкой конкретно-исторической постановкой важных проблем стилистики: об отношении «языка писателя» к общему литературному языку эпохи, о специфических свойствах индивидуального стиля того или иного художника слова, об его «лингвистическом спектре» \ о своеобразных принципах отбора, группировки и употребления лексики в тех или иных направлениях художественной литературы — соотносительно с развитием лексики литературного языка вообще[99], о связи стилистики индивидуальной художественной речи с общими тенденциями развития литературного языка [100], о взаимовлиянии и взаимодействии стилей публицистики и художественной литературы, в частности, поэзии (см., например, многочисленные работы, посвященные анализу общественно-политической лексики и терминологии в поэзии Рылеева, Некрасова, в художественной прозе Герцена, Чернышевского и т. п.), о месте «художественного стиля речи» или «языка художественной литературы» в общей системе стилей литературной речи [101].

Изучение языка литературных произведений чаще всего сводится к описанию их лексики, реже фразеологии, еще реже — синтаксиса. Стилистические наблюдения над функциями разных разрядов лексики в структуре того или иного сочинения однообразны. Иногда наличие рукописных вариантов или переработанных текстов произведения позволяет изучать проблему отбора и оценки синонимических или параллельных средств выражения в стиле А. Чехова, М. Горького, К. Тренева («Любовь Яровая») и других писателей і.
Нередко при описании языка литературного произведения с точки зрения грамматической или лексической придается особенное значение преобладанию или частоте применения тех или иных выражений, конструкций. В этом усматривается специфика «индивидуальной манеры писателя выражать свои мысли». Например, в прозе Лермонтова отмечается широкое употребление соединительных конструкций с союзом и: ими великий писатель «особенно часто пользуется... для выражения присоединительных отношений» в своеобразном смысловом контексте2. Но есть ли в этом приеме какие-нибудь индивидуальные отличия, хотя бы от пушкинского применения этих конструкций, не объясняется.
Вообще принципы сопоставительного, а также типологического исследования стилистических систем разных писателей-современников у нас не разрабатываются или разрабатываются мало и слабо. Статистические способы изучения лексики, а также грамматических конструкций применительно к разным литературно-художественным произведениям не применяются. За последние годы не появлялось значительных исследований, посвященных речевой и стилистической характеристике широких литературных направлений (например, русского романтизма 20—30-х годов XIX века, ранних проявлений реализма в русской художественной литературе 30—40-х годов XIX столетия и т. п.). Вместе с тем у нас не обнаружилось согласия и единства в понимании отношения «языка художественной литературы» к другим стилистическим разновидностям литературного языка. Одни ставят стиль художественной литературы в параллель, в один ряд с ними, другие считают его (что гораздо ближе к истине) явлением иного, более сложного порядка. Ведь язык художественной литературы использует, включает в себя все другие стили или разновидности книжно-литературной и народно-разговорной речи в своеобразных комбинациях и в функционально преобразованном виде. В области художественной литературы выступают свои специфические — композиционные и эстетико-стилистические— категории. Так, в словесно-художественном произведении формы литературной и нелитературной речи воспринимаются и осмысляются не только в плане их социально-диалектного или стилистического состава и построения, в плане историко-лингвистическом, но и в плане эстетическом, а также композиционно-контекстном, в плане субъективно-характеристическом, в отношении к «субъекту речи», с точки зрения социально-исторической характерологии. Стили речи в художественной литературе, своеобразно сочетаясь и объединяясь, отражаются и выражаются в стиле автора, в стиле «образа повествователя», в стиле персонажей литературного произведения.
Между тем характерной особенностью большинства наших новейших работ, посвященных языку и стилю писателей, является смешение или, вернее, недостаточное различение задач изучения русского литературного языка и языка художественной литературы. Оно сказывается даже в таких статьях и исследованиях, которые имеют своей целью анализ приемов словоупотребления в отдельных литературных жанрах, то есть вопросы стилистики литературы. Например, в статье Г. А. Шелюто «Лексика иносказаний в революционно-демократической литературе 60-х годов» изучаются принципы переносного употребления естественно-научных терминов в стилях революционно-демократической литературы 60-х годов, однако без глубокой связи с общими закономерностями развития лексической системы литературного языка в это время[102]. В статьях и исследованиях, характеризующих работу писателей над языком произведений (по рукописям или печатным изданиям), нечетко разграничиваются вопросы, связанные с анализом стиля и композиции данного конкретного произведения, с общим развитием стиля писателя и с изменениями литературного языка и языка художественной литературы[103].
Следовательно, историко-лингвистическое изучение художественных произведений должно сопровождаться также изучением их в плане исторической стилистики художественной речи и поэтики[104]. Исторический подход к изучению языка художественной литературы и специфических закономерностей его развития убеждает в том, что хотя развитие русского литературного языка и его норм происходит в тесной связи с общим ходом развития литературы, однако интенсивность влияния языка литературы и широта его распространения, а также самый характер этого влияния различны в разные периоды истории культуры народа. Это влияние, естественно, больше всего захватывает области синтаксическую и лексикофразеологическую — во всем многообразии их стилистического функционирования. Но индивидуальные черты языка писателей должны привлекать внимание историка литературного языка лишь в той мере, в какой они углубляют понимание общего направления и общих закономерностей развития литературного языка в тех или иных его сторонах и структурных элементах, особенно в сфере слово- и фразообразования, обогащения и упорядочения синтаксических конструкций, а также в области сочетания, столкновения и объединения разных стилевых пластов и компонентов речи. При этом необходимо помнить, что художественная литература дает эстетически преобразованное отражение или воспроизведение «речевой жизни» народа — в соответствии с господствующими в ней в данный период социально обусловленными эстетическими и идейными направлениями и методами творчества.
Изучение языка писателя содействует углубленному пониманию его образа, его идейных тенденций, индивидуальных своеобразий его словесно-художественного мастерства. В этом аспекте язык писателя обращен к стилистике и поэтике художественной литературы, к системе ее живых жанров и творческих направлений. Вместе с тем степень и характер индивидуализации стиля художественного произведения, стиля писателя изменяются в связи с общим социальным развитием культуры личности, образа автора *.
Все эти идеи и обобщения, укрепляемые разработкой теории развития литературных языков[105], указывают новые пути исследования истории «языка художественной литературы», или истории литературно-словесного искусства народа, и намечают новые принципы изучения взаимоотношений и взаимодействий истории литературного языка и истории литературно-художественного творчества.
Понимание этих принципов конкретизируется и вместе с тем углубляется в связи с тем, что язык и стиль некоторых классиков русской художественной литературы в 40—50-е годы нашего столетия подвергся тщательному, всестороннему изучению в историческом плане (см., например, исследования пушкинского языка и стиля, принадлежащие Б. В. Томашевскому, В. В. Виноградову,
С.              М. Бонди, Б. С. Мейлаху, Н. С. Поспелову, Д. Д. Благому и др., цикл работ по изучению языка и стиля
Гоголя*, Л. Толстого, М. Ё. Салтыкова-Щедрина [106], Чехова и других писателей).
Стало ясно, что многие художественно-стилистические проблемы и идейные задачи, разрешаемые художниками в своем творчестве, никак не могут быть вмещены в границы истории литературного языка.
В связи с укоренившимся после лингвистической дискуссии 1950 года признанием общенародного, неклассового характера языка остро выступила и вызвала оживленный интерес проблема — стиль и мировоззрение. Для литературоведа стиль писателя органически связан с его идейными замыслами. Анализ «языка писателя», осуществляемый языковедами, нередко сопровождается смешением языковых явлений с внеязыковыми, словесностилистических категорий с категориями мировоззрения, а иногда и изображаемой автором действительности. Именно это ставилось в вину профессору А. И. Ефимову как исследователю языка сатиры Салтыкова-Щедрина. Проблема связи и соотношения стиля и идейно-художественного замысла, стиля и мировоззрения нуждается в дальнейших конкретно-исторических исследованиях. Сама постановка этой проблемы наглядно демонстрирует специфичность задач и понятий, связанных со стилистикой художественной речи, с изучением языка художественной литературы. Язык художественного произведения, являясь средством передачи содержания, не только соотнесен, но и связан с этим содержанием; состав языковых средств зависит от содержания и от характера отношения к нему со стороны автора [107]. В этом случае под «языком» понимается система средств словесно-художественного выражения и изображения. Так по разным направлениям определялись линии схождения и расхождения между историей литературного языка и историей стилей художественной литературы К
Интересную попытку связать разнообразные элементы Формы литературно-художественного произведения (то есть свойства языка и стиля) с его содержанием, с идейным замыслом писателя, с его мировоззрением представляет книжка А. В. Чичерина «О языке и стиле романа-эпопеи „Война и мир”»[108]. Автор заявляет: «Язык поэзии и прозы нас интересует не как совокупность приемов или особенностей, а как воплощение коренных свойств мышления и, в конечном счете, мировоззрения писателя»[109]. Принципы изучения литературного произведения в этом плане, а также необходимые для этого понятия, категории и термины автором не раскрываются. К изучению собственно языка JI. Толстого работа А. В. Чичерина имеет мало отношения. Задача автора — сделанные им наблюдения над творческим методом JI. Толстого, над стремлением великого писателя художественно изобразить жизнь и характеры в их движении и противоречиях (наблюдения, в общем, интересные, иногда самостоятельные, но нередко вытекающие из предшествующих работ о стиле Л. Толстого), как бы наложить непосредственно на словесную ткань произведений Л. Толстого и истолковать в этом аспекте некоторые своеобразия художественной манеры этого автора. А. В. Чичерин стремится найти здесь «признаки руководящей идеи, творческой методологии целого» [110]. Чаще всего А. В. Чичерин рассуждает об особенностях композиции и способов построения характеров у Л. Толстого (например, Пьера Безухова) безотносительно к законам и правилам движения его повествовательного стиля и к способам речевой структуры образов действующих лиц, к принципам построения их речи. Можно считать этот метод изучения творчества Л. Толстого литературоведческим или искусствоведческим (с налетом психологизма). Но иногда А. В. Чичерин близко подходит к исследованию словесной структуры произведений
Л. Толстого. Некоторые из его наблюдений, например, над эпитетами у Пушкина и Л. Толстого, над некоторыми своеобразиями речи героев Л. Толстого представляют несомненный интерес. Однако А. В. Чичерин, стремясь связать характерный для Л. Толстого синтаксический строй речи, некоторые приемы его синтаксиса с индивидуальными чертами его мышления и мировоззрения, обнаруживает лингвистическую беспомощность, смешивает совершенно разные категории языка и стиля и придает им субъективное и притом очень неясное, расплывчатое значение. Вот примеры механического, неточного истолкования грамматических форм — причастий и деепричастий в «мнимосинтаксических» разысканиях А. В. Чичерина:[111]
«Первое же слово, которое характеризует Пьера, «в распахнутой шубе», мы снова встречаем через несколько страниц: «Явился бухарский халат, распахнутый на широкой груди...» Этим же словом пользуется автор и через несколько лет, когда речь идет о молодом Пьере в одну из самых возвышенных и светлых минут его жизни: «Домой,— сказал Пьер, несмотря на десять градусов мороза распахивая медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди». И в «Декабристах» и в «Войне и мире» это причастие страдательного залога и деепричастие воплощают минутный жест, через который, однако, просвечивает самая сущность данного персонажа обоих романов». Однако всем ясно, что страдательное причастие в формах: «в распахнутой- шубе» и «халат, распахнутый на широкой груди» не «воплощает» никакого минутного жеста, оно выражает состояние шубы и халата. Поэтому, если бы А. В. Чичерин не обращался к синтаксису, он свою мысль выразил бы гораздо лучше без упоминания причастий и деепричастий (ведь распахивая тоже не воплощает минутного жеста).
А. В. Чичерин заявляет:              «Для многообъемлющего,
анализирующего и связывающего мышления автора «Войны и мира» существенными и выразительными являются осложненные синтаксические формы его речи»[112].
«...Синтаксическое строение речи Толстого не менее важно, чем выбор слов. Строение мысли не менее важно, чем тот или иной выбор конкретных объектов, ее реализующих» L Формы связи синтаксического строения речи "с «строением мысли» как в общем литературном языке, так и в индивидуальном стиле Л. Толстого А. В. Чичериным не характеризуются.
Все эти декларации не связаны с выяснением основных понятий и категорий той стилистики словесно-художественного творчества, о которой мечтает автор. Впрочем, самая проблема внутреннего единства всех элементов словесно-художественного стиля — грамматических, лексикофразеологических, выразительных и изобразительных — представляет огромный методологический интерес для науки о языке художественной литературы[113] и не может считаться достаточно освещенной ни с теоретической, ни с конкретно-исторической точек зрения.
Между тем А. В. Чичерин явно смешивает синтаксис и семантику, формы построения речи и ее содержание. Он, например, пишет: «Самое скопление однородных членов, названий и противоречащих друг другу суждений создает характеристику той всеобщей сутолоки, о которой говорит автор: „...когда появилось вдруг столько журналов, что, казалось, все названия были исчерпаны: и «Вестник», и «Слово», и «Беседа», и «Наблюдатель», и «Звезда», и «Орел», и много других, и, несмотря на то, все являлись новые и новые названия; в то время, когда... “»[114]. Однородные члены, названия и противоречащие друг другу суждения,— это термины и понятия разных наук. К синтаксису относятся лишь так называемые однородные члены предложения. Но могут ли они создавать впечатление сутолоки — неясно и сомнительно.
Таким образом, до сих пор попытки синтетического построения стилистики словесно-художественного творчества у нас чаще всего оказывались неудачными.
Тем не менее накоплялось все больше материала и обобщений как для теории литературного языка, для понимания закономерностей его развития в разные периоды истории народа, так и для стилистики художественной речи, для изучения истории «языка художественной литературы», истории русского литературно-словесного искусства, его направлений и школ, представлявших сложное и нередко противоречивое сочетание общих стилистических систем и методов с ярко выраженными индивидуальными стилистическими чертами. Правда, вопрос о точном разграничении таких понятий, как «стили литературного языка», «стили литературной речи», «стили художественной литературы», «стили литературных школ» (и направлений), «индивидуальный стиль писателя» и т. п., сохранял всю свою остроту и требовал дальнейших исследований и обсуждений.
На основе положений марксистской теории развития общественных явлений преодолевалась односторонность прежних попыток представления общих процессов движения поэтического языка как обособленной сферы языкового развития, подчиненной своим имманентным законам (ср., например, отражение этих идей в «Истории чешского литературного языка» академика Б. Гавранка, в которой развитие поэтического чешского языка представляется по существу в отрыве от общей социально обусловленной истории других форм и стилей литературной речи как воплощающее свои имманентные тенденции словесно-художественного развития).
11
На таком фоне можно было бы к середине 50-х годов ждать появления новых обобщающих трудов и по истории русского литературного языка и по истории стилей русской художественной литературы. Дело в том, что в предшествующей традиции у нас наметилась тенденция сочетать изложение общего процесса развития русского литературного языка с очерками (иногда очень детальными и разнообразными) языка (или стиля) отдельных крупных писателей.
Именно по такому смешанному принципу, в котором история русского языка переплетается с историческими эскизами индивидуальных стилей разных писателей, были построены «Очерки по истории русского литературного языка» В. В. Виноградова К
Тут применялись разные критерии выделения «стилей языка», и понятие стиля литературного языка не было четко и резко отграничено от понятия индивидуально-художественного стиля писателя. Между тем вставленные в общее повествование о развитии русского литературного языка очерки стилей отдельных выдающихся писателей относятся в большей своей части скорее к истории русского литературного искусства, чем к истории русского литературного языка. Таковы, например, в книге В. В. Виноградова глава «Язык Лермонтова», а также значительная часть разделов главы «Язык Гоголя и его значение в истории русской литературной речи XIX в.», краткий очерк, посвященный языку Л. Толстого.
Совершенно открыто смешивает процессы развития русского литературного языка с явлениями индивидуального стиля писателей и их литературного мастерства профессор А. И. Ефимов в своей «Истории русского литературного языка» [115]. Характерны названия отдельных глав: «Язык Гоголя и его значение для развития стилей прозы», «Взгляды Горького на язык художественных произведений и его борьба за чистоту и богатство литературного языка», и т. п.
Естественно, что крепла и распространялась мысль о необходимости создания истории русского литературного языка, свободной от всяких неорганических и случайных примесей из сферы изучения литературного мастерства отдельных писателей. Институт языкознания АН СССР напечатал проспект «Очерки истории русского литературного языка XIX века» (1956).
Здесь в предисловии говорится: «История литературного языка в советском языкознании обычно рассматривалась как процесс борьбы и взаимодействий разных стилей речи и жанровых разновидностей. При этом литературный язык нередко полностью отождествлялся с языком художественной и публицистической литературы в лице ее крупнейших представителей. При исследовании языка художественных произведений индивидуальное словоупотребление писателя и своеобразие его стиля, как правило, не отграничивались от явлений общелитературного языка» Г И далее задачи «Очерков» представлялись так: «В круг лингвистического изучения должны быть вовлечены значительные материалы языка художественной, общественно-публицистической, научной литературы, официально-деловой письменности, частной переписки, мемуарной литературы, причем произведения художественной литературы, как и другие памятники языка, будут изучаться в качестве материала для исследования явлений литературного языка как высшей формы общенационального языка, обслуживающей всю культурную жизнь нации. Материалы, извлеченные из произведений отдельных писателей, должны рассматриваться с точки зрения языковых категорий общенародного языка. Следовательно, в «Очерках» не найдут освещения вопросы художественного использования определенных речевых средств литературного языка в композиции литературных произведений или в стиле того или иного жанра письменности»[116].
По замыслу «Очерки истории русского литературного языка XIX века» будут включать в себя и результаты изучений влияний отдельных писателей на общие процессы и закономерности развития русского литературного языка.
«Известно,— читаем в предисловии,— что многие изменения в области лексико-фразеологических, синтаксических и отчасти морфологических явлений литературного языка связаны с развитием стилей речи. Поэтому связь и взаимодействие между движением явлений литературного языка и изменениями в системе стилей речи должны найти научное освещение в «Очерках».
Общеизвестно также, какое большое влияние на развитие русского литературного языка оказывала деятельность таких великих русских писателей, как Пушкин,
Гоголь, Некрасов, Белинский, Чернышевский, J1. Толстой, Чехов, М. Горький.
Детальное изучение материала даст возможность точнее определить в «Очерках» место и роль каждого из наших выдающихся писателей в эволюции литературного языка»[117].
Что же мы на самом деле находим в проспекте или проекте «Очерков»? В области лексики и синтаксиса наблюдается типичная для предшествующей традиции ориентация на «язык художественной литературы» (ср., например, стр. 12—13, 24, 26 и некоторые другие страницы). С другой стороны, явления лексики, словообразования, морфологии, синктаксиса, произношения рассматриваются обособленно — без всяких связей друг с другом. Поэтому никакой последовательности, никакой закономерности в изменениях литературного языка не обнаруживается. Литературный язык превращается в конгломерат различных фонетических, грамматических и лексических явлений и процессов. Периодизация его развития отсутствует.
Таким образом, общая задача построения истории литературного языка и истории «языка художественной литературы» на новых основах, теоретически достаточно ясная, практически остается пока не осуществленной.
12
Естественно, что дальнейшая разработка всех этих вопросов должна быть в основном направлена на разрешение тех противоречий, которые ярко обнаружились в советском языкознании и литературоведении в 40— 50-е годы. Эти противоречия, эти антиномии следующие:
  1. Язык худооюественной литературы и общелитературный язык с его стилями в их взаимодействии и соотношении в разные периоды истории народа, а в связи с этим — выяснение роли языка отдельных писателей в истории развития литературного языка и в истории развития стилей художественной литературы.
  2. Язык писателя и стиль того же писателя и их взаимоотношения; принципы и методы разграничения понятий языка и стиля, дифференциация языковых и художественно-стилистических категорий.
  3. Границы чисто лингвистического изучения языка и стилей художественной литературы в отличие от литературоведческого анализа тех же сторон словесно- художественного творчества; возможности сочетания и взаимодействия тех и других принципов исследования.
  4. Изучение языка писателей прошлого по дифференциальному методу — путем сопоставления его явлений с современным языком,— и поиски методов исчерпывающего, исторического исследования языка писателя — на фоне современной этому писателю системы литературного языка и его стилей.
  5. Морфологическое, то есть чисто описательное, изучение языка писателя, его лексики и грамматики, и изучение функционально-стилистическое и эстетическое, ставящее своей задачей раскрыть приемы индивидуального художественного использования языковых фактов.
  6. Методологические различия в задачах и принципах изучения языка и стиля литературного произведения с одной стороны, и языка и стиля писателя, с другой.
  7. Связь изучений языка и стиля писателя, а также языка и стиля литературного произведения с построением и содержанием стилистики литературного языка и стилистики или теории литературно-художественной речи.
  8. Вопрос о специфических категориях и понятиях стилистики художественной речи.
  9. Принципы и приемы исследования национальноречевой характерологии, то есть системы приемов речевого изображения национальных характеров, социальнотипических персонажей.
  10. Различия в формах и типах связей и взаимодействий между литературным языком и языком художественной литературы в разные периоды истории народа и их исторические закономерности.

И) Лингвистические и стилистические признаки, характеристические особенности разных методов и направлений художественной литературы.
  1. Закономерности развития стихотворной речи.
  2. Общие приемы и принципы применении диалогической речи в художественной литературе.
  3. Реализм и развитие языка художественной литературы.
  4. Соотношение и взаимодействие языка художественной литературы с разными типами и стилями народно-разговорной речи в разные эпохи истории народа и его языка.
  5. Отношение науки о языке художественной литературы (или стилистики художественной литературы) к истории литературы и к истории литературного языка [118].


<< | >>
Источник: В. В. ВИНОГРАДОВ. О ЯЗЫКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Государственное издательство ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Москва 1959. 1959

Еще по теме ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ:

  1. Введение. Пути становления русской литературы XVIII века и формирование ее национального своеобразия
  2. А. А. ИВАНОВСКАЯПОЗИТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ОЦЕНКИ КЛОДОМ ПРЕВОРУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ и СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  3. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  4. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  5. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  6. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  7. О ПРЕДМЕТЕ ИСТОРИИ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
  8. ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ФИЛОЛОГИ О СТАРОСЛАВЯНСКОМ И ДРЕВНЕРУССКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ЯЗЫКЕ
  9. РАЗВИТИЕ УЧЕНИЯ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  10. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  11. Глава одиннадцатая РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК В XIX—XX Вв.
  12. ОБ ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ [ПЕЧАТАЕТСЯ ВПЕРВЫЕ. НАПИСАНО В 1946 г.]
  13. «ГОРЕ ОТ УМА» КАК ПАМЯТНИК РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ*
  14. § 1. Язык на вооружении партийной идеологии начала ХХ века
  15. ИЗ ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОЙ ФОНЕТИКИ