ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


1
Изучение «языка» художественной литературы как специфическая задача филологии в нашей отечественной науке широко распространяется и получает разностороннее теоретическое обоснование только в советскую эпоху.
Правда, и до сих пор еще нет полной ясности в понимании связи этой задачи с историей литературного языка, с одной стороны, с историей литературы, с другой, со стилистикой и теорией художественной речи, с третьей.
Многозначность слова — стиль, недостаточная определенность содержания основных понятий и границ стилистики художественной литературы, отсутствие прочных традиций и общепризнанных направлений в исследовании «поэтического языка» и эстетики слова, особенно на нашей отечественной почве,— все это также не способствует быстрому и успешному развитию учения о языке художественной литературы и закономерностях его истории.
В круг центральных проблем изучения языка художественной литературы входят проблемы «языка» («стиля») художественного произведения и «языка» («стиля») писателя. И та и другая проблема опираются на понятие индивидуального стиля и обусловлены им. Однако исследование языка художественной литературы

далеко не исчерпывается этими проблемами, так как в круг задач этого исследования входит также стилистическая характеристика литературных направлений и связанных с ними методов словесно-художественного отражения и изображения действительности в их историческом движении. Кроме того, изучение связей и взаимодействий литературного языка и «языка» художественной литературы в их развитии, естественно, не может не сопровождаться выводами и обобщениями, относящимися к уяснению общей проблемы стилистики художественной литературы, а также проблемы специфики художественной речи или «поэтического языка». Само собой разумеется, что результаты, полученные путем таких историко-стилистических разысканий, должны быть согласованы и объединены с теоретическими положениями общей эстетики и эстетики слова. Они существенно обогатят и углубят их.
Правда, многим исследователям литературы представляется самоочевидным, что ‘ понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой и внутренне связанной системы средств и форм словесного выражения является исходным и основным в сфере лингвистического изучения художественной литературы. Но само это понятие не может считаться вполне раскрытым и определенным во всех своих существенных признаках, со всеми относящимися к нему категориями ни с лингвистической, ни с литературоведческой точек зрения. Проблему индивидуального стиля писателя нельзя оторвать от изучения общих и вместе с тем специфических (с одной стороны, по отношению к литературному языку вообще, а с другой — к иным видам искусства) закономерностей развития стилей художественной литературы. Следовательно, проблема индивидуального стиля писателя — прежде всего проблема истории литературного искусства, история национальной художественной литературы. Индивидуальный стиль писателя — это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения. Эта система, если творчество писателя не исчерпывается одним произведением,— система динамическая, подверженная изменениям, Таким образом, стиль писателя должен
изучаться в его историческом развитии, в его изменениях и колебаниях, в многообразии его жанровых проявлений. В отдельных случаях (например, при изучении творчества Карамзина, Некрасова, отчасти Л. Толстого, Достоевского, М. Горького) можно говорить о смене систем словесно-художественного выражения, в других (например, при изучении творчества Фонвизина, Радищева, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Чехова и др.) — о взаимодействии нескольких стилистических систем. Едва ли не чаще всего стиль писателя приходится рассматривать как единство многообразия, как своеобразную «систему систем» при наличии единого стилеобразующего ядра или организационного центра.
Изменения в индивидуальном стиле писателя связаны с общим движением стилей художественной литературы и нередко определяются и вызываются одними и теми же общественно-историческими причинами и факторами, хотя и в разнообразном субъективном преломлении. Творчество каждого писателя так или иначе включается в контекст развития литературы своего времени, становится в различные связи и отношения с живыми литературными направлениями эпохи. Кроме того, оно питается и обусловливается традицией, художественными достижениями прошлого. Правда, все это не означает, что развитие художественной литературы имманентно и внутренне замкнуто. Однако в способах отражения действительности, в приемах образного выражения познания и оценки социальной жизни (так же, как и природы) индивидуальное словесно-художественное творчество в значительной степени зависит от накопленного опыта поэтического воспроизведения мира, от уже созданного и активно используемого арсенала средств литературного выражения. Именно в художественной литературе нередко вино новое вливается в мехи старые.
В индивидуальном стиле осуществляется не только индивидуальное использование разнообразных речевых средств национального языка в новых функциях, определяемых принципами связи частей или элементов художественного целого, не только зависящий от лингвистического вкуса писателя своеобразный отбор этих средств, не только собственная система комбинации разных стилистических серий литературного языка или разных
приемов художественной речи, не только свои навыки и принципы композиции литературно-художественных единств, не только личное тяготение к тем или иным образам и типам, а также к формам их построения. В этой сфере индивидуальное или личностное проступает сквозь установившиеся 'приемы словесно-художественной системы литературной школы или литературного направления. Для стиля писателя особенно характерен индивидуальный синтез форм словесного выражения и плана содержания. Таким образом, понятие индивидуального стиля писателя должно все глубже освещаться вместе с разъяснением и решением других проблем и задач изучения языка художественной литературы.
Языковеду естественнее и ближе подойти к основным проблемам изучения языка художественной литературы, отправляясь от общих понятий и категорий своей науки, науки о языке. В связи с этим необходимо сразу же напомнить, что многие лингвисты склонны относить задачу изучения индивидуально-художественного стиля писателя (или, как обычно говорят, «языка писателя») к истории литературы, исключая ее из круга лингвистических исследований. В нашей филологии в такой плоскости вопрос об индивидуальном стиле был поставлен еще Ф. И. Буслаевым. По его мнению, «понятие о слоге индивидуальном или личном выступает из области филологии: ибо слог известного писателя определяется характером самого писателя; здесь филология граничит с историей и философией. Притом слог индивидуальный видоизменяется по содержанию описываемых предметов; здесь, кажется, уже и предел стилистике, иначе бы ей пришлось рассуждать об астрономии, анатомии, физике, философии и проч.» Ч В сущности, те же вопросы вновь возникли и дебатировались при обсуждении книги А. И. Ефимова «Язык сатиры Салтыкова- Щедрина» [119].
Как основной недостаток этого исследования отмечалось смешение языковых явлений с внеязыковыми,
отсутствие четкой грани между анализом языка писателя и анализом его взглядов и суждений, отождествление значения слов и сочетаний слов с выражаемым ими идейным содержанием. Указывалось на то, что А. И. Ефимов ошибочно «ставит знак равенства между идеологией и языком». Так, он заявляет, что «идеологическая зрелость сатирика нашла отражение в его языке» (стр. 11), что «прежние градации и рамки словарных категорий не удовлетворяют больше Щедрина и он дает собственную классификацию общественно-политического словаря» (стр. 38). Между тем оценочные характеристики выбранных слов (напр., пустопорожные выражения, пакостные клички, мудреные слова; ср. также забытые слова, к которым, между прочим, отнесены слова — стыд и совесть) и самые принципы их группировки, представленные
А.              И. Ефимовым как лингво-стилистические, на самом деле являются своеобразными приемами выражения мировоззрения автора, его отношения к общественным явлениям современной действительности х.
Смешение или отождествление индивидуального стиля с мировоззрением болезненно отражается как на анализе речевых средств, используемых писателем в своем творчестве, и способов их употребления, так и на свободном, широком анализе идейных замыслов писателя и приемов их художественной реализации. Кроме того, при таком смешении часто происходит отрыв стиля писателя от истории литературного языка, а иногда и от закономерностей развития самого историко-литературного процесса. Именно это имел в виду академик JI. В. Щерба, когда утверждал, что целью и задачей лингвистического толкования литературных произведений «является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений. Что лингвисты должны уметь приводить к сознанию все эти средства, в этом не может быть никакого сомнения. Но это должны уметь делать и литературоведы, так как не могут же они довольствоваться интуицией и рассуждать об идеях, которые они, может быть, неправильно вычитали из текста. Самой собой разумеется, что одного узколингвистического образования недостаточно для понимания литературных произведений: эти последние возникают в определенной социальной среде, в определенной исторической обстановке и имеют своих сверстников и предшественников, в свете которых они, конечно, только и могут быть поняты. Но плох и тот лингвист, который не разбирается в этих вопросах» [120].
Решение вопроса об отношении индивидуального стиля (или «языка писателя») к области языкознания зависит от свойственного отдельным лингвистам философского понимания соотношения и взаимодействия речевого творчества личности и народа. Так, например, JI. Вейсгербер в статье «Неоромантизм в языкознании» доказывал необходимость для лингвистики совсем отказаться от изучения индивидуальной речи. Исследование «языка писателя», индивидуального стиля, отдается литературоведению: «погружаться в личный мир поэта» — задача историка литературы[121]. С иных идейных позиций относил в область литературоведения проблему индивидуального стиля писателя, «языка писателя» профессор Г. б. Винокур. По его мнению, язык художественной литературы должен включаться в общую систему стилей литературного языка и изучаться с общелингвистических позиций [122].
Вообще, понимание истории литературного языка как истории развития общей (устной и письменной) нормализованной системы народно-речевого общения в сфере государственного управления, прессы, школы, науки, публицистики, литературы, разных других сфер общественной жизни, свойственное едва ли не большинству наших языковедов (например, И. И. Срезневскому, И. А. Бодуэну де Куртене, Ф. Ф. Фортунатову,
А.              А. Шахматову, С. П. Обнорскому и др.), часто связано с вынесением проблемы индивидуального стиля писателя за пределы истории литературного языка в область литературоведения или поэтики.
С другой стороны, непосредственное включение индивидуальных стилей писателей в историю литературного языка, характерное, например, для работ академика Я. К- Грота, профессора Е. Ф. Будде и других историков русского языка, ведет к стиранию внутренних своеобразий индивидуально-художественных стилей и специфических качеств стилистики художественной литературы и в то же время к затемнению общих закономерностей развития самого литературного языка.
В нашей отечественной филологии влияние идеалистических концепций К. Фосслера, Лео Шпитцера и их продолжателей, считавших индивидуальный стиль, индивидуальное речетворчество' основной двигательной силой истории языка, было незначительно. Изучение путей превращения индивидуально-стилистического в общеязыковое не нашло развития в наших работах ни по истории литературного языка, ни по истории языка художественной литературы.
На пути исследовательского движения от индивидуального стиля писателя к общим проблемам изучения художественной литературы для лингвиста большие препятствия возникают в отношении проблемы связи стиля и идейного замысла (шире: идеологии) в словесно-художественном творчестве. Эта проблема не может быть разрешена с помощью категорий и понятий классической (или традиционной) лингвистики. Недаром некоторые языковеды целиком относят эту проблему к стилистике литературоведческой. Так, по мнению профессора
А.              Н. Гвоздева, основной задачей литературоведческой стилистики является «выяснение того, как писатели для воплощения своих художественных замыслов, для выражения своей идеологии используют выразительные средства, которыми располагает язык» Ч Но в отличие от литературоведа, который может идти от замыслов или от идеологии к стилю, языковед должен найти или увидеть замысел посредством тщательного анализа самой словесной ткани литературного произведения. В этом отношении языковед не может не признать справедливости афоризмов А. С. Шишкова: «Сочинитель сам не есть сочиненная им книга...», «...хотя бы в заглавии книги и поставлено было имя сочинителя, то и тогда не имя его за книгу, но книга сама за себя отвечать долженствует» Ь
Обозначаемое или выражаемое средствами языка содержание литературного произведения само по себе не является предметом лингвистического изучения. Лингвиста больше интересуют способы выражения этого содержания или отношение средств выражения к выражаемому содержанию. Но в плане такого изучения и содержание не может остаться за пределами изучения языка художественной литературы. Ведь действительность, раскрывающаяся в художественном произведении, воплощена в его речевой оболочке; предметы, лица, действия, называемые и воспроизводимые здесь, внутренне объединены и связаны, поставлены в разнообразные функциональные отношения. Все это сказывается и отражается в способах связи, употребления и динамического взаимодействия слов, выражений и конструкций во внутреннем композиционно-смысловом единстве словеснохудожественного произведения. Состав речевых средств в структуре литературного произведения органически связан с его «содержанием» и зависит от характера отношения к нему со стороны автора.
Когда-то был очень распространен у нас и теперь иногда еще встречается, особенно в зарубежной импрессионистической критике и литературной стилистике (например, у Л. Шпитцера), прием характеристики стиля писателя или стиля литературного произведения сквозь призму немногих отобранных слов или систем слов, которые объявляются «типичными», «центральными», «ключевыми», скрывающими или открывающими внутреннюю сущность художественной личности автора и его отношения к миру. Так, некогда К. И. Чуковский писал о манере Л. Андреева, «первого (по времени) импрессиониста в русской литературе»: «...он не дорожит тем, что есть, ему ценно только то, что кажется. Это всегда вовлекало его в фантастический, насыщенный красками и неверными тенями мир... Но в этой лжи минутных образов для городского художника единственная правда, и недаром Леонид Андреев почти каждую свою фразу снабжает словами: Кажется. Будто. Словно. Подобно. Вроде. Точно. Похоже. Как если бы.
В любом отрывке можно найти у Андреева эти недоверчивые, приблизительные слова. Вот первое попавшееся место из недавней его повести «Елеазар», помещенной в журнале «Золотое руно» (1906, XII):
«Снова как бы впервые отметили и страшную синеву и отвратительную тучность его. На столе, словно позабытая Елеазаром, лежала сине-багровая рука его, и все взоры безвольно приковались к ней, точно от нее ждали желанного ответа. А музыканты еще играли; но вот и до них дошло молчание, и как вода заливает разбросанный уголь, так и оно погасило веселые звуки». Точно, словно, подобно, как бы, как — я подчеркиваю эти слова, чтобы отметить, как мало считается Леонид Андреев с реальностью жизни, как горячо привержен он к «кажется».
«Кажется» — и есть правда для городского поэта, тогда как правда для него только „кажется"»[123].
Но К. И. Чуковский, как показывает его превосходная книга «Мастерство Некрасова», решительно отошел от этой своей старой манеры импрессионистической характеристики индивидуального стиля и изучает «язык писателя» в широком контексте исторической стилистики художественной литературы. А сама эта стилистика базируется на истории литературного языка.
Между стилями литературного языка и стилями художественной литературы наблюдается сложное взаимодействие, в котором очень важную роль играет характер отношений к предшествующим традициям литературноязыкового развития. Эти отношения требуют тщательного исторического изучения, направленного на открытие основных тенденций или закономерностей движения, борьбы и смены стилей художественной литературы. Объективно-историческому переосмыслению при таком изучении подвергаются и субъективно-эстетические оценки того или иного стиля, исходящие из разных лагерей заинтересованных современников и их потомков. Вот характерный пример. Стихотворный стиль Некрасова многими современниками воспринимался как нарушение поэтической традиции 20—30-х годов. Е. Кол- басин пишет: «Боткин, Дружинин и даже Тургенев удивлялись безобразию стиха Некрасова и его неслыханным рифмам. «Это чудовищно! — восклицал Боткин.— Возможно ли употреблять подобные выражения:
Сожалели по Житомиру,
Ты-де нищим кончишь век И семейство пустишь по миру,
Беспокойный человек!
Какова рифма! «По Житомиру» и «по миру»!» — «У него есть еще худшие уродства—добавлял Дружинин,— не говоря уже об его сатирах, стих которых скрипит, как несмазанные колеса деревенского обоза; не говоря об этом, можно ли допустить в так называемых лирических произведениях такие выражения, как: портфель, микстура и т. п.!» — „Все это еще ничего,— говорил Тургенев,— это правда, что у него нет и намека на благозвучие, что только татарское ухо может слушать стих вроде следующего: Алчбы и жажды бледное дитя. Но, главное, по моему мнению, нет никакого букета, букета! Одни честные мысли нельзя назвать поэзией!"»[124] Разговоры в таком духе о стиле некрасовских стихов припоминает и Авдотья Панаева: «—Ты слишком напираешь в своих стихотворениях на реальность,— заметил Тургенев.
  • Да, да! а этого нельзя!—подхватил Боткин,— сильно напираешь, и это коробит людей с художественным развитием, режет им ухо, которое не выносит диссонансов как в музыке, так и в стихах. Поэзия, любезный друг, заключается не в твоей реальности, а в изяществе как формы стиха, так и в предмете стихотворения.
  • Вчера мы с Боткиным провели вечер у одной изящной женщины с поэтическим чутьем,—сказал Тургенев,— она перечитала в оригинале все стихи Гете, Шиллера и Байрона. Я хотел познакомить ее с твоими стихами и прочел ей: «Еду ли ночью по улице темной». Она слушала с большим вниманием и, когда я кончил,

знаешь ли, что она воскликнула? — «Это не поэзия! Это не поэт!»...
— Я знаю, что мои стихотворения не могут нравиться светским женщинам,— проговорил Некрасов...»[125]
«— Пусть не читает моих стихов светское общество, я не для него пишу»[126].
Здесь с необыкновенной остротой и наглядностью обнаруживаются социально-идеологические и эстетические различия в понимании разными общественными группами путей развития жанров и стилей русской художественной литературы в 40—60-е годы XIX века.
В историко-стилистическом аспекте воспринимался и обсуждался вопрос об отношении Некрасова к субъективно оцениваемой и осмысляемой пушкинской стихотворной традиции, о прозаизмах некрасовского поэтического языка. Так, выбор Некрасовым ритма, стихотворного размера оценивался на фоне поэтических традиций пушкинской эпохи. Некрасову вменялись в вину «смешные и крупные музыкальные ошибки», в которые впадал он, выбирая для целых больших пьес совсем не подходящий размер. Так, например, заявлялось, что «Русских женщин» (княгиня Трубецкая) Некрасов написал таким же размером, каким Жуковский написал свою сказку «Громовой», а Пушкин — балладу «Жених» (с тою лишь разницею, что Некрасов совсем отбросил женские рифмы)[127]. «Ничего нельзя было неудачнее придумать. Что вполне годилось, по своей эффектной и звонкой монотонности к сказочному сюжету,— то вышло до прискорбия забавно в применении к такому вполне достоверному событию, как поездка княгини Трубецкой в Сибирь к сосланному мужу, ее бедствия в дороге, деловые разговоры с губернатором и т. д. Или, например, на пушкинский мотив: «Мчатся тучи, вьются тучи», так совпадающий с кружением метели,— Некрасов пишет следующее:
И откуда черт приводит Эти мысли? Бороню,
Управляющий подходит;
Низко голову клоню,
Поглядеть в глаза не смею,
Да и он-то не глядит ¦—
Знай накладывает в шею,
Шея, веришь ли, трещит...» і
«Он извлек из забвения заброшенный на Олимпе анапест.^. Этот облюбованный Некрасовым ритм, напоминающий вращательное движение шарманки, позволял держаться на границах поэзии и прозы, балагурить с толпою, говорить складно и вульгарно, вставлять веселую и злую шутку, высказывать горькие истины и незаметно, замедля такт более торжественными словами, переходить в витийство» [128]. Тот же С. А. Андреевский, конечно, с своих субъективно-эстетических позиций, с позиций аристократического или псевдоаристократического эстетства и формалистического снобизма конца XIX и начала XX века так рассуждал о соотношении поэзии и прозы, формы и содержания в стихотворном стиле Некрасова: «Кто-то, в похвалу Некрасову, высказал, что достоинство его произведений именно в том, что, будучи переложены в прозу, они, ввиду своей содержательности, ничего бы не потеряли. Предательская похвала! Ведь в таком случае возникает неизбежный вопрос: зачем же они были написаны стихами?.. А у Некрасова действительно добрых две трети его произведений могут быть превращены в прозу и не только ничуть от этого не пострадают, но даже выиграют в ясности и полноте. Есть целые страницы, которые стоит только напечатать без абзацев, с самой незначительной перестановкой слов, с прибавкой двух-трех союзов, и никто не узнает, что это были стихи. Вот пример (из «Русских женщин»): «Старик говорит:
  • Ты о нас-то подумай! Ведь мы тебе не чужие люди: и отца, и мать, и дитя наконец, ты всех нас безрассудно бросаешь. За что же?
  • Отец! Я исполняю долг.
  • Но за что же ты обрекаешь себя на муку?
  • Я там не буду мучиться. Здесь ждет меня более страшная мука. Да ведь если я, послушная вам, останусь, меня разлука истерзает. Не зная покоя ни днем, ни ночью, рыдая над бедным сиротой, я все буду думать о моем муже да слышать его кроткий упрек...»

Как видите, здесь нет ни малейшего следа мелодии, а между тем это почти буквальное перепечатывание нижеследующих сомнительно-музыкальных строк:
Старик говорил: «Ты подумай о нас,
Мы люди тебе не чужие:
И мать, и отца, и дитя наконец,
Ты всех безрассудно бросаешь,
За что же?» — «Я долг исполняю, отец!»
«За что ты себя обрекаешь
На муку?» — «Не буду я мучиться там!
Здесь ждет меня страшная мука.
Да если останусь, послушная вам,
Меня истерзает разлука.
Не зная покоя, ни ночью, ни днем,
Рыдая над бедным сироткой,
Все буду я думать о муже моем Да слышать упрек его кроткий...»
К чему же, спрашивается, здесь стихотворная форма, когда она ровно ничего не прибавляет к рассказу ни в красоте, ни в силе впечатлений? И таких опытов с некрасовскими стихами можно сделать множество. Что же это доказывает? Это доказывает, что стихотворная форма, по природе своей, не необходима для большинства сюжетов, изображаемых автором, и не существенна для передачи его настроения, что она мало пригодна для того материала, которым автор так часто наполняет свой текст. «Язык богов» не сливается с этим материалом в одно целое, он не преобразовывает его в нечто лучшее и легко спадает с него, как бренная шелуха... Почему же Некрасов употреблял в этом случае стихи? Можно думать, что Некрасов добросовестно заблуждался и часто сам не подозревал, что пишет рифмованную прозу»[129].
Некрасов «надолго приучил русскую публику требовать от стихов прозы». Итак, многие стихотворения Некрасова— это «поэзия обиходная, удешевленная для всеобщего употребления, поэзия-аплике, мельхиоровая; политура с нее местами уже сходит и со временем сойдет совсем»[130].
Все эти субъективно-эстетические рассуждения об индивидуальном стиле Некрасова (в той же мере и о всяком другом индивидуальном стиле или о стиле литературного направления) должны быть исторически рассмотрены ^объяснены на фоне общих процессов и закономерностей развития истории литературного языка и стилей художественной литературы в связи с историей общества, с историей народа. При этом глубокое конкретно-историческое понимание самих стилей художественной литературы невозможно без основательного знания литературного языка соответствующей эпохи и характера связей его с языком художественной литературы того же времени.
Вот почему целесообразно прежде всего подойти к изучению языка художественной литературы в целом, отправляясь от задач истории литературного языка[131].
о
Не подлежит сомнению, что язык художественной литературы в своем историческом движении не может изучаться независимо от истории общенародного разговорного языка и его ответвлений и от истории литературного языка. Известно, что характер отношений между народно-разговорным языком с его территориальными и социально-групповыми диалектами и жаргонами и между литературным языком исторически изменчив. Следовательно, исторически изменяются связи и взаимодействия языка художественной литературы с народно-разговорным языком, а также и с литературным языком в собственном смысле. Так, например, в период образования и развития народностей поэзия, точнее некоторые жанры художественной литературы, нередко пользуются «чужим», во всяком случае, не родным для той или иной народности языком (ср., например, функции галисийского языка в Испании; арабского — в странах Востока и т. п.). Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что до сих пор не изучены ни изменения в объеме и содержании понятия «художественная литература», ни различия в характере отношений художественной литературы к другим областям культуры народов в разные эпохи. Между тем весь этот обширный комплекс проблем тесно связан с изучением положения и функций «языка» художественной литературы в той сложной языковой системе (складывающейся нередко из отдельных, частных функциональных систем), которая называется «литературным языком». Например, в древней Руси художественная литература развивалась как на народно-литературном языке восточного славянства, так и на старославянском языке русской редакции.
Вопрос о функциональной дифференциации этих двух типов древнерусского поэтического языка, а также о специфических качествах языка древнерусской художественной литературы соотносительно с другими разновидностями письменно-литературного языка той эпохи исследован очень мало. В этом направлении историками древнерусской литературы (акад. В. М. Истриным, акад.
В.              И. Ламанским, акад. А. С. Орловым, чл.-корреспон- дентами АН СССР В. П. Адриановой-Перетц и Д. С. Лихачевым, проф. И. П. Ереминым, акад. Н. К. Гудзием и др.) сделано гораздо больше конкретно-исторических наблюдений, чем историками древнерусского литературного языка в наше время. Есть попытки (в работах проф. Л. П. Якубинского, Г. О. Винокура) рассматривать язык древнерусской художественной литературы как особый стиль литературного языка, соотносительный с двумя другими стилями — стилями памятников церковной письменности и памятников юридической и бытовой письменности[132]. Так профессор Г. О. Винокур рассматривает язык древнерусской художественной литературы как «такую форму скрещения книжных и обиходных средств речи, при которой те и другие совмещаются как более или менее равноправные участки единого и цельного акта речи. Этот акт речи уже внутри себя стилистически разнообразен и не однозначен»[133]. В этом древнерусском «литературно-художественном» стиле, осуществляющем совмещение и взаимопроникновение книжного и обиходного начал языка, оба эти начала сливаются в своеобразное синтетическое единство
или по крайней мере обнаруживают тенденцию к такому слиянию [134].
Г. О. Винокур утверждает, что «такое синтезирование двух начал в языке есть самое характерное явление истории русского литературного языка в целом»[135]. Однако в концепции Г. О. Винокура выделение языка древнерусской художественной литературы в особый стиль древнерусского литературного языка на основе отвлеченного принципа — синтезирования народных восточно- славянских и старославянских или церковнославянских «начал» — является малоубедительным, историко-лингвистически необоснованным. Самые принципы синтеза книжного и обиходного «начал» в стиле древнерусской художественной литературы Г. О. Винокуром не раскрываются. Внутренние, специфические, дифференциальные признаки этого стиля в их конкретных формах — фонетических, грамматических и лексико-фразеологических — не описываются. Этому мешает и то обстоятельство, что стилистическая характеристика церковно-книжного и делового стилей в книге Г. О. Винокура вращается в рамках самых общих и тривиальных грамматических и лексических примет. Кроме того, историки древнерусской литературы указали на огромную роль не только восточнославянской разговорно-бытовой речи, но и языка деловой письменности и языка народной словесности, древнерусского фольклора в развитии стилей древнерусской художественной литературы. Таким образом, можно предполагать, что язык древнерусской художественной литературы включал в себя все разновидности древнерусской устной и письменно-литературной речи, их своеобразно используя и «синтезируя». Его внутренние специфические качества, широта его состава и своеобразие его функций выводят его за пределы простой «соотносительности» с другими стилями древнерусского литературного языка. Естественно, что по отношению к древним периодам развития русской литературы и русского литературного языка до XVI—XVII веков — при пока еще неясных контурах литературно-языковых норм и пределов их колебаний — специфика словесно-художественных отклонений от типических свойств разных видов
письменно-литературной речи остается малоопределенной. Она чаще всего относится к сфере словесных образов, развернутых метафор или композиционно-ритмического строения речи. Своеобразия сочетания и объединения разностильных и разнотипных элементов книжнославянской и народно-русской речи, характерные именно для словесно-художественных произведений той эпохи, все еще не изучены и не раскрыты, хотя в последние десятилетия накопилось немало новых наблюдений в этой области.
Таким образом, сохраняет всю свою актуальность задача, в настоящее время несколько схематически и односторонне разрабатываемая историками древнерусской литературы (XI—XIV вв.),— задача изучения структурных качеств и выразительных средств языка древнерусской художественной литературы в его развитии соотносительно и сопоставительно с исторически изменяющейся системой (или «системами») древнерусского письменно-литературного языка в его разных типах.
Само собой разумеется, что в последующую эпоху (XV—XVII вв.), в эпоху становления и развития великорусской народности, состав, функции, стилевые жанры и приемы синтезирования разных речевых стихий в языке русской художественной литературы делаются разнообразнее и сложнее; процессы столкновения и объединения разностильных элементов — интенсивнее, глубже и дифференцированнее. Достаточно сослаться на наблюдения академика А. С. Орлова и А. Н. Робинсона над стилями исторической беллетристики XVI—XVII веков,
В.              П. Адриановой-Перетц—над стилями сатирических сочинений XVII века, И. П. Еремина — над «барокко» Сим. Полоцкого, Д. С. Лихачева — над процессами развития речевых характеристик персонажей в литературе XV—XVII веков и над стилистическими тенденциями «второго южнославянского влияния».
Между тем в установившихся представлениях о развитии русского литературного языка в эту эпоху (XV— XVII вв.) обычно выделяются лишь два стиля: деловой, или, по позднейшей терминологии, приказный, и литературно-книжный. Согласно этой концепции «литературнохудожественный стиль», выступавший в древней Руси как самостоятельная система, в великорусский период развития русского литературного языка как бы сливается с церковно-книжным стилем. Иными словами: литера-
Турно-художественныё произведения этой эпохи будто бы утрачивают свою стилистическую специфику[136]. Несомненно, что в действительности развитие языка русской художественной литературы в эту эпоху шло совершенно по иному пути. Система стилей художественной литературы в XVI—XVII века и самые структурные качества их были сложнее, разнообразнее и противоречивее, чем в XI—XIV веках.
Сложность и многообразие стилевых форм в составе русской художественной литературы именно в эпоху позднего средневековья, естественно, вызывали потребность в стилистическом упорядочении, в разграничении основных стилистических потоков и систем. Идея о дифференциации трех «родов глаголания» выкристаллизовывается на почве развития стилей и жанров художественной литературы со второй половины XVI — начала XVII века.
Теория трех стилей, складывавшаяся еще в латинской литературе (Цицерон, Гораций, Квинтилиан) [137], была возрождена в эпоху Ренессанса и классицизма (в XVII и XVIII вв.). Она получила своеобразные национальные и конкретно-исторические черты в разных европейских странах. Ею воспользовались и русские писатели XVI—XVII веков, а затем М. В. Ломоносов, прекрасно знакомый с риторическими и стилистическими теориями далекого прошлого и своей эпохи.
Теория трех стилей стремилась охватить не только жанры художественной литературы, науки и публицистики, но и вообще все разновидности речи, в то время сочетавшиеся с представлением о письменно-литературном русском языке. Поэтому одной из важнейших задач изучения истории языка русской художественной литературы является лингвистическое исследование всех литературных жанров с XVII века в их движении, в их соотношениях и в их структурных преобразованиях с точки зрения соответствия их нормам теории трех стилей. Особенно острой и неотложной является задача изучения конструктивных качеств, языкового состава и границ социально-речевых и функциональных колебаний так называемого «среднего стиля» русского литературного языка XVIII века. Ведь еще до сих пор очень распространено предположение, что именно на почве среднего стиля сформировалась система общерусского национального литературного языка и что именно в этой области скрещивались особенно глубоко и разносторонне общелитературный язык и язык художественной литературы.
Так, по словам Г. О. Винокура, «создание высокого и низкого слогов было, собственно, заслугой перед русской литературой соответствующего периода, а по отношению к самому русскому языку оказалось полезным лишь косвенно. Именно оно оставляло свободный путь для развития так наз. среднего слога, предназначавшегося преимущественно для литературы не художественной, а научной и публицистической, то есть именно такого рода письменности, где особенно успешно мог продолжаться процесс скрещения книжной и обиходной речи в единый и цельный общеписьменный русский язык».
Таким образом, до Карамзина общая генеральная линия развития русского литературного языка, а следовательно, и основные процессы формирования русского национального литературного языка будто бы проходили за пределами наиболее интенсивно разрабатывавшихся и наиболее богатых сфер языка русской художественной литературы. «Будущее русского литературного языка,— писал Г. О. Винокур,— вырастало именно в пределах среднего стиля, каковы бы ни были собственно литературные достоинства двух остальных в применении к соответствующим литературным жанрам»[138]. Все эти отвлеченные соображения нуждаются в коренном историколингвистическом и историко-литературном пересмотре. Нет никаких оснований говорить о резком стилевом разрыве и разобщении между высокими жанрами лите- ратуры и такими видами научной и политической публицистики XVIII века, как торжественные речи, научные доклады на парадных заседаниях, правительственные манифесты, церковные проповеди и т. п.
Точно так же не было непреступаемой границы между средним стилем художественной литературы (ср. развитие повести и романа в XVIII в.) и средним стилем деловой, журнальной и научной прозы К Литературная обработка «просторечия» служила мощным двигателем, сближающим национальный литературный язык с народно-разговорным языком.
Создание нормативной «Российской грамматики» М. В. Ломоносовым содействовало, хотя и в разной степени и даже в разных отношениях, как развитию русского литературного языка и становлению его общенациональных норм, так и развитию языка русской художественной литературы.
Итальянский философ-марксист А. Грамши считал создание нормативной грамматики необходимым средством развития общности языка и национальной культуры. «Грамматика — «история» или «исторический документ»,— пишет он,— «фотография» определенной фазы национального (коллективного) языка, исторически сложившегося и находящегося в непрерывном развитии, или основные черты этой фотографии». Единая нормативная грамматика «стремится охватить всю национальную территорию и всю сферу языка, чтобы упорядочить его в унитарно-национальном языке; вместе с тем это поднимает на более высокий уровень и «индивидуальные» выразительно-художественные возможности речи, поскольку создает более мощный и однородный костяк национального языкового организма, коего всякий индивид является отражением и истолкованием».
Нормативная грамматика имеет особенное значение для культурного развития широких народных масс[139].
Место или функциональное положение языка русской художественной литературы в системе национального русского литературного языка XVIII — XX веков остается неисследованным с исторической точки зрения. Никто не отрицает, что соотношение языка художественной литературы и норм общего литературного языка за это время претерпевало очень существенные изменения. Это в равной мере относится как к грамматическим, так и к лексико-фразеологическим свойствам литературной речи. Например, Л. Н. Толстой остро подмечал изменения в стилистической системе русского литературного языка в конце XIX —начале XX века, в принципах подбора и связи слов. Об этом писал А. М. Горький:
«Нередко он говорил мне:
  • Вы хорошо рассказываете — своими словами, крепко, не книжно.

Но почти всегда замечал небрежности речи и говорил вполголоса, как бы про себя:
  • Подобно, а рядом — абсолютно, когда можно сказать — совершенно!

Иногда же укорял:
  • Хлибкий субъект—разве можно ставить рядом такие несхожие по духу слова? Нехорошо...» [140]

Многим казалось, что словарь языка художественной литературы гораздо шире и многосоставнее, стилистически и диалектологически разнообразнее лексической системы литературного языка в собственном смысле. Академик И. В. Ягич в письме к академику А. А. Шахматову (из Вены 9/21 марта '1895 г.) писал: «Что касается словаря русского, мне казалось бы, что не следовало бы ограничиться писателями 19-го столетия, это не будет тогда исторический словарь нового литературного языка. Надо бы, по-моему, как я уже Вам писал, вынуть из писателей 18-го и 19-го столетий известное, не очень широкое, но и не очень узкое, число и на основании их сочинений создать словарь» (Архив АН СССР).
Процесс образования общенациональной нормы русского литературного языка, протекавший при активном содействии художественной литературы, способствовал возникновению и эстетическому осознанию двух взаимосвязанных категорий словесно-художественного творчества — историзма как стилеобразующей категории и реализма как метода литературного изображения социально-исторической действительности. Таким образом, и в XIX веке — при всей сложности и многообразии процессов развития художественной литературы — она играла огромную роль в формировании и развитии русского литературного языка. Дело в том, что национальная нормализация всех сторон структуры литературного языка сопровождалась социально-исторической оценкой вариантных и вообще сосуществующих способов выражения: отжившее, устарелое, узко провинциальное или диалектное уступало место живому, общепризнанному, национально оправданному; старое соотносилось с актуальным, современным; принцип исторической оценки и исторического разграничения выступал как мерило при канонизации норм. Характерен все возрастающий во второй половине XVIII века интерес к древнерусским памятникам, их языку, к древнерусской терминологии и фразеологии, к истории русского народа. В 20 — 30-х годах XIX века начинают разрабатываться на базе углубляющихся реалистических тенденций принципы исторической стилизации языка, появляются исторические повести, драмы и романы с ориентацией на стиль эпохи (ср. отход А. А. Бестужева-Марлинского от стиля карамзинских мнимоисторщеских повестей «Наталья, боярская дочь» и «Марфа Посадница»; развитие, хотя и в разной степени и в разных формах сочетания с романтическими традициями, реалистических приемов исторического изображения в «Юрии Милославском» Загоскина и в «Арапе Петра Великого». А. С. Пушкина; торжество реалистического метода в «Капитанской дочке»).
Состав языка русской реалистической художественной литературы неизмеримо расширяется по сравнению с предшествующей литературой. Живая русская речь в многообразных ее профессиональных, социальных и диалектных проявлениях с 30-х и особенно с 40-х годов XIX века широким потоком хлынула в художественную литературу и стала пластической массой для лепки образов, национально-типических характеров, а также для построения диалога.
Вот несколько иллюстраций на применение разных выражений и разных социально-речевых стилей в русской реалистической художественной литературе с резким характеристическим изменением их функций.
«— Здравия желаем,— сказал Яков, вводя старуху в приемную.— Извините, все беспокоим вас, Максим Николаич, своими пустяшными делами. Вот извольте видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это говорится, извините за выражение» (А. Чехов, Скрипка Ротшильда, в речи гробовщика Якова Бронзы). В повести «Три года» А. П. Чехов так описывает манеру речи старшего приказчика в торговом доме Лаптевых — По- чаткииа: «Старший приказчик, высокий мужчина лет 50, с темною бородой, в очках и с карандашом за ухом, обыкновенно выражал свои мысли неясно, отдаленными намеками, и по его хитрой улыбке видно было при этом, что своим словам он придавал какой-то особенный, тонкий смысл. Свою речь он любил затемнять книжными словами, которые он понимал по-своему, да и многие обыкновенные слова часто употреблял он не в том значении, какое они имеют. Например, слово «кроме». Когда он выражал категорически какую-нибудь мысль и не хотел, чтоб ему противоречили, то протягивал вперед правую руку и произносил: Кроме!
И удивительнее всего было то, что его отлично понимали остальные приказчики и покупатели. Звали его Иван Васильевич Початкин, и родом он был из Каширы. Теперь, поздравляя Лаптева (с браком.—'В. В.), он выразился так: — С вашей стороны заслуга храбрости, так как женское сердце есть Шамиль» (гл. V).
В рассказе А. П. Чехова «Бабье царство» изображен присяжный поверенный Лысевич — краснобай, циник и декадент. Говорит он «вычурно», «складно, плавно, без запинки». «Прописная мораль в оригинальной форме вызывает у него слезы. Обе записные книжки у него исписаны необыкновенными выражениями, которые он вычитывает у разных авторов, и когда ему нужно бывает отыскать какое-нибудь выражение, то он нервно роется в обеих книжках и обыкновенно не находит». Вот образец его речи:
«Милая, читайте Мопассана! Одна страница его даст вам больше, чем все богатства земли! Что ни строка, то новый горизонт. Мягчайшие, нежнейшие движения души сменяются сильными, бурными ощущениями, ваша душа точно под давлением сорока тысяч атмосфер обращается в ничтожнейший кусочек какого-то вещества неопределенного, розоватого цвета, которое, как мне кажется, если бы можно было положить его на язык, дало бы терпкий, сладострастный вкус. Какое бешенство переходов, мотивов, мелодий! Вы покоитесь на ландышах и розах, и вдруг мысль, страшная, прекрасная, неотразимая мысль неожиданно налетает на вас, как локомотив, и обдает вас горячим паром и оглушает свистом. Читайте, читайте Мопассана! Милая, я этого требую!»
Чехов затем иронически характеризует принципы подбора слов в стиле речи Лысевича: «После длинного вступления, в котором было много таких слов, как демоническое сладострастие, сеть из тончайших нервов, самум, кристалл и т. п., он, наконец, стал рассказывать содержание романа».
В реалистической художественной литературе в характерологических целях широко используется экспрессивное значение фонетико-морфологических приращений и каламбурных видоизменений слова и его словообразовательной структуры. Например, в речи дьякона Ахиллы (из «Соборян» Лескова): «Вот бог меня убей шельма какая у нас этот Николавра! — взвыл вдруг от удовольствия дьякон Ахилла и, хлопнув себя ладонями по бедрам, добавил: — Глядите на него,— маленький, а между тем он, Клопштос, с царем разговаривал». Самый характер экспрессивных новообразований обусловлен общим социальным стилем личности.
Очень показателен диалог в «Приключениях, почерпнутых из моря житейского» А. Ф. Вельтмана, построенный на каламбуре, на столкновении разных значений и оттенков слов, особенно глагола биться: «—Не забыла ли ты, душа моя, подорожную? — спросил он прежде всего у дамы.
  • О нет, я ничего не забыла.
  • И сердце, полное любовью, с тобой?
  • О, вот оно, вот! чувствуешь, как бьется?

„ Худо уложено, возлюбленная моя! — подумал Дмит- рицкий,— в дорогу должно так укладывать всё, чтоб не билось “».
Структура образов в разных стилях словесно-художественного творчества — важный специфический предмет исследования науки о языке литературы. Самые принципы определения экспрессивно-семантической природы словесных образов, критерии их типологической классификации, изучение основных направлений их развития в той или иной национальной литературе, обшие законы их организации в разноязычных литературах — все это большие проблемы стилистики художественной литературы. У нас в этой сфере больше индивидуальных конкретных наблюдений, чем историко-семантических обобщений и стилистических разграничений.
Вот несколько иллюстраций.
«...Образы Чехова — оригинальны, смелы. «Волостной старшина и волостной писарь до такой степени пропитались неправдой, что самая кожа на лице у них была мошенническая» («В овраге»).
«Лицо Пимфова раскисает еще больше, вот-вот растает от жары и потечет вниз за жилетку» («Мыслитель») .
До Чехова — сказать так не рискнули бы. Тут Чехов выступает в роли новатора: он впервые начинает пользоваться приемами импрессионизма»[141].
Об эпитетах Твардовского — конкретно-точных и поэтических— очень хорошо говорил Конст. Ваншенкин:
«Вспоминаю начало «Соловьиного сада»:
Я ломаю слоистые скалы В час отлива на илистом дне,
И таскает осел мой усталый Их куски на мохнатой спине.
Эпитеты очень точны: скалы — слоистые, дно — илистое, осел — усталый, спина его — мохнатая.
Эпитеты эти точны, но так мог сказать каждый наблюдательный человек, а не обязательно поэт.
Но немного дальше идет:
По ограде высокой и длинной Лишних роз к нам свисают цветы.
Не пышных, не ярких, не блеклых, не каких-либо еще, а именно лишних. Там, за оградой, все увито розами, там их, грубо говоря, достаточно, слишком много, и вот лишние свисают на эту сторону. Так увидеть мог только поэт, художник.
У больших поэтов эпитеты так точны, что мы их зачастую даже не замечаем.
Эпитеты, поражающие нас, встречаются не слишком уж часто, в этом тоже их сила.
Вот эпитет Твардовского о финской кампании («Две строчки»).
На той войне незнаменитой.
Предельно и даже как-то невероятно точно, такого не придумаешь. И здесь нет ничего пренебрежительного к людям той войны, нет, это... написано «среди большой войны жестокой», когда финская кампания отодвинулась в далекое прошлое и когда шла всеобщая народная война.
Или:
И ведь живая смерть страшна И солдату тоже.
О смерти сказать, что она живая! То есть не какая- то смерть вообще, о которой думают несколько абстрактно, вроде бы не всерьез, а вот она, увиденная в глаза,— живая смерть»*.
Таким образом, и тут перед нами — сложные задачи изучения способов и видов взаимодействия литературного языка и языка художественной литературы и вместе с тем изучения путей их расхождения, изучения специфических особенностей языка художественной литературы. Далеко не всякое словесно-художественное произведение движется в рамках установившихся или устанавливающихся норм литературного языка со свойственными ему функциональными стилями речи. Следовательно, даже подходя к языку художественной литературы с критериями и понятиями науки о языке, мы можем и должны не только проследить его связи и отношения с литературным языком и его стилями в разные периоды литературно-языкового развития, но и открыть своеобразные специфические качества языка художественной литературы в его историческом движении.
Ведь когда говорят о «языке писателя», о «языке художественной литературы», о «языке литературного произведения», то слово язык употребляется здесь в двух совершенно различных смыслах: 1) в смысле отражения или частичного воплощения общей системы того или иного национального (общенародного) языка и 2) в смысле «языка искусства», то есть системы средств художественного выражения. В первом случае в языке художественного произведения выделяются элементы системы литературного языка и его стилей, а также возможные примеси диалектной, профессиональной или вообще социально-групповой речи. Следовательно, в основном здесь решаются вопросы о значении данного литературного произведения для истории литературного языка и его стилей.
Отступления от общелитературной нормы, а также новообразования в той или иной речевой сфере оцениваются в исторической перспективе или как вклад автора в развитие литературного языка или как продукт индивидуального речетворчества, порожденный художественными устремлениями писателя, но не нашедший признания и продолжения в дальнейшей истории общелитературной речи. Само собой разумеется, что при таком изучении могут быть открыты те или иные приемы или способы словесно-художественного творчества, присущие индивидуальному стилю автора или даже того литературного направления, к которому он принадлежал или которому следовал. Но проблемы литературно-словесного искусства в этом случае отступают на задний план перед вопросами и задачами истории литературного языка.
Совсем в ином плане движется исследование структуры литературно-художественного произведения в аспекте «языка искусства» и его форм. Об этом лет тридцать тому назад так писал М. А. Петровский в статье «Поэтика и искусствоведение»[142]: «Искусство всегда есть выражение некоторых имманентных ему содержаний (Gestalt), и система этих выражающих знаков есть язык искусства в прямом, а не метафорическом смысле. Этот язык не есть язык понятий, но и не есть система прямых и непосредственных симптомов переживаний, доступных только одному их сопереживанию. Это есть сфера своеобразных смыслов, сообщаемых искусством, в его формах как знаках, если угодно — как символах. Постижение или овладение этим языком требует своей методики, создание и разработка которой есть задача художественной герменевтики; примат в ее отношении области литературоведения над другими областями искусствознания обусловливается самой словесной природой искусства поэзии, которое оно исследует, и поддерживается, конечно, наличием такой разработанной дисциплины, как филологическая герменевтика»[143]. Таким образом, язык искусства — это система художественных форм, их значений и функций. В художественной Литературе эта система возникает на основе синтеза коммуникативной функции литературного и народно-разговорного языка с функцией выразительной и изобразительной.
К. А. Федин по этому вопросу писал: «Как же можно поставить вопрос о языке в художественной литературе? Установить правильное отношение к вопросу о языке — значит установить правильное отношение к вопросу о форме произведения.
Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели. В этом и должна состоять основа нашего отношения к вопросу о языке в художественной литературе. Это и отличает нас от литературных морфологов, для которых слово — самостоятельный материал и словесные задачи могут быть самоцелью» К В «Записной тетради» того же писателя: «Слагаемых стиля много. Трудность овладения ими заключается в том, что они лишены абсолютного существования. Ритм, мелодика, словарь, композиция не живут независимой жизнью, они связаны наподобие шахматных фигур: как нельзя двинуть пешкой без того, чтобы не изменилось положение всех других фигур на доске, так нельзя «поправить» в произведении литературы только ритмику, только словарь, не повлияв при этом на другие слагаемые стиля. Зачеркивая слово, я меняю строй фразы, ее музыку, ее стопу, ее отношение к окружающей сфере.
Но основой стиля, его душой является язык. Это — король на шахматной доске стиля. Нет короля —не может быть никакой игры. Нет языка — нет писателя.
«Если у автора нет слога, он никогда не будет писателем. Если же есть слог, свой язык, он, как писатель, не безнадежен. Тогда можно рассуждать о других сторонах его писаний».
Так сказал Чехов»[144].
Задачи исследования стилистическо-речевой специфики художественной литературы оказываются тесно связанными с изучением общих закономерностей разви- іия литературного языка й вместе с тем далеко выходящими за границы такого изучения. Исследование языка художественной литературы как словесного искусства неотделимо от исторического анализа форм и типов композиционной структуры литературных произведений, приемов речевого построения образов персонажей, господствующих в ту или иную эпоху принципов организации «образа автора».
Специфические качества литературно-художественного произведения, характеризующие общий «стиль эпохи», то есть в сущности совокупность стилистических шаблонов господствующей школы, отстоявшуюся систему литературных приемов, могут явиться и часто являются объектом борьбы, предметом преодоления для великих художников слова. На основе такого отталкивания от ставших трафаретом «литературных красот» складывается и развивается индивидуальный стиль крупного писателя, возникает новое словесно-художественное течение. Яркой иллюстрацией может служить стиль романа Ф. Достоевского «Подросток», в котором, как известно, повествование ведется от лица самого «подростка», окончившего курс гимназиста. Это его автобиографические записки. «Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего, а главное от литературных красот... Я — не литератор, литератором быть не хочу, и тащить внутренность души моей и красивое описание чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью» («Подросток», ч. I, гл. I). Однако это — не только литературный манифест, но и выразительный способ раскрытия образа и характера самого подростка как литературно-общественного типа 60-х годов.
Изучение языка художественной литературы соотносительно с литературным языком и его стилями в широком контексте культурно-политической истории народа должно опираться также на знание системы изобразительных средств общенародного языка в ее истории. Законы словесно-художественного творчества народа, отражающиеся и в развитии его языка, определяют направление, характер речетворчества писателей, строй образов и состав экспрессивных красок, используемых в литературных произведениях.
Исследование языка художественной литературы соотносительно с литературным языком и его стилями в свете тех же категорий и понятий, которые лежат в основе системы литературного языка, тенденций и закономерностей его развития, не может дать исчерпывающего и ясного представления о специфических качествах языка художественной литературы и о внутренних законах его истории. Самые приемы и принципы отношения к языку художественной литературы и его оценки уводят нас в особую сферу стилистических категорий и понятий. А. Ф. Кони вспоминает такое высказывание JI. Толстого о языке русской художественной литературы XIX века: «Язык большей части русских писателей страдает массою лишних слов или деланностью. Встречаются, например, такие выражения, как «взошел месяц, бледный и огромный» — что противоречит действительности, или — «сжатые зубы виднелись сквозь открытые губы». Это свойство особенно заметно у женщин-писа- тельниц. Чем они бездарней, тем они болтливей... Настоящий учитель литературного языка — Диккенс. Он умел всегда ставить себя на место изображаемых лиц и ясно представить себе, каким языком каждое из них должно говорить»'.
И. А. Бунин в неоконченной книге о Чехове вспоминает свой разговор с Чеховым о стиле описания природы: «Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетради? «Море было большое» и только. По-моему, чудесно». Бунин комментирует: «„...Море было большое". Ему, с его постоянной жаждой наивысшей простоты, с его отвращением ко всему вычурному, напряженному, казалось это „ чудесным “»[145].
Можно вспомнить также замечания современников о чеховском ритме. «Явился чеховский ритм с нагромождением .мелких предложений, связанных простым «и», с напевно-грустною расстановкою слов, со специальными приемами импрессионизма, усиливающими настроение, с вынесением «было» в начало фразы и т. п. («и оттого, что прошел дождь, казалось, что все вымылось», и т. д., «если прищурить глаза и смотреть вдаль, то кажется, что»... и т. д.).
Чехов писал:
« — И во сне или в бреду показалось преосвященному, будто в толпе подошла к нему его мать, и, принявши от него вербу, отошла и все время глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой, пока не смешалась с толпой. И почему-то слезы потекли у него по лицу... Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны... Надо было ехать шагом, и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все — и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда...»
Чехов еще был жив, когда вдруг вся молодежь вокруг него подхватила его стиль.
„ — Было что-то неуловимо общее в наружности ее и жены Рыбальского. И теперь доктор представлял себе Лизу необыкновенно ясно, и от любви к ней ему хотелось плакать... В темном уснувшем лесу особенно хорошо думалось и вспоминалось. Мрачное настроение капитана раздражало, и почему-то было жаль этого угрюмого человека"» ’.
Очень интересна воспроизведенная В. Г. Короленко характеристика метода творчества Ф. М. Достоевского, принадлежащая Г. И. Успенскому: «Глеб Иванович задумался и потом, указывая двумя пальцами в тесное пространство между открытой дверью кабинета и стеной, сказал:
  • Посмотрите вот сюда... Много ли тут за дверью уставится?
  • Конечно, немного,— ответил я, еще не понимая этого перехода мысли.
  • Пара калош...
  • Пожалуй.
  • Положительно: пара калош. Ничего больше...

И вдруг, повернувшись ко мне лицом и оживляясь, он докончил:
— А он сюда столько набьет... человеческого страданья, горя... подлости человеческой... что прямо на четыре каменных дома хватит...»
Интересны комментарии В. Г. Короленко к стилистической манере речи самого Г. И. Успенского:
«Впоследствии мне пришлось не раз встречаться с этим изумительным уменьем Успенского — двумя-тремя словами, комбинацией первых попавшихся на глаза предметов — объяснить и иллюстрировать сложные явления, для которых другим нужны длинные рассуждения и множество слов... Его суждения всегда бывали кратки, образны, били в самую сущность явления и часто освещали его с неожиданной стороны. И никогда в них ие было того легкого остроумия, в котором чувствуется равнодушие к предмету и безразличная игра ума» [146].
Все эти иллюстрации говорят о том, что специфика «языка» художественной литературы не может быть раскрыта во всей ее сложности только с помощью методов и приемов лингвистического изучения языковой системы или структуры.
Конечно, было бы очень просто стать на позицию футуристической эстетики и признать основной закономерностью развития поэтического языка или языка художественной литературы тенденцию к «деформации», к «остраннению» или к нарушению общелитературных языковых норм. Так, под влиянием русских футуристических концепций поэтического языка, связанных с именами В. Хлебникова, О. М. Брика, JI. П. Якубинского,
В.              Б. Шкловского, Р. О. Якобсона и др., в ochobhomv и представлены многие процессы развития чешского поэтического языка как особой самостоятельной сферы языкового движения в известном труде академика Б. Гавранка «История чешского литературного языка»[147]. Но это — односторонняя и ошибочная точка зрения. Ее идеологические корни легко найти в таких высказываниях раннего футуризма: «Меня спрашивают,— национальна ли поэзия? —Я скажу, что все арабы черны, но не все торгуют сажей — и потом еще — страусы прячутся под кустами (Strauch). Да. Путь искусства через национализацию к космополитизму»[148]. Однако эта национализация осуществляется через индивидуальное мифотворчество, а не через литературный язык: «ваш язык для торговли и семейных занятий»[149]. С точки зрения лингвиста, эта манифестация футуризма — невежественное, антиисторическое и вместе с тем патологическое проявление индивидуализма.
В издании «Заумники» (1922) заявлялось о «всемирном» языке поэзии: «Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно как эсперанто». Показательно, что эта тенденция освободиться во имя заумно-космополитической сущности поэзии от семантики национально-литературных языков сопровождалась заботой о новом образе поэта как возрожденного Адама, который, сбросив с «парохода современности» предметно-смысловой груз литературных слов, выражений и отчасти конструкций, в звуковой и письменно-чувственной оболочке звучаний непосредственно осязает «мифы мира». Образ поэта становится в непосредственное отношение к мифосло- ву — помимо общества, нации, помимо «мира человеческих сущностей». «До нас,— писали футуристы,— ре- четворцы слишком много разбирались в человеческой «душе» (загадки духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи, бу- детляне, больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками «Психее», то она умерла в одиночестве и теперь в нашей власти создать любую новую... захотим ли?...—! Нет!.. Пусть же лучше поживут словом как таковым, а не собой»[150].
Таким образом, даже в эстетике и поэтике футуризма отрыв поэтического языка от национального литературного языка —или, вернее: разрыв (хотя и не полный, а иногда даже мнимый, постулируемый, но не осуществляемый) между языком художественной литературы и общим литературным языком мотивируется не только формальными соображениями о необходимости и эстетической целесообразности художественных отклонений от общенародного языка, но и своеобразными представлениями об образе поэта — «баяча» или «будет - лянина», о новом идеологически мотивированном отношении поэтического языка к языку национальному, об интернациональной всемирной основе языка поэзии.
Следовательно, историческое изучение «языка художественной литературы» нельзя отрывать от исследования социально-идеологически обусловленных и господствующих в ту или иную эпоху взглядов на отношение писателя, его художественной системы к письменно-литературному и народно-разговорному языку в их разновидностях и взаимодействиях. Так, в древнерусской литературе, по крайней мере в некоторых ее жанрах (например, в летописно-повествовательном, житийном, проповедническом и т. д.), выступали образы повествователей — религиозных моралистов и «истинных христиан», которые руководствовались в системе своего изложения и изображения не только церковной «табелью о рангах», но и церковно-канонизированными, как бы «предустановленными» образами святых: мучеников, великомучеников, преподобных подвижников, христианских героев — князей и т. п. Профессор И. П. Еремин назвал такой стиль «агиографическим». Этот стиль целиком базируется на системе церковнославянского языка и вместе с тем связан со строго определенными книжнославянскими формулами изображения действий и переживаний человека, с церковно-книжными приемами изображения внутренней сущности представителя той или иной религиозно-моральной категории лиц, его внешнего облика и всего уклада его поведения. Ярлык — агиографический — слишком общ, но в основном подходящ. Важно лишь изучить вариации и разновидности этого стиля в историческом движении (ср. «словоплетущий» и «словоплодящий» стиль книжников конца XIV — XVI вв.).
Само собой разумеется, что формы отношений языка художественной литературы к другим разновидностям письменно-литературной и народно-разговорной речи бывают различны по жанрам и по разным литературным направлениям. Следовательно, они обусловлены в известной мере специфическими закономерностями развития форм и жанров художественной литературы. Речь идет не только о специфических конструктивных свойствах стихотворного языка, но и о языке художественной прозы. В соответствии с различиями в «образе автора» и воспроизводимой исторической действительности есть, например, существенная разница у Пушкина в отношении к литературному языку тридцатых годов в стиле «Капитанской дочки» и «Пиковой дамы». В «Капитанской дочке» применены своеобразные принципы исторической стилизации языка.
Правда, Пушкин пользуется лишь наиболее типическими и выразительными, стержневыми — и в то же время не очень резкими —чертами языка изображаемого быта. Для этого Пушкин создает в системе повествовательного стиля исторического романа несколько преломляющих призм. Он вмещает самого повествователя «Капитанской дочки» в изображаемую историческую среду. Он как бы устраняет исторического романиста, а на его место ставит мемуариста, непосредственного свидетеля описываемых событий. Вместо искусственной романтической декламации современного писателя звучит живой голос человека другой эпохи. Реалистический принцип индивидуальной характеристики речи ведет к ограничению внешних лексических средств исторической стилизации. «Дух века», веющий в образе мыслей, в обычаях и свычаях, в отдельных характерах, не нуждается в настойчивых напоминаниях о нем посредством старинных слов и оборотов. Формы бытовой и письменно- деловой речи последней трети XVIII века еще не были изжиты в начале XIX века. На них указывали типические слова и формы экспрессии, сохранявшиеся у дворян — представителей старшего поколения или у стариков дворовых. И Пушкин, сохраняя историческое правдоподобие общего семантического колорита речей своих персонажей, изредка прибегает к характеристическим выражениям языка эпохи. Например, в речи Ивана Игна- тьича: «Донести ему по долгу службы, что в фортеции умышляется злодействие, противное казенному интересу»; в речи Ивана Кузьмича: «Хорошо, коли отсидимся или дождемся сикурса»; «Чаятелыю, за неприличные гвардии офицеру поступки»; в речи Швабрина: «Вы мне дадите сатисфакцию» и т. п. В основном же речи действующих лиц построены на основе экспрессивно-характеристических форм современной Пушкину живой разговорной речи и ее стилей. Понятно, что письменные документы, вводимые в записки Гринева, требовали гораздо более ярких и разнообразных примет стиля эпохи.
Сюда же примыкает казенно-канцелярская речь генерала, носящая резкий отпечаток влияния синтаксиса немецкого языка: «Должен я вам объявить, что с моей стороны я совершенно с мнением прапорщика согласен: ибо мнение сие основано на всех правилах здравой тактики, которая всегда почти наступательные движения оборонительным предпочитает». Проблема исторической стилизации у Пушкина из плоскости грамматической и главным образом лексико-фразеологической переносится в сферу семантическую. Этому углублению принципов исторической стилизации содействовало резкое смещение экспрессивных границ между речами персонажей и повествовательным стилем. В повествователе были объединены два лика: типический представитель изображаемой эпохи и. автор-художник. И в той мере, в какой образ повествователя входил в круг действующих лиц романа, его стиль должен был носить в себе специфические черты образа мыслей и языка той эпохи. Но чаще всего для Пушкина стиль эпохи воплощался в экспрессивных красках повествования, в иерархии предметов, в связи лексико-фразеологических звеньев речи, словом, в семантическом колорите изображения, а не во внешних архаизмах выражения.
Вот несколько иллюстраций:
«...Я был записан в Семеновский полк сержантом, по милости майора гвардии князя Б., близкого нашего родственника... Я считался в отпуску до окончания наук. В то время воспитывались мы не по-нынешнему. С пятилетнего возраста отдан я был на руки стремянному Савельичу, за трезвое поведение пожалованному мне в дядьки. Под его надзором на двенадцатом году выучился я русской грамоте и мог очень здраво судить о свойствах борзого кобеля. В это время батюшка нанял для меня француза, мосье Бопре, которого выписал из Москвы вместе с годовым запасом вина и прованского масла...»
Или: «Молодой человек! Если записки мои попадутся в твои руки, вспомни, что лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений»... «Опыты мои, для тогдашнего времени, были изрядны, и Александр Петрович Сумароков, несколько лет после, очень их похвалял».
Но иногда и лексические средства несколько дальше уводили от господствующих норм русской повествовательной речи 20—30-х годов.
«Мысль о переведении моем из Белогорской крепости меня ужасала...» (Слово — переведение не встречается в других сочинениях Пушкина.)
«С трудом удержал я порыв негодования, чувствуя бесполезность заступления» [151].
«Это приуготовило меня к чему-то важному, ибо обыкновенно письма писала ко мне матушка»[152].
«Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным,— все потрясало меня каким-то пиитическом ужасом».
«Наши генералы готовились к дружному содействию» [153].
Стиль исторического повествования у Пушкина динамичен и многопланен. Язык автора впитывает в себя речь и мышление персонажей, присущие им приемы драматического переживания и осмысления событий. В стиле повествования выражается не только личность автора или образ старинного мемуариста, но остро звучат разные живые голоса эпохи. Так, в «Капитанской дочке» повествовательный стиль окрашивается непрестанно в разные субъективные цвета, в нем отражается строй выражения мыслей и чувств разных лиц описываемой среды.
Например: «Прачка Палашка, толстая и рябая девка, и кривая коровница Акулька как-то согласились в одно время кинуться матушке в ноги, винясь в преступной слабости и с плачем жалуясь на мусье, обольстившего их неопытность. Матушка шутить этим не любила и пожаловалась батюшке. У него расправа была коротка: он тотчас потребовал каналью француза. Доложили, что мусье давал мне свой урок».
«Матушка в слезах наказывала мне беречь мое здоровье, а Савельичу смотреть за дитятей».
«Мы отужинали у Аринушки. Зурин поминутно мне подливал, повторяя, что надобно к службе привыкать».
•Ср.: «Савельич встретил нас на крыльце. Он ахнул, увидя несомненные признаки моего усердия к службе».
«Попадья... рассказала мне... как Марья Ивановна имела с нею всегдашние сношения через Палашку (девку бойкую, которая и урядника заставляет плясать по своей дудке)».
«Дядька не утаил, что барин бывал в гостях у Емельки Пугачева и что-де злодей его таки жаловал» и т. п....
Понятно, что эта живая смена разных экспрессивных красок лишь углубляла историческое правдоподобие изображения, лишь обостряла семантический колорит эпохи.
Прием несобственно прямой или чужой речи расширял смысловую перспективу повествования, содействуя свободному и разнообразному отражению быта и характеров изображаемого времени,— при сравнительно немногочисленных отклонениях или отступлениях повествовательного стиля от норм современного Пушкину литературного языка.
Другой иллюстрацией того положения, что проблема автора неотрывна от всякого литературного произведения и что нельзя непосредственно включать язык словесно-художественного произведения в строй литературного языка без выяснения их соотношения, без выяснения социально-речевой структуры «образа повествователя», может служить сказ лесковской повести о Левше. Без понимания системы социально-экспрессивных речевых средств художественного произведения нельзя осмыслить способов использования народноразговорного и литературно-книжного языка в его композиции. Структура образа автора и связанная с ней гамма экспрессивно-речевых красок различны в разных видах художественной прозы и стиха.
Сказ как форма литературно-художественного повествования, широко применяемая в реалистической литературе XIX века, прикреплен к «рассказчику» — посреднику между автором и миром литературной действительности. Образ рассказчика в сказе накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения персонажей, которые уже не самораскры- ваются в речи, а лишь воспроизводятся сказителем. Высказывания действующих лиц в сказовой новелле не являются собственным раскрытием их образов, а даны как формы отношений между стилем повествования и социально-речевыми стилями самих персонажей. Поэтому своеобразие сказового диалога заключается не столько в принципах его драматического построения, сколько в принципах его воспроизведения рассказчиком.
Происходит как бы включение разных речевых сфер в стилевой план сказа. Формы этого включения многообразны— от полного поглощения речевых своеобразий персонажей экспрессией рассказчика до сохранения в литературной «транскрипции» всех индивидуальных особенностей говорения. В последнем случае рассказчик как бы разыгрывает сцены бесед между героями своего повествования, показывая их актерские «маски», их экспрессию.
Рассказчик — речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») —это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе. Вообще характером речи «сказителя», ее отношением к литературно-повествовательным формам определяется в сказе соотношение образа рассказчика с образом автора — писателя. Чем меньше в сказе социально-экспрессивных ограничений, чем слабее его социально-речевая замкнутость, то есть чем сильнее тяготение сказа к формам общего литературного языка, тем острее выступает в нем момент писательства, а чем теснее сближение образа рассказчика с образом писателя, тем разностороннее могут быть формы диалога, тем более возможностей для экспрессивной дифференциации речей разных персонажей. Ведь «рассказчик», поставленный на далекое речевое расстояние от автора, объективируя себя, тем самым печать своей субъективности накладывает на речь персонажей, ее нивелируя. В силу этого образ рассказчика колеблется, иногда расширяясь до пределов «образа писателя», «автора». Соотношение между образом рассказчика и образом «автора» динамично даже в пределах одной сказовой композиции. Это величина переменная. Динамика форм этого соотношения меняет непрестанно функции основных словесных сфер сказа, делает их колеблющимися, семантически многопланными. Лики рассказчика и автора покрывают (вернее перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей.
На «Левше» Н. С. Лескова удобно продемонстрировать одну (и притом не очень сложную) категорию сказовых соотношений образов рассказчика, автора и персонажей. Сказ «Левши» — анонимен. Рассказчик является заданной формой «народно-эпического» повествования (цеховой* «легенды»). На нем тем самым ставится знак автора. Сказ воссоздается как литературная обработка. Образ автора делается ее конструктивной формой. В «Левше» поэтому есть два ряда словесных форм: одни — возводятся к рассказчику, соотнесены с его образом и этот образ создают; другие — идут от автора, связаны с разными ликами его литературного перевоплощения. Две эти словесно-стилистические цепи переплетаются. Их сплетение и движение определяют сюжетную композицию «Левши».
В «Сказе о тульском косом Левше и о стальной блохе» все основные стилистические свойства определяются образом цехового сказителя эпического склада. Этот образ создается экспрессией сказового монолога. Сказовый монолог организуется при посредстве таких лексических средств, которые, будучи соотнесены с систе- коя литературного языка, понимаются как ее «нарушения», дифференциальные «переосмысления», ведущие к образу «внелитературного», из простонародно-рабочей среды, рассказчика (Платов «этого склонения не любил...» «...Был человек женатый и все французские разговоры считал за пустяки, которые не стоят воображения...» и т. д.). Вместе с тем они скрепляются в структурное единство своеобразными приемами синтаксического развертывания рассказа (ср. например, торжественноэпическую расстановку слов, отодвигающую глагол в конец синтаксического единства: «он захотел по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть...» «По всему посольству приказ дан, чтобы никто чихать не смел»; «тут велели расписку дать, а Левшу до разборки на полу в коридор посадить» и т. д.; приемы наивно-удивленных описаний через гиперболическое перечисление: «Приезжают в пребольшое здание— подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в одну, и, наконец, в самом главном зале разные огромадные бюстры и посредине под валдахином стоит Аболон полведерский»; эмоционально-контрастные характеристики состояния героя — с помощью противительных конструкций: «было ему и радостно, что он англичан оконфузил, а тульского мастера на точку вида поставил, но было и досадно...» и мн. др.).
В этих фразеологических и синтаксических формах сказа, как формах «характеристических», конструируется образ эпического сказителя с ярко выраженной «социальной характерологией».
Этот сказитель характером своей экспрессии окутывает не только повествовательный монолог, но и формы диалога в новелле. Ведь они даются в пересказе рассказчика, в акте его сказового воспроизведения. Конечно, и тут различие между повествованием и разговором несколько отражается на приемах синтаксического построения. Лексические же средства и в сказе и в диалогических частях оказываются общими. Повествовательной стихией сказа часто поглощаются диалогические отрезки, которые вливаются в нее при посредстве вводных слов: «де, говорит», «что, мол» и т. п. Диалог теряет свои «драматические» формы. Вместо собственных речей персонажей звучит непрямая передача их сказителем. Возникают формы диалогизированного сказа.
«Англичане удивляются и друг дружку поталкивают:
— Ox-де, мы маху дали!»
«... Платов было очень рассердился, потому что говорит: «Для чего такое мошенничество! Дар сделали и миллион за то получили, и все еще недостаточно! Футляр,— говорит,— всегда при всякой вещи принадлежит...»
«... А Платов отвечает: «Мне, ваше величество, ничего для себя не надо, так как я пью-ем, что хочу, и всем доволен, а я,— говорит,— пришел доложить насчет этой нимфозории, которую отыскали: это,— говорит,— так и так было, и вот как происходило»[154].
Те же функции сказовой униформации диалога осуществляет и перенос фразеологии повествования в реплики персонажей (Ср. в сказе: «Платов остался с обидою и лег дома на досадную укушетку... Объездил он все страны и везде через свою ласковость всегда имел самые междоусобные разговоры со всякими людьми...» — и в речах царя: «...ты... на свою досадную укушетку больше не ложись, а поезжай на тихий Дон и поведи там с моими донцами междоусобные разговоры насчет их жизни и преданности...» В сказе: «...вдруг прыгнула и на одном лету прямое данеє и две верояции в сторону, потом в другую, и так в три верояции всю кавриль станцевала...» и в речи Платова: «у меня есть их же мелкоскоп... сим ключом через пузичко эту нимфозорию можно завести, и она будет скакать в каком угодно пространстве и в стороны верояции делать...» и мн. др.)
Диалоги царя и Платова, англичан, Левши и тульских оружейников характеризуются общими чертами:              во
всех — одни и те же приемы каламбурной этимологизации иностранных слов [155], одни и те же принципы переосмысления литературной фразеологии путем создания «внелитературных» или каламбурных, народно-этимологических вариантов к ней[156], одни и те же формы нарушения литературной «синтагматики» фраз на основе мнимого «недоосмысления» (вернее:              дифференциального
переосмысления) привычных сочетаний [157], однородная социально-экспрессивная окраска реплик (ведь все речи, даже царя, Платова, государыни, графа Чернышева, Скобелева — выключены из атмосфер «литературно-интеллигентской» речи), тождественная словообразовательная система [158] и общие схемы синтаксической организации [159].

Так сказ, вмещая в себя диалогические формы, приводит их к одному знаменателю. Вместе с тем образ рассказчика в «Левше» является литературным фокусом колеблющихся значений. Сначала образ рассказчика понимается как коллективная маска («мы»), воплощающая «тульский» рабочий мир с его приемами речи. Однако сказ «Левши» не вмещается без остатка в образ цехового рассказчика. Он предполагает ведь с самого начала систему литературного языка, как бы под него подложенную, подразумеваемую, как фон его семантических узоров. В самой его структуре заложены основания для понимания его как условной формы авторского повествования.
В главе третьей «автор» показывается в примечании— в образе реального комментатора не им творимой легенды: «„Поп Федот" не с ветра взят: император Александр Павлович перед своею кончиною в Таганроге исповедовался у священника Алексея Федотова-Чеховского, который после того именовался «духовником его величества» и любил ставить всем на вид это совершенно случайное обстоятельство. Вот этот-то Федотов-Чеховский, очевидно, и есть легендарный „поп Федот"». Но из подстрочных примечаний «образ писателя» и свойственные ему формы речи постепенно прокрадываются в текст повествования (ср. в четвертой главе пояснение слов Платова— «в Сестербеке»: «Тогда еще Сестрорецк Сестербе- ком звали...»).
Уже с четвертой главы в последовательно раскрывающуюся структуру повествования начинают врываться такие ноты, такие словесные образования и конструкции, которые ведут не к тульскому рассказчику, а непосредственно к «писателю». Они потом все напрягаются, растут, прерываясь иногда сказовыми цитатами. Сказ, включаясь в строй авторского повествования, теперь становится цитатой. В этом случае он уже — не форма повествования, а авторский прием «иронического» освещения той литературной действительности, в которой «живут» персонажи. Изменения в функциях образа рассказчика, соотносительные с экспрессивными колебаниями образа автора,— стержень композиционной структуры «Левши». Пока (до 4-й главы) сказ развертывается, как подчеркнуто (хотя и мнимо) «чистая», то есть с заданной направленностью к одному социальному характеру (рассказчику), форма бытовой речи, до сих пор лишь некоторые, как бы случайные, приемы повествования выдают словесную игру не столько рассказчика, сколько автора, не очень плотно прикрытого маской цехового сказителя.
И все же двойственность «субъекта» повествования продолжает быть заданной, но не открытой. Условность образа рассказчика еще не разоблачается, хотя и подсказывается. Например: «Платов... дерябнул хороший стакан, на дорожный складень богу помолился, буркой укрылся и захрапел так, что во всем доме англичанам никому спать нельзя было. Думал: утро ночи мудренее...» Кроме комических сочетаний фраз этого типа, на автора с четвертой главы намекают превращения сказа в литературно-повествовательную речь без всякой иронической окраски, с тем же отношением к предмету повествования, что и у сказителя, но с иным синтаксическим рисунком, с иной «интонацией». Например: «Удивительная блоха из аглицкой вороненой стали оставалась у Александра Павловича в шкатулке под рыбьей костью, пока он скончался в Таганроге, отдав ее попу Федоту, чтобы сдал после государыне, когда она успокоится. Императрица Елизавета Алексеевна посмотрела блохины верояции и усмехнулась, но заниматься ею не стала». Но общность экспрессивной окраски в формах изображения сближает образ автора с образом рассказчика, несмотря на колебания синтаксических, а отчасти и лексических форм. Двупланность «субъекта речи» еще не переходит в двойственность или раздвоение его.
Но вот (в главе шестой) соотношение стилевых форм меняется. Авторская речь становится основным фоном, на котором, как юмористические цитаты, выступают фразеологические отголоски сказа (например: «долго еще будут ноги остекливши и руки трястись...» или вот яркий образчик сочетания разнородных языковых сфер — авторской и сказовой: «Эти меры побуждения действовали до того успешно, что нигде лошадей ни у одной станции нельзя было удержать, а всегда сто скачков мимо остановочного места перескакивали...» и др. под.).
Приемы комбинации и переплетения этих двух стилей повествования очень разнообразны. Образ автора как бы кружит семантику повествования, вступая в разные отношения с образом рассказчика. Открытым выступлением «автора» структура речи необыкновенно расширяется. (Являются такие церковно-живописные цитаты: «Икона эта «вида грозного и престрашного» — святитель Мир-Ликийских изображен на ней «в рост», весь одеян сребропозлащенной одеждой, а лицом темен и на одной руке держит храм, а в другой меч — „ военное одоление"» и др. под.).
Выделяются два авторских лика: литературного рассказчика, который сменяет на короткое время цехового сказителя, сохраняя при этом его «сочувствие» к миру повествования !, и другой — комментатора, открывающего читателю подлинный смысл вещей с иронической далекостью от легенды. Теперь стилевая двупланность литературного произведения оказывается обнаженной. Возникают как бы две наложенные одна на другую плоскости семантического разрешения. Образ автора усматривается в характере «игры» сказовыми формами, далекими от литературной семантики. Например, в таком отрезке: «А те лица, которым курьер нимфозорию сдал, сию же минуту ее рассмотрели в самый сильный мелкоскоп и сейчас в публицейские ведомости описание, чтобы завтра же на всеобщее известие клеветой вышел»,— выражения: публицейские ведомости, клеветой воспринимаются сначала как народные этимологии непонятных слов литературного языка: полицейские ведомости, фельетон. В соотношении же с образом писателя это недо- осмысление приобретает форму иронической издевки.
Смысловые тенденции авторского повествования по разным направлениям ищутся в сказе, их искание «предписано» и образует второе подводное смысловое течение новеллы, которая прерывается на примечании «морские басни» к Крымской кампании. («А доведи они Левшины слова в свое время до государя,— в Крыму на войне с неприятелем совсем бы другой оборот был»),
В заключение автор спешит вручить читателю новый смысловой ключ к новелле. Он подчеркивает «баснословный склад легенды и эпический характер его главного героя», который «как олицетворенный народной фантазией миф» может служить «метким и верным воспоминанием эпохи». Автор решительно выходит за пределы мира повествования, облекаясь в тогу общественного моралиста и раскрывая социальный смысл своей эпической фантазии: «Таких мастеров, как баснословный Левша, теперь, разумеется, уже нет в Туле: машины сравняли неравенство талантов и дарований, и гений не рвется в борьбе против прилежания и аккуратности».
Таким образом, в произведениях художественной литературы, в их стилевой структуре, в многообразии их речевой экспрессии, в образах авторов (хотя бы и безымянных) как бы воплощено отношение писателей ко всем «сокровищам родного слова», к литературному языку своей эпохи, к способам его использования и преобразования. Конечно, в историческом романе реалистического типа и в сказе, связанном с образом рассказчиков из ограниченной профессиональной социальной среды, художественно мотивированные отступления от норм литературного языка особенно ощутительны и многообразны. Но даже тогда, когда стиль автора целиком движется в сфере литературной речи, внутренняя связь всех элементов этого стиля, принципы отбора и сочетания форм литературной речи образуют своеобразное литературно-художественное единство, обусловленное общими тенденциями развития художественной литературы или эстетикой и поэтикой отдельных ее направлений и жанров. Можно утверждать, что формы отношения языка художественной литературы к литературному и народно-разговорному языку в ту или иную эпоху типизированы, обобщены, хотя и могут быть очень разными и даже противоречивыми в различных литературных школах и направлениях. Само собой разумеется, что степень индивидуализации этих отношений возрастает вместе с развитием литературной культуры личности и индивидуальных художественных стилей, особенно интенсивно в русской реалистической литературе с 40—50-х годов XIX века. Поэтому в высшей степени необходимы исследования, ставящие своей задачей выяснение языковых и стилистических своеобразий таких направлений художественной литературы, которые носят отвлеченные названия сентиментализма, романтизма, реализма в их разных вариациях, и т. п. Так возникает специфический круг стилистических проблем, понятий и категорий, без исторического анализа и осмысления которых невозможно изучение внутренних качеств и законов развития языка художественной литературы нового времени. Среди этих проблем особенно важное место занимают вопросы о стилистической структуре образа автора и образов героев, связанные с историческими изменяющимися принципами отбора и синтеза речевых средств.
4
Образ автора-писателя, как и образ оратора, имеет в истории литературы разные лики, разные формы своего воплощения, обусловленные различиями композиционных функций. Подвижен, меняет свою структуру в истории художественной литературы не только самый образ автора-писателя, но меняются его, так сказать, видовые формы. Существен здесь не только принцип жанрового деления — новеллист, романист, драматург, лирик и т. п., но важны и самые функционально дифференцированные типы писательства. По признаку более общих словесно-эстетических делений JI. Шюккинг в своей «Социологии литературного вкуса» очень односторонне охарактеризовал эту историческую изменчивость образа писателя. Так, отмечая более быстрые и более блестящие победы импрессионизма в изобразительных искусствах, чем в литературе, и в связи с этим изменения взаимоотношения этих искусств, Шюккинг пишет: «Если прежде в изобразительном искусстве долгое время господствовали литературные идеи, то теперь картина совершенно изменилась. Даже в языке отразилось преобладающее значение изобразительного искусства. Так, в первой половине столетия (XIX), когда говорили об искусстве вообще, нередко разумели поэзию. «Поэт —человек превыше всех стоящий»,— говорит Левин Шюккинг. О «поэте» говорит и Шелли в своих принципиальных статьях об искусстве. В конце века в подобных случаях говорят о «художнике», то есть употребляют слово, которое для прошлых поколений означало только человека, занимающегося искусством изобразительным. Большинство наших словарей не отмечают этого изменения»[160]. Замечание кажется поверхностным, но оно указывает верный путь. Образ автора меняет исторические формы своей ориентации. Вместе с тем он дробится в разные эпохи на разные категории. Так, в эпоху зарождения рус- ской натуральной школы в начале 40-х годов поэт, беллетрист, художник, литератор и сочинитель выступают как разные виды писательской личности, автора-прозаи- ка и стихотворца, вызывавшие и неодинаковую оценку и принципиально иесродные приемы истолкования изображаемого ими мира.
Независимо от различий содержания и назначения в образе автора известной эпохи могут отстояться некоторые общие свойства литературного «актерства». Это — особые экспрессивные формы, как бы «поза» и «жест» литератора — в характере его произведений, его словесных выступлений. Эта специфическая «литературность» имеет аналогии в сценическом искусстве. И здесь устанавливается традицией исторически изменяющийся штампованный облик актера с застывшими формами выражений. Против такой театральности в недавнюю эпоху боролся К. С. Станиславский. «Литературное актерство» или «позерство» также меняет свои формы в истории литературы. Тут сказываются классовые и социально-групповые литературные вкусы. От них зависят типические черты литературно-стилистических поз в образе автора. Например, в 40-х годах XIX века носителем «литературности» как специфической формы высокого словесного актерства был Н. Кукольник. Каждая литературная школа в своих манифестах и в своей писательской практике обычно объединяется вокруг нового понимания структуры образа автора в произведении. При этом в разных литературных направлениях и в разные эпохи выдвигаются, как основные, разные, несовпадающие признаки авторской личности. Так, Карамзин в своей статье «Что нужно автору» устанавливает типические черты автора сентиментальной школы конца XVIII — начала XIX века: «Творец всегда изображается в творении и часто против воли своей». Творчество — портретно, субъективно,— заявляет Карамзин. Отсюда — вопрос о «настроении», об особой душевной экспрессии стиля. Автор как носитель особой душевной настроенности, следовательно и мировоззрения, характеризуется своеобразными словеснопортретными формами своего экспрессивно-художественного облика, вернее «души и сердца своего». «Когда ты хочешь писать портрет свой, то посмотрись прежде в верное зеркало: может ли быть лицо твое предметом искусства, которое должно заниматься одним изящным, изображать красоту, гармонию, и распространять в области чувствительного приятные впечатления?» Образ писателя, понимаемый как портрет «души нежной», сверкающей «искрами страстного человеколюбия», полной милосердия, сострадания, добродетели и чуждой хладной мрачности, раскрывается в такой характеристике: «Естьли всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему открыт путь в чувствительную грудь твою; естьли душа твоя может возвыситься до страсти к добру, может питать в себе святое, никакими сферами не ограниченное желание всеобщего блага; тогда смело призывай богинь парнасских — оне пройдут мимо великолепных чертогов, и посетят твою смиренную хижину —ты не будешь бесполезным писателем и никто из добрых не взглянет сухими глазами на твою могилу» *.
Структура образа автора для историка литературы связана с общественной идеологией, характерологией и психологией, с типичными для того или иного общественного уклада образами деятелей, особенно тех, которые подвизаются на поприще публичной словесности.
А.              Ф. Кони в своей статье «Приемы и задачи обвинения» писал: «...Ораторские приемы совсем не одинаковы для всех вообще публичных речей ...например, судебному оратору и оратору политическому приходится действовать совершенно различно. Речи политического характера не могут служить образцами для судебного оратора, ибо политическое красноречие совсем не то, что красноречие судебное. Уместные и умные цитаты, хорошо продуманные примеры, тонкие и остроумные сравнения, стрелы иронии и даже подъем на высоту общественных начал — далеко не всегда достигают своей цели на суде»[161]. Тот же Кони пытается определить типические формы образа прокурора в послерефор- менный период: «Основные черты слагавшегося русского типа обвинителя были — за исключением редких, но печальных уклонений в область бездушной риторики,— спокойствие, отсутствие личного озлобления против подсудимого, опрятность приемов обвинения, чуждая и возбуждению страстей, и искажению данных дела, и, наконец, что весьма важно, полное отсутствие лицедейства в голосе, в жесте и в способе держаться на суде. К этому надо прибавить простоту языка, свободного, в большинстве случаев, от вычурности или от громких и «жалких» слов»[162]. И Кони рассказывает, как он ограждал от «уклонений» этот образ обвинителя. Когда один товарищ прокурора сообщил ему о своей манере речи: «ну, хоть я и проиграл, но зато ему (то есть подсудимому.— В. В.) всю морду сапогом вымазал,— останется доволен», Кони «устранил его надолго от выступлений в качестве обвинителя» [163].
Проблема ораторской характерологии не безразлична для теории литературы. Ведь литература часто транспонирует в свою сферу те субъектные категории, которые возникли и сложились в других областях словесного творчества. Образ автора соотносителен с другими субъектными категориями словесного выражения. Так, в эпоху Ломоносова писатель-прозаик был лишь частной разновидностью ритора: «Представленная от Ритора материя словесно или письменно,— писал Ломоносов,— называется слово, которого щитают три рода: указательной, советовательной, судебной. Указательной состоит в похвале или в охулении, советовательной в присоветовании или отсоветовании, судебной в оправдании или в обвинении». Далее Ломоносов, констатируя, что «последний род слова в нынешние веки больше не употребляется», продолжает: «Предлагаемое слово может быть изображено прозою или поэмою. В прозе располагаются все слова обыкновенным порядком, и части не имеют точно определенной меры и согласия складов. В поэме все части определены известною мерою и притом имеют согласие складов в силе и звоне. Первым образом сочиняются Проповеди, Истории и учебные книги. Последним составляются Оды и других родов стихи. Риторика учит сочинять слова прозаические; а о сложении поэм предлагает Поэзия»[164]. В другой редакции (1748) Ломоносов присоединил два параграфа (9 и 10), в которых взаимоотношения прозы и поэмы в сфере словесно-риторических форм определяются точнее. У них устанавливается «купно обоим общее» (это — «материя, ибо о одной вещи можно писать прозою и стихами») и «особливо каждому отменное». Этим общим в прозе и поэме ведает риторика, или учение о красноречии. А специальные формы прозы исследует оратория — в отличие от поэзии, «предлагающей о стихотворстве учение».
Тесная связь поэтики с риторикой заставляет исследователя литературы зорко следить за историческими взаимоотношениями образов писателя и оратора и их взаимодействиями. Из «Риторики» Ломоносова уместно привести еще одну цитату, поясняющую историческую изменчивость понятия «образа автора» — на специальной стилистической детали. Перед Ломоносовым стояла живая проблема его литературной современности: это вопрос о изобретении «витиеватых» речей (иначе «замысловатых слов» или «острых мыслей»), то есть предложений, в которых «подлежащее и сказуемое сопрягаются некоторым странным, необыкновенным или и чрезъестественным образом, и тем составляют нечто важное или приятное»... Определяя отношение к этой стилистической примете или приему «великих начальников красноречия», как Гомер, Демосфен и Цицерон, Ломоносов принужден признать, что «в самые древнейшие времена за острыми мыслями авторы, как видно, не так гонялись, как в последовавшие потом и в нынешние веки. Ибо ныне не имеющее острых мыслей слово уже не так приятно кажется, как бы оно впрочем велико и сильно ни было» Г Эта своеобразная стилистическая установка образа ритора (как прозаика, так и поэта), определяющая критерий художественной оценки, раскрывается в таких заключительных советах: «Ни в чем красноречие так не утверждается на примерах и на чтении и подражании славных авторов, как в витиеватом роде слова; и нигде больше не служит остроумие, как в сем случае; ибо не токмо сие требуется, чтобы замыслы были нечаянны и приятны, но сверьх того весьма остерегаться должно, чтобы за ними из- лишно гоняючись не завраться, которой погрешности часто себя подвергают нынешние писатели»[165].
JI. Толстой говорил: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Ценность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение. В известные годы писатель может даже до некоторой степени жертвовать отделкой формы, и если только его отношение к тому, что он описывает, ясно и сильно проведено, то произведение может достичь своей цели» L Любопытно, что Л. Толстой рассматривает образ автора, как он выступает в художественном произведении, одновременно в плане формы и в плане содержания, в плане экспрессивно-оценочной идейной позиции писателя. Действительно, в самом художественном творчестве Л. Толстого происходят резкие изменения в структуре образа автора — в связи с изменениями в его мировоззрении и в его стиле. Достаточно, например, сопоставить в творчестве Л. Толстого способы выражения образа автора (с многообразием их экспрессивных вариаций и сближений с «внутренней речью», с «внутренними монологами» персонажей) в «Войне и мире» или «Анне Карениной», с одной стороны, и в «Воскресении», с другой, чтобы убедиться в глубоких качественных различиях этих форм и категорий толстовского стиля, характеризующих его историческое движение.
Любопытно, что именно в романе «Воскресение» выражен с глубокой определенностью и исчерпывающей полнотой толстовский принцип понимания, оценки и изображения человеческой личности: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный; а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал Нехлюдов. Перемены эти происходили в нем и от физических и от духовных причин. И такая перемена произошла в- нем теперь» (гл. LIX).
Так изменения в структуре образа автора сразу же сказались и в новой концентрированной и усиленной — по сравнению с прежними толстовскими приемами изображения лиц — системе речевого выражения внутреннего мира персонажей.
Для историка литературы здесь как бы открыт секрет толстовской системы изображения человека, особенно по отношению к его творчеству последнего периода. Между тем задача историка языка художественной литературы состоит в том, чтобы путем последовательного анализа стиля, экспрессивных качеств авторского повествования и строя речей толстовских героев в их соотношениях и взаимодействиях воспроизвести типы речевых структур толстовских персонажей в их внутренней эволюции — на протяжении всего творчества этого великого художника — и связать их с общими изменениями толстовского стиля, в том числе и с изменениями в построении образа автора.
Вот — чрезвычайно важные для изучения стилистических форм построения образа автора — три характерных признания М. М. Пришвина из его повести («повести о неудавшемся романе») «Журавлиная родина» (по первоначальному тексту в «Новом мире») [166].
«Сущность творческого процесса, как изживания своего «я» в «мы», до того общепризнана, что часто даже газетный корреспондент начинает описание словами: «Рано утром, отправляясь на место побоища, мы сели в автомобиль...», хотя сел он один. Ловкому беллетристу едва ли встречается затруднение писать от третьего лица. Но я до сих пор с трудом могу перейти от первого лица к третьему, вначале непременно чувствую утрату силы, и только мало-помалу сживаюсь со своим «героем». Много раз в начале своей деятельности я советовался с другими, начинающими писать, и оказывалось, что так бывает со многими, что-то похожее на девственный стыд. И до сих пор отрывать имена героев своих от себя не могу без утраты, но зато когда говорю я, то, конечно, это я уже сотворенное, это мы Мне этого я никогда не совестно, его пороки не мои личные пороки, его добродетели возможны для всех. Люди, животные, растения, реки — все это я просматриваю как бы до дна, где их индивидуальность исчезает и воскресает личностью не в механическом смешении всех, а в ритмической связи с другими. Раньше я думал, что чувствовать себя как мы во время писания свойственно всем, и потому научиться писать очень нетрудно. Так думают все новички, но скоро постигают всю трудность, даровитые или честные начинают делать опыты с собственной жизнью, одни из них потом становятся настоящими художниками, а то просто мучениками, легкие люди садятся в готовую форму, как в автомобиль, и едут легко и выгодно беллетристами» (кн. IV, стр. 8—9) [167].
«...Я знаю, что для творчества надо выходить из себя и там вне себя забывать свои лишние мысли до того, что потом если и напишется о себе, то это будет уже я сотворенное и, значит, как мы» (там же, стр. 20) [168].
«Это (время выхода в свет книги М. Пришвина «Колобок».— В. В.) было время борьбы с натуралистическим и гражданским направлением литературы, умирающим в «Русском богатстве». Поэтическое «Я» разрозненно выбивалось из обветшалых форм, прислоняясь к ницшеанскому сверхчеловеку, очищалось, утончалось, пока, наконец, не заключило себя в формулу: «Я — бог». То было величайшее дерзновение, подобное прыжку со скалы, в чаянии полета без крыльев, с помощью одной только веры в себя. Трагедия автора сверхчеловека общеизвестна... Вслед за первым поэтом, посмевшим объявить себя богом, появилось бесчисленное множество богов, Все было похоже, как если бы Заратустра пришел в тропический лес, разостлал бы холст, накатал бы его на себя, как делают ловцы обезьян, потом опять раскатал бы холст и удалился. После того обезьяны, как это известно, подражая человеку, завертываются в холст и в таком виде их ловят.
Множество поэтов закаталось в богов и в таком смешном виде были изловлены. Тогда началась новая форма морально-эстетической болезни: богоискательство. Какое-то наивное воспитанное во мне чувство пристойности не дало мне возможности проделать вполне серьезно опыты самообожествления. и последующего богоискательства... Из этнографа я стал литератором с обязательством к словесной форме, как таковой. Подражая богам, я тоже стал писать о себе, но в совершенно обратном направлении с декадентами: поскольку в этом «Я» было общего всему миру. На этом пути я так и остался» (кн. V, стр. 17—18) Ч
И наконец:
«В своем увлечении живо-писать, значит, всматриваясь в натуру и оставляя в ней все на месте, различать или находить в ней лицо, я иногда дохожу до того, что становлюсь в тупик от необходимости переменить имя описываемой личности. Не знаю, почему так приходится в большинстве случаев, что имя, носимое человеком, отвечает внутренним особенностям личности, и при первой записи все испортишь, если возьмешь имя другое: тогда все пойдет вкривь и вкось. А когда потом приживешься к имени, от себя чего-нибудь прибавишь, то и технически трудно бывает заменить: тогда нужно бывает, чтобы в новом имени было непременно столько же слогов, иначе ритм будет нарушен, фраза перестанет звучать. А сколько личных необъяснимых препятствий: Алексея представляешь себе с трубкой в зубах, а переменить на Николая, то Николай почему-то выходит без трубки. И так много всего... К счастью, в большинстве случаев при описании дер.евенских людей, крестьян, кустарей, рабочих не приходится думать, что обидишь: грехи-то их, плутовство, воровство, пьянство, при бедности жизни, так простительны, что можно смело писать о всех по-хорошему, разве только с легкой улыбкой. Это не идеализация, а скорее терпение золотопромышленника, отмывающего горы песка из-за крупинки золота. И очень часто бывает даже, что и без всякой промывки, с чистой совестью и радостным удивлением называешь человека собственным именем» (кн. VI, стр. 30—31) і.
В сущности, в приведенных высказываниях М. М. Пришвина раскрываются и художественно-психологический и литературно-исторический и словесностилистический аспекты проблемы образа автора. Устранение из повествования субъективно-экспрессивных форм речи не может быть полным. Авторские приемы построения художественной действительности не могут утратить своего индивидуального характера. Образ автора, изъятый из мира повествования, как действующее лицо, как форма его экспрессивно-смыслового освещения, все же не перестает мыслиться и присутствовать в художественном произведении, в его стиле. Художественная действительность по приемам своей организации узнается как форма творчества того или иного писателя. Принципы группировки, отбора «предметов», способы изображения лиц, носят на себе знаки определенной авторской индивидуальности. Тяготение к «объективности» воспроизведения и разные приемы «объективного» построения — все это лишь особые, но соотносительные принципы конструкции образа автора. Замечательно об этом показание Н. Г. Чернышевского—в предисловии к неоконченному роману, который имел в рукописи несколько названий, в.разной мере свидетельствовавших об одном — о маскировке авторского облика, о стремлении к его предельной объективности. Вот эти заглавия:[169] 1) Повести в повести. Роман, посвященный тому лицу, для которого писан. Н. Чернышевский; 2) Повести в повести. Роман, посвященный a rn-lle
В.              М. Ч. (Всякой моей читательнице) Эфиопом; 3) Повести в повести.— Роман или не роман, ч. I. Рассказ Верещагина; 4) Перл создания, Повести в повести, роман или не^ роман, сборник или не сборник, писанный неизвестной или неизвестным, или неизвестными, посвященный а т-Ие В. М. Ч. или автором, или авторами, или одним из авторов. Само заглавие произведения как бы направлено к преодолению «субъектности»: с образа автора совлекается даже категория числа, то есть единичности или множественности. Предисловие описывает эту художественную тенденцию: «Написать роман без любви— без всякого женского лица — это вещь очень трудная. Но у меня была потребность испытать свои силы над делом, еще более трудным: написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений,— даже никакого следа моих личных симпатий. В русской литературе нет ни одного такого романа. «Онегин», «Герой нашего времени» — вещи прямо субъективные; в «Мертвых душах» нет личного портрета автора или портретов его знакомых; но тоже внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечатления, производимого этим романом. Мне кажется, что для меня, человека сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не выказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно кому из них. Отелло говорит «да», Яго говорит «нет» — Шекспир молчит, ему нет охоты высказывать свою любовь или нелюбовь к «да» или «нет». Понятно, я говорю о манере, а не о силе таланта.... Ищите, кому я сочувствую... Вы не найдете этого... В самом «Перле создания» каждое поэтическое положение рассматривается со всех четырех сторон,— ищите, какому взгляду я сочувствую или не сочувствую. Ищите, как одно воззрение переходит в другое,— совершенно несходное с ним. Вот истинный смысл заглавия «Перл создания» — тут, как в перламутре, все переливы всех цветов радуги. Но, как в перламутре, все оттенки только скользят, играют по фону снеговой белизны. Потому относите к моему роману стихи эпиграфа:
Wie Schnee, so weiss,
Und kalt, wie Eis,*—
второй ко мне.
«Белизна, как белизна снега» — в моем романе, «но холодность, как холодность льда» — в его авторе... быть холодным, как лед,— это было трудно для меня, человека очень горячо любящего то, что люблю. Я успел в этом. Потому вижу, что у меня есть настолько силы поэтического творчества, насколько нужно мне, чтобы быть романистом... Мои действующие лица — очень различны по выражению, какое приходится иметь их лицам... Думайте о каждом лице, как хотите: каждое говорит за себя: «на моей стороне полное право»,— судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу. Эти лица хвалят друг друга, порицают друг друга,— мне нет дела до этого»[170].
Из всех показанных иллюстраций (а количество их можно увеличить до бесконечности, особенно если выйти за пределы русской литературы) ясно, что проблема образа автора, являющаяся организационным центром или стержнем композиции художественного произведения, играющая огромную роль в системе как индивидуального стиля, так и стиля целых литературных направлений, может изучаться и освещаться в плане литературоведения и эстетики, с одной стороны, и в плане науки о языке художественной литературы, с другой. Оба эти разных подхода, разных метода исследования одной и той же проблемы, одного и того же предмета будут обогащать и углублять друг друга. Мало того: один и тот же писатель может разными способами реализовать свой идейно-художественный замысел, относящийся к образу автора в том или ином произведении. Так, Ф. М. Достоевский в романе «Бедные люди» создает очень сложную стилистическую структуру образа «бедного человека» в лице Макара Девушкина, наделяя его авторскими функциями и социалистическими идеями в духе В. Белинского и В. Майкова[171]. Но, само собой разумеется, если не само действующее лицо романа, а подставной рассказчик будет комментировать и с морально-дидактической точки зрения обобщать и объяснять, «идеологизировать» поступки и действия персонажа, то лик автора, его образ выступит или проступит в сказе непосредственно, и тем самым с рассказчика как бы срывается его маска, его идейно-стилистический
грим. Так и было у Достоевского в первоначальном тексте рассказа «Честный вор». Этот рассказ приписан «бывалому человеку», который заканчивал свое повествование таким сентиментальным нравоучением в духе автора-гуманиста: «порочный человек... коль, несмотря на свою по'рочную жизнь все еще не загубил в себе всего человека... умрет... не от постыдного дела, а с тоски, потому что все свое самое лучшее... во имя чего человеком еще звался, за ничто загубил... Емеля-то мой, если б остался в живых, был бы не человек, а примерно сказать — плевое дело. А что вот умер с тоски, да от совести, так всему свету доказал на себе, что каков он ни был, а все человек»[172].
Это рассуждение, несмотря на то что в формах своего выражения сохраняет черты речи «бывалого человека» (например: «коль», «Емеля-то мой» «не человек, а примерно сказать — плевое дело»; «а что вот умер», «каков он ни был, а все человек»), относится в большей степени к «образу автора», накладывая на него краски гуманистического проповедника. Любопытно, что Достоевский затем исключил этот моралистический аккорд. Само собой разумеется, что аналитический метод воссоздания «образа автора» по экспрессивным формам и оттенкам индивидуального стиля, на основе внутренней динамики речевых средств, выражающих отношение автора к изображаемой действительности, особенно трудно и сложно применять к изучению таких произведений, в которых идеологические мотивы и краски лежат густым слоем на переднем плане картины. Здесь в настоящее время литературоведы чувствуют себя полными хозяевами. Так, по отношению к творчеству Салтыкова-Щедрина, несмотря на наличие целого ряда работ о его стиле, о стиле его сатиры и т. п., задача исследования стилистической специфики построения «образа автора» или «образов автора» в произведениях этого великого сатирика пока даже еще не поставлена. Между тем в литературоведческом плане эта проблема получила интересное и разностороннее освещение.
Первое лицо, от имени которого чаще всего ведется рассказ в сочинениях Салтыкова-Щедрина,— это особое художественное «я», то более, то менее приближа- кнцееся к автору. Несмотря на вариации этого образа, в нем есть устойчивое ядро, черты «определенного типа». А. С. Бушмин в статье «Образ рассказчика в произведениях Салтыкова-Щедрина» так характеризует типические свойства щедринского «рассказчика». По словам А. С. Бушмина, «это литератор умеренно-либеральных воззрений, сформировавшийся в условиях 40-х годов; он критически взирает на действительность, и в то же время исполнен наивных упований; в зависимости от политической обстановки он колеблется то вправо, то влево, под давлением правительственных репрессий склоняется к примирению, в наиболее трудные моменты стремится внешним образом приспособиться к реакции или укрыться от нее, но вместе с тем он всегда остается в состоянии тайной оппозиции к политическому режиму. Это лицо наделено совершенно явными чертами служебной, социально-политической и литературной биографии самого Щедрина, но, несмотря на это, оно далеко не тождественно автору, находится от него на значительной идейной дистанции. Рассказчик как бы повторяет внешнюю биографию писателя, но с иными последствиями для своего внутреннего духовного развития». «Автор, выступающий в литературной маске наивного, недалекого рассказчика,— это, конечно, прием не новый, он имеет длительную традицию в литературе» (см. образы Белкина, Рудого Панька, Макара Девушкина и др.). «Увиденная глазом гениального художника, но переданная в форме наивно-бесхитростного восприятия, социальная действительность раскрылась читателю как бы изнутри, непосредственно сама в себе, и это давало свой огромный художественно-познавательный эффект».
«Почему именно такая фигура рассказчика усвоена Щедриным? ...Повествование от лица «среднего человека» придавало изображаемым картинам характер большей объективности». «Либеральный рассказчик в данном случае выступал в двойственной роли: служил объектом сатиры, разоблачавшим себя своим трусливым поведением, и в то же время оружием сатирика в обличении наиболее отрицательных явлений жизни»[173]. «По мере того как произведения Щедрина приобретали все более высокий сатирический накал, фигура благодушно настроенного «фрондера» оказывалась недостаточной, мало подходящей для выражения наиболее сильных авторских эмоций — негодования, гнева, злой иронии, сарказма. Требовалось соответствующее лицо, которое объективировало бы эти авторские настроения. Появляется Глумов» L «Отныне наряду с художественным «я» Глумов становится в сатире Щедрина тем действующим лицом, из-за которого постоянно проглядывает сам автор»[174].
«Рассказчик и Глумов играют также значительную роль в эзоповской системе сатирика, в сложной тактике обхода цензурных препятствий. Щедрин, как нередко с ним бывает, сам раскрывает это в следующих словах, обращенных Глумовым к «я» — рассказчику: «Ты должен был выдумать, что у тебя есть какой-то приятель Глумов, который периодически с тобой беседует и проч. Сознайся, что ты этого Глумова выдумал только для реплики, чтобы объективности припустить, на тот случай, что ежели что, иметь бы готовую отговорку: я, мол, сам по себе ничего, это всё Глумов напутал» (XV, 347)»[175].
«Однако в 80-е годы — годы жесточайшей правительственной реакции — неоднократно прежде применявшаяся маска умеренного либерала оказывалась уже недостаточным, слишком прозрачным прикрытием. И вот в «Современной идиллии», а затем в «Сказках» мы встречаемся с неожиданным, дерзким приемом. Самые резкие свои нападки на политическую реакцию, на правящие верхи сатирик вкладывает в уста таких персонажей, которые, в отличие от «рассказчика-либерала», уже не имеют никаких точек идейного сближения с автором и потому не могут вызвать политических подозрений правительства»[176]. Так, в сказе «Ворон-челобитчик», ворон, «олицетворяющий мужицкого ходока-правдоиска- теля, тщетно прошел все правительственные инстанции, не встретив нигде сочувствия, добрался до самого начальника края коршуна и услышал от него вдохновляю-
щие слова:              «Посмотри кругом —везде рознь, везде
свара; никто не может настоящим образом определить, куда и зачем он идет... Оттого каждый и ссылается на свою личную правду. Но придет время, когда всякому дыханию сделаются ясными пределы, в которых жизнь его совершаться должна,— тогда сами собой исчезнут распри, а вместе с ними рассеются как дым и все мелкие «личные правды». Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда: придет и весь мир осияет. И будем мы жить все вкупе и влюбе. Так-то, старик! А покуда лети с миром и объяви вороньему роду, что я на него, как на каменную гору, надеюсь» (XVI, 243). Социалистическую речь произносит царский сановник» К Как бы ни относиться к этой концепции развития и смены «образов автора» в творчестве Салтыкова-Щедрина, перед нами показательный опыт литературоведческого решения проблемы образа автора. Способы этого решения очень далеки от путей стилистического решения той же проблемы, от изучения ее приемами и методами науки о языке художественной литературы. Поэтому было бы важно для сопоставления привести наглядную иллюстрацию тех приемов изучения и решения проблемы образа автора, которые может предложить наука о языке художественной литературы. Благодарный материал для этого представляет стиль А. П. Чехова.
•gt;
Для Чехова проблема «образа автора» или, как он выражался, «субъективности» стиля, связи образа автора и образов действующих лиц еще в раннем периоде литературной деятельности приобретает чрезвычайное значение. Н. А. Лейкину он пишет: «Я держусь мнения, что изложение в форме писем устарелая вещь. Оно годится, если вся соль сидит в самих письмах (иапр., отношение станового, любовные письма), но как форма литературная, оно не годится во многих отношениях: вставляет автора в рамки—это главное...»[177].
Объективность авторского изложения выражается и в социально-характеристическом правдоподобии диалогов. Персонажи не должны говорить за автора. Оценивая лейкинский рассказ «Праздничное», Чехов замечает: «Очень хороший рассказ. Одна есть в нем фраза, портящая общий тон. Это — слова городового: «в соблазн вводишь казенного человека»; чувствуется натяжка и выдуманность» Ч
В письме к брату А. П. Чехов настойчиво предостерегает от «личного элемента»: «И кому интересно знать мою и твою жизнь, мои и твои мысли? Людям давай людей, а не самого себя»[178]. О своем произведении «Скучная история. (Из записок старого человека)» А. П. Чехов писал А. Н. Плещееву (24 сентября 1889 г.): «Самое скучное в нем, как увидите, это длинные рассуждения, которых, к сожалению, нельзя выбросить, так как без них не может обойтись мой герой, пишущий записки. Эти рассуждения фатальны и необходимы, как тяжелый лафет для пушки. Они характеризуют и героя, и его настроение, и его вилянье перед самим собой»[179]. Когда
А.              С. Суворин как публицист-фельетонист увидел в этих рассуждениях отражение чеховских идей, А. П. Чехов решительно восстал против такого субъективно-идеологического истолкования его стиля: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей. Покорно Вас благодарю. Во всей повести есть только одна мысль, которую я разделяю и которая сидит в голове профессорского              зятя,              мошенника
Гнеккера, это «спятил старик»! Все              же остальное              приду
мано и сделано... Где Вы нашли публицистику? Неужели Вы так цените вообще какие бы то ни было мнения, что только в них видите центр тяжести, а не в манере высказывания их, не в их              происхождении              и              проч.?» [180]
В письме к А. С. Суворину              (1              апреля              1890              г.) Чехов
дает обобщающую формулировку своих принципов построения «образа автора»: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям тех- ники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» ’.
Конкретные иллюстрации новых чеховских принципов соотношения субъективных и объективных элементов стиля можно извлечь из рассказа «В родном углу»[181].
Здесь прежде всего рисуется картина степи, пустынной, однообразной, бесконечной, просторной и свободной.
Само изображение делается с точки зрения неопределенного, множественного, любого субъекта, без заметной примеси авторской экспрессии. Оценочные определения и характеристики выражают общее впечатление. Начинается рассказ назывными, номинативными предложениями. «Донецкая дорога. Невеселая станция, одиноко белеющая в степи, тихая, со стенами, горячими от зноя, без одной тени и, похоже, без людей».
И далее представляется состояние любого приехавшего на эту станцию путника. Сначала как будто возникает движение среди безлюдного затишья, но и оно растворяется и замирает, и лишь степь и ее аксессуары (представленные посредством номинативно-описательных и глагольно-характеристических предложений) стоят недвижно или привычно раскрываются перед вами:
«Поезд уже ушел, покинув вас здесь, и шум его слышится чуть-чуть и замирает, наконец... Около станции пустынно и нет других лошадей, кроме ваших. Вы садитесь в коляску,— это так приятно после вагона,— и катите по степной дороге, и перед вами мало-помалу открываются картины, каких нет под Москвой, громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием. Степь, степь — и больше ничего; вдали старый курган или ветряк; везут на волах каменный уголь... Птицы в одиночку низко носятся над равниной, и мерные движения их крыльев нагоняют дремоту. Жарко. Прошел час-другой, а все степь, степь, и все курган вдали. Ваш кучер рассказывает что-то, часто указывая кнутом в сторону, что-то длинное и ненужное, и душой овладевает спокойствие, о прошлом не хочется думать...» Эти картины, данные обобщенно как бы в общечеловеческом плане, затем воспроизводятся повторно, отраженно, через призму сознания и речи Веры Ивановны Кардиной. «— Все, как было,— сказала Вера, оглядываясь... Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно...»
В стиль повествования все шире и разнообразнее включаются субъективно-экспрессивные формы мысли и речи Веры.
«Степь, степь... Лошади бегут, солнце все выше, и кажется, что тогда, в детстве, степь не бывала в июне такой богатой, такой пышной; травы в цвету — зеленые, желтые, лиловые, белые, и от них, и от нагретой земли идет аромат; и какие-то странные синие птицы по дороге...»
И в дальнейшем вся композиция повествования представляет собой чередование, взаимодействие, а иногда и взаимопроникновение трех речевых стихий: объективного авторского повествовательного стиля, глубоко личных, динамических экспрессивно-смысловых форм речи и сознания Веры, выражающих развитие ее глубокой душевной трагедии, растущее в ней отвращение к пошлости и неинтеллигентности жизни тетушки и дедушки, ее неуменье найти самостоятельный путь жизни, и драматических сцен, иногда просто коротких реплик, высказываний действующих лиц. «Образ автора» открывается во внутренней связи всех элементов повествования, в его смысловой направленности, в драматической силе образных обобщений, в своеобразном реалистическом символизме художественного изображения жизни.
Особенно ярко и глубоко приемы сплетения авторского стиля с субъективно-речевыми выражениями настроений и внутренних терзаний Веры обнаруживаются в изменяющихся образах степи. Именно в этой образносмысловой сфере сцены жизни степной усадьбы получают чрезвычайно острую окраску широких художественных обобщений, направленных против пошлости, рутины, жестокости и социальной опустошенности обессмысленного и обессмысливающего буржуазного быта.
«Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть; в сущности тысячи людей сказали бы: какое счастье быть молодой, здоровой, образованной, жить в собственной усадьбе!»
Ср. в самом начале: «ей, здоровой, умной, красивой, молодой — ей было только 23 года — недоставало до сих пор в жизни именно только этого простора и свободы». Но дальше, в изображении размышлений Веры, ощущается как будто примесь авторского стиля:
«И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто». Еще более сложным и вместе с тем еще более скрытым (или скрытным) является выражение авторской экспрессии в передаче субъективноличного, «тяжелого, злого чувства» Веры, проникшейся презрением и злобой к своей эгоистической, лицемерной и бездушной тете Даше: «В груди у Веры камнем повернулось тяжелое, злое чувство. Она негодовала, ненавидела тетю; тетя надоела ей до тоски, до отвращения... Но что делать? Оборвать ее на слове? Нагрубить ей? Но какая польза? Положим, бороться с ней, устранить ее, сделать безвредной, сделать так, чтобы дедушка не замахивался палкой, но — какая польза? Это все равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею. Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего не хочется делать,— все бесполезно».
В конце рассказа образ степи выступает уже как символ сломившей Веру стихии, и тут как будто экспрессия внутренней речи самой Веры совсем поглощает стиль авторского повествования: «И идя, куда глаза глядят, она решила, что выйдя замуж, она будет заниматься хозяйством, лечить, учить, будет делать все, что делают другие женщины ее круга; а это постоянное недовольство и собой и людьми, этот ряд грубых ошибок, которые горой вырастают перед-тобою, едва оглянешься на свое прошлое, она будет считать своею настоящею жизнью, которая суждена ей, и не будет ждать лучшей... Ведь лучшей и не бывает! Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют »где-то вне жизни... Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо... Через месяц Вера жила уже на заводе» (то есть вышла замуж за доктора Нещапова: «Он славный... Проживем как-нибудь»).
Новые формы сплетения, слияния, противопоставления и взаимодействия элементов авторского и субъективно-экспрессивного, идущего от персонажа, остро дают себя знать и в способах изображения'действующих лиц рассказа «В родном углу». Вот одна иллюстрация. Сначала дается внешний портрет дедушки: «Дедушка был с большой седой бородой, толстый, красный, с одышкой и ходил, выпятив вперед живот и опираясь на палку». Далее, дедушка выступает в свете рассказов тети Даши, ее речевой экспрессии, ее образов: «Как видишь, живем хорошо, лучше и не нужно. Только вот одно: дедушка твой плох! Беда, как плох! Задыхается и уж забываться стал. А ведь — помнишь? — какое здоровье, какая сила! Неукротимый был человек... Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит и — «Двадцать пять горячих! Розог!» А теперь присмирел и не слыхать его. И то сказать, не те времена теперь, душечка; бить нельзя. Оно, конечно, зачем бить, но и распускать тоже не следует.
  • Тетя, а их теперь бьют? — спросила Вера.
  • Приказчик, случается, бьет, а я нет. Бог с ними! И дедушка твой, по старой памяти, иной раз замахнется палкой, но бить не бьет.

Тетя Даша зевнула и перекрестила рот, потом правое ухо».
У тети Даши — -при разговоре о дедушке — непременно возникает стереотипная фраза о розгах, о «двадцати пяти горячих»:
«— Не в духе твой дедушка,— шептала те4я Даша.— Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог: „Двадцать пять горячих! Розог!"»
После показа дедушки в экспрессивно-драматическом представлении тети Даши, автор выводит на сцену самого дедушку и характеризует его формами то своего объективно-повествовательного стиля, то внутренней речи Веры.
«Дедушка сидел все на одном месте и раскладывал пасьянс или дремал. За обедом и за ужином он ел ужасно много; ему подавали и сегодняшнее, и вчерашнее, и холодный пирог, оставшийся с воскресенья, и людскую солонину, и он все съедал с жадностью, и от каждого обеда у Веры оставалось такое впечатление, что когда потом она видела, как гнали овец или везли с мельницы муку, то думала: „Это дедушка съест"».
Но далее происходит некоторое обособление или отделение рассказа от мыслей и речи Веры. Стиль авторского повествования как бы непосредственно сказывается в обобщенно-объективном изображении дедушки, в выборе и отборе основных, типических обнаружений или вариаций его социального бытия и поведения:
«Большей частью он молчал, погруженный в еду или в пасьянс; но случалось, за обедом, при взгляде на Веру, он умилялся и говорил нежно:
  • Внучка моя единственная! Верочка!

И слезы блестели у него на глазах. Или вдруг лицо у него багровело, шея надувалась, он со злобой глядел на прислугу и спрашивал, стуча палкой:
  • Почему хрену не подали?

Зимою он вел совершенно неподвижную жизнь, летом же иногда ездил в поле, чтобы взглянуть на овсы и на травы, и, вернувшись, говорил, что без него везде беспорядки, и замахивался палкой». В дальнейшем течении повести образ дедушки возникает лишь в сфере внутренней речи и внутренних монологов Веры и всегда связывается с представлением о животных, которых он неминуемо съест.
Например: «И когда потом тетя вышла, Вера стояла среди своей комнаты, не зная, одеваться ей или опять лечь. Противная постель, глянешь в окно — там голые деревья, серый снег, противные галки, свиньи, которых съест дедушка»...
Еще более тонки и сложны нити, связывающие разные токи и формы экспрессии, в системе изображения тети Даши, доктора Нещапова и самой Веры Ивановны Кардиной. Так, при изображении тети Даши экспрессивные словесные краски, применяемые автором и Верой, сначала как бы соединяются и сливаются.
Вот ее внешний портрет: «Тетя, дама лет сорока двух, одетая в модное платье с высокими рукавами, сильно стянутая в талии, очевидно, молодилась и еще хотела нравиться; ходила она мелкими шагами, и у нее при этом вздрагивала спина».
Ср. также в авторском повествовании: «Тетя Даша занималась хозяйством. Сильно затянутая, звеня браслетами на обеих руках, она ходила то в кухню, то в амбар, то на скотный, мелкими шагами, и спина у нее вздрагивала; и когда она говорила с приказчиком илн с мужиками, то почему-то всякий раз надевала pince- nez».
Эгоистический, хищный, лицемерный, эксплуататорский, неинтеллигентный и претенциозный облик тети Даши остро продемонстрирован как в ее собственных репликах, так и в авторском изображении ее поведения и во внутренних монологах Веры.
Например: «И учить мужицких детей в то время, как тетя Даша получает доход с трактиров и штрафует мужиков,— какая это была бы комедия!»
Однако было бы большим заблуждением думать, что экспрессия авторского повествования созвучна и соотносительна с экспрессией «несобственно прямой речи», внутренних монологов Веры. Образ автора, иногда как бы заслоненный приемами драматического самораскрытия Веры, вместе с тем всем ходом повествования и стилистического движения сюжета отделен и от этого персонажа. Особенно остро это своеобразие объективноавторского изображения выступает в описании сцены истерики Веры, ее внезапного злобного и грубого припадка, при котором в ней выходят наружу черты тети Даши и дедушки:
«Алена издала какой-то стон, словно птичий, и уронила на ковер золотые часы.
— Вон отсюда! — крикнула Вера не своим голосом, вскакивая и дрожа всем телом.— Гоните ее вон, она меня замучила! — продолжала она, быстро идя за
Аленой по коридору и топоча ногами.— Вон! Розог! Бейте ее!»
Конечно, анализ своеобразных форм и принципов построения образа автора в системе стиля Чехова можно было бы продолжить и углубить даже на том же материале рассказа «В родном углу».
Можно было бы подвергнуть подробному разбору применение синтаксических конструкций в экспрессивноизобразительных целях, изменения в эпитетах — в связи с разной направленностью повествовательного стиля,— способы построения диалогических сцен и внутренних монологов персонажей и т. д. и т. д. Но из приведенных иллюстраций и без того ясно, что проблема образа автора, по разному, разными методами и с разных исходных позиций исследуемая литературоведом и историком языка художественной литературы, является центральной проблемой стилистики и поэтики.
«
Итак, в композиции художественного произведения динамически развертывающееся содержание раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих как сложную, но целостную систему экспрессивно-речевых средств. Именно в своеобразии этой речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается стилистическое единство композиционного целого. Об этом с необыкновенной простотой и ясностью писал JI. Толстой в «Предисловии к сочинениям Гіои де Мопассана»: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке, или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну- ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев — мы ищем и видим только душу самого художника»[182].
То, что говорит Л. Толстой, одинаково относится и к идеологической позиции писателя и к стилистическим формам его литературного образа. В «образе автора», в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения. Так открывается новый, еще более глубокий пласт в исследовании стилистики художественной литературы. Он связан с изучением языка и стиля литературного произведения как словесно-художественного единства.
Так, проблема сатирического в стилистическом плане не может быть сведена к принципам и приемам семантических или синтаксических сдвигов и лексических замен. Указание на такого рода приемы не захватывает сущности явления и ничего не объясняет. Необходима характеристика одновременно и логических форм неожиданной связи понятий и стилистических способов их словесного выражения, связанная с своеобразием речевой структуры самого образа автора. Вот несколько салты- ковских определений: «...желания суть натуральные вожделения, представляемые на благоусмотрение». Уже в этом определении содержится признак оценки, «благоусмотрения» со стороны того, кому эти желания «представляются».
«Кто судья в этом деле? Кто может разделить твои желания на категории, а сии последние — на роды и виды? Не ты ли? Но ведь ты только можешь желать, а не анализировать... Кто же? Ответ на этот вопрос заключается в том определении, которое дано мною желаниям вообще. Желания, сказал я выше, суть натуральные вожделения, представляемые на благоусмотрение... Ужели этого недостаточно, чтобы вразумить тебя?
Не думай, однако же, чтобы я предлагал устройство особенной какой-либо канцелярии для разбора твоих желаний,— пет, я далек от такой мысли, хотя, сама по себе взятая, она весьма почтенна. Я далек от этой мысли лишь потому, что канцелярия в сем разе наверное превратится в целое министерство; министерство же образует из себя пять отдельных главноуправлений, что, по нынешнему состоянию финансов, едва ли не будет для государства отяготительно. Итак, пускай канцелярия на этот случай заменится одним общим представлением о начальстве».
И далее идет в форме перечисления существенных признаков — определение существа начальства:
«Ежели нет у тебя прав, а есть одни желания, ежели сии последние разнообразны, и ежели притом канцелярии учредить невозможно, то ясно, что разбор твоих вожделений может принадлежать лишь начальству. Во- первых, оно стоит на высоте; во-вторых — одарено мудростью; в-третьих, наконец, может дать и не дать. Скажи: обладаешь ли ты хотя одним из сих качеств?» [183] Совсем иной тип сатирического стиля, иные формы словесного выражения категории сатирического, также обусловленные индивидуальным своеобразием структуры образа автора, наблюдаются в «Бесах» Ф. М. Достоевского при характеристике Степана Трофимовича Верховенского: «Исследований не оказалось; но зато оказалось возможным простоять всю остальную жизнь, более двадцати лет, так сказать, «воплощенной укоризной» пред отчизной, по выражению народного поэта:
Воплощенной укоризною
Ты стоял перед отчизною,
Либерал-идеалист.
Но то лицо, о котором выразился народный поэт, может быть и имело право всю жизнь позировать в этом смысле, если бы того захотело, хотя это и скучно. Наш же Степан Трофимович, по правде, был только подражателем сравнительно с подобными лицами, да и стоять уставал и частенько полеживал на боку. Но хотя и на боку, а воплощенность укоризны сохранялась и в лежачем положении,— надо отдать справедливость,— тем более, что для губернии было и того достаточно. Посмотрели бы вы на него у нас в клубе, когда он садился в карты. Весь вид его говорил: «Карты! Я сажусь с вами в ералаш! Разве это совместно? Кто ж отвечает за это? Кто разбил мою деятельность и обратил ее в ералаш? Э, погибай Россия!» — и он осанисто козырял с червей» («Бесы», ч. I, гл. первая, II). Ср. в ч. I, главе второй, V— в словах самого Степана Трофимовича: «Укоряет, зачем я ничего не пишу? Странная мысль!.. Зачем я лежу? Вы, говорит, должны стоять «примером и укоризной»: Mais, entre nous soil dit, что же и делать человеку, которому предназначено стоять «укоризной», как не лежать,— знает ли она это?»
«Впоследствии, кроме гражданской скорби, он стал впадать и в шампанское» («Бесы», ч. I, гл. первая, II).
«Я знаю наверное, что она всегда внимательнейшим образом эти письма прочитывала, даже в случае и двух писем в день, и прочитав, складывала в особый ящичек, помеченные и рассортированные; кроме того слагала их в сердце своем» («Бесы», ч. I, гл. первая, III).
О приемах и принципах изучения языка художественных произведений у нас писалось очень много, особенно с 20-х годов этого столетия[184]. Но образцов историко-стилистического анализа литературных произведений разных жанров у нас почти нет или почти совсем нет. Ведь каждое крупное художественное произведение занимает свое место в контексте современной ему художественной литературы и находится в связи и соотношении не только с другими произведениями того же автора, но и с чужими произведениями того же жанра и даже смежных жанров. От него тянутся нити аналогий, соответствий, контрастов, родственных связей по всем направлениям, даже в глубь литературного прошлого.
Так, исторически менялось соотношение категорий стиха и прозы. Менялось и понимание структурных связей и различий между стилями стихотворной и прозаической речи. Общеизвестна близость фразеологии и способов построения образов в жанрах сентиментальной прозы конца XVIII и начала XIX века и романтической 20—30-х годов XIX века к стиховым. Со второй половины 30-х годов, а особенно с 40-х годов развиваются сложные процессы «опрозаичиванья» (или «про- заизации») стихотворной речи. Само собой разумеется, что у художника-прозаика могла складываться и резко индивидуальная оценка стиховых форм словесного творчества.
Относясь отрицательно к стихотворной речи, Л. Толстой говорил, что «поэты связаны размером и рифмой и нередко подгоняют под них свои образы и выражения; они не свободны в выражении своих мыслей»... «Впрочем, он соглашался с тем, что у поэтов, особенно у Пушкина, иногда искание рифмы приводит к удачным выражениям»[185]. В этом смысле очень характерны суждения Л. Толстого о недостатках пушкинского стихотворного языка, который он высоко ценил. С. Л. Толстой пишет: «Он называл прекрасным стихотворением «Тучу», в котором одно лишь слово неудачно. Он рассказывал, что Тургенев предлагал ему и Фету угадать это слово. Оба отгадали. Это было слово «обвивала» в стихе «И молния грозно тебя обвивала». Молния не обвивает тучу. Отец, по примеру Тургенева, предлагал этот вопрос разным лицам и по ответам судил об их художественном чутье. Про стихотворение «Анчар» он говорил: «По этому прекрасному стихотворению видно, как поэты связаны рифмой. Слово «лыки» понадобилось для рифмы к «владыки», а какие лыки могут быть в пустыне?..»[186] Разбирая известный отрывок из «Евгения Онегина»: «Зима. Крестьянин, торжествуя» и т. д., «он говорил: «Почему крестьянин торжествует? В том нет никакого торжества, что выпал снег. Выражение «как-нибудь» в стихе «Его лошадка, снег почуя, плетется рысью как- нибудь»— неправильно: «как-нибудь» взято для рифмы к слову «путь». Это слово поставлено вместо ,,кое-как“а».
JI. Н. Толстой не раз выражал ту мысль, что в художественном произведении каждое слово должно быть внутренне оправдано, мотивировано и связано с композицией целого. Это требование распространялось и на стихотворения. Профессор В. Ф. Лазурский вспоминает отзывы JI. Толстого о позднем стиле Фета. J1. Толстой прочитал фетовские стихи:
Говорили в древнем Риме,
Что в горах, в пещере темной Богоравная Сивилла,
Вечно юная, живет,
Что ей все открыли боги,
Что в груди чужой сокрыто,
Что таит небесный свод.
Только избранным доступно Хоть не самую богиню,
А священное жилище Чародейки созерцать...
В ясном зеркале ты можешь,
Взор в глаза свои вперяя,
Ту богиню увидать.
Неподвижна и безмолвна,
Для тебя единой зрима На пороге черной двери,—
На нее тогда смотри!
Но, когда заслышишь песню,
Вдохновенную тобою,—
Эту дверь мне отопри!
— Ну, что это? не понимаю: почему черная дверь, а не пунцовая? А ну, кто это поймет, тому двугривенный дам»[187].
Вместе с тем многозначность поэтического слова постоянно подчеркивалась JI. Толстым. Не раз восхищаясь тютчевскими стихами (из стих. «Есть в осени первоначальной») :
И паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде,
их лаконической обобщенностью и конкретной точностью и особенно своеобразным употреблением в них слова — праздный, Л. Толстой прибавлял: «Особенность поэзии в том, что в ней одно слово намекает на многое» [188].
«Здесь,— говорил JI. Толстой,— это слово «праздный» как будто бессмысленно и не в стихах так сказать нельзя, а между тем этим словом сразу сказано, что работы окончены, все убрали, и получается полное впечатление. В умении находить точные образы и заключается искусство писать стихи»...
Вспомнив стих Фета: «Дыханьем ночи обожгло» (из стихотворения «Осенняя роза»), JI. Толстой отмечает ту же тенденцию поэтической речи «выразить одним словом целый ряд понятий и контрастов „морозом обожгло “»х.
Таким образом, анализ стиля литературного произведения должен опираться на глубокое историческое понимание языка художественной литературы во всем многообразии ее родов и жанров и на понимание закономерностей развития стилистических особенностей того жанра, к какому относится или примыкает данное произведение. Так, речь драматических произведений представляется как совокупность систем композиционного объединения диалогических отрезков в целостную художественную структуру. Поэтому исследование языка драмы должно прежде всего стремиться раскрыть те художественные тенденции, которые скрыты в диалогической форме.
Являясь комбинацией реплик, замыкающихся в своеобразные диалогические единства, драматическая речь образует своей фактурой, своей канвой некоторый динамический ряд с известной последовательностью словесных переходов. В этой динамике реплик, вступающих одна с другой в различные соотношения, осуществляются определенные принципы смысловых связей. Речевая ткань драмы реализует ту или иную систему приемов сцепления речевых кусков.
Диалогическая речь разорвана, прерывиста. Она по большей части слагается из сочетания разных видов разговорной речи. Следуя друг за другом, реплики противостоят друг другу. Дробность и разнообразие лексико-фразеологических и синтаксических форм психологически «навязывается» необходимостью различить собеседников. Вместе с тем в этом многообразии речевых переходов ищется система соотношений, предполагаются
некоторые обобщенные и индивидуальные принципы композиции. Конечно, заранее очевидно, что формы этих, соотношений разнообразны. Например, возможен такой тип их, когда значительные по объему диалогические' объединения сцепляются по принципу контраста, несогласованности в их «бытовой» окраске. Ведь диалог в своей семантике определяется не только значением слов, жестов и мимики, но и «обстановкой». Следовательно, он предполагает в известных пределах «бытовую» приуроченность, по крайней мере иллюзию ее. В общественном сознании закреплены шаблоны диалогов, дифференцированных по типичным категориям быта. Так, говорится:              «официальный разговор», «служебный»,
«интимный», «семейная беседа» и т. п. Даже с представлениями о разных формах социального взаимодействия, каковы, например, «судебный процесс», «дискуссия», «прения» и т. п., у нас соединяются определенные ассоциации о сопровождающих их формах речеведения. Как существуют разйые виды социально-экспрессивной окраски слов, так есть и разные типы социально-экспрессивных разновидностей диалога.
В строении драмы могут быть художественно использованы нарушения традиционной, ожидаемой экспрессивной окраски диалога, вмещенного в известную обстановку. Кроме того, самый принцип сочетания диалогических кусков иногда покоится на разорванности, резкой непримиримости экспрессии неожиданно «сдвинутых» форм диалога. Так, в композиции «Ревизора» Гоголя не раз можно наблюдать применение этого приема (ср., например, диалог Хлестакова с Лукой Лукичом— действ. IV, явл. V).
Для устранения недоразумений необходимо напомнить, что драматическая речь может быть решительно оторвана от соотношений с реальными условиями быта. Тогда она имеет умопредставляемую мотивировку в сюжетно-тематической композиции и в строении художественных образов. В этом случае искусственное построение диалога той или иной фантастической пьесы еще ярче выступает на фоне привычных форм бытового диалога. Диалогические формы здесь бывают лишены той или иной социально-экспрессивной окраски бытовой речи. Взять в качестве примера хотя бы «Землю» В. Брюсова. Патетика книжного «красноречия» с торжественной
синтаксической конструкцией предполагает условные стили декламаторского исполнения. Никакой дифференциации в формах социально-речевой экспрессии здесь нет. Отграничение диалогических частей осуществляется лишь тематически — в сфере одного типа речи.
Особая область речевых эффектов связана с той семантической двойственностью, которая возникает в результате столкновения объективной значимости слов в диалоге с их субъективной смысловой направленностью. Функции словесного ряда в драме — не только выражение предметных значений, которые в нем потенциально заложены, но и воплощение индивидуальных смыслов, которые к нему приурочены в связи с развитием образа персонажа. Здесь разумеется не извлечение из слов эмоционного сопровождения, не общее отражение в них структуры художественного образа, которая, включая их в себя, через них создается. Но в реплике, приписанной тому или иному персонажу, угадывается смысл именно его речи. А сверх этого смысла усматривается отношение его к объективному содержанию данной словесной цепи. Как художественный прием драматического построения возможна преднамеренная «игра» этой двойственностью окутывающих речь экспрессивно-смысловых «оболочек». Персонаж может говорить каламбурами, их не замечая (ср. разные формы этого приема в пьесах Гоголя, Островского, Горького и др.). С точки зрения персонажа, смысл речи прямолинейно прост и чужд всякой каламбурной направленности. Но в объективной семантической ткаии слов ее наличность очевидна. Возникает своеобразная «наслойка» на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но явно входящая в художественную структуру драмы[189].
Еще сложнее — цепь вопросов строения драматического языка, связанных со структурой художественных образов, характеров. Тут вскрывается новый слой в семантике диалогической речи. Драматический образ не описывается автором. Самое большее: в афише, предпосланной действию, он снабжается краткой и поверхностной «рекомендацией», своеобразным «паспортом», который лишь направляет читателя на ту или иную эмоциональную оценку его драматического «поведения», но ни в малой мере не раскрывает индивидуального «тона» образа. Следовательно, персонаж свой характер раскрывает в динамике драмы, как смысловое звено в общей композиции «действия» и в своих речах. Речевая характеристика персонажа строится на основе закрепления за данным образом не только определенной лексики (тематическая характеристика), но и определенных экспрессивно-синтаксических и стилистико-фразеологических форм, индивидуальной системы мимического и пантомимического выражения. Образ — то единство, которое связывает все реплики персонажа.
И. С. Тургенев в своем разборе комедии А. Н. Островского «Бедная невеста» отметил одну своеобразную черту стиля Островского, связанную с приемами речевого построения образов национальных характеров. Сточки зрения Тургенева, это — «ложная манера». Он так ее описывает: «Эта ложная манера состоит в подробном до крайности и утомительном воспроизведении всех частностей и мелочей каждого отдельного характера, в каком- то ложно-тонком психологическом анализе, который обыкновенно разрешается тем, что каждое лицо беспрерывно повторяет одни и те же слова, в которых по мнению автора, и выражается его особенность. Мы не хотим этим сказать, чтобы эти слова были неверны, но художество не обязано только повторять жизнь, и во всех этих бесконечно малых чертах теряется та определенность, строгость рисунка, которых требует внутреннее чувство читателя даже от самой разыгравшейся и смелой фантазии. Невозможно перечесть, сколько раз Анна Петровна говорит о себе, что она женщина слабая, сырая, что как можно без мужчины в доме, и т. д. Положим, что это вечное хныканье идет к ее брюзгливой, вялой и, при всей доброте, глубоко эгоистической натуре, но надобно же знать во всем и меру. Этот же самый прием, состоящий в бесконечном повторении удачного или комического выражения, употребляется г. Островским постоянно, с какими бы лицами он ни имел дело. Г-жа Хорь- кова повторяет беспрерывно, что она, конечно, женщина необразованная, а сын ее — образованный, но все-таки уважает ее. Служанка Дарья ни разу не выходит на сцену без одного и того же восклицания; г. Добротвор- ский слова не скажет, не повторив, что он знал батюшку Марьи Андреевны с детства, и т. д. К чему, спрашивается, человеку с талантом г. Островского приклеивать своим героям такие ярлыки, напоминающие свитки с словами, выходящими изо рта фигур на средневековых картинках!» *.
Во «Власти тьмы» JI. Толстого легко найти пример своеобразного строения диалога, в котором каждый из собеседников говорит о своем интимном, вкладывает в слова конкретно-личное, индивидуальное содержание, хотя объективно течение реплик оказывается логически- прямым. Получается такое соотношение: собеседники, вращаясь в кругу одних и тех же словесных высказываний, осмысляют их различно; каждый подразумевает свое, другому недоступное вещное обозначение, но общая ткань драматической речи от этого не разрывается, напротив развертывается в стройно-прямом порядке. Для читателя же сразу ясны и объективное течение речи, и индивидуальное подразумевание, и общая направленность всей драматической беседы, т. е. как бы все три плана значений.
Митрич произносит монолог перед Никитой. Лейтмотив: не боюсь никого. «Теперь запил — пью! И не боюсь никого. Потому не вру, а как есть... Чего их бояться, дерьма-то? Нате, мол, вот он я! Мне поп один сказывал. Дьявол — он самый хвастун. Как, говорит, начал ты хвастать, сейчас ты и заробеешь. А как стал робеть от людей, сейчас он, беспятый-то, сейчас и сцапал тебя и попер, куда ему надо. А как не боюсь я людей-то, мне и легко. Начхаю ему в бороду, лопатому-то — матери его поросятины! Ничего он мне не сделает. На, мол, выкуси!
Никита (крестится). И что же это в самом деле? (Бросает веревку.)
Митри ч. Чего?
Никита (поднимается). Не велишь бояться людей?
Митрич. Есть чего бояться, дерьма-то. Ты их в ґбане-то погляди, все из одного теста, у одного потолще брюхо, а то потоньше, только и различки в них. Вона кого бояться! В рот им ситного пирога с горохом!
Никита, Митрич, Матрена (выходит из двора).
Матрена (кличет). Что, идешь, что ль?
Никита. Ох! Да и лучше так-то. Иду! (Идет ко двору)».
В реплике всегда дана обращенность к собеседнику. Поэтому реплика характеризует не только того персонажа, от кого она исходит, но и тех, к кому она направлена. Сама экспрессия, эмоционная выразительность и лексико-синтаксическое построение реплики обусловлены ее адресом. Приемы соотношений реплик зависят от форм отношений персонажей и вместе с тем их определяют. В пределах одной реплики ее смысл оказывается переменным, если изменяются направления в характере обращений.
Семантика реплики определяется ее «применением». Характер отношений ее объективного смысла к тому значению, которое она получает в данной ситуации, обусловливает выразительную силу реплики, ее драматические функции.
В «Вишневом саду» Чехова Лопахин, коверкая реплики Гамлета, восклицает: «Охмелия, иди в монастырь...» «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» Предметно-смысловое содержание тут опустошено. В объективном плане, мелькая приглушенно, как ответ на замечание Вари, что свадьбой нельзя шутить, оно создает лишь эффект комического выражения, особенно в связи с народной этимологией Офелии — Охмелия.
Однако как своеобразные формы индивидуальных «междометий», выражающих смущенную иронию, эти слова характеризуют не только трагикомический драматизм взаимоотношений Лопахина и Вари, но и получают своеобразное эмоционально-смысловое наполнение. Вот — кусок той сцены, в котором легко открываются глубоко драматические и вместе комические приемы соотношения реплик (действ. И). После того как прохожий своей декламацией: «Брат мой, страдающий брат... Выдь на Волгу, чей стон...» и просьбой: «Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать...» — выудил у Любови Андреевны золотой, Варя, испуганная, говорит:
«Варя (испуганная). Я уйду... я уйду... Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему отдали золотой.
ЛюбовьАндреевна. Что же со мной, глупой, делать! Я тебе дома отдам все, что у меня есть. Ермолай Алексеич, дадите мне еще взаймы!..
Лопахин. Слушаю.
Любовь Андреевна. Пойдемте, господа, пора. А тут, Варя, мы тебя совсем просватали, поздравляю.
Варя (сквозь слезы). Этим, мама, шутить нельзя.
Лопахин. Охмелия, иди в монастырь...
Гаев. А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде.
Лопахин. Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!»
Все эти соображения и иллюстрации, относящиеся к стилистике только одного жанра литературных произведений — именно драмы, свидетельствуют о том, что изучение «языка» (или стиля) литературного жанра, с одной стороны, может привести к важным обобщениям и выводам, связанным с характеристикой структурных и речевых особенностей этого и других жанров художественной литературы, с другой — содействует углубленному пониманию понятий и категорий стилистики художественной речи или «языка художественной литературы» в целом, с третьей — является базой исследований «индивидуального стиля» писателя. Только детальное обследование стиля всех основных произведений писателя во всей сложности и своеобразии их структуры как целостных словесно-художественных единств может дать материал для описания индивидуального стиля писателя и для выяснения условий и закономерностей его формирования и развития на фоне общей истории стилей художественной литературы.
Ill
<< | >>
Источник: В. В. ВИНОГРАДОВ. О ЯЗЫКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Государственное издательство ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Москва 1959. 1959

Еще по теме ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

  1. Введение. Пути становления русской литературы XVIII века и формирование ее национального своеобразия
  2. Основные направления и течения русской литературно общественной мысли второй четверти XIX в.
  3. ПРОБЛЕМА СООТНОШЕНИЯ МЫШЛЕНИЯ И ЯЗЫКА В ТРУДАХ Г. В. ЛЕЙБНИЦА, И. КАНТА, Ф. В. ШЕЛЛИНГА И Г. ФРЕГЕ 
  4. Историографические проблемы  
  5. 4.14. Философские проблемы специальных наук 4.14.1. Философские и методологические проблемы филологических дисциплин  
  6. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  7. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  8. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  9. ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  10. ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК