<<
>>

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ


1
Язык — материал и, по определению А. М. Горького, «первоэлемент» художественной литературы. Однако в критических и исторических очерках, посвященных творчеству писателей, общие, нередко очень субъективные оценки языка и стиля их произведений выражаются самыми трафаретными фразами.
Литературная критика и сейчас не может здесь опереться на прочные достижения филологической науки.
Еще в конце прошлого столетия академик Ф. Е. Корш возмущался тем субъективным произволом, которым обычно руководствовались критики и литературоведы того времени в своих суждениях о языке и стиле писателя. Взаимные разногласия между такими «ценителями» были чрезвычайно велики. По словам Ф. Е. Корша, «где один видит банальность, другой открывает живые образы»; то, что одному кажется психологической нелепостью, другому — «до такой степени естественным, что всякий читатель мог предвидеть именно такую развязку», и т. п. Многие из этих литературных судей, писал Ф. Е. Корш, напоминают того пушкинского критика, «человека впрочем доброго и благонамеренного», который, по словам поэта, «выставил несколько отрывков и вместо всякой критики уверял, что таковые стихи сами себя дурно рекомендуют» [190]. Характерно, что академик Ф. Е. Корш, выступив на борьбу с господствовавшими в его время субъективными приемами литературно-эстетической оценки, сам впал в еще больший и худший грех, грех субъективного отрицания качественной разницы между гениальным и плоским, художественно-творческим и поддельным: он пытался доказать принадлежность Пушкину бездарной подделки окончания «Русалки» (Д. Зуева).
Суждения Ф. Е. Корша о субъективизме стилистических вкусов, высказанные шестьдесят лет назад, странным образом перекликаются с ироническим отношением некоторых современных критиков к соответствующим оценкам языка и стиля литературных произведений.
В журнале «Звезда» напечатан рассказ-пародия
В.              Полякова «Обыкновенная история (Три критика и один рассказ)». Тут сатирически изображается, как разноречиво судят об одном и том же сочинении, именно о рассказе «Рыболов Щукин», о его языке и стиле разные критики. В одном журнале появляется восторженная рецензия на этот рассказ под названием «Большое в малом». Рецёнзент пишет: «Автор дал своему герою остроумную фамилию — «Щукин», и мы уже по одной фамилии героя видим, что и отец его и дед его были рыболовами, что опыт передавался из поколения в поколение. Автор умеет одним штрихом передать биографию человека. Цитирую: «его видавшая виды, рука сжимала удочку». Одной крохотной фразой автор умеет передать внешность героя: «уже немолодой». Как это просто, лаконично и вместе с тем впечатляюще!»[191]. В другом отзыве, носящем заглавие «Автор плавает по поверхности», содержится в корне противоположная оценка того же рассказа, его языка и стиля: «Автор навязывает своему герою фамилию Щукин. Герой —токарь. Спрашивается — почему не Станков, не Фрезов., не Скоростное наконец, а Щукин? Фамилия «Щукин» остается всецело на совести автора... Рассказ написан беспомощно и безграмотно. Берем на выборку несколько первых попавшихся цитат: «горячее солнце» (как будто оно может быть холодным!); «бабочка притаилась в усах» (надо знать бабочек!)»[192].
Сравни в рассказе: «улыбка, как маленькая веселая бабочка, притаилась в его усах» и так далее, и так далее.
Изучение языка художественного произведения и определение способов его стилистического анализа — это проблемы, которым у нас посвящено очень много статей и исследований, но которые еще очень далеки не только от научного решения, но даже и от более или менее удовлетворительного объяснения. Изучение языка художественного произведения тесно связано с более широкими задачами исследования языка художественной литературы и ее стилей, а также языка того или иного писателя. Понимание словесного состава и композиционного строя художественного произведения во многом за* висит от правильного освещения функциональных своеобразий языка художественной литературы в соответствующую эпоху, от подлинно научного истолкования категорий и понятий художественной речи, «поэтического языка», от знания исторических закономерностей развития литературных стилей, от степени изученности индивидуально-поэтического стиля данного автора и т. п.
Основной категорией в сфере лингвистического изучения художественной литературы обычно признается понятие индивидуального стиля (то есть своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но представляющей структурное единство системы средств и форм словесного выражения в ее развитии). В стиле писателя, соответственно его художественным замыслам, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные художником языковые средства. Вместе с тем в стилистике индивидуально-художественного творчества иногда очевиднее и острее выступают элементы будущей системы национально-литературного языка и ярче отражаются функциональные пережитки языкового прошлого. В голосе великого художника часто слышится голос всего народа. Вследствие сложности всех этих взаимоотношений исторические законы развития литературных стилей —в тесной связи с развитием литературы как широкой области культуры и в связи с развитием народного и литературного языка — еще совсем не раскрыты.
Не так давно наши литературоведы жаловались: «Ощупью, в густом лесу необследованных фактов, спотыкаясь ежеминутно о корни еще не истлевших традиций, возвращаясь неоднократно на дороги, уже раньше заводившие в тупик, бредут исследователи литературы в поисках теории литературных стилей» г.
Путь конкретно-исторического изучения «языка» отдельных художественных произведений (конечно, при соответствующей теоретической направленности) может достовернее всего привести к решению больших проблем стиля писателя и языка художественной литературы.
Вопрос о языке отдельного художественного произведения и ограниченнее и специфичнее.
Язык разных художественных произведений одного и того же автора может иметь существенные отличия. Об этом писал М. Исаковский (применительно к поэзии): «Даже в пределах поэзии, создаваемой одним и тем же человеком, нельзя пользоваться одним и тем же «секретом», открытым раз и навсегда. Такого «секрета» быть не может. В каждом отдельном произведении поэта — если, конечно, это произведение по-настоящему талантливо— заключен уже свой особый „секрет"»[193].
Целью и задачей изучения языка художественного произведения «является показ тех лингвистических средств, посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений» [194].
Каждое литературное произведение, будет ли оно в своем строе целиком зависеть от традиции и восходить к ней, или, противопоставленное ей, будет стремиться к освобождению от ее стеснений,— во всяком случае занимает определенное место в контексте современной ему литературы. Оно вступает в соотношение с другими произведениями того же жанра и разных смежных жанров. От него тянутся нити аналогий, соответствий, контрастов, родственных связей по всем направлениям, даже в глубь литературного прошлого.
Художественное произведение может и должно изучаться, с одной стороны, как процесс воплощения и становления идейно-творческого замысла автора и — с дру- гой — как конкретно-исторический факт, как закономерное звено в общем развитии словесно-художественного искусства народа. Изучение художественного произведения, его языка, содержания должно опираться на глубокое понимание общественной жизни соответствующего периода развития народа, на разностороннее знание культуры, литературы и искусства этой эпохи, на ясное представление о состоянии общенародного разговорного и литературного языка и его стилей в то время, на глубокое проникновение в творческий метод автора и в своеобразие его индивидуального словесно-художественного мастерства.
Так, понимание многих-выражений в пушкинском «Евгении Онегине» невозможно без знания культуры и литературы того времени. Вот две иллюстрации.
«Перекрахмаленный нахал» (8, XXVI): «В этом стихе, со столь характерным для Пушкина применением тонких аллитераций, речь идет о кембриковом шейном платке лондонского франта. Моду крахмалить (слегка) батист пустил Джордж Бруммель в начале века, а ее преувеличением подражатели знаменитого чудака вызывали в двадцатых годах насмешку со стороны французских пти- метров» х.
В стихах:
В пяти верстах от Красногорья,
Деревни Ленского, живет И здравствует еще доныне В философической пустыне Зарецкий, некогда буян,
Картежной шайки атаман,
Глава повес, трибун трактирный,
Теперь же добрый и простой Отец семейства холостой,
Надежный друг, помещик мирный И даже честный человек:
Так исправляется наш век! —
два крылатых выражения, взятых у Вольтера. Еще Н. О. Лернер указал, что строка: «И даже честный человек»— перевод известной фразы в конце вольтеровского «Кандида». В. Набоков-Сирин отметил, что и последняя строка тоже из сочинений Вольтера, а именно, из примечания, сделанного им в 1768 году к началу четвертой песни «Женевской гражданской войны»: «Obser- vez, cher lecteur, combien le siecle se perfectionne»Произведения Пушкина насыщены афоризмами и цитатами, крылатыми выражениями из художественной литературы — русской и западноевропейской [195].
А.              С. Шишков писал по поводу стихов сумароковской басни:
Толчки проезжий чует,
И в нос, и в рыло, и в бока,
Однако епанча гораздо жестока:
Хлопочет,
И с плеч идти не хочет.
«...глагол хлопочет, заступающий место целого стиха, не мог бы иметь той силы, когда бы вместе с другими словами, а не один особенно стоял. Он здесь по двум причинам хорош: первое, что, стоя один, лучше показывает силу свою, второе, что соединяет в себе два понятия; ибо хлопочет, говоря о человеке, значит суетится, заботится; говоря же... о бездушной вещи, значит беспрестанно хлопает, трепещет. Сие последнее знаменование оного можем мы почувствовать из того, что глаголов топает, хлопает, в учащательном иначе сказать не можем, как топочет, хлопочет. Епанча представляет здесь и то и другое: в одном случае глагол хлопочет, точно так же, как и не хочет, изображает в ней некое одаренное чузствами существо; в другом случае тот же глагол хлопочет изображает ее как вещь бесчувственную, трепещущую от ветра. Сие соединение понятий в одном и том же слове делает красоту изображений; ибо кратким изречением многие мысли в уме рождает» [196].
Особенно много недоразумений вызывает именно истолкование и понимание самых простых слов в строе литературного произведения, имеющих за собою длинную историю употребления. Обычно читатель, встретив такое слово у писателя XVIII и даже XIX века, вкладывает в это слово привычный, современный смысл. Иногда общий смысл фразы как будто не противоречит такому пониманию. Например, в «Горе от ума» Грибоедова Лиза дает такую характеристику Скалозубу: «Да-с, так сказать, речист, а больно не хитер»[197]. Кажется естественным понять в этом ироническом контексте слово — речист в значении: болтлив, говорлив. Так, например, это и сделал составитель статьи о слове речистый в «Толковом словаре русского языка» под редакцией профессора Д. Н. Ушакова [198]. Однако здесь же и открывается ошибочность такого истолкования. В самом деле, с цитатой из Грибоедова здесь сопоставлена фраза из «Отцов и детей» Тургенева: «Митя уже бегает молодцом и болтает речисто». Но в этом последнем примере речисто, конечно, не означает: говорливо, болтливо, а значит: «произнося, выговаривая ясно, чисто, чеканно», (ср. Словарь Академии российской, 1822, ч. V, стр. 1040). Действительно, в русском литературном языке XVIII и первой половины XIX века, слово речистый имело два значения. Одно — высокое, церковнославянское, уже отмиравшее к началу XIX века: красноречивый. Это значение «Словарем церковнославянского и русского языка» 1847 года прямо признано церковным, то есть устарелым [199]. Второе же, живое и широко распространенное в литературном языке XVIII и первой половины XIX века значение определяется так: «имеющий ясное, чистое произношение. Речистый выговор». Речистый было антонимом слова косноязычный[200]. Таким образом, Лиза подчеркивала чеканную, по-военному четкую, внушительную манеру речи Скалозуба, но не находила в этом ясном и чистом выговоре, в этой самоуверенности речи блестков ума. В «Повести о Горе- Злочастии»: «Укротила скудость мой речистый язык». Ср. в письме гр. Дмитриева-Мамонова (первой трети XIX в.): «Вот третий день какая надо мною насмешка. С вечера прикажу я очень речисто и громко истопить все печки, и на приказ мой ответствуют: хорошо, будет исполнено, а на утрие... топят лучинками, навоняя при том слегка салом и сажею» *. Ср. у Тургенева в «Дыме»: «Он (Ворошилов.—• В. В.) вдруг оживился и так и помчался, как добрый конь, лихо и резко отчеканивая каждый слог, каждую букву, как молодец-кадет на выпускном экзамене, и сильно, но не в лад размахивая руками. С каждым мгновением он становился все речистей, все бойчей, благо никто его не прерывал: он словно читал диссертацию или лекцию» [201].
Позднее — в разговорном языке второй половины XIX века — это значение угасло и слово речистый стало обозначать: словоохотливый, обладающий даром речи, способностью много и хорошо говорить. Например, у Н. С. Лескова в «Полуношниках» (в мещанском сказе): «Как я только вышла и пошла — сейчас мне попался очень хороший человек извозчик — такой смирный, но речистый — очень хорошо говорил».
В рассказе Б. Садовского «Сын белокаменной Москвы»:              «Насколько              Денис Васильевич (Давыдов.—
В.              В.) был хлопотлив, стремителен и речист, настолько Алексей Петрович (Ермолов.— В. В.) был неподвижновеличав и молчаливо спокоен»[202].
В языке литературно-художественного произведения нередко используются самым разнообразным образом и с самыми различными функциями социально-экспрессивные краски речи изображаемой среды. Например, в очерке В. А. Гиляровского «Балаган» — при изображении мелкого провинциального актерства конца XIX века— применяются общенародные слова и выражения в разговорно-профессиональном актерском употреблении (названия театральных декораций): «Ханов более двадцати лет служил по провинциальным сценам. Он начал свою сценическую деятельность у знаменитого в свое время антрепренера Смирнова и с бродячей труппой, в сорокоградусные морозы, путешествовал из города в город на розвальнях. Играл он тогда драматических любовников и получал двадцать пять рублей в месяц при хозяй- ской квартире и столе. Квартирой ему служила уборная в театре, где в холодные зимы он спал, завернувшись в море или небо, положивши воздух или лес под голову. Утром он развертывался, катаясь по сцене, вылезал из декорации весь белый от клеевой краски и долго чистился»
Зависимость социально-экспрессивных значений и употреблений слов от мировоззрения, культуры и быта социальной среды, ее языка ярко сказывается в истории переносных выражений, которыми обозначался в русском языке эротический интерес мужчины к женщине. Так, в светской дворянской речи XVIII в. возникло слово махаться в значении: флиртовать, волочиться.
П. И. Мельников в «Бабушкиных россказнях» писал: «Махаться с кем в XVIII столетии употреблялось вместо нынешнего волочиться за кем. Перевод s’eventer— обмахиваться веером. Веер, как и мушки, прилепленные на лицо, играли важную роль в волокитствах наших прадедов и прабабушек. Куда прилеплена мушка, как и куда махнула красавица веером — это была целая наука». Ср. там же, в «Бабушкиных россказнях»: «Ах, как любил покойник об амурах козировать (causer.— В. В.),ах,как любил!.. Бывало, не токма у мужчин, у дам у каждой до единой переспросит — кто с кем «махается», каким веером, как и куда прелестная нимфа свой веер держит»[203].
В позднее распространившемся выражении волочиться за кем-нибудь (ср. опытный волокита), также связанном с * жаргоном дворянства, есть налет иронической экспрессии. В Академическом словаре 1847 года это значение толковалось так: «Стараться преклонить к плотской любви» [204].
Военно-офицерским духом пахнет распространившееся с 20—30-х годов выражение приударить в значении: начать усиленно флиртовать, волочиться. Ср. в воспоминаниях генерал-майора князя А. В. Трубецкого об А. С. Пушкине: «Дантес часто посещал Пушкиных. Он ухаживал за «Наташей», как н за всеми красавицами (а она была красавица), но вовсе не особенно «приударял», как мы тогда выражались, за нею» С У А. Ф. Писемского в романе «Взбаламученное море»: «За ней что- то флигель-адъютант очень уж приударяет». В очерке
А.              Чужбинского «Стоянка в Дымогаре»[205]: «Полковой адъютант начал ударять за городничихой...»
Буржуазно-мещанский колорит ощутителен в слове — ухазкивать (ср. претенциозно-мещанское словообразование по типу «европеизмов»: ухажор).
Быт и мировоззрение социальной группы, с которой ассоциируется то или иное выражение в литературном сознании эпохи, накладывают на него свой отпечаток. От этого отпечатка нередко и зависит экспрессивная окраска слова в литературном языке или в языке художественной литературы.
Взаимоотношения разных общественных групп отражаются в экспрессивных оттенках, облекающих соответствующий круг слов и выражений. Д. Н. Мамин-Сибиряк, изображая в своем очерке «На чужой стороне» взаимоотношения между «деревенщиной», приходившей в сто- . лицу на отхожие промыслы, и представителями городских демократических масс, заметил: «У Петьки (огородника.— В. В.) был целый ряд выражений, которые производили на деревенщину особенное впечатление, как неопровержимое доказательство высшей культуры: «не тот коленкор», «неглиже с отвагой», «рвань коричневая», «ан- ¦ тик с гвоздикой» или «английское с мылом» и т. д.»[206]. ¦Ср. у Лескова в очерке «Воительница» характеристику талантерейного стиля торговки: «...обращение у Домны Платоновны было тонкое. Ни за что, бывало, она в гостиной не скажет, как другие, что «была, дескать, я во всенародной бане», а выразится, что «имела я, сударь, счастие вчера быть в бестелесном маскараде»; о беременной женщине ни за что не брякнет, как другие, что она, дескать, беременна, а скажет: «она в своем марьяжном интересе», и тому подобное» [207]. Ср. у А. Чехова в рассказе «Хороший конец» в речи кондуктора: «Я человек образованного класса, при деньгах, но ежели взглянуть на меня с точки зрения, то кто я? Бобыль, все равно, как
какой-нибудь ксендз. А потому я весьма желал бы сочетаться узами игуменея, то есть вступить в законный брак с какой-нибудь достойной особой»[208].
Изучение экспрессии звуков, форм и знаков, слов и оборотов обычно относится к области стилистики. При этом указывают на необходимость строго различать формы индивидуальной и коллективной экспрессии. «Необходимо тщательно отличать экспрессивные качества речи, имеющие своим источником личные свойства и состояния говорящего или пишущего, от таких фактов языковой экспрессии, которые коренятся в общественной психологии и представляют собой проявления именно общественной реакции на принадлежащий данному обществу язык. Это важно потому, что в последнем случае экспрессивные качества речи становятся в сущности уже объективной принадлежностью самих фактов языка, переставая быть только свойством носителя языка... Следовательно, субъективными соответствующие экспрессивные качества языка являются только по происхождению, с точки зрения их психологического генезиса, тогда как реально, в исторической действительности, они существуют как вполне объективные свойства тех или иных звуков, форм и знаков. Вот почему мы имеем право утверждать, что действительно в самом языке, а вовсе не в психологии говорящих и пишущих, которая лингвиста непосредственно не интересует, кроме звуков, форм и знаков, есть еще нечто, именно экспрессия, принадлежащая звукам, формам , и знакам. Из всего этого следу ет, что одно дел о стиль языка, а другое дело стиль тех, кто пишет или говорит»[209].
Об иронической экспрессии, облекающей архаизмы, в том числе и церковнославянизмы в русском литературном языке, говорит Петр Степанович Верховенский в «Бесах» Достоевского: «...мне эти трагедии наскучили вельми,— и, заметьте, я говорю серьезно, хоть и употребляю славянские выражения».
Экспрессивные краски легко смешиваются и переходят одна в другую. Грубые слова, вызванные гневом, ненавистью, раздражением, могут приобрести смягченное значение. Бранные выражения могут стать ласкательными,
дружескими. Однако разным эпохам, разным социальным слоям общества присущи свои типические формы речевой экспрессии, характерные способы экспрессивно-речевого выражения. Они не могут не учитываться в художественных произведениях реалистического характера, особенно в исторических жанрах. Так, множество экспрессивных выражений, представляющих собою или фонетические вариации вульгарных слов, или искаженные «народно-этимологические» образования, распространились в просторечии из языка скоморохов и шутов. В «Записках» И. В. Селиванова так характеризуется стиль обращения и речи шутов XVIII — начала XIX века в связи с изображением последнего могикана поколения шутов — Ивана Савельича Сальникова: «Иногда у него были такие сальные, даже и для тогдашнего времени, выходки, что теперь, когда мода на эти шутки прошла, теперь даже и поверить трудно, что их допускали в порядочном доме... Рассказывали мне, что однажды, когда у князя (Д. В. Голицына, московского генерал-губернатора.— В. В.) были гости и княгиня играла в карты, а Иван Савельевич расхаживался по гостиным, он вдруг подошел к ней, заглянул ей в карты и сказал: «Ах, Танечка, та chere, какая к тебе игра-то припендерила!». ...Одной девице, очень знатной фамилии, которая была известна, как хорошая пианистка, он тоже в большом обществе сказал: „Машенька, та chere, поди сыграй на фортепихальцах-тои» \
В своих «Записках» А. М. Тургенев (1772—1863) иронически писал о лингвистических распоряжениях императора Павла: «Император Павел высочайше повелеть соизволил выключить из ученого словаря несколько слов русских и не употреблять ни в речах, ни в письмоводстве: с т р а ж у называть караулом [210], отряд — деташементом, исполнение — экзекуциею, объявление — публикацию, действие — акциею.
Вследствие сего особого' повеления шеф лейб-грена- дерского полка Лобанов заставил священника полкового на заутрене воскресной петь в ирмосе вместо «иа божественной страже богоглаголивый Аввакум» — «на божественном карауле»!» Г
Ш. Балли подчеркивал, что бессознательное, естественное употребление слов, выражений, конструкций, выходящих за пределы общего языка, если оно зависит также от степени образования, воспитания, профессии и других жизненных, социальных условий, отражает лишь социальную физиономию говорящего лица, его характер, его принадлежность к тому или иному социально- бытовому кругу. С стилистической точки зрения все это нейтрально и может вызвать ту или иную реакцию лишь у представителей другой среды, у лиц другой культуры или другого уровня образования. Но все это еще не выражает оценки самого говорящего субъекта, его отношения к действительности, хотя и отражает его культурнообщественную природу. Например, для личности великого русского композитора М. Глинки было невыразительно, что он, хорошо говоря на многих европейских языках, «никак не мог совершенно очистить своего русского языка от смоленского выговора; так, например, он говорил: буш- мак, самывар, пумада и проч.»[211]. Но зато к области экспрессивных средств речевого стиля М. И. Глинки относилась его склонность к передразниванию, к шуточным фразам, «которые он очень любил; так, например, ему понравилась где-то слышанная им фраза, которую он нередко повторял при случае: «богомерзкая и человекопротивная физиономия». Это он выговаривал, ударяя на о, окая» [212].
Экспрессивная внушительность почти обессмысленных (с коммуникативной и познавательной точек зрения) выражений мастерски очерчена как социальное явление И. С. Тургеневым в рассказе «Лебедянь» (из «Записок охотника») — при изображении поручика Хлопакова: «Особенность поручика Хлопакова состоит в том, что он в продолжение года, иногда двух, употребляет постоянно одно и то же выражение, кстати и некстати, выражение нисколько не забавное, но которое, бог знает почему, всех смешит. Лет восемь тому назад он на каждом шагу говорил: «мое вам почитание,
‘ покорнейше благодарствую», и тогдашние его покровители всякий раз помирали со смеху и заставляли его повторять «мое почитание»; потом он стал употреблять довольно сложное выражение: «нет, уж это вы того, кес- кесэ,—это вышло выходит», и с тем же блистательным успехом; года два спустя придумал новую прибаутку: «не ву горяче па, человек божий, обшит бараньей кожей» и т. д. И что же! эти, как видите, вовсе незатейливые словечки его кормят, поят и одевают...
  • Ну,— подумал я при виде Хлопакова,— какая-то его нынешняя поговорка?..
  • Что, каково, брат? — спросил князь Хлопакова.
  • Что ж? известно, рррракалиооон, как есть рррра- калиооон!

Князь прыснул со смеху.
  • Как, как? повтори!
  • Рррракалиооон! — самодовольно повторил отставной поручик.

«Вот оно, слово-то!» — подумал я».
Ср.: «Хлопаков заерзал кием по руке, прицелился и скиксовал.
  • Э, рракалиоон,— закричал он с досадой.

Князь опять рассмеялся.
  • Как, как, как?

Но Хлопаков своего слова повторить не захотел; надо же пококетничать».
В романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» среди галереи второстепенных персонажей находится как бы выхваченный из живой жизни образ купца Тишкова, который «говорил под рифму всякий вздор очень весело и быстро». Его рифмованные скороговорки имеют смысл отвлеченной экспрессивной игры созвучиями и могут восприниматься лишь как единое целое, как прибаутки и присловья.
«Скучаев сказал:
  • Зря болтают на человека.
  • Зря болтают, правды не знают,— тотчас же подхватил Тишков, молодцевато наливая себе рюмку английской горькой. Видно было, что он не думает о том, что ему говорят, а только ловит слова для рифмования.
  • Он ничего, парень душевный, и выпить не дурак,— продолжал Скучаев, наливая себе и не обращая внимания на рифмачество Тишкова.
  • Если выпить не дурак, значит парень так и сяк,— бойко крикнул Тишков и опрокинул рюмку в рот.
  • А что с мамзелью вяжется, так это что же! — говорил Скучаев.
  • От мамзели клопы в постели,— ответил Тишков.
  • Кто богу не грешен, царю не виноват!
  • Все грешим, все любить хотим.
  • А он хочет грех венцом прикрыть.
  • Грех венцом прикроют, подерутся и завоют...

Тишкову было все равно, слушают его или нет; он
не мог не схватывать чужих слов для рифмачества и действовал с неуклонностью хитро придуманной машинки- докучалки»[213].
Экспрессивные формы речи не только отражают субъективно-характеристическую и идейную оценку, а также выражают стиль личности, социальной группы, но и легко поддаются переводу на интеллектуальный язык. Например, Н. В. Шелгунов в «Воспоминаниях (Из прошлого и настоящего)» так характеризует историю отношений между отцами и детьми за шестьдесят лет истории русского общества с 40-х годов XIX века по 900-е годы. «Вообще недоразумения между отцами и детьми разрешались в шестидесятых годах легко, и прежняя форма семейного управления уступила сама собой свое место новой форме, основанной на большем равенстве и свободе. Когда я был маленьким, нас учили говорить: «папенька», «маменька» и «вы», потом стали говорить: «папа», «мама» и тоже «вы»; в шестидесятых годах резкая реакция ниспровергла эти мягкие формы и сами отцы учили детей говорить: «отец», «мать», «ты». Теперь говорят: «папа», «мама» и тоже «ты». Вот простая и наглядная история вопроса об отцах и детях за шестьдесят лет» [214].
Идейная сторона экспрессивной оценки ярко выражена в суждении К. С. Станиславского о слове «вообще».
Протестуя против безжизненной и схематической «игры вообще» во имя живого реалистического и индивидуально-стилистического воспроизведения сценического образа, К. С. Станиславский так изображает экспрессивные оттенки слова и понятия «вообще»:
«Какое это ужасное слово «вообще»!
Сколько в нем неряшества, неразберихи, неосновательности, беспорядка.
Хотите съесть чего-нибудь «вообще»? Хотите «вообще» поговорить, почитать? Хотите повеселиться «вообще»?
Какой скукой, бессодержательностью веет от таких предложений...
Сыграйте мне любовь, ревность, ненависть «вообще»! Что это значит? Сыграть окрошку из этих страстей и их составных элементов? Вот ее-то, эту окрошку страстей, чувств, мыслей, логики действия, образа, и подают нам на сцене актеры — «вообще»...
Подлинное искусство и игра «вообще» несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а «вообще»—беспорядок и хаотичность...
«Вообще» — поверхностно и легкомысленно... «Вообще»— хаотично и бессмысленно... «Вообще» — все начинает и ничего не кончает» [215].
Историзм — основа правильного, научного понимания явлений. Исторично должно быть и отношение к языку художественного произведения, в том числе и современного. К этому выводу приходили крупнейшие представители нашего отечественного языкознания уже в XIX веке. В понятие историзма входит признак социально-групповой и стилистической дифференциро- ванности речи.
Великий русский и украинский лингвист А. А. Потебня писал: «Всякое познание по существу исторично и имеет для нас значение лишь по отношению к будущему»[216]. И в другом месте: «Всякое наблюдение данного момента вызывает наблюдение предшествующего и вытягивается в нить истории, нити сплетаются в постоянно возобновляемую ткань жизни» [217].
2
В эпоху развития национальной культуры художественной литературе и языку ее произведений принадлежит огромная культурно-образовательная роль.
Наши писатели сознают это. «По отношению каждого человека к своему языку,— пишет К. Паустовский,— можно совершенно точно судить не только о его культурном уровне, но и о гражданской ценности. Истинная любовь к своей стране немыслима без любви к своему языку».
И он же констатирует, что «с вывихнутой речью приходится сталкиваться не только в учреждениях и на вывесках... много искаженных, испорченных слов проникает в газеты и даже в художественную литературу»[218]. У наших писателей нередки неоправданные нарушения литературно-языковой нормы, отступления от нее.
В.              Инбер грустно признается: «Мы пишем часто очень серым языком. Об этом следует помнить и все время чувствовать слово. Язык — это тот материал, из которого мы строим наши вещи»[219].
«Поэты часто втягивают слова-уродцы в свои произведения» [220].
Между тем А. М. Горький учил: «Не умея держать в руке топор—дерева не стешешь, а не зная языка хорошо,— красиво, просто и всем приятно — не напишешь»[221]. «...Язык является костью, мускулом, нервом, кожей фактов и поэтому точность, ясность, простота языка совершенно необходимы для того, чтобы правильно и ярко изображать процессы создания фактов человеком и процессы влияния фактов на человека»[222].
Писатель — носитель и творец национальной культуры речи. Пользуясь общенародным языком своего времени, он отбирает, комбинирует, и в соответствии с своим творческим замыслом — объединяет разные средства словарного состава и грамматического строя своего родного языка. Поэтому-то и читатель прежде всего воспринимает и оценивает язык художественного произведения, его словесный и фразеологический состав, его грамматическую организацию, его образы, приемы сочетания слов, способы построения речи разных действующих лиц с точки зрения современной культуры речи, с точки зрения стилистических норм современного данному художественному произведению национального литературного языка, его правил и законов его развития. Отступая в силу тех или иных художественных задач от этих норм и правил, писатель обязан внутренне, эстетически оправдать свои речевые новшества, свои нарушения общей национальноязыковой нормы. Всем памятен завет А. М. Горького: «Необходима беспощадная борьба за очищение литературы от словесного хлама, борьба за простоту и ясность нашего языка, за честную технику, без которой невозможна четкая идеология» Г
Вместе с тем необходимо помнить и то, о чем писал К. Фосслер в статье «Грамматические и психологические формы в языке»: «...то, что с точки зрения языка является ошибкой, может, если оно возникает из самобытной натуры, иметь художественную ценность; в искусстве господствует право личности, в грамматике—право коллектива» [223].
Для того чтобы представить себе возможности и перспективы поэтического преобразования общих языковых форм и категорий, можно привести такой пример из «Воспоминаний о Горьком» Владимира Познера. Обед. Горький «внезапно прерывает трапезу и с мечтательным меланхолическим видом начинает барабанить пальцами по столу. Один за другим все присутствующие замолкают и следят за ним украдкой: какую еще новую шутку он готовит? Но даже самые недоверчивые видят: Алексей Максимович совершенно серьезен, настолько, что даже перестает барабанить по столу и начинает покручивать усы. Наконец он говорит: «Знаете ли вы, что банк — муж банки?»
Так возникает игра в «замужества»: чай — муж чайки, пух — муж пушки, полк — муж полки, ток — муж точки, нож — муж ножки... Теперь уже несколько дней у всех наморщенные лбы, отсутствующие взгляды, все безмолвно шевелят губами: сосредоточенно отыскивают новые словосочетания»[224].
В структуре художественного произведения происходит эмоционально-образная, эстетическая трансформация средств общенародного языка. Все средства языка выразительны, надо лишь умело пользоваться ими. Вот один из многих возможных примеров. Описывая внешность доброго, но бесталанного и безвольного Петра Петровича Каратаева, Тургенев заметил: «Небольшие опухшие глазки глядели—и только...»[225], и в этой связи самое простое слово — глядеть приобретает глубокий образный смысл.
Легко заметить, какое яркое художественное значение приобретают в стиле Гоголя страдательные конструкции, с помощью которых изображается пассивное, как бы механизированное и предустановленное жизненной традицией, ее автоматизмом, восприятие действительности со стороны героя, а также его поведение.
«Не без радости был вдали узрет полосатый шлах- баум» [226]. «Здесь был испущен очень глубокий вздох». «Зато, может быть, от самого создания света не было употреблено столько времени на туалет. Целый час был посвящен только на одно рассматривание лица в зеркале... Отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе». «При расставании слез не было пролито из родительских глаз; дана была полтина меди на расход и лакомства и, что гораздо важнее, умное наставление».
Как уже указано, всестороннее изучение и глубокий анализ языка художественного произведения невозможны без знания культуры языка и социально-исторического контекста соответствующей эпохи. Ведь та литературно- языковая норма, в аспекте которой оцениваются элементы стиля словесно-художественного произведения, является составной частью контекста.
Широкий контекст литературного языка и его стилей, а также общенародного разговорного языка с его разветвлениями является историческим фоном и исторической средой осмысления и оценки способов стилистического построения словесно-художественного произведения. Вот несколько исторрко-лексикологических справок, очень существенных для понимания стилистических своеобразий русской реалистической литературы XIX века, преимущественно второй его половины.
Разговорное выражение — для очистки совести — сложилось под влиянием церковнославянским. Оно могло сначала укорениться или в среде духовенства, или служилой, чиновничьей. Характерно, что в «Церковном словаре» П. Алексеева было отдельно помещено фразеологическое сочетание — очистити совесть — «дух учинить спокойным. Евр. 9, 14. Христос очистит совесть нашу от мертвых дел»[227].
Слово подпитие в значении попойка встречается преимущественно в форме: в подпитии. Это — явный церковнославянизм, распространившийся из среды духовенства, монашества и мелкого чиновничества [228].
М. А. Караулов в работе «Говор гребенских казаков» констатировал, что говору казаков чуждо было наречное слово здесь: «Лет шесть-семь назад школьники лишь в школе употребляли слово здесь, а дома говорили только тут, рискуя в противном случае подвергнуться насмешкам: до такой степени прочна была традиция»[229].
Я. К. Грот писал о русском литературном языке 60— 70-х годов XIX века: «Современный литературный язык вообще стремится к упрощению, к большему и большему сближению с языком разговорным, отбрасывая постепенно слова тяжелые, напыщенные, слишком искусственные в своем образовании, каковы, например, отживающие свой век слова: преуспеяние, споспешествовать, преткновение, и им подобные»[230].
Все это важно знать как при изучении языка литературного произведения с стилистической точки зрения, так и при характеристике его языковых фактов в плане общей истории литературного языка.
Если исследователь идет от языка произведения к изучению общенародного или литературного языка эпохи, то искомые нормы и общие черты языка не должны непосредственно отождествляться с языком отдельного литературного произведения. Очень показательны в этом смысле оценки индивидуальных нарушений стилистических норм современного русского языка, содержащиеся в разнообразных читательских и критических откликах на произведения советской художественной литературы. Так, в статье В. Любовцева правильно отмечены факты отклонения от современной литературно-языковой нормы в стиле «Повестей и рассказов» В. Авдеева. Например: «Вид у него был торжественный, словно он держал за щеками какую-то приятную тайну», «впереди ятаганом вилась река» и т. п. У поэта Н. Тряпкина встречаются такие стихи:
И много там русских друзей и подруг,
Чьи синие очи — бадановый луг К
В четвертом томе БСЭ читаем: «Бадан... многолетние травы с ползучим корневищем и безлистным стеблем... Цветки с лилово-красными лепестками»... «Следователь- но, в переводе с поэтического языка на прозаический, эта фраза звучит так: «Чьи синие очи — лилово-красный луг» [231]. В «Волшебных рассказах» Н. Москвина есть такие выражения: «...кричит он, но почтительно, хотя и не в себе весь». «Стоит Сергей Митрофаныч над пустым уж телефоном»[232]. Ср. у Ф. Гладкова в повести «Завет отца»: «Он не только играл языком, но и руками: снимет одну рубашку — сделает руками какую-то быструю запутанную фигуру, как фокусник, снимет другую—еще более замысловато жонглирует перед своими глазами»[233].
Н. Леонтьев в рецензии на альманах «Север» в стихах В. Жилкина отмечает неточность и смысловую расплывчатость обозначения явлений, как результат невнимания к конкретным условиям жизни и труда. «В. Жилкин утверждает, что владелец лесозавода «скапливал богатства в закрома», что в колхозе «ждет не дождется вспашки пласт», а «ручьи не вьются в талом блеске», что «струи Волги... закрепят каспийские пески»[234].
Другой архангельский поэт В. Мусиков начинает стихотворение о Радищеве такими строками:
Рванулась долу коренная,
Клубя дорогу за спиной...
«Ни «рвануться долу», ни «клубить дорогу за спиной» коренная, конечно, не могла»[235].
В книге С. Голубова «Доблесть» находим такое словоупотребление: «С обеден засвистал ветер, обложил небо серыми тучами, и дробный дождик повалился на землю сначала косыми полосами холодной воды, а потом мелкой и редкой россыпью»[236]. «Лес был облит холодным огнем, в котором ветви деревьев, покрытые свежим белым снегом, казались паутинным гнездом гигантского бриллиантового паука» [237]. «Ни день, ни ночь... Давно бы пора открыться утру. Но горизонт так сдвинулся ненастьем, что ничего нельзя было разобрать кругом»[238].
В романе Бор. Соловьева «Крепче камня» не может не поразить читателя неясное (южновеликорусское или книжнославянское) применение глагола — расточаться. «В сумраке тускло поблескивали темные, тихие воды, расплывались угрюмые, поросшие лесом горы, а где-то вдалеке со стороны Лыньевска вставало и расточалось дымное, слабое зарево»[239].
«...она шла по пустым, мглистым улицам, над которыми со стороны завода порой вставало и расточалось дымное зарево».
Ср. в том же романе: «Деревья сверкали и вспыхивали от солнца, и за стволами, за расточительной зеленью поблескивали, как стальные лезвия, узкие полоски еле угадываемой реки».
Здесь же областное слово изгаляться, галиться (в значении «издеваться», «насмехаться», «измываться») превращено в голиться, поголяться: «Это коренная бело- гвардейщина озорует и изголяется». «Каково нам приходилось, каково над нами изголялись, об этом и не расскажешь». «А мы их принимаем с полным удовольствием — не обижаем и не голимся над ими».
В речи действующих лиц—изголяться: «Все бы ему над кем изголяться, личность свою оказывать». «Главное, изголяются они над народом, потому что у них силы много». «А вы,— обернулся он к смеющимся зрителям,— видите, что паренек глупый, безобидный, и рады изголяться над ним» и др. под.
А. Зорич, автор книги «Капитан дальнего плавания» (Одесское областное издательство, 1957), по словам рецензента Евг. Юнги, обнаруживает «явное пренебрежение к слову», хотя и призывает устами своей героини Ольги Лагуненко к борьбе со штампами. «...— А ты, вместо того чтобы учиться самому писать хорошо, пытаешься перенимать скверные штампы. Ну, что это за тарабарщина, посмотри: «С огромным подъемом включилась в это начинание молодая крановщица». Русский язык обеднел, что ли? Образов, мыслей, слов тебе не хватает? Не смей так писать, так бюрократы, а не журналисты пишут»,— категорически требует от работника редакции поэта Ручейкова журналистка Ольга Лагуненко, одна из главных героинь романа».
«Злой издевкой над автором книги,— замечает Евгений Юнга,— выглядит эта тирада, особенно, когда читатель воочию убеждается в таком, к примеру, отношении А. Зорич к языку:
«Ветер к ночи усилился, однако четкая линия фактического выполнения графика медленно, ко неуклонно обгоняла плановую», «со стороны моря подполз также пло- вучий кран, мощный и внешне неуклюжий», «шесть согнутых спин будто сами направили шлюпку в пучину», «покорно пил нашатырный спирт, нарзан, боржом, ессентуки и прочие лечебные воды»; «если обычная жена мужа пилит, то журналистка — ведь это целый лесопильный завод», «до своей секретарши почимчиковал» и т. д. и т. п.» К
О повести Л. Карелина «Общежитие», напечатанной в журнале «Юность», читатели отзывались так:
«В повести немало мест, вызывающих недоумение. Но среди них выделяется описание «бушующего перед смертью домика». Вот оно. «Что-то таинственное и страшное совершалось сейчас на глазах у людей. Таинственное и страшное потому, что, разваливаясь, маленький домик словно ожил и даже взбунтовался, швыряя во все стороны куски своих степ, осколки стекла».
Стиль автора более чем неровен, он то поднимается до выспреннего тона, то опускается до явной бессмыслицы. Повесть пестрит жаргонными словечками.
А сколько в повести надуманных и грубо стилизованных слов и выражений! Чтобы наглядно показать их «красоты», попытаемся при помощи их дать характеристику повести. У автора повести, несомненно, есть талант и наив, но нет еще уменья уделывать свою повесть, он перемогаясь, придумал массу пошлости и грязи, свалил все это в общаге (общежитии) и тем самым вызверился на советскую молодежь. Автор оскуднел яркими положительными типами и с округлой самодовольностью начал мышиную возню с ухоженными им отрицательными героями. Ему и не помыслилось, что он раздувает теневые стороны и смакует пошлятину. Автор вместо тщательной работы над повестью сбагрил ее в редакцию журнала «Юность», где, не опамятовав, напечатали ее и даже готовы считать переворотом в юношеской литературе». К этому отзыву присоединилась в конце концов и редакция „Литературной газеты"»1.
В сущности, требование соответствия нормам литературного языка и установившимся типам соотношений и взаимодействий между его стилями предъявляется ко всякому литературному тексту. Однако острота этого требования значительно смягчается по отношению к научно- исследовательским и техническим сочинениям. Но если то или иное произведение этого рода обнаруживает тенденцию к занимательной популяризации или претензии на художественность изложения, то сразу же повышается читательский интерес к качествам его стиля.
Например, в «Горестных заметах» журнала «Звезда» помещен под заглавием «Без языка» иронический отзыв о
языке книги профессора И. А. Саркизова-Серазини «Под небом Италии» (Географиздат, М. 1957) [240]. Здесь читаем: «Книга пестрит такими, например, сочетаниями слов:
«Возвышенный мост» (стр. 8).
«Отдаленная жизнь» (стр. 62).
«Обратное возвращение» (стр. 9).
«В досадном жесте схватился руками за голову...» (стр. 30).
«Видя перед собой людей, хорошо одетых в современную одежду...» (стр. 11).
«Колизей имеет форму эллипса более 0,5 км в обхвате»... (стр. 85).
• Всех перлов, впрочем, не перечесть! Их ассортимент к тому же достаточно широк... У бедного читателя язык отнимается, и, выражаясь языком проф. И. М. Саркизова-Серазини, он в досадном жесте хватается руками за голову».
Для характеристики небрежного и неряшливого фельетонно-газетного стиля можно привести примеры из фельетона Д. Заславского «Единица измерения».
«Честному, самоотверженному труду стахановца, ударника, изобретателя, лауреата сопутствует и денежная премия — сопутствует, но не ведет. Денежной премией поощряется успех трудящегося, но не деньгами измеряется он сам, не от денег почет ему» [241].
Легко заметить, что присоединение глагола ведет, который требует иного управления, чем глагол сопутствует (вести кого-что, а сопутствовать кому-чему), ломает всю синтаксическую конструкцию фразы. Точно так же выражение «не от денег почет ему» может быть понято и в смысле: не со стороны денег почет ему. Предлог от здесь употреблен неряшливо вместо: ради, из-за.
Таким образом, общественное понимание языка художественного произведения в контексте современного ему общенародного, общенационального языка, сопровождается оценкой стилистических «находок», удачных творческих «открытий» писателя, соответствующих законам развития этого языка, и выделением погрешностей, ошибок, немотивированных отклонений от языковой кормы[242].
Например, профессор Р. Ф. Брандт отметил в языке Игоря Северянина «...обилие сложных слов, из коих многие звучат слишком на немецкий лад, примыкая к редким и дурным образцам, как «небосвод» и «кораблекрушение», то есть представляя приклейку предмет- ницы или прикладка (имени существительного или прилагательного.— В. В.) к неизмененной — не укороченной, не распространенной — предметнице. Таковы: солнце- свет— немецкое Sonnenlicht (Крымская трагикомедия); бракоцепь — Ehekette (В березовом коттедже); «порвав злоцепь с печалью и нуждой» (Памяти А. М. Жемчуж- никова); лесофея— Waldfee (Лесофея); «пьеро» — костюмы и стихотомы (Поэза истребления); у окна альпорозы в корзине (Эксцессерка); у лесоозера (В шале березовом); Златолира — заглавие сборника...; зла- тополдень и женоклуб (Клуб дам); лисопрофиль (Ли- содева); ...грёзофарс (Ананасы, Увертюра); под ало- желтый лесосон (Регина); «Лиробасня» (заглавие); оркестро-мелодия (На премьере); звукоткань, электробот и в луносне (Издевательство); «Ядоцветы» (заглавие); горлоспазма (Загорной); ...призыво-крики... (Колье рондо); ...лунопаль (ibid.— В. В.); ...бронзольвы (Поэза для Брюсова); ...разнотоны (Поэзоконцерт); ...сребротоны (Поэза о тысяча первом знакомстве); ...Белолилия (В шале березовом); с белорозой... (В госпитале); мне стало скучно в иностранах (Крымская трагикомедия)»[243].
Ср. «цветоплеть (Романс III); ...бичелучье... (Бриндизи); плутоглазка (Валентина); ...ветропросвист, ...крылолет... (Ананасы, Увертюра)»[244] и др. под.
В философском журнале «Логос» за 1910 год Б. Бугаев (Андрей Белый) упрекал переводчика книги Э. Бутру «Наука и религия в современной философии» —В. Базарова в том, что он употребляет нерусские выражения, например, «подгитоживаются (?) вместо подводятся итоги» Г Но слова подытоживать, подытоживаться прижились. Само собой разумеется, что оценка новообразований или непривычных выражений в тексте литературного произведения нередко носит очень субъективный характер.
Например, А. Шемшурину казались неоправданными неологизмами или стиховыми вульгаризмами В. Брюсова такие для нас привычные слова, как соседить:[245]
Со мной соседили орлы.
(«Возвращение» )
неоглядный:[246]
Скиталец дерзкий в неоглядном море.
(«Дон-Жуан»)
последыш:[247]
Последыши и баловни природы.
(«К счастливым»)
Ср. в повести современного советского писателя Л. Борисова «Утро обещает»: «Количество учащихся растет, старые опытные педагоги уходят на покой, а вновь испеченные еще неопытны, многие из них весьма и весьма слабоваты в знании русского языка. А как говорят? «пошли» вместо «пойдем», «бронь» вместо «броня», «зачитала» вместо «прочла», «пошила» вместо «сшила»,— не скажут «два дня», а непременно «пара»! Да и слово «непременно» уже забывается, вместо него говорят «обязательно»[248].
В некоторых случаях «ошибка» или «недоразумение» в области словотворчества или индивидуального, нового словоупотребления современного писателя вызывается недооценкой тонких семантических и стилистических оттенков старой фразеологии. Общеизвестно выражение «блудный сын», связанное с евангельской притчей (ср., например, у А. С. Пушкина в «Станционном смотрителе»). В большом «Словаре современного русского литературного языка», издаваемом Академией наук СССР,
о слове «блудный» говорится следующее: «Блудный, ая, ое. Распутный, развратный (церк.) [Царь Василисе:] Чего боишься? Я тебя не на-дух Зову к себе. За блудное житье Эпитемьи не положу тяжелой. А. Остр., Василиса Мелентьевна, д. II, явл. 9. В устар. выражении: Блудный сын (из евангельской притчи) — ушедший из родительского дома и после скитаний, растратив в порочной жизни полученное от отца имущество, с раскаянием вернувшийся к нему обратно. Я все имущество до последней копеечки растранжирил. И вот пришел я к вам проситься, дяденька, как блудный сын. Тург., Отр. из воспом. своих и чужих. Отчаянный, III lt;gt;• Распространительно:              человек,              вернувшийся              к              родителям
после неудачных скитаний и поисков лучшей жизни (устар.)» *.
В четырехтомном нормативном академическом «Словаре русского языка», задача которого — «показать современное состояние словарного состава русского литературного языка и представить с необходимой полнотой его лексику», отмечаются два слова-омонима блудный (что едва ли правильно) [249]. Одно из этих слов, определяемое как прилагательное к блуд (устар.— распутство, разврат), признается устарелым. Другое же употребляется лишь в выражении «блудный сын», которое характеризуется как «шутливое» и круг применения этого слова очерчивается так: «о члене семьи или какого-л. коллектива, не подчиняющемся его воле, нарушающем его устои (из евангельской притчи о непокорном сыне, ушедшем из родительского дома, а после скитаний и распутной жизни с раскаянием вернувшемся к отцу)»[250].
Источником всех этих сведений является «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (т. I, ОГИЗ, М. 1935, стр. 157): «Блудный, ая, ое (церк.).
Прил. к блуд. Блудный грех. О Блудный сын /взято из евангелия/ — 1) о сыне, вышедшем из повиновения родителям, порвавшем с родительским домом (устар.); 2) перен. о члене какого-л. коллектива, не подчиняющем- ся его воле, действующем по-своему (шутл.).
На таком фоне не может не представиться странным и несколько комичным образование сочетания слов — блудный отец (ср. блудный сын) и такое его применение в повести Александра Былинова «Рота уходит с песней»: «События развернулись стремительнее, чем ожидал Котельников. Семья его приехала из Вольска нежданно-негаданно и встретила сочувствие у командующего и члена военного совета. Через много дней, очнувшись от всего происшедшего, Котельников понял, что семью нарочно вызвали, удружил кто-то из поборников нравственности. Встреча состоялась в холодной гостинице. Валентина постарела и казалась Котельникову совсем чужой. Ребята держали себя стойко, по-мужски, и с любопытством поглядывали на блудного отца» !.
Впрочем, выражение — блудный отец, как синоним словосочетания отец-греховодник употребляется и в фельетоне Сем. Нариньяни «Вопрос к судье»:[251] «Судье следовало бы выставить отца-греховодника за дверь. А судья пожалел его, посочувствовал, посоветовал: «Поезжайте в родное село да разузнайте, как зовут ваших детей».
Федор Филиппович едет и узнает, что его старшую дочь зовут не Тасей, а Марией. И хотя Мария Федоровна Скворцова работает тут же рядом, в Белгородской области, библиотекаршей, блудный отец не поехал к ней, чтобы посмотреть, как выглядит его дочь после тридцатилетней разлуки».
Само собой разумеется, что анализ речевых элементов литературного произведения — с точки зрения живых форм и категорий современной языковой системы — не может не учитывать искусственных или неискусных, не соответствующих языковой действительности построений писателя. Например, у Ник. Никитина в сборнике рассказов и повестей «Полет» есть рассказ «Белый лес», и в этот рассказ вмонтировано такое «удостоверение»: «Дано гр-ке Щукачевой Дарье для ненатурального спирта в том, что имеет малютку и не имеет сосания в грудях и имеет машинку для уготовления малютки, сие удостоверяем без всякой цели.
Предволисполком Зубкин».
  1. степени остроумия этого удостоверения, сочиненного Ник. Никитиным, каждый волен судить по своему вкусу и по своим потребностям. Но едва ли это удостоверение может дать интересный материал для изучения приемов использования художником слова письменной и разговорной бытовой фразеологии, свойственной тому или иному социально-речевому стилю Г

В заметке К. А. Федина «Из литературных бесед» находим такое утверждение, которое нельзя не признать правильным: «Борьба за мастерство писателя не есть борьба за «обточенность», «отшлифованность», «грамма- тичность» языка. Это борьба за индивидуальный язык каждого писателя, будь то даже «неотшлифованный» язык Льва Толстого» [252].
Чрезвычайно важно изучение изобразительных средств народного языка. Законы словесно-художественного творчества народа, отражающиеся и в развитии его языка, определяют направление, характер индивидуального рече- творчества писателя, строй образов и состав экспрессивных красок, используемых в литературных произведениях.
В развитом литературном языке выделяются разнообразные стили, то есть более или менее устойчивые, целесообразно организованные системы словесного выражения. Их состав и соотношение исторически изменяются.
Понятие стиля языка основано не столько на совокупности установившихся «внешних» лексико-фразеологических и грамматических примет, сколько на своеобразных внутренних экспрессивно-смысловых принципах отбора, объединения, сочетания и мотивированного применения выражений и конструкций. Кроме того, стили языка соотносительны, и эти соотношения подчинены определенным правилам, ограничивающим и упорядочивающим формы разностильных смешений.
В языке художественного произведения могут встречаться и сочетаться выражения и обороты, свойственные разным стилям литературного языка. Например, в «Поднятой целине» Михаила Шолохова (в главах из 2-й книги романа) так изображается неприятное состояние кулака Якова Лукича Островнова после тяжелых сновидений: «В самом мрачном настроении он оделся, оскорбил действием ластившегося к нему кота, за завтраком ни с того ни с сего обозвал жену «дурехой», а на сноху, неуместно вступившую за столом в хозяйственный разговор, даже замахнулся ложкой»[253]. Здесь юридический термин — оскорбил действием применен по отношению к коту и поставлен в один ряд с бытовыми обозначениями поступков утратившего душевный покой врага советской власти. От сочетания разностильных выражений увеличивается сатирическая сила изображения.
Вместе с тем одно и то же выражение в разном стилистическом окружении может приобрести разные оттенки и выполнять разные экспрессивно-смысловые функции. Примером может служить употребление церковнославянского выражения «гром небесный грянет» или «небесный гром грянет» у Пушкина в шуточном стиле в стихотворении о Кишиневе, месте ссылки поэта, и в торжественном восточно-библейском стиле «Подражаний Корану»:
Проклятый город Кишинев,
Тебя бранить — язык устанет!
Когда-нибудь на грешный кров Твоих запачканных домов Небесный гром, конечно, грянет...
В третьем «Подражании Корану»:
Но дважды ангел вострубит;
На землю гром небесный грянет:
И брат от брата побежит И сын от матери отпрянет.
Смешение или соединение выражений, принадлежащих к разным стилям литературного языка, в составе художественного произведения должно быть внутренне оправдано или мотивировано. Иначе возникает комическое столкновение или переплетение разных стилей, свидетельствующее (если оно не является целенаправленным) о недостатке речевой культуры у автора.
На вред немотивированного смешения стилей указывал М. Исаковский в статье «О советской массовой песне»: «В песне «Гаданье» взят старинный народный сюжет и совершенно механически приспособлен к нашей современности. И мы видим, что из этого ничего не вышло. А в языке получилась своеобразная смесь «французского с нижегородским»:
Если зыбью бирюзовой Заколышется река —
На крылечке на тесовом Поджидай ты моряка.
«Бирюзовая зыбь» и «на крылечке на тесовом» — это из совершенно разных словарей, и вряд ли эти выражения можно поставить рядом. Тем более их нельзя вложить в уста деревенской девушки» [254]. Вместе с тем именно в языке художественного произведения часто открываются самые широкие возможности и просторы для смешения и взаимодействия разных стилей литературного языка и разговорной речи.
Сами писатели непосредственно ощущают глубокие внутренние различия между стилями языка. «Ученый язык,— писал А. И. Герцен,— язык условный, под титлами, язык стенографированный, временный, пригодный ученикам; содержание спрятано в его алгебраических формулах»[255]. А. Блок заметил о стилях газеты: «Язык художественного отдела ничем не должен походить на язык телеграмм и хроник»[256]. А в другом месте он же заявил: «Газетный уличный язык в лирическом окружении эстетизируется». Фет писал Перцову (от 17 марта 1891 г.): «В стихотворении «Да, это он» так меня коробит слово из фельетона: сочувствую» [257].
И. А. Бунин в «Речи на юбилее „ Русских ведомостей"» так характеризовал газетный стиль писателей и критиков символистско-декадентского толка в первое пятнадцатилетие XX века:
«Послушайте писателя нового типа: он, на своем пош- лом жаргоне, своими устами или устами своего критика,— и чаще всего газетного,— скажет вам, что он создал несметное количество новых ценностей, преобразовал прозаический язык, возвел на высоту и обогатил стихотворный, затронул глубочайшие вопросы духа, «выявил» новую психику, поставил себе великие «задания», стремится к великим «достижениям» и «возможностям», он, не стыдясь, назовет себя «мудрым», «многогранным», «дерзновенным», „солнечным"» L
Как разнообразны характеристические функции разностильных слов и оборотов литературной речи в языке художественной литературы и как сложны стилистические превращения и перемещения таких выражений в многообразии художественных контекстов и композиций можно увидеть на примере из «Подростка» Ф. М. Достоевского — предсмертной записки девушки-самоубийцы: «„Маменька, милая, простите меня за то, что я прекратила мой жизненный дебют. Огорчившая вас Оля"...
  • Какая странная записка! — воскликнул я в удивлении.
  • Чем странная? — спросил Васин.
  • Разве можно в такую минуту писать юмористическими выражениями?

Васин глядел вопросительно.
  • Да и юмор странный,— продолжал я,— гимназический условный язык между товарищами... Ну, кто может в такую минуту и в такой записке к несчастной матери,— а мать она ведь, оказывается, любила же,— написать: «прекратила мой жизненный дебют»!
  • Почему же нельзя написать? — все еще не понимал Васин.
  • Тут ровно никакого и нет юмора,— заметил наконец Версилов,— выражение, конечно, неподходящее, совсем не того тона, и действительно могло зародиться в гимназическом или там каком-нибудь условно-товарищеском, как ты сказал, языке, али из фельетонов каких- нибудь, но покойница, употребляя его, наверно и не заметила, что оно не в тоне, и поверь, употребила его в этой ужасной записке совершенно простодушно и серьезно.
  • Этого быть не может, она кончала курс и вышла с серебряной медалью.

— Серебряная медаль тут ничего не значит. Нынче многие так кончают курс» (гл. 10, I) '.
Некоторые стили литературного языка в ту или иную эпоху могут переживать своеобразный процесс смешения с другими стилями. Этот процесс нередко отражается болезненно на общей структуре стиля соответствующей разновидности прозы. JI. Гумилевский в статье «Проблемы жанра» так отзывается о научно-техническом популярном стиле, претендующем на художественную изобразительность: «Наивное представление о художественности, как об «образной речи», чрезвычайно характерно для людей науки и техники, обращающихся к литературе. Это заставляет их рассказывать, например, о работе трактора в таких выражениях: «С одного маха — трах», «из дверки повалит дым и гарь», надо «набухать керосину», «воздух может вылезти», «рвануло как из пушки», «затолкаем всю смесь», «рванул взрыв», «ясное дело — шибанет», „прет трактор с неудержимой силой"» 2.
В структуре художественного произведения — в зависимости от его идейного содержания, от сферы изображаемой действительности и творческого метода автора— могут сочетаться, сталкиваться и вступать во взаимодействие очень разнообразные стили литературного языка и народно-разговорной речи. Достаточно сослаться на сложный стилистический состав хотя бы таких произведений, как «Евгений Онегин» и «Медный всадник» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Война и мир» Л. Толстого, «Соборяне» Н. Лескова, «Дуэль» Чехова и многие другие.
Особенно сложны и разнообразны бывают формы стилистических сочетаний, столкновений и объединений в сказовых жанрах художественной литературы. Вот одна иллюстрация из рассказа А. И. Куприна «С улицы», который ведется от лица опустившегося попрошайки- полуинтеллигента:
«Надо стрелять быстро, чтобы не надоесть, не задержать, да и фараоновых мышей опасаешься, поэтому и стараешься совместить все сразу: и кротость, и убедительность, и цветы красноречия. Бьешь на актера, например: «Милостивый государь, минуту внимания! Драматический актер — в роли нищего! Контраст поистине ужасный! Злая ирония судьбы! Не одолжите ли несколько сантимов на обед?» Студенту говорю так: «Коллега! Помогите бывшему рабочему, административно лишенному столицы. Три дня во рту маковой росинки не было!» Если идет веселая компания в подпитии, вали на оригинальность: «Господа, вы срываете розы жизни, мне же достаются тернии. Вы сыты, я — голоден. Вы пьете лафит и сотерн, а моя душа жаждет казенной водки. Помогите на сооружение полдиковинки бывшему профессору белой и черной магии, а ныне кавалеру зеленого змия!» Ничего... засмеются и дадут. Часто больше, чем ждешь!
Какие козыри между нами были!..»[258]
Примененные писателем и реализуемые в его произведении правила семантического соединения слов, способы образного выражения или словесного изображения, формы синтаксической сочетаемости слов и словосочетаний, приемы отбора и употребления предложений, формы и типы столкновения и смешения разных языковых стилей — могут обогащать и расширять систему национально-литературного языка. Но для этого они должны быть подчинены правилам его функционирования и внутренним законам его развития, должны двигаться в русле основных тенденций его развития. С этих же точек зрения должен рассматриваться и изучаться язык литературных произведений прошлого.
В реалистической художественной литературе находят отражение «лингвистические вкусы», социально-речевые эстетические оценки и излюбленные шаблоны речи разных социальных групп. У А. П. Чехова в рассказе «Бабье царство» так изображается эстетическое преклонение влюбленной горничной Маши перед лакеем Мишей и стилем его речи.
«Когда через залу проходила Анна Акимовна (хозяйка завода, купчиха.— В. В.) с Машей, он склонил голову вниз и несколько набок и сказал своим приятным, медовым голосом:
— Честь имею поздравить вас, Анна Акимовна, с высокоторжественным праздником рождества Христова.
Анна Акимовна дала ему пять рублей, а бедная Маша обомлела. Его праздничный вид, поза, голос и то, что он сказал, поразили ее своею красотою и изяществом»[259].
Однако речи того же Миши вызывают совершенно иную реакцию и оценку со стороны самой Анны Акимовны, воспитанной гувернантками и усвоившей интеллигентские навыки.
Миша произносит следующую речь в ответ на рассуждение Анны Акимовны, что «в праздничных порядках в сущности много жестокого»: «—...Конечно, я необразованный человек, Анна Акимовна, но так понимаю, бедные должны всегда почитать богатых. Сказано: бог шельму метит. В острогах, в ночлежных домах и в кабаках всегда только одни бедные, а порядочные люди, заметьте, всегда богатые. Про богатых сказано: бездна бездну призывает.
— Вы, Миша, всегда выражаетесь как-то скучно и непонятно,— сказала Анна Акимовна и пошла в другой конец залы» [260].
Из предшествующего изложения следует, что изучение языка словесно-художественного произведения непременно должно опираться на глубокое и свободное знание не только общей системы литературного языка соответствующей эпохи, но и его стилистических вариаций.
3
Анализ связи и взаимодействия разных стилистических средств в структуре художественного произведения не может не коснуться вопроса о шаблонах литературного выражения, свойственных тем или иным стилям языка, и о приемах их употребления в языке соответствующего произведения.
В разных стилях литературного языка образуются, скапливаются и застывают фразовые «штампы», шаблоны, окостенелые выражения. Таким выражениям нередко свойственна риторичность, ходульность, стремление изображать содержание чертами, далекими от действительности. Злоупотребление такими шаблонами в авторском языке художественного произведения убивает простоту и естественность повествования. Плеханов очень резко писал о любителях пышной, но штампованной речи: «Покойный Г. И. Успенский заметил в одной из своих немногочисленных критических статей, что существует порода людей, которая никогда и ни при каких обстоятельствах не выражается просто... По выражению Г. И. Успенского, люди этой породы стараются думать басом, подобно тому, как стараются говорить басом иные школьники, желающие показаться большими»
В понятии литературного штампа, клише отсутствует признак эстетической ценности и образно-смысловой насыщенности выражения. Напротив, для него характерна некоторая смысловая опустошенность и условность. Ср. у Чехова в рассказе «Учитель словесности»: «Мир праху твоему, скромный труженик».
К области фразеологических штампов близки те традиционные выражения литературного языка, в которых стертость экспрессивного значения противоречит риторической приподнятости словесного отбора. По большей части это — пережитки литературных стилей, бывших когда-то модными и влиятельными. Эти трафаретные выражения теряют выразительную силу и получают отпечаток безвкусного велеречия. Таково, например, выражение: сердце обливается кровью.
Для освещения той стилистической почвы, на которой выросло это выражение, могут служить такие строки из повести одного из низкосортных писателей 30-х годов актера К. Баранова «Ночь на рождество Христово»: «Глаза его не пролили ни одной капли слез, но ежели бы медик взрезал молодому человеку грудь и посмотрел, какою запекшеюся кровью облилось его сердце, то бы торжественно объявил, что несчастного сироту спас один только бог, а искусство врачей в таком случае ничтожно».
О таких клише литературного языка первой четверти XIX века Пушкин писал: «...Что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами! Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: «сие священное чувство, коего благородный пламень, и проч.» Должно бы сказать: рано поутру, а они пишут: «Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба». Как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее?» *.
Ср. также: «...пока неумолимые Парки прядут еще нить жизни, как говорит г. Филимонов в одном трогательном газетном объявлении о поступившей в продажу книжке своего сочинения»[261].
Фразеологическим штампом книжно-патетической речи при изображении сильного стремления было выражение: стремиться к чему-нибудь всеми фибрами души или всего существа.
Например, у Чехова в рассказе «Пассажир 1-го класса»: «...когда я был помоложе, я всеми фибрами души моей стремился к известности»[262].
Ср. у Горького в рассказе «Варенька Олесова»: «Весь, каждым фибром своего существа, он стремился к ней»[263].
Можно даже говорить о штампах остроумия и каламбура.
Например: тонкий намек на толстое обстоятельство.
В разных социально-речевых стилях фразеологические клише бывают очень различны по своему лексическому составу и семантическому строю в зависимости от присущего данной среде лингвистического вкуса.
Конечно, понятие фразеологического клише относительно. Вмещенное в соответствующий контекст, стилистически оправданное — клише становится новообразованием. Замечателен такой пример из повести Чехова «Три года»: Лаптев влюблен в Юлию Сергеевну, дочь неприятного ему доктора. «Он сообразил теперь, что отца нет дома, что если понесет теперь Юлии Сергеевне ее зонтик, то, наверное, он застанет дома ее одну, и сердце у него сжалось от радости. Скорей, скорей! Он взял зонтик и, сильно волнуясь, полетел на крыльях любви. На улице было жарко» *.
В ироническом или пародическом стиле нередко не только используются штампы живого или чаще отживающего, архаического литературного жанра, но и обнажаются приемы и схемы их построения.
Например, у Чехова в рассказе «Брак по расчету» пародируются фразеологические шаблоны восходящего к Гоголю стиля комического изображения:
«Но вот кончается ужин... Наступает ночь. Благовоспитанный автор надевает на свою фантазию крепкую узду и накидывает на текущие события темную вуаль таинственности.
Розоперстая Аврора застает еще Гименея в Пятисобачьем переулке, но вот настает серое утро, и дает автору богатый материал для части второй и последней»[264].
У Чехова обычен также прием иронического применения таких штампов в пародиях или патетических речах комических персонажей.
Например, в рассказе «Страшная ночь» Иван Петрович Панихидин говорит: «Темная, беспросветная мгла висела над землей»... «мысль о смерти, даже намек на нее, повергают меня в уныние...» [265].
В повести А. П. Чехова «Три года» так характеризуются стилистические шаблоны из сферы пышно-цветистой риторической прозы в языке романов Кости Кочевого: «Любовного элемента он избегал, будто стыдился, природу описывал часто и при этом любил употреблять такие выражения, как прихотливые очертания гор, причудливые формы облаков или аккорд таинственных созвучий...»[266].
Формулы-клише связаны с разными бытовыми ситуациями, с разными условностями этикета, с разными стилями речи. Поэтому они нередко используются в художественной литературе для характеристики бытового стиля персонажей.
Например, формула разговорно-эпического воспоминания о давних событиях—при встрече с старыми знакомыми после долгой разлуки: сколько (или много) воды утекло с тех пор.
Например, у Тургенева в «Дыме»: «Вспомните, мы десять лет не виделись, целых десять лет. Сколько воды утекло с тех пор!»
В стихотворении А. Н. Плещеева «Старики»:
Сколько мы лет не видались с тобою!
Сколько воды с той поры утекло...
У Чехова в рассказе «Княгиня»:
«„ Что бы еще такое сказать ему?“ — подумала княгиня.— Сколько времени мы с вами не виделись, однако!— сказала она.— Пять лет! За это время сколько воды в море утекло, сколько произошло перемен, даже подумать страшно!» *.
Из штампов, связанных с ритуалом приветствий при встрече, можно отметить гиперболическое выражение устной речи: «Сколько лет, сколько зим!» Оно оторвалось от более полного высказывания.
Ср. у В. Ф. Одоевского в рассказе «Необойденный дом»: «А, здорово, старушонка,— сказал он,— подобру ли, поздорову ли поживаешь; сколько лет, сколько зим с тобой не видались, а все я тебя тотчас узнал... как была, так и есть!» [267]
Понятно, что в этой экспрессивной группе слов возможна перестановка частей. Например, у Чехова в рассказе «Толстый и тонкий»:
«Порфирий! — воскликнул толстый, увидев тонкого.— Ты ли это? Голубчик мой! Сколько зим, сколько лет!»[268]
Но ср. у Чехова же в рассказе «Ионыч»:
«„Сколько лет, сколько зим!“ — сказала она, подавая Старцеву руку, и было видно, что у нее тревожно билось сердце»[269].
Несомненно, что степень допустимости шаблонов и их функции различны в разных стилях языка художественной литературы. Фет писал о языке поэтическом: «Поэзия непременно требует новизны, и ничего для нее нет убийственнее повторения, а тем более самого себя. Хотя
бы меня самого, под страхом казни, уличали в таких повторениях, я, и сознавшись в них, не могу их не порицать. Под новизной я подразумеваю не новые предметы, а новое их освещение волшебным фонарем искусства»[270].
Сатирическая борьба с штампованной литературной фразой очень ощутительна, например у А. П. Чехова и у А. М. Горького.
Нельзя не заметить склонности к такого рода высокопарным «красотам штиля», например, в языке способного советского писателя Ф. Наседкина. Так, в романе «Красные горки» читаем:              «Золотарев              вслушивался в
прерывистый стон ветра, и ему казалось, что в этом стоне был выражен глухой протест охваченной тревогой природы против неистовой, разрушительной работы ветра»[271]. Так, в конце концов выходит, что стонущий ветер выражает глухой протест против самого себя. А. П. Чехов не раз говорил о том, как обедняют и искусственно ограничивают свое творчество писатели, падкие до общих мест, жалких слов и трескучих описаний, думающие, что «без этих орнаментов не обойдется дело». О таких писателях тонко заметил Эмиль Золя: они «усваивают стиль, носящийся в воздухе. Они подхватывают готовые фразы, летающие вокруг них. Их фразы никогда не идут от их личности, они пишут так, словно кто-то сзади им диктует; вероятно поэтому им стоит только отвернуть кран, чтобы начать писать»[272]. Таким образом, следует отличать шаблоны, клише разных стилей литературного языка от речевых шаблонов разных стилей художественной литературы, хотя тут могут быть и совпадения.
С необыкновенной остротой и силой стилистические шаблоны или штампы русской художественной повествовательной литературы конца XIX — начала XX века продемонстрированы в рассказе А. И. Куприна «По заказу». Писатель Илья Платонович Арефьев ломает голову над рассказом для литературного альманаха, издаваемого «в пользу детской санатории». Рассказ должен пробудить в сердце читателя «чувства милосердия, нежности и тихой радости».
Насмешливый ум фельетониста «как будто нарочно дразнит его, подсказывая ему шаблонные фразы» из банальных повестей современных писателей и писательниц. Вот — несколько образцов таких трафаретных манер повествования.
«Он подошел к окну, прижался пылающим лицом к холодному стеклу, по которому, точно слезы, струились дождевые капли». Или: «Был тихий майский вечер. Солнце садилось, озаряя своим пурпурным светом окрестность...»
«Хорошо было бы написать рассказ сплошь из таких милых фразочек,—соблазняет Илью Платоновича старая привычка смотреть на все с юмористической стороны.— Да. Так бы и начать: «На башне св. Стефана глухо пробило полночь. Из-за угла невзрачной лачуги показался незнакомец высокого роста. Лицо его было закутано широким плащом. Шляпа с пером и длинная шпага на боку доказывали его благородное происхождение».
Или — вот образец стиля дамской чувствительной повести с изображением старого полковника в качестве рассказчика:
«В комнате воцарилась гробовая тишина. Старый полковник окончил рассказ и почему-то слишком долго выколачивал о решетку камина свою трубку, отвернувшись от слушателей. Наконец он выпрямился и, отирая глаза, сказал дрожащим голосом: «Черт побери! Какой, однако, у вас крепкий табак, ротмистр!» — «А что же сталось с несчастной Заирой?»—решилась спросить после долгого молчания дама с палевой розой в волосах. «Она умерла»,— глухо ответил старый полковник».
Или — из повести о легкомысленной жене, возвращающейся к покинутому мужу с первым ударом пасхального колокола. «Револьвер выпал из его рук и с грохотом покатился по полу. Он широко размахнул свои объятия, она упала к нему на грудь, и их уста слились в долгом, долгом поцелуе...»
Затем следует рассказ о солдате, стоящем в пасхальную ночь на часах.
«Какая-то черная тень промелькнула на белом фоне тюремной стены, ярко освещенной луной. Часовой быстро, привычной рукой взвел курок и прицелился. Но в эту минуту в воздухе торжественно-гулко разлился первый звук благовеста, и ружье медленно опустилось вниз... Глубокий вздох облегчения вырвался из взволнованной груди» и так далее и так далее».
«...Недурно тоже заморозить на улице нищую девочку, глядящую в. освещенные окна богатого дома. «Снег медленно падал мягкими пушистыми хлопьями, засыпая неподвижную фигуру ребенка, на лице которого застыла блаженная улыбка». Впрочем, это из рождественских тем...
А впрочем, и еще хорошенькая темочка. «Бледный, изнуренный мальчик любуется на куличи, выставленные в роскошной кондитерской. Неожиданно появляется на сцену таинственный господин с золотыми очками и непременно в богатой лисьей шубе... Завязывается разговор. Оказывается, что «тятька» у мальчика умер, столетний «дедка», согнутый в дугу, не слезает с печи, «мамка» лежит больная, сестренка... ну и так далее. «Веди меня туда»,— решительно говорит господин в золотых часах, и через полчаса у мамки появляется хорошее вино и лекарство, прописанное лучшим доктором, дедку накормили манной кашей и купили ему теплый набрюшник, изнуренный мальчик, «радостно блестя глазенками», прыгает вокруг стола, на котором красуется недорогая пасха, скромный кулич и десяток красных яиц, а господин в лисьей шубе незаметно скрылся, не сказав даже своего имени, но оставив на столе кошелек, наполненный золотом» [273].
Употребление риторических штампов может проскальзывать и в языке большого художника слова.
Так, в первом сборнике стихотворений Некрасова «Мечты и звуки» (1840) есть стихотворение «Смерти», а в нем такое сочетание фразовых клише лирического стиля начала XIX века:
Когда душа огнем мучений Сгорает в пламени страстей.
Ср. у Вал. Брюсова в стихотворении «Еще закат»: Мерно вьет дорога одинокий путь[274].
У К. Федина в книге «Горький среди нас»: «Смоленщину в те годы обуревала жгучая горячка: с настойчивостью воды, рассочившей плотину, крестьяне уползали из деревень на хутора» [275].
4
В стилистику национального языка входит не только система разных его стилей, но и совокупность разнообразных конструктивных форм и композиционных структур речи, вырабатывающихся в связи с развитием форм общения. Сюда относятся не только типичные для эпохи формы и типы монологической речи, но и речевые стандарты письма, делового документа и многое другое. В языке литературного произведения нередко наблюдаются отражения этих композиционно-речевых систем бытового общения.
Известный критик и поборник реализма в русском искусстве В. В. Стасов писал JI. Толстому: «Мне довольно давно уже хочется немножко порассказать Вам мои соображения насчет «монологов» в комедиях, драмах, повестях, романах и т. д. новых писателей, особливо русских, и авось скоро напишу Вам несколько слов обо всем этом. У меня целые таблицы с выписками, составленными из разных авторов, и авось Вы пожертвуете несколько минут, чтобы пробежать это.— Мне кажется, что в «разговорах» действующих лиц ничего нет труднее «монологов». Здесь авторы фальшат и выдумывают более, чем во всех других своих писаниях,— и именно фальшат условностью, литературностью и, так сказать, академичностью. Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и Достоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов) пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и в струнку, вылощенные и архилогические и последова- тельные (sic!). А разве мы так думаем сами с собой? Совсем не так.
Я нашел до сих пор одно единственное исключение: это граф Лев Толстой. Он один дает в романах и драмах— настоящие монологи именно со всей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками. Но как странно! У этого Льва Толстого, достигшего в монологах большего, чем весь свет, иногда встречаются (хотя редко!) тоже неудовлетворительные монологи, немножко правильные и выработанные»[276].
Следовательно, и в этом кругу композиционно-речевых категорий язык художественного произведения, хотя и в индивидуально-творческом преломлении, но так или иначе отражает стилистические явления, развивающиеся на базе общенародного языка в сфере общественной жизни.
Показательны записи бытовых диалогов, реплик, отдельных замечаний, деловых бумаг и т. п. в заголовках или записных книжках писателей.
Например, у Гоголя: «Встреча мужиков».
«— Сват, здорово.
  • Здорово, сват.
  • А что табак-то есть?
  • Есть.
  • Ну еще здорово! (Нюхает.)
  • Да что ж ты, сват, к нам того...
  • Я было того, жена-то таё, я тут уж и ну»[277].

У Чехова в повести «Дуэль» остро использована и юмористически освещена характерная черта бытового диалога — приспособление к строю речи собеседника:
«...Около духана остался один только дьякон.
  • Ходил духан, пил чай,— сказал он Кербалаю.— Мой хочет кушать.

Кербалай хорошо говорил по-русски, но дьякон думал, что татарин скорее поймет его, если он будет говорить с ним на ломаном русском языке.
  • Яичницу жарил, сыр давал.
  • Иди, иди, поп,— сказал Кербалай, кланяясь.— Все дам... И сыр есть, и вино есть... Кушай чего хочешь» [278].


При оценке и осмыслении языка художественного произведения с точки зрения норм и правил общенародного языка и его живых «ответвлений», необходимо обратить внимание на то, что в способах речевого отбора и использования разных средств общенародного разговорного и литературного языка представителями разных общественных групп отражается социальная характерология; здесь находят выражение разные социальные характеры. В каждой более или менее самоопределившейся социальной среде в связи с ее общественным бытием и материальной культурой складывается свой словеснохудожественный вкус, своеобразный социально-речевой стиль. Для писателя эта бытовая словесность социальной среды, выражающая ее стремления, вкусы, отношение к жизни и свойственная этой среде манера словесного изложения является источником речевого воспроизведения разных национально-характеристических типов.
Стилистика общенародного разговорного и литературного языка, изучая экспрессивные оттенки слов, выражений и конструкций, отчасти учитывает и эту их характеристическую окраску. Именно в эту сторону направляли внимание и литературных критиков и филологов при осмыслении бытовых выражений Пушкин, Гоголь, а за ними' и другие великие творцы великой русской реалистической литературы XIX и XX веков.
Важность этой характерологической стороны речи в ее связи с социальным обликом говорящего тонко подчеркнул К* Маркс, говоря в «Святом семействе» о значении языковых средств при изображении преступного мира: «В притонах преступников и в их языке отражается характер преступника, они составляют неотъемлемую часть его бытия, их изображение входит в изображение преступника...» [279]
Социально-бытовое расслоение разговорно-обиходных стилей общенародной речи, а также специфические оттенки жаргонного словоупотребления дают материал для художественных характеристик среды и связанных с ней персонажей.
Н. Гиляров-Платонов в своих воспоминаниях «Из пережитого» ярко изображает процесс роста речевой «цивилизации» в малокультурной среде, прежде всего, в среде провинциального духовенства, и связанные с этим процессом изменения социально-речевого стиля: «Мы — я и сестры — ко многому тянулись действительно потому, что находили новое более просвещенным. «Что это ты сказал: инда я испужался? — замечает мне сестра,— нужно говорить: даже я испугался. Не говори: сем я возьму, а позвольте взять». Это были уроки вежливости и благовоспитанности действительно, хотя по- истине и жаль, что просительное «сем» не получило гражданства в литературе; оно так живописно и так идет к прочим вспомогательным глаголам, заимствованным от первичных физических действий: «стал», «пошел», «взял»!.. Мы умирали от стыда, когда случалось обмолвиться перед посторонними и сказать о комнатах «горница», «боковая», «топлюшка». Горница переименовалась в «залу», топлюшка в «кухню», даже прихожая в «переднюю». Что было необразованного, невежливого в «горнице» или «прихожей»? Тут действовал уже слепой пример, потребность приличия, в других случаях именуемого модой. Но мода сравнивает вчерашнее с нынешним, а здесь сравниваются не времена, а общественные слои» *.
Не менее ярко выступают характерные особенности социально-экспрессивной оценки слов в таком диалоге между Бальзаминовой и ее сыном—мелким чиновником в комедии Островского «Свои собаки грызутся, чужая не приставай»:
«Б а л ь з а м и н о в а. Вот что, Миша, есть такие французские слова, очень похожие на русские, я их много знаю; ты бы хоть их заучил когда, не досуге. Послушаешь иногда на именинах или где на свадьбе, как молодые кавалеры с барышнями разговаривают,— просто прелесть слушать.
Бальзаминов. Какие же это слова, маменька? Ведь как знать, может быть, они мне и на пользу пойдут.
Бальзаминов а. Разумеется, на пользу. Вот слушай! Ты все говоришь: «Я гулять пойду!» Это, Миша, нехорошо. Лучше скажи: «Я хочу проминаж сделать!»
Бальзаминов. Да-с, маменька, это лучше. Это вы правду говорите! Проминаж лучше.
Бальзаминов а. Про кого дурно говорят, это— мараль.
Бальзаминов. Это я знаю-с.
Бальзаминов а. Коль человек или вещь какая- нибудь не стоит внимания, ничтожная какая-нибудь,— как про нее сказать? Дрянь? Это как-то неловко. Лучше сказать по-французски: «Гольтепа!»
Бальзаминов. Гольтепа. Да, это хорошо.
Бальзаминов а. А вот если кто заважничает, очень возмечтает о себе, и вдруг ему форс-то собьют,— это «асаже» называется.
Бальзаминов. Я этого; маменька, не знал, а это слово хорошее. Асаже, асаже...
Бальзами нов а. Дай только припомнить, а то я много знаю.
Бальзаминов. Припоминайте, маменька, припоминайте! После мне скажете!»[280]
В этой же связи уместно вспомнить такой диалог из комедии А. Н. Островского «Тяжелые дни»:
«Мудро в. Да, есть слова, есть-с. В них, сударыня, таинственный смысл сокрыт, и сокрыт так глубоко, что слабому уму-с...
Настасья Панкратьевна. Вот этаких-то слов я, должно быть, и боюсь. Бог его знает, что оно значит, а слушать-то страшно...
Мудр о в. Вот, например, металл! Что-с? Каково слово! Сколько в нем смыслов! Говорят: «презренный металл»! Это одно значит; потом говорят: «металл звенящий». «Глагол времен, металла звон!» Это значит, сударыня, каждая секунда приближает нас ко гробу. И колокол тоже металл. А то есть еще благородные металлы...
Настасья Панкратьевна. Ну, будет, батюшка, будет. Не тревожьте вы меня! Разуму у меня немного, сообразить я ваших слов не могу; мне целый день и будет представляться.
М у д р о в. Вот тоже я недавно в одном сочинении читал, хотя и светского писателя, но достойного уважения. Обаче, говорит...
Настасья Панкратьевы а. Оставьте, я вас прошу. Уж я такая робкая, право, ни на что не похоже. Вот тоже, как услышу я слово: «жупел», так руки-ноги и затрясутся»
Ср. также в комедии «Грех да беда на кого не живет»:
«Жмигулина. Слова низкие и даже довольно грязные, которые при людях воспитанных никогда не говорят.
Бабаев. Ну, предположите, что я человек невоспитанный. Какие же слова, скажите!
Ж м и г у л и н а. ...Вам интересно слышать эти слова, так извольте! К хозяйству относится кухня и всякие простонародные вещи: сковорода, сковородник, ухват. Разве это не низко?» [281]
Наиболее прямым и непосредственным выражением отношения к предмету сообщения является интонационно-мелодическая сторона речи. Верье в своей работе «Английская метрика» так характеризует экспрессивную интонацию: «Благодаря почти бесконечному числу своих тональностей, пауз, тонов, нот и их комбинаций, столь же различных, сколько и неопределенных, она передает с поразительной точностью самые сложные эмоции, самые тонкие оттенки и самые мимолетные чувства» [282]. Интересны идущие в том же направлении мысли М. Мусоргского (из письма к Ц. А. Кюи,3 июля 1868 г.[283]): «В моей «opera dialogue» я стараюсь, по возможности, ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по- видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора. Так, например, в сцене со Степаном, последний вдруг меняет ласковый тон на озлобленный, после того как барин доехал его ваксой (мозоли я выпустил). В сцене с Феклой такие моменты нередки; от хвастливой болтовни до грубости или сварливой выходки для нее один шаг»...
А. П. Чехов в рассказе «Враги» описание «голоса», интонаций и движений Абогина делает стержнем его характеристики:
«По голосу и движениям вошедшего заметно было, что он находился в сильно возбужденном состоянии. Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно-искреннее, детски-малодушное звучало в его речи. Как все испуганные и ошеломленные, он говорил короткими, отрывистыми фразами и произносил много лишних, совсем не идущих к делу слов».
«Голос Абогина дрожал от волнения; в этой дрожи и в тоне было гораздо больше убедительности, чем В словах. Абогин был искренен, по замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми и как будто даже оскорбляли и воздух докторской квартиры, и умирающую где-то женщину. Он и сам это чувствовал, а потому, боясь быть непонятым, изо всех сил старался придать своему голосу мягкость и нежность, чтобы взять если не словами, то хотя бы искренностью тона» *.
В языке художественной литературы при воспроизведении речи персонажей используются разнообразные свойства экспрессивного синтаксиса и экспрессивного произношения — социально-характеристические и индивидуальные.
Ср. у М. А. Альбова в повести «Юбилей»:
«Характерною особенностью речи Ивана Демьяновича было то, что он начинал ее не иначе, как придаточным предложением, такими словами, как например, «потому что», «который» и проч., и в конце концов поселял в своем слушателе чувство безысходной тоски, а в ином, смотря по характеру, даже и злость» [284].
Характерны комментарии И. С. Тургенева (в рассказе «Два помещика») при описании манеры речи генерал-майора Вячеслава Илларионовича Хвалынского: «...Он никак не может обращаться с дворянами небогатыми или нечиновными, как с равными себе людьми. Разговаривая с ними, он обыкновенно глядит на них сбоку, сильно опираясь щекою в твердый и белый воротник, или вдруг возьмет да озарит их ясным и неподвижным взором, помолчит и двинет всею кожей под волосами на голове; даже слова иначе произносит и не говорит, например: «Благодарю, Павел Васильевич», или: «Пожалуйте сюда, Михайло Иваныч», а: «Боллдарю, Палл Асилич», или «Па-ажалте сюда, Михалл Ваныч».
С людьми же, стоящими на низших ступенях общества, он обходится еще страннее: вовсе на них не глядит и прежде чем объяснит им свое желание или отдаст приказ, несколько раз сряду, с озабоченным и мечтательным видом, повторит: «Как тебя зовут?., как тебя зовут?», ударяя необыкновенно резко на первом слове «как», а остальные произнося очень быстро, что придает всей поговорке довольно близкое сходство с криком самца-перепела» Г
Ср. у того же И. С. Тургенева в рассказе «Гамлет Щигровского уезда» (из «Записок охотника») —изображение речи сановника: «...молодых людей должно в строгом повиновении держать, а то они, пожалуй, от всякой юбки с ума сходят» (Детски веселая улыбка промчалась по лицу всех гостей; у одного помещика даже благодарность заиграла во взоре). «Ибо молодые люди глупы» (Сановник, вероятно, ради важности, иногда изменял общепринятые ударения слов)»[285].
В «Отцах и детях» Тургенев так характеризует манеру речи Петра, лакея Кирсановых: «Он совсем окоченел от глупости и важности, произносит все е, как ю: тюпюрь, обюспючюн».
Ср. у Д. М. Мамина-Сибиряка в повести «Не то»: «При- асходно, дама с кошечкой!..— прошипел Ефим Иваныч,— для пущей язвительности он коверкал слова и, находя это очень остроумным, сам первый заливался сухим, дребезжащим смехом,— приасходно, Леонида Гавриловна...»[286].
Любопытна в «Яме» А. И. Куприна своеобразная графическая передача экспрессивно-фонетической деформации слов в цыганско-любительском стиле страстного романса: «...этот же распрекрасный кавалер, мало того, что хочет красоты,— нет, ему подай еще подобие любви, чтобы в женщине от его ласк зажегся бы этот самый «агонь безу-умнай са-та-ра-са-ти!», о которой поется в идиотских романсах» Г
Само собой разумеется, что принципы воспроизведения социально-типической характерности речи не могут быть натуралистическими. Художественное произведение не является памятником или документом ни областной диалектологии, ни социальной жаргонологии.
А. М. Горький так писал об этом в связи с анализом языка романа В. П. Ильенкова «Ведущая ось»: «Взбрыкнул, трушились, встопорщил, грякнул, буруздил и десятки таких плохо выдуманных словечек, все это — даже не мякина, не солома, а вредный сорняк, и есть опасность, что семена его дадут обильные всходы, засорят наш богатый, сочный, крепкий литературный язык. Автор может возразить: «Такие слова — говорят, я их слышал!» Мало ли что и мало ли как говорят в нашей огромной стране,—литератор должен уметь отобрать для работы изображения словом наиболее живучие, четкие, простые и ясные слова» [287].
Вместе с тем, несомненно, что писатель-реалист изображает национальные характеры с свойственной им манерой выражения как порождение строго определенных общественно-исторических условий. В качестве иллюстрации можно сослаться на различия в стиле, в организации речи между такими персонажами горьковской драмы «Мещане», как Нил и Петр Бессеменов.
Великий русский драматург Александр Николаевич Островский заявил: «...мы считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, то есть языка, и даже склада речи» [288].
6
Язык литературно-художественного произведения рассчитан на восприятие, понимание и оценку его в аспекте общенародного, общенационального языка. Правда, в художественном произведении, особенно там, где это оправдано идейным замыслом писателя, жанром произведения (ср., например, приемы стилизации языка эпохи в историческом романе) и его композицией, может быть мобилизован «архивный фонд» старинной речи, применены элементы классовых, социально-групповых жаргонов и народно-областных говоров, в качестве иллюстрации использованы документальные стили исторических и литературных памятников. Но язык подлинно художественного произведения не может далеко и значительно отступать от основы общенародного языка, иначе он перестанет быть общепонятным. Более свободные отходы от общенациональной нормы возможны для художественного произведения лишь в области лексики. Нельзя глубоко и всесторонне понять язык художественного произведения, а следовательно, и смысл этого произведения, не зная общенародного и литературного языка того времени, когда оно было создано, во всех их ответвлениях. На почве недостаточного знания литературного языка соответствующей эпохи, особенно его словарного состава, происходили и происходят многочисленные недоразумения и разнообразные ошибки при толковании литературных текстов и исторических документов. Вот несколько примеров.
А. Н. Афанасьев, автор известного исследования о «Поэтических воззрениях славян на природу», в своих воспоминаниях о Московском университете рассказывает про ошибку знаменитого историка С. М. Соловьева, который летописное выражение «борове» (то есть деревья, бор, лес) принял за форму именительного падежа множественного числа от слова «боров» — свинья: «Почему бы не поправить указанной ему Беляевым (в «Москвитянине») ошибки, что половцы шли на наши полки густою массою, как бор, лес (аки борове), а не как свиньи, как угодно было Соловьеву»[289].
Профессор В. И. Веретенников в своем исследовании «История тайной канцелярии Петровского времени» (Харьков, 1910) выражение «с очей на очи», относящееся к допросу и свойственное приказно-деловой речи XVI—XVII века, истолковал в смысле: «наедине». Отсюда он заключил, что ведение политических следствий по «слову и делу» уже в XVII веке облекалось особой тайной. Между тем выражение «с очей на очи» указывает па очную ставку. В этом именно значении оно употребляется, между прочим в «Уложении» царя Алексея Михайловича (II гл., 16 ст.: «того, на кого тот извет будет, сыскати и поставити с изветчиком с очей на очи») L Ср. также в Домострое: «поставя с очей на очи».
Ср. в диссертации С. Г. Вилинского «Послания старца Артемия» (XVI в.): «Артемий был спрошен по поводу оговора его Башкиным. Башкин на соборе, «став с ним с очей на очи», уличал его во всем том, в чем оговорил» [290]. «Нектарий писал и говорил „с очей на очи на того же Артемья многия богохульныя и иныя еретическия вины"»[291].
В русском литературном языке XVIII века слово письмо могло выражать общее значение: произведение, сочинение. Когда возник вопрос о том, что такое «сатирические письма», помещенные, по словам Н. И. Новикова, С. Башиловым в журнале В. Г. Рубана «То и се» [292], профессор Н. М. Петровский заметил: «При значительном, до сих пор не обследованном, влиянии (в лексическом смысле) польского языка на русский в XVIII веке возможно, что слово «письмо» значило у нас не только litterae [буквы, письменность], но и «opus» (ср. польск. «pismo»), а потому «Сатирические письма» могут обозначать «Сатирические произведения». Установление современного значения того или другого технического термина может предохранить исследователя от весьма серьезных ошибок в выводах»[293]. Известны случаи неправильного истолкования смысла целых литературных произведений, вызванные ошибочным, антиисторическим пониманием значения отдельных слов и выражений.
Историки русской литературы, анализируя неоконченную повесть Пушкина «Из записок молодого человека» как повесть о декабристе опирались на ошибочное толкование слова — «родина». «Судя по началу повести и сохранившемуся на одном из ее листов плану не написанных (или не дошедших до нас?) глав, социально-политическая острота вещи связана была, главным образом, с ее концовкой, обозначенной Пушкиным только одним словом — «Родина»,— писал профессор Ю. Г. Оксман.— Эта лаконическая запись, открывая простор самым широким догадкам о развязке задуманной Пушкиным вещи, прежде всего ассоциируется с трагическим переломом судьбы всех солдат и офицеров Черниговского полка — с декабрьским восстанием 1825 года»[294]. Все это построение основано на неправильном отожествлении значения двух современных синонимических серий слов, которые резко различались в языке Пушкина — слов: родина и отечество — отчизна» [295].
Слово — родина в языке Пушкина не имело того острого общественно-политического и притом революционного смысла, который был связан со словом — отечество (и отчасти со словом — отчизна). Достаточно сослаться на употребление слова — родина в стихотворениях: «Городок», «Дон», «Янко Марнавич» (из цикла «Песни Западных славян»), «На возвращение государя императора из Парижа в 1815 году [Александру]», «Погасло дневное светило», «К Овидию»; в поэмах «Руслан и Людмила» (песнь I, ст. 407); «Кавказский пленник» (ч. I, ст. 301; ч. II, ст. 12); в «Арапе Петра Великого», в «Дубровском» и «Истории Пугачева». Значение слова «родина» ярко выступает в связи с тем циклом образов, который предназначался для предисловия к «Повестям Белкина» и затем нашел себе место в «Истории села Го- рюхина» и позднее в «Дубровском» [296].
Язык литературно-художественного произведения, вливаясь в общий поток развития языка в целом, может рассматриваться как памятник и источник истории этого языка. Однако язык этого памятника представляет лишь часть системы литературного (или шире: общенародного языка), использованную писателем для оформления и выражения своего художественного замысла. Следовательно, вполне правомерны исследования, посвященные анализу грамматических конструкций или лексики и фразеологии того или иного произведения — в связи с общими процессами развития литературного языка. Но значение этого языкового материала как в аспекте общей истории языка, так и в отношении структуры данного произведения может быть уяснено и понято лишь в том случае, если этот материал глубоко освещается с точки зрения активных, живых отношений современной ему лексической или грамматической системы общенародного языка. Важно, например, знать не только то, какие слова или группы слов использованы писателем, но и то, какие словарные пласты оставлены в стороне, какие были возможности выбора и что в конце концов отобрано и почему.
Для исследования языка художественного произведения важно не только наличие тех или иных языковых явлений в нем. Иногда многозначителен самый факт отсутствия привычных для той или иной эпохи речевых средств. Тем более приобретает значения сознательный, подчеркнутый отказ художника от некоторых форм или видов языкового выражения.
Могут представлять интерес даже сведения об антипатии того или иного писателя к известным словам. С. Л. Толстой писал о Л. Н. Толстом: «К некоторым словам у него была антипатия, не знаю почему. Он не любил и никогда не употреблял, кроме слова «зря», слов: словно, молвил, сниматься (вместо фотографироваться)» [297].
Само собой разумеется, что лишены научного значения попытки установить непосредственную связь лексики того или иного произведения с идеологией писателя — без всякого анализа словарного состава литературного языка соответствующей эпохи и без выяснения внутренних структурных качеств стиля писателя, его поэтики, принципов композиции его сочинений — в связи с идейно-художественными замыслами. Эта порочная тенденция нашла выражение во многих кандидатских диссертациях нашего времени. Вот две случайно выбранные иллюстрации. В автореферате диссертации А. И. Федосова «Лексика и фразеология романа А. М. Горького „ Мать" » написано:              «Чтобы показать
руководящую роль коммунистической партии в подготовке революции, борьбу пролетариата за освобождение трудящихся, Горький, естественно, прибегает к словам: партия, свобода, освобождение, демократия, завоевание, уничтожение; освободить, освобождать, разрушить, завоевать, победить, потребовать; свободный, свободнейший и под. ... К лексике, связанной с идеей угнетения, порабощения, эксплуатации, в романе относятся слова: гнет, нищета, насилие, цепи; эксплуатировать, поработить, гноить, грабить, пожрать; порабощен, оковавший и т. п.»[298]. В автореферате кандидатской диссертации
А.              М. Дряхлушина «Лексика «сказок» М. Е. Салтыкова-Щедрина» читаем: «Весьма употребительны у Щедрина имена существительные с продуктивным суффиксом -ство. Он использует их для создания пародий на реакционную и либеральную печать, образуя яркие и сильные обличительно-сатирические речевые средства: «ругали (генералы) мужика за его тунеядство»] «в мире псов, точно так же, как и в мире людей, лесть, пронырство»; „вот богачество-то и течет все мимо да скрозь"»[299].
Хотя содержание произведения само по себе не является предметом лингвистического изучения, однако это содержание воплощено в словесной художественной структуре произведения и как бы извлекается из нее. Стиль художественного произведения не может быть оторван от этого содержания. Состав речевых средств и их функциональное употребление зависят от характера отношения автора к изображаемой действительности, к предметам и явлениям изображаемого мира. Вот — иллюстрация. Вит. Бианки приводит яркие примеры «биологической безграмотности» (как он выражается) из рецензии Ореста Мальцева на книжку М. Усова «Рассказы о птицах» («Литературная газета», № 6, 1953). Мальцев пишет: «Многим ли известно, что лесная птица сорокопут, славящаяся (?) своим воинственным криком (?? — В. Б.), заготовляет иа зиму (!! — В. Б.) корм оригинальнейшим методом (! — способом?)—ловит ящериц, насекомых и, словно шашлык (?!—В. Б.), накалывает их для сушки (!! — В. Б.) на веточки?» «Здесь,— комментирует В. Бианки,— что ни слово, то ерунда с биологической точки зрения. Сорокопуты (их у нас несколько видов) действительно накалывают свою оюивую добычу на иглы, которыми так изобилуют южные растения, но совсем не «для сушки», как уверяет нас критик, а как раз для того, чтобы ящерки, жуки, птенцы, выкраденные этим певчим хищником из гнезда, в зной сохранились живыми подольше, не «портились» бы: сорокопуты едят только «свежинку», и, разумеется, эти перелетные птицы никаких ящериц и насекомых на зиму (!!) себе не запасают»[300].
В стихотворении А. Яшина «Тетерев» [301] изображается тетерев-косач или «полевой тетерев» так:
Словно первый парень на пиру,
Он ходил-гулял в глухом бору...
Вит. Бианки комментирует: «Тетерева никогда не токуют и вообще не живут «в глухом бору». Полевой же тетерев, о котором речь у Яшина, токует на больших полянах по опушкам березовых рощ и т. д. Автор в таком духе продолжает:
Оглядел окрестный березняк (это в «глухом-то бору»!)
И к тетерке соколом подсел —
Расфранченный Дураком дурак.
Сел он против моего ствола, А тетерка — чучелом была.
В.              Бианки сопровождает анализ этих стихов таким комментарием: «И за что автор хорошую птицу назвал «дураком» — совершенно неизвестно: так тетереву и положено— подлетать к тетерке, даже если она — чучело. А вот самого автора тов. Яшина «Литературная газета» обязана привлечь к суду за браконьерство: весной на току (о котором рассказывает Яшин) охота на тетеревов с чучелами строжайше запрещена» Г
Изучая язык писателя-реалиста, советские филологи не раз подчеркивали важность исследования в том или ином художественном произведении «ассортимента типичных предметов и явлений, подаваемого в оболочке слов и их сочетаний, приросших к реалиям в изображаемой среде и эпохе»[302].
Таким образом, характер словоупотребления, отношение слова к действительности, обнаруживающее степень ее знания, глубину охвата, точность и тонкость разграничения предметов, неразрывно связаны с дальнейшим развертыванием и показом соответствующего круга явлений в композиции сочинения..
Любопытно признание Л. Толстого, объясняющее его неудовлетворенность своей работой над историческим романом из эпохи конца XVII — начала XVIII века: «Никак не могу живо восстановить в своем воображении эту эпоху, встречаю затруднения в незнании быта, мелочей, обстановки» [303].
Лейбниц говорил: «При употреблении языка следует обращать особое внимание на то, что слова есть не только знаки мыслей, но и знаки вещей; нам нужны знаки не только для того, чтобы изъяснить наше мнение другому, но и для того, чтобы подсобить сложиться самой мысли»[304].

В языке художественного произведения следует различать две стороны, которым соответствуют и два различных способа анализа, два различных аспекта его изучения. С одной стороны, выступает задача уяснения и раскрытия системы речевых средств, избранных и отобранных писателем из общенародной языковой сокровищницы. Само собой разумеется, что в индивидуальнохудожественном стиле возможно осложнение этого общенародного языкового фонда посредством включения в него или присоединения к нему речевых средств народно-областных говоров, а также классовых жаргонов и разных профессиональных, социально-групповых арго. Исследование характеров и внутренних мотивов объединения всех этих языковых средств в одну систему словесного выражения, а также изучение функций отдельных элементов или целой серии, совокупности внутренне объединенных речевых явлений в соответствии с своеобразием композиции художественного произведения и творческого метода писателя и составляет одну сторону, один аспект анализа стиля писателя. Можно сказать, что такой анализ осуществляется на основе соотношения и сопоставления состава литературно-художественного произведения с формами и элементами общенационального языка и его стилей, а также с внелитературными средствами речевого общения. Индивидуальное словесно-художественное творчество писателя вырастает на почве словесно-художественного творчества всего народа.
Следовательно, язык литературного произведения необходимо, прежде всего, изучать, отправляясь от понятий и категорий общей литературно-языковой системы, от ее элементов и вникая в приемы и методы их индивидуально-стилистического использования. Однако и при этом изучении              приходится обращаться              к таким              вопросам, к таким              явлениям              и категориям              индивидуальной
стилистики, которые выходят далеко за пределы стилистических явлений общелитературной речи (например, к вопросам о              структуре              и нормах «авторского»              повествовательного              стиля, о              «несобственно              прямой              речи»,
о разных социально-речевых стилях диалога, об экспрессивно-смысловых обогащениях выражений и оборотов в композиции и контексте целого произведения и т. п.). Но есть и иной путь лингвистического исследования стиля литературного произведения как целостного словесно-художественного единства, как особого типа эстетической, стилевой словесной структуры. Этот путь — от сложного единства к его расчленению.
JI. Толстой в дневнике 1853 года пишет: «Манера, принятая мною с самого начала,— писать маленькими главами, самая удобная. Каждая глава должна выражать одну только мысль или одно только чувство»[305].
Члены словесно-художественной структуры усматриваются в самой системе организации, во внутреннем единстве целого. Это — прежде всего те стилевые отрезки или потоки, те композиционные типы речи, связь и движение которых образует единую динамическую конструкцию. Далее, это могут быть — при отсутствии конструктивного разнообразия в строе целого — те композиционные члены строфы, абзацы и т. п., которые по субъективно-экспрессивной окраске речи, или по употреблению форм времени, или по семантическому своему строю, или по своеобразиям синтаксического построения отличаются друг от друга и следуют один за другим, соотносятся один с другим, подчиняясь тому или иному закону структурного сочленения. Грани между отдельными частями литературного произведения не привносятся извне, а понимаются из самого единства целого. Эти части, а также границы и связи между ними, определяются не только приемами непосредственных сцеплений, но также и смысловыми пересечениями в разных плоскостях (ср. принципы неполного, но динамически развертывающегося параллелизма — синтаксического и образно-фразеологического — в структуре повести Гоголя «Нос», прием образных отражений в строе пушкинской «Пиковой дамы» и т. п.).
Таким образом, структура целого и его значение устанавливается путем определения органических частей художественного произведения, которые сами в свою очередь оказываются своего рода структурами и получают свой смысл от того или иного соотношения словесных элементов в их пределах. И этот анализ идет до тех пор, пока предельные части структуры ие распадаются в синтакси- песком плане на синтагмы, а в лексико-фразеолбгиче- ском плане на такие отрезки, которые уже нечленимы для выражения индивидуального смысла в строе данного литературного произведения. И все эти элементы или члены литературного произведения рассматриваются и осмысляются в их соотношениях в контексте целого.
Понятно,. что с помощью такого стилистического анализа отдельных литературных произведений значительно расширяется и обогащается понимание стиля художественного произведения.
Анализ лексико-фразеологического состава и приемов синтаксической организации литературного произведения повертывается в иную сторону, в сторону осмысления индивидуально-стилистических целей и задач употребления всего этого языкового богатства, в сторону уяснения последовательности и правил соединения и движения элементов в композиции художественного целого. Как и для чего сочетаются в структуре изучаемого произведения разные стилевые пласты лексики? Какие приемы и средства применяются писателем для создания новых значений и новых оттенков разных слов и выражений? Какими путями достигаются те «комбинаторные приращения смысла», которые развиваются у слов в контексте целого произведения? Каков образный строй произведения? Каковы излюбленные приемы метафоризации? На каких семантических основах зиждется та индивидуальная система образно-художественного выражения, которою определяется смысл целого литературно-художественного памятника? Какими методами экспрессивной расценки слов и выражений пользуется писатель в изучаемом произведении? Какая связь между лексико-фразеологическим и синтаксическим строем произведения? Каковы изобразительные функции синтаксических форм? Как отражается на формах синтаксического построения и на приемах лексического отбора «несобственно прямая речь»? Чем отличаются по своей лексико-фразеологической структуре и по своему синтаксическому строю разные формы монологической и диалогической речи в структуре литературного произведения? и т. д. и т. д.
Освещение всех этих вопросов приближает исследователя к пониманию индивидуального стиля изучаемого литературного произведения.

Громадная роль в процессе создания художественного произведения принадлежит, с одной стороны, избирательной, а с другой стороны, комбинирующей и синтезирующей работе автора, направленнойодновременно и на изображаемую действительность и на формы ее отражения в словесной композиции произведения, в его языке, в его стиле. Об этой активно-избирательной направленности словесного творчества поэта очень тонко и точно писал В. Маяковский, подчеркивая необходимость «выводить поэзию из материала», «давать эссенцию фактов», «сжимать факты до того, пока не получится прессованное, сжатое, экономное слово», а не «просто накидывать какую-нибудь старую форму на новый факт». Тут же Маяковский выдвигает требование: «Перемена плоскости, в которой совершился тот или иной факт, расстояние — обязательно»х. Вместе с тем, по словам Маяковского, «надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно». Это положение иллюстрируется черновой строчкой из стихотворения, посвященного С. Есенину:
Вы такое, МИЛЫЙ МОЙ, умели.
«„Милый мой"—фальшиво, во-первых, потому, что оно идет вразрез с суровой обличительной обработкой стиха; во-вторых, этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде; в-третьих, это — мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушевки чувства, чем для оттенения его; в-четвертых — человеку, действительно размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее... Кроме того, это слово не определяет, что человек умел — что умели?
Что Есенин умел?.. Как не подходило бы к нему при жизни:
Вы такое петь душе умели.
Есенин не пел (по существу он, конечно, цыгано-ги- таристый, но его поэтическое спасение в том, что он хоть

при жизни не так воспринимался, и в его томах есть десяток и поэтически новых мест). Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это «загибать»!» Ч
Смысл слова в художественном произведении никогда не ограничен его прямым номинативно-предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми, иными смыслами (так же, как и значение описываемого эмпирического факта вырастает до степени типического обобщения). В художественном произведении нет и во всяком случае не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове. Предметы, лица, действия, явления, события и обстоятельства, называемые и воспроизводимые в художественном произведении, поставлены в разнообразные, внутренние, функциональные отношения, они взаимосвязаны. Эта взаимосвязь и смысловая многообъемность слов и выражений в строе художественного произведения чрезвычайно ярко показаны Львом Николаевичем Толстым в.его известной статье: «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят?» Рассказывая о необыкновенном художественном чутье яснополянского мальчика Федьки Морозова, писавшего сочинение на пословицу: «Ложкой кормит, стеблем глаз колет», Толстой подробно останавливается на одном выражении, на одной «побочной черте», предложенной Федькой: «...кум надел бабью шубенку». «Сразу не догадаешься, почему именно бабью шубенку,— а вместе с тем чувствуешь, что это превосходно и что иначе быть не может,— пишет Л. Н. Толстой.— Каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гете или Федьке, тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений. Кум, в бабьей шубенке, невольно представляется вам тщедушным, узкогрудым мужиком, каков он, очевидно, и должен быть. Бабья шубенка, валявшаяся на лавке и первая попавшаяся ему под руку, представляет вам еще и весь зимний и вечерний быт мужика. Вам невольно представляются, по случаю шубенки, и позднее время, во время которого мужик сидит при лучине, раздевшись, и бабы, которые входили и выходили за водой и убирать скотину, и вся эта внешняя безурядица крестьянского житья, где ни один человек не имеет ясно определенной одежды и ни одна вещь своего определенного места. Одним этим словом: «надел бабью шубенку» отпечатан весь характер среды, в которой происходит действие, и слово это сказано не случайно, а сознательно» *.
«Для того, чтобы подчеркнуть бедность просительницы,— пишет Чехов А. Лазареву-Грузинскому,—не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком, несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыокей тальме» [306].
В письме к брату Чехов писал: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» [307].
Этот прием Чехов сам использовал в рассказе «Волк», написанном в том же 1886 году[308].
«На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...
Нилов вздохнул всей грудью и взглянул на реку... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не плескалась... Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Он прищурил глаза. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине.
«Волк!» — вспомнил Нилов» *.
А. Серафимович рассказывает о том, как он учился изображению предметов у Чехова: «Мне один из товарищей как-то указал: «Посмотри, как пишет Чехов». Ему нужно было дать жизнь в уездном городе. Мы бы с вами написали, что вот-де уездный город, немощеные, пыльные улицы, свиньи разгуливают и проч. Длинная история... А как Чехов пишет? «Из-за острога всходила луна...» А потом начинает рассказ. И перед вами — уездный город. Острог ведь бывает только в уездном городе. В деревне острога не бывает. В Москве, в этой громаде, его не увидишь,— в уездном же городе он выпирает. Или так: есть у Чехова одно место, где ему надо было дать лунную ночь. Так он написал: «От мельницы тянулась уродливая тень, а в венце плотины блестел осколок бутылки...» А мы бы написали: «Взошла луна, она лила голубоватый свет...» и т. д.»[309].
Словоупотребление писателя обусловлено его умением найти необходимый и характерный для соответствующего художественного замысла способ образного обобщения предмета, явления, действия и т. п.
Д. В. Григорович в известных своих «Литературных воспоминаниях» очень живо рассказывает о первом уроке словесного мастерства, данном ему Ф. М. Достоевским, таким же в то время начинающим писателем, каким был и Григорович, только что написавший свою первую удавшуюся вещь — очерк «Петербургские шарманщики».
Достоевский «...по-видимому, остался доволен моим очерком,—пишет Григорович,—хотя и не распространялся в излишних похвалах; ему не понравилось только одно выражение в главе Публика шарманщика. У меня было написано так: когда шарманка перестает играть, чиновник из окна бросает пятак, который падает к ногам шарманщика. «Не то, не то,— раздраженно заговорил вдруг Достоевский,— совсем не то! У тебя выходит слишком сухо: пятак упал к ногам... Надо было сказать: пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая...» Заме- чанне это,— помню очень хорошо,— было и для меня целым откровением. Да, действительно: звеня и подпрыгивая— выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение. Художественное чувство было в моей натуре; выражение: пятак упал не просто, а звеня и подпрыгивая,— этих двух слов было для меня довольно, чтоб понять разницу между сухим выражением и живым, художественно-литературным приемом» К
«В разговоре с начинающим писателем Н. Лещин- ским Л. Толстой 28 сентября 1909 года сказал: «Вот вы пишете об ужасном случае. Но у вас много слов: «страшный», «ужасный». Это не годится. Видно, на вас повлияли современные писатели, особенно Леонид Андреев. Он все пишет страшными словами. Страшные вещи надо, наоборот, писать самыми простыми, „нестрашнымисловами41»[310].
О принципах поэтического изображения А. Фет писал: «Насаждая свой гармонический цветник, поэт невольно вместе с цветком слова вносит его корень, а на нем следы родимой почвы. При выражении будничных потребностей сказать ли: Ich will nacli der Stadt или: я хочу в город — математически одно и то же. Но в песне обстоятельство, что die Stadt steht, а город городится— может обнажить целую бездну между этими двумя представлениями. Кроме корня, каждое слово имеет свойственные его почве запах, конфигурацию и влияние на окружающую его область мысли, в совершенное подобие растению, питающему известных насекомых, которые, в свою очередь, питают известных птиц, и т. д.» [311].
9
Слова и выражения в художественном произведении обращены не только к действительности, но и к другим словам и выражениям, входящим в строй того же произведения. Правила и приемы их употребления и сочетания зависят от стиля произведения в целом. В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в тесном взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой перспективе целого. Связь выражения, словесного образа со смыслом целого, с ситуацией и с положениями действующих лиц, с общим замыслом художественного произведения очень ярко, например, выступает в способах сатирического применения фразеологических оборотов у Салтыкова-Щедрина. Вот пример: рассказчик размышляет о некоем Берсеневе: «Этот человек мечтательный и рыхлый... у которого только одно в мысли: идти по стопам Грановского. Но идти не самому, а чтоб извозчик вез» («Дневник провинциала в Петербурге») Г Другим ярким примером может служить образное, глубоко обобщенное употребление слова вещь в заключительных сценах пьесы Островского «Бесприданница». Лариса, отказавшись от своего жениха Карандышева и покинутая Паратовым, в отчаянии думает о самоубийстве, но не находит в себе силы для того, чтобы самой осуществить эту мысль. В ней личность раздавлена, она убеждается в том, что она — только вещь[312]. Происходит такая сцена.
«Карандышев. Они не смотрят на вас, как на женщину, как на человека,— человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас, как на вещь. Ну, если вы вещь,— это другое дело. Вещь, конечно, принадлежит тому, кто ее выиграл, вещь и обижаться не может.
Лариса (глубоко оскорбленная). Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя... я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!
Карандышев. Оставить вас? Как я вас оставлю, на кого я вас оставлю?
Лариса. Всякая вещь должна иметь хозяина, я пойду к хозяину.
Карандышев (с жаром). Я беру вас, я ваш хозяин. (Хватает ее за руку).
Лариса (оттолкнув его). О нет! Каждой вещи своя цена есть... Ха, ха, ха... я слишком, слишком дорога для вас.
Карандышев. Что вы говорите! мог ли я ожидать от вас таких бесстыдных слов?
Лариса (со слезами). Уж если быть вещью, так одно утешение — быть дорогой, очень дорогой...» [313]
Одни и те же языковые явления, например, явления лексической синонимии и омонимии, могут получать самое разнообразное применение, приобретать резко отличные функции — в зависимости от структуры художественного произведения, его идейного замысла и композиции.
Например, у С. Маршака в стихотворении «Про Сережу и Петю» среди других средств изображения неразличимости братьев-близнецов используются синонимические выражения, обозначающие — в разном свете с разной экспрессией — одно и то же действие или явление.
Петя бросил снежный ком И попал в окошко.
Говорят, в стекло снежком Угодил Сережка[314].
Смысловая дифференциация синонимов и их сопоставление могут быть использованы в диалогической речи с целью характеристики.
В качестве примера можно указать на сцену из «Грозы» А. Н. Островского.
Кабанова требует от сына, чтобы он перед отъездом приказал жене, как она должна жить без него. Кабанова сама формулирует эти требования, но сын, смягчая их грубый тон, по-своему повторяет их.
«Кабанова. Чтоб сложа ручки не сидела, как барыня!
Кабанов. Работай что-нибудь без меня!
Кабанова. Чтоб в окна глаз не пялила!
Кабанов. Да, маменька, когда же она...
Кабанова. Ну, ну!
Кабанов. В окна не гляди!»[315]
Тут ярко выступает синонимический параллелизм по логическому смыслу однородных, но по экспрессивной окраске совсем несхожих, почти контрастных форм выражения.
В романе Вс. Кочетова «Молодость с нами» читаем:
«...Она подумала о том, что при всех богатствах русского языка в нем нет хорошего слова, с которым бы можно было обратиться к этому сероглазому товарищу. Сказать: «молодой человек» —в этом есть нечто обывательское, глупое. Сказать: «юноша» — ну прямо-таки из сладенькой повести о жизни ремесленного училища, в которой всех мальчишек высокопарно называют юношами. Что же остается? Грубое «парень»? Нет, для молодых мужчин не нашли, не придумали такого поэтического, красивого, нежного слова, которое хоть в слабой мере равнялось бы слову, найденному для молодых женщин... Вот тот юноша-парень-молодой человек вздумает если обратиться с чем-либо к ней, он что скажет? Он скажет, конечно: девушка. Оле очень захотелось, чтобы сосед обратился к ней, спросил бы ее о чем-нибудь.
И он обратился, он спросил. Он встал со своей скамьи, подошел к Олиной, и Оля вдруг услышала: «Юная леди! Извините, пожалуйста, сколько сейчас время?» Оля даже вздрогнула от удивления, которое тотчас сменилось возмущением. «Надеюсь, это относится не ко мне?»,— ответила она гордо. «Именно, к вам».— «Если ко мне, то, во-первых, я не леди, а во-вторых, говорят не «сколько время», а «который час». Понятно?»2
Но — при всей широте и многообразии способов функционально-стилистического использования синонимов в композиции разных художественных произведений — в индивидуально-речевом употреблении всегда есть связь и соотношение с языковой системой. Например, Н. И. Пирогов пишет в «Дневнике старого врача» о синонимах: хотеть-желать.
«Я различаю, может быть и неосновательно, но для меня внятно: хотеть, желать. Хотеть можно и сознательно, и бессознательно, но всегда с действием; желать же можно только сознательно и строго анализируя, всегда
без действия. Недаром в царствование Николая Павловича я никогда и ни от одного солдата в госпитале не слыхал слова: «я хочу».— «Хочешь есть?» — спросишь, бывало; «Не желаю, ваше превосходительство»,— слышишь ответ. Не может оно быть, чтобы это было случайно. Да, желать можно только сознательно и, собственно, без действия; но переход от «я желаю» к «я хочу» так может быть быстр, что его не всегда можно уловить, и потому иногда и желание (как хотенье) может быть действующим»
Таким образом, в зависимости от структуры художественного произведения, его композиции, изображаемых характеров, воплощенного в нем замысла видоизменяются формы и функции одних и тех же стилистических явлений, например, синонимического употребления слов и выражений, причем смысловые пределы синонимических соотношений и связей тут неизмеримо расширяются по сравнению с общеязыковой семантикой.
Можно также отметить совершенно различные функции лексической омонимии в составе художественных произведений разного строя и типа. В примечании к третьей главе «Евгения Онегина» (не вошедшем в печатный текст) Пушкин писал: «Кто-то спрашивал у старухи: «По страсти ли, бабушка, вышла ты замуж?» — «По страсти, родимый,— отвечала она.— Приказчик и староста обещались меня до полусмерти прибить». В старину свадьбы, как суды, обыкновенно были пристрастны». Этот отрывок почти полностью вошел в пушкинское «Путешествие из Москвы в Петербург»: «Спрашивали однажды у старой крестьянки, по страсти ли вышла она замуж. «По страсти,— отвечала старуха,— я было заупрямилась, да староста грозился меня высечь». Таковые страсти обыкновенны». Литературное слово страсть — «увлечение, чувственная любовь» и народноразговорное страсть—«страх» здесь каламбурно сопоставлены для выражения глубоких социальных контрастов.
Совсем иной характер носят глубокомысленные рассуждения чиновника Поджабрина об омонимической многосмысленности слова знатный в очерке Гончарова «Иван Савич Поджабрин».
«_ А вот там, во втором этаже, где еще такие славные занавесы в окнах?
  • Там-с одна знатная барыня, иностранка Цейх.
  • Знатная! — говорил Иван Савич Авдею,— что это у него значит?.. Она может быть знатная потому, что в самом деле знатная, и потому, что, может быть, дает ему знатно на водку, или знатная собой?..» 1

Слова и выражения приобретают в контексте всего произведения разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой образной перспективе (ср. «Пиковая дама» у Пушкина, «Мертвые души» у Гоголя, «Хамелеон» у Чехова, «Дачники» у Горького и т. п.).
Тонкие смысловые оттенки слова, его стилистические нюансы, его связи с параллельными, синонимическими выражениями, его звуковые переклички с другими словами далекого значения (омонимами) — все это остроумно учитывалось Гоголем и активно использовалось для художественно-изобразительных целей. В языке Гоголя весь смысловой строй слова приходил в движение и сиял яркими красками художественной выразительности. Потенциальные выразительные ресурсы слова служили великому художнику средством воплощения его идейного замысла.
Очень часто Гоголь для сатирического обличения и разоблачения изображаемой социальной среды прибегал к каламбурному обнажению самых важных, основных для ее миропонимания слов и терминов. Таково, например, слово место для чиновников в мире мертвых душ, описываемых Гоголем.
В соответствии с принципом обобщения или генерализации, очень существенным для гоголевского стиля, губернские чиновники в «Мертвых душах» изображаются в виде двух контрастных рядов образов: «...одни тоненькие, которые все увивались около дам... Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие. Эти, напротив того, косились и пятились от дам...»2 Хрупкость и воздушность тоненьких символизи-
1 И. А. Гонч а р о в, Собр. соч., т. VII, М. 1954, стр. 23.
* Н. В. Гоголь, Мертвые души, Полн. собр. соч., т. VI, Изд. АН СССР, 1951, стр. 14. Далее цитаты по тому же изданию.
руется уменьшительно-пренебрежительной формой имени прилагательного — тоненький (ср. «не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие»).
Для тоненьких мысль о месте не характерна. «Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. Тоненькие служат больше по особенным поручениям или только числятся и виляют туда и сюда». У них нет оседлого места: «...их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадежно». Напротив, социальная сущность толстых определяется их отношением к месту. Гоголь каламбурно сталкивает два значения слова — место: должность и пространство, занимаемое кем-нибудь (напр., когда он сидит): «Толстые же никогда не занимают косвенных мест, а все прямые, и уж если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорей место затрещит и угиет- ся под ними, а уж они не слетят».
Тот же принцип каламбурного столкновения двух разных значений слова история кладется Гоголем в основу характеристики Ноздрева: «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории». В это сложное ироническое сплетение смыслов вовлекаются и те оттенки значений, которые были связаны с устойчивыми выражениями — исторический человек, историческая личность. Для изображения Ноздрева Гоголь воспользовался и другим видом каламбурного словоупотребления. Подвергнув этимологическому переосмыслению жаргонный шулерский термин — передержка, он применил его в чисто физическом, конкретном смысле (в смысле —потасовка) по отношению к знаменитым ноздревским бакенбардам, которые символизировали необыкновенную телесную крепость, «плодородие» этого типа.
«В картишки... играл он не совсем безгрешно и чисто, зная много разных передержек и других тонкостей, и потому игра весьма часто оканчивалась другою игрою: или поколачивали его сапогами, или же задавали передержку его густым и очень хорошим бакенбардам».
Отпечаток каламбурного словоупотребления может возникнуть и в том случае, когда целый ряд слов профессионального, конкретного значения употреблен в экспрессивном, переносном смысле и образует как бы восходящую лестницу синонимов.
Так, Гоголь сочетает глаголы — ввернуть, скрепить, загвоздить с выражением — «кое-какое крепкое словцо» и использует соответствующие фразеологические единицы в качестве своеобразного рефрена. Именно так построен рассказ Чичикова о дворовом человеке Попове. «Должен быть грамотей: ножа, я чай, не взял в руки, а проворовался благородным образом. Но вот уж тебя, беспашпортного, поймал капитан-исправник. Ты стоишь бодро на очной ставке. «Чей ты?» — говорит капитан-исправник, ввернувши тебе, при сей верной оказии, кое-какое крепкое словцо. «Такого-то и такого-то помещика»,— отвечаешь ты бойко. «Зачем ты здесь?» — говорит капитан-исправник. «Отпущен на оброк»,— отвечаешь ты без запинки. «Где твой пашпорт?» — «У хозяина, мещанина Пименова».— «Позвать Пименова! Ты Пименов?» — «Я Пименов».— «Давал он тебе пашпорт свой?» — «Нет, не давал он мне никакого пашпорта».— «Что ж ты врешь?» — говорит капитан-исправник с прибавкою кое-какого крепкого словца. «Так точно,— отвечаешь ты бойко,— я не давал ему, потому что пришел домой поздно, а отдал на подержание Антипу Прохорову, звонарю». —«Позвать звонаря! Давал он тебе пашпорт?»— «Нет, не получал я от него пашпорта».— «Что же- ты опять врешь?» — говорит капитан-исправник, скрепивши речь кое-каким крепким словцом. «Где ж твой пашпорт?» — «Он у меня был,— говоришь ты проворно,— да, статься может, видно, как-нибудь дорогой пооброиил его».— „А солдатскую шинель,— говорит капитан-исправник, загвоздивши тебе опять в придачу кое-какое крепкое словцо,— зачем стащил? “» В сущности, в этом примере характерный для Гоголя прием использования разнообразных очень выразительных синонимов осложнен каламбурным их подбором и размещением. При однородности значения и даже при общности стилистической окраски — в выражениях: «ввернуть кое-какое крепкое словцо», «скрепить речь кое-каким крепким словцом», «загвоздить кое-какое крепкое словцо», сопоставленных друг с другом и сменяющих одно другое, начинают смутно проступать и первичные, конкретные значения глаголов — ввернуть, скрепить, загвоздить.
Прием сопоставления прямого и переносного значений, как основа каламбура, Гоголем также применяется нередко.
Каламбур в языке Гоголя бывает связан также с возрождением образного или первоначального этимологического значения в слове. Почти всегда этот прием служит для обострения и подчеркиванья комического несоответствия или комической несообразности. Например, «Деревня Маниловка немногих могла заманить своим местоположением».
«Манилов никак не хотел выпустить руки нашего героя и продолжал жать ее так горячо, что тот уже не знал, как ее выручить».
Каламбуры Гоголя могут покоиться также на созвучиях основных частей слов, значения которых уже далеко отошли друг от друга. Например, во втором томе «Мертвых душ»:
«...поселился на время у такого мирного и смирного хозяина».
«Все было опущено и запущено как у мужика, так и у хозяина».
Каламбурным сближениям, сопоставлениям и противопоставлениям подвергаются в языке Гоголя не только корневые части слов, но и приставки и суффиксы в сочетании с одной и той же основой. Все это неизмеримо увеличивает изобразительную силу слова.
Например: «Засим начал он слегка поворачивать бричку,— поворачивал, поворачивал, и, наконец, выворотил ее совершенно набок».
Ср. «Надобно сказать, что у нас на Руси, если не угнались еще кой в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали их в уменье обращаться».
В сущности, близко к каламбуру подходит и прием мнимой тавтологии, когда к существительному и глаголу, расширившим свои значения, присоединяется в качестве определения слово с той же основой, и это слово как бы возвращает своему определяемому истинный, первоначальный смысл.
Например: «Все оказалось в нем, что нужно для этого мира — и приятность в оборотах и поступках, и бойкость в деловых делах». «Все распушено в пух».
Но, пожалуй, самым острым и разительным приемом каламбурного словоупотребления в языке Гоголя является прием слияния омонимов (то есть слов разных, но совпадающих по своей звуковой форме) или неожиданной замены одного слова другим — омонимичным.
Так, в «Мертвых душах», защищая свободу художественного употребления любого народного слова, даже того, которое услышано на улице (если только без него не может обойтись истинный художник-реалист), автор обрушивается на антинародный жаргон так называемого «высшего общества»: «...если слово с улицы попало в книгу, не писатель виноват, виноваты читатели и прежде всего читатели высшего общества*, от них первых не услышишь ни одного порядочного русского слова, а французскими, немецкими и английскими они, пожалуй, наделят в таком количестве, что и не захочешь... Вот каковы читатели высшего сословия, а за ними и все причитающие себя к высшему сословию! А между тем какая взыскательность! Хотят непременно, чтобы все было написано языком самым строгим, очищенным и благородным, словом, хотят, чтобы русский язык сам собою спустился вдруг с облаков, обработанный, как следует, и сел бы им прямо на язык, а им бы больше ничего, как только разинуть рот да выставить его». Так — в результате каламбурного слияния — звуковой язык, язык слов и язык во рту совпали.
Точно так же Гоголь поступил с впервые пущенным в широкий литературный оборот словом кулак, которое приобрело потом историко-социологический смысл, ставши обозначением одного из гнуснейших порождений капитализма. Это слово возникло в жаргоне офеней, торговцев, разъезжавших с своим товаром по деревням и наживавших на нем, не без жульничества и ростовщичества, большие деньги. Гоголь применил это слово к образу Собакевича и вложил его в речь Чичикова (тоже кулака, но более широкого и тонкого склада): «Вот уж, точно, как говорят, неладно скроен, да крепко сшит!.. Родился ли ты уж так медведем или омедведила тебя захолустная жизнь, хлебные посевы, возня с мужиками, и ты через них сделался то, что называют человек-кулак? Но нет: я думаю, ты все был бы тот же, хотя бы даже воспитали тебя по моде,.пустили бы в ход, и жил бы ты в Петербурге, а не в захолустье... тогда бы у тебя были чиновники, которых бы ты сильно пощелкивал, смекнувши, что ведь они не твои же крепостные, или гра- бил^бы ты казну!» Таким образом, Гоголь впервые в русской художественной литературе выводит тип кулака и вводит в русский литературный язык слово кулак, затем получившее широкую известность (ср. изображение кулаков у Кокорева, И. С. Никитина, Салтыкова-Щедрина и др.). Это новое литературное слово Гоголь каламбурно сближает с словом кулак в значении — «кисть руки, сжатая для удара». Несомненно, это—разные слова, омонимы. То обстоятельство, что иногда эти слова ошибочно в «Толковых словарях русского языка» помещаются под одним словом (например, в словаре под редакцией Д. Н. Ушакова),— следует отнести к числу печальных недоразумений. Гоголь же, каламбурно сливши эти два слова, заставляет Чичикова изречь целый ряд афоризмов: «Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь! А разогни кулаку один или два пальца,' выйдет еще хуже».
Ср. еще примеры гоголевских каламбуров:
«Но голова его не была склонена приветливо набок, не доставало ловкости в оборотах. Его мысли были заняты существенными оборотами и соображениями».
Сюда же можно присоединить формы каламбурных новообразований, вступающих в противоречие со значениями слов-омонимов. При этом этимология и внутренние формы неологизма нередко показываются автором тут же:
«...Он явился веселый, радостный, ухвативши под руку прокурора... бедный прокурор поворачивал на все стороны свои густые брови, как бы придумывая средство выбраться из этого дружеского подручного путешествия».
Традиционная основа каламбура — слияние омонимов или соединение словесных звеньев от двух разных семантических цепей, связанных с этими омонимами.
Например: «Но уже исстари замечено, что чем глупее и нелепее дичь, тем более на нее бывает стрелков»...
К этому приему примыкает вообще сближение в пределах одного синтаксико-семантического целого слов однозвучных, но имеющих разные значения:
«Охлопьями лезла хлопчатая бумага».
Сюда же относятся случаи нарочитого смешения или сопоставления разных значений одной основы или одного слова.
«Их экипажи столкнулись и запутались, и дядя Митяй с дядею Миняем взялись распутывать дело».
«Подошедши к бюро, он [Плюшкин] переглядел их [деньги] еще раз и уложил тоже чрезвычайно осторожно в один из ящиков, где, верно, им суждено быть погребенными до тех пор, покамест отец Карп и отец Поликарп, два священника его деревни, не погребут его самого».
Ср. «Все, что ни было под начальством его, сделалось страшными гонителями неправды; везде, во всех делах они преследовали ее, как рыбак острогой преследует какую-нибудь мясистую белугу, и преследовали ее с таким успехом, что в скором времени у каждого очутилось по нескольку тысяч капиталу».
Прием каламбурных сближений слов органически входит в общую систему сатирического стиля Гоголя. «Произнесенное метко,— по словам Гоголя,— все равно, что писанное, не вырубливается топором. А уж куды бывает метко все то, что вышло из глубины Руси». Каламбур в том смысле, как его понимал Гоголь, и в тех функциях, в которых его применял Гоголь,— является характерным признаком народного русского стиля. Он находит широкое применение в народных загадках, поговорках и пословицах (например, «Черного кобеля не вымоешь добела»; «Молодец — на овец, а на молодца — и сам овца» и т. п.). Русские пословицы Гоголь считал наиболее ярким воплощением национального-русского стиля. «Сверх полноты мыслей,— говорил Гоголь,— уже в самом образе выражения в них отразилось много народных свойств наших, в них все есть: издевка, насмешка, попрек, словом — все шевелящее и задирающее за живое».
В экспрессивно-образном употреблении слова отражается «...толкование действительности»[316]. С этим кругом смысловых элементов слова связаны и сложные словесные композиционные формы поэтического творчества. «Элементарная поэтичность языка, то есть образность отдельных слов и постоянных сочетаний... ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно образных или безобразных»[317].
Ср. у Вельтмана в «Приключениях, почерпнутых из моря житейского» раскрытие образного фона слова жила: «Знаете ли вы людей, которых называют жилами. В самом зарождении своем это* полипы в человеческой форме. Только что выклюнутся из яйца, мозглявые с виду, как сморчки, они уже тянут жилы неестественным своим криком; спокойны только тогда, когда сосут грудь, сосут досуха. Глаза и руки у них тянутся ко всему, все подай, или беги от крику...
Из этого числа людей был Филипп Савич, помещик Киевской губернии. Имея самую слабую и хилую комплекцию, он выжилил,, наконец, себе тучное здоровье; не имея в себе ничего, что бы могло нравиться женщине, он выжилил любовь; не имея состояния, выжилил жену с состоянием».
У Тургенева в «Дневнике лишнего человека»: «Ее самое— я это видел — подмывало, как волной. Словно молодое деревцо, уже до половины отставшее от берега, она с жадностью наклонялась над потоком, готовая отдать ему навсегда и первый расцвет своей весны, и всю жизнь свою»[318].
Специфика образно-художественного осмысления слова сказывается даже в функциях собственных имен, выбранных и включенных писателем в состав литературного произведения. Они значимы, выразительны и социально характеристичны как прозвища.
Типично рассуждение капитана Лебядкина в «Бесах» Достоевского: «...я, может быть, желал бы называться Эрнестом, а между тем принужден носить грубое имя Игната,— почему это, как вы думаете? Я желал бы называться князем де Монбаром, а между тем я только Jle- бядкин, от лебедя,— почему это?» [319].
В рассказе Н. Г. Помяловского «Вукол» дядюшка Семен Иванович так рассуждает об эмоциональной окраске звуков и их комбинаций в имени Вукол: «Ну, что ты, братец, за кличку дал своему чаду,— говорил он отцу Вукола, Антипу Ивановичу.— Да ты вникни в это слово!.. Вукол!.. вслушайся в это слово хорошенько... Вукол!.. в угол!., кол!., ха, ха, ха! Ведь это, братец ты мой, престранное слово. А ну-ка, покажи его... По шерсти, по шерсти, брат, кличка. Именно Вукол».
Понятно, что к этой эмоционально-экспрессивной оценке звукового строя имени примешиваются и социальные вкусы среды, аффективно окрашенные соображения о различиях личных имен в разных слоях общества.
Ср., например, у А. Коптяевой в романе «Иван Иванович»: «Очень уж просто мы с тобой живем, отец! —заговорила она (сестра милосердия Елена Денисовна, жена фельдшера.— В. В.) с ласковой усмешкой.— Ребятишек назвать по-интеллигентному и то не сумели. Эка невидаль: Наталья, Михаил, Павел да Борис! У людей-то вон Алики да Милорики. А жена Пряхина всех перещеголяла: Ланделий у ней да Камилочка. Ланделий! Вот имечко, так конфетами и пахнет! Она и себя из Прасковьи в Паву переделала. Все по-заграничному...» (ч. I, гл. 11).
Закономерности развития и сцепления образов в их тесной смысловой связи, создающей внутреннее единство словесной композиции художественного произведения, можно непосредственно наблюдать, например, в речевой ткани таких чеховских рассказов, как «Устрицы», «Сирена» и др.
Важны изучение и оценка пропорциональности в строе образов произведения. По словам профессора Пешковского, «чем писатель экономнее в образах, тем сильнее они, при прочих равных условиях, действуют на читателя». Заслуживает глубокого внимания и другая мысль профессора Пешковского — о том, что «дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности... Специальные образные выражения являются только средством усиления начала образности, дающим в случае неудачного применения даже более бледный результат, чем обычное употребление слова. Другими словами, «образное» выражение может оказаться бледнее безобразного» *.
Вместе с тем, так как художественное произведение включается в широкий контекст литературы — как предшествующей, так и современной, то осмысление многих речевых и стилистических явлений в структуре художественного произведения невозможно вне этого контекста и его конкретно-исторических своеобразий. Примером может служить сказка Салтыкова-Щедрина «Верный Трезор». Здесь сатирически — в образе пса Трезора — изображен реакционный публицист М. Н. Катков[320].
Адепт классического образования, Катков начинял свои статьи сверх всякой меры разными «pro domo sua», «nolli me tangere», «suum cuique», «divide et impera», «inde irae», «sine die», «ceterum censeo», «horribile dictu», «patres conscripti», «magnum arcanum» и т. п. Он вставляет латинские выражения и там, где есть вполне заменяющие их русские: «Интернационалка впервые организовалась sub auspiciis польского дела», «Билль принят палатой общин nemine contradicente» и т. п.
Щедрин дал ряд блестящих пародий на «фразистый» стиль Каткова. Здесь пародируется, в частности, и употребление им кстати и некстати латинских цитат[321]. Этим и объясняется обилие в «Верном Трезоре» латинских выражений, столь, казалось бы, мало уместных в применении к псу и особенно в его речи:
«С .утра до вечера так на цепи и скачет, так и заливается! Caveant consules!»; «Трезорка... не выл от боли под ударами арапника, а потихоньку взвизгивал: шеа culpa! mea maxima culpa!»; «А я вот сам от себя, motu proprio, день и ночь маюсь, недоем, недосплю, инда осип от беспокойства» [322].
10
Та же спаянность со структурой целого художественного произведения, та же экспрессивная выразительность и изобразительность, которая наблюдается в употреблении слов и выражений, свойственна и синтаксиче- ским формам и конструкциям. Пояснить эту мысль можно примерами.
У Блока в «Стихах о прекрасной даме» нет имени существительного, которое определялось бы словами странных и новых, в таких строках:
Странных и новых ищу на страницах Старых испытанных книг К
Сочетание слов странных и новых является здесь субстантивным новообразованием, новым составным именованием. Или другой прием — «назвать не называя».
Задыхалась тоска, занималась душа.
Распахнул я окно, трепеща и дрожа,
И не помню, откуда дохнуло в лицо,
Запевая, сгорая, взошла на крыльцо.
Эти синтаксические приемы, служащие для создания атмосферы таинственной неопределенности, типичны для антиреалистического стиля символистов.
И. И. Огиенко в критическом разборе книги В. И. Чернышева «Правильность и чистота русской речи» в 1912 году писал: «Очень часто у современных писателей находим особый строй предложения, слишком краткий; в предложениях недостает подлежащего или сказуемого, а подчас того и другого вместе. Так, в русском переводе
С.              Пшибышевского (см. «Универсальная библиотека», № 166) читаем: «Нет, не годится... Нет выхода. Отвращение...» (стр. 37). Особую краткость и отрывистость предложений находим в романе И. Рукавишникова «Проклятый род» (печатался в «Современном мире» за 1901 г.),— здесь эта «краткость» доходит до курьезов. Вот примеры (из VI кн. «Современного мира»): «...Так. Скучно. А там в университете люди. Много людей. Не могу я людей. В гимназии тоже мука была. Я один люблю. Один» (8). „Хотел застрелиться. Промахнулся. Крайне нервная организация. Впал в обморочное состояние"»[323]. Этот нервно-судорожный стиль синтаксического
построения внутренних монологов и речей действующих лиц, а также сказа должен выражать остроту и лихорадочную смену мыслей и переживаний.
Интересной иллюстрацией художественных функций синтаксических форм может служить полемика, возникшая вокруг таких пушкинских стихов из «Бориса Годунова»:
Встань, бедный самозванец.
Не мнишь ли ты коленопреклоненьем,
Как девочки доверчивой и слабой
Тщеславное мне сердце умилить?
Эти стихи одинаково читаются во всех списках трагедии и в издании 1831 года. Но в академическое издание сочинений А. С. Пушкина [324] профессором Г. О. Винокуром, воспринявшим девочки как форму дательного падежа единственного числа, внесено исправление:
...Как девочке доверчивой и слабой...
Г. О. Винокур объяснял это так: «...Пушкин мог написать «девочки» и в значении дательного падежа, но такое написание создает затруднения для понимания этого места, и нам показалось возможным в данном случае им не дорожить, оговорив допущенное исправление в комментарии» 2.
Профессор Б. П. Городецкий в рецензии на академическое издание «Бориса Годунова» справедливо признал мотивировку Г. О. Винокура «неубедительной». «Дело не в том,— заметил Б. П. Городецкий,— что Пушкин мог написать (как думает Г. О. Винокур) форму «девочки» в значении дательного падежа. У Пушкина форма «девочки» (то есть форма родит, пад.) необходима по смыслу всей строфы: сердце доверчивой и слабой девочки. Если бы мы попробовали изложить прозой приведенные выше пушкинские строки, то получилось бы, примерно, следующее: «Не надеешься ли ты коленопреклонением умилить мое сердце, как умилил бы ты тщеславное сердце доверчивой и слабой девочки». Марина ведет с Димитрием сложную и тонкую игру, и не в ее интересах открыть так просто и скоро перед ослепленным страстью
Димитрием свое действительное холодное тщеславие. Попробуем изложить прозой чтение, предлагаемое Г. О. Винокуром: «Не надеешься ли ты коленопрекло- неньем умилить мне тщеславное сердце, как доверчивой и слабой девочке». Как видим, разница здесь есть. В первом случае (у Пушкина) тщеславная Марина... говорит с Димитрием, искусно маскируя свое подлинное лицо. Во втором случае (у Винокура) тщеславная Марина сразу же заявляет о своем тщеславии»[325]. Не подлежит сомнению, что в данном случае прав Б. П. Городецкий, а не Г. О. Винокур.
Экспрессивно-выразительные функции синтаксических конструкций в строе художественного произведения могут быть очень разнообразны. Эта проблема не раз служила предметом интересных исследований и наблюдений наших филологов (напр., применительно к синтаксису прозаических и стихотворных сочинений Пушкина, к синтаксису стиха Маяковского, к синтаксису художественной прозы Карамзина, Гоголя, Тургенева и др). Однако не следует видеть в синтаксическом строе художественного произведения прямого и непосредственного отражения жизни и смешивать синтаксические формы с семантическим содержанием речи, как это, например, наблюдается в статье А. В. Чичерина «Работа Льва Толстого над романом о „Декабристах"»[326]:
«Роман «Декабристы»,— пишет А. В. Чичерин,— начинается синтаксическим периодом объемом в 698 слов, состоящим из ряда сложных предложений, тесно связанных между собой. Внутри этого периода-монстра основное место занимает сложноподчиненное предложение с девятью придаточными временными, четырьмя дополнительными, пятью причастными, четырьмя деепричастными, двумя сравнительными, одним определительным предложениями. В одиннадцати случаях в этом сложном предложении встречаются однородные члены, по 8, по 6 (два раза), по 3 (четыре раза), причем трижды за неисчерпанным перечнем следуют: «и много других» или «и т. п.».
Такое строение речи шло совершенно вразрез с традициями пушкинских повестей, лермонтовской и тургеневской прозы. Гоголь создавал подобные нагромождения либо пародируя громоздкий стиль канцелярии, либо сгущая сильное лирическое волнение, причем знаменитый, пародийно щеголяющий своею витиеватой затяну- тостью период из «Шинели» («Даже в те часы...») все же втрое короче совсем не шутливого, а продиктованного только настоятельною, серьезной внутрённей потребностью периода, открывающего роман «Декабристы».
Сложное синтаксическое строение, которым начаты «Декабристы», является полнейшим выражением совершенно нового аналитико-синтетического стиля, все связывающего и все расчленяющего, все охватывающего и все дробящего. Новаторство поэтического мышления, проникающего в процессы и противоречия бурлящей окружаю- щей жизни, определяет новаторство в применении синтаксических форм.
Весь этот период открывается такими словами:
«Это было недавно, в царствование Александра II, в наше время — время цивилизации, прогресса, вопросов возрождения России и т. д. и т. п.; в то время, когда победоносное русское войско возвращалось из сданного неприятелю Севастополя, когда вся Россия торжествовала уничтожение черноморского флота и белокаменная Москва встречала и поздравляла с этим счастливым событием остатки экипажа этого флота...»
Стало быть, с первых строк задача Толстого — изображение современности — не одного дворянского гнезда, не одной Гороховой улицы, не одного департамента, а всеобъемлющей сферы современной ему социально-политической жизни. Стало быть, во-вторых, задача состоит в том, чтобы опрокинуть, разбить устоявшиеся в либеральном (и дворянском и буржуазном) обществе представления о том, что наступила эра «цивилизации» и «прогресса», что все идет хорошо. Стало быть, в-третьих, дело заключается в том, чтобы вскрыть все кричащие противоречия современной автору русской • жизни в их трагической, а порой и трагикомической неразрывности и единства.
Стремлением обнять и связать в одно целое беспорядочное и бурлящее течение русской жизни объясняется возникновение сложных синтаксических форм.
Сарказм автора определяет и внутренний строй отдельного отрезка речи («когда победоносное русское
войско возращалось из сданного неприятелю Севастополя...») и несообразность всего содержания, объеди- ненного периодом в одно неразрывное целое.
Совокупность частных событий, как проявление одной общей неразберихи и бессмыслицы российской современности второй половины пятидесятых годов порождает эту мощную панораму, разношерстную и цельную»...
И далее А. В. Чичерин точно так же говорит не о синтаксической конструкции, не о способах ее построения и даже не о формах связи или связывания элементов или частей этого периода с последовательными этапами смыслового движения речи, а о своих субъективных впечатлениях от этого отрезка толстовского романа, об его импрессионистически воспринимаемой семантике. «Сила иронии этих шестисот девяноста восьми слов — в простоте сцепления фактов, в отсутствии шутливости или явного гнева, в спокойной горечи тона. А между тем сколько сарказма...
Избраны наиболее прямые, наиболее резкие выражения, хотя бы они и оскорбляли слух и казались вульгарными: „...когда в 12-ом году мы отшлепали Наполеона! и... когда в 56 году нас отшлепал Наполеон III...ttgt;gt;
Таким образом, синтаксическое строение толстовского периода-монстра А. В. Чичериным вовсе не анализируется; приемы связи синтаксического и смыслового, лексико-фразеологического, образного и даже общего логического движения речи не раскрываются и не объясняются. Остается неясным, неразрешенным даже самый простой вопрос, всякое ли сложно-синтаксическое сооружение в русском языке должно отражать «противоречия бурлящей окружающей жизни»; или же это — специфическая особенность стиля JI. Толстого. Но тогда на А. В. Чичерине лежала обязанность — подвергнуть тщательному стилистическому анализу всю систему экспрессивно-выразительных функций синтаксических форм в «языке» Л. Толстого. Между тем А. В. Чичерин механически связывает с синтаксическими формами толстовского языка свои представления о художественной манере и художественном «мышлении» Л. Толстого.
Некоторые буржуазные языковеды и литературоведы (например, Л. Шпитцер, Вейсгербер и др.) анализ художественного стиля писателя сводят к показу только индивидуальных своеобразий приемов его словоупотребления и словосочетания. С этими индивидуальными приметами художественного выражения они прямо и непосредственно связывают идеологию и мироощущение (или мировосприятие) художника. Но из всего предшествующего изложения очевидно, что как изучение стиля художественного произведения, так и его понимание невозможны без детального анализа всей речевой структуры целого.
11
В композиции целого произведения динамически развертывающееся содержание, во множестве образов отражающее многообразие действительности, раскрывается в смене и чередовании разных функционально-речевых стилей, разных форм и типов речи, в своей совокупности создающих целостный и внутренне единый «образ автора». Именно в своеобразии речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается стилистическое единство целого произведения.
А. М. Горький, характеризуя творчество Чехова и индивидуальное своеобразие его стиля, такими словами описывал «образ автора» в сочинениях Чехова в статье «По поводу нового рассказа А. П. Чехова „В овраге"»:
«У Чехова есть нечто большее, чем миросозерцание — он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее. Он освещает ее скуку, ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения неуловима, не поддается определению — быть может потому, что высока,— но она всегда чувствовалась в его рассказах и все ярче пробивается в них. Все чаще слышится в его рассказах грустный, но тяжелый и меткий упрек людям за их неуменье жить, все красивее светит в них сострадание к людям и — это главное!— звучит что-то простое, сильное, примиряющее всех и вся. Его скорбь о людях очеловечивает и сыщика и грабителя- лавочника, всех, кого она коснется. «Понять —значит простить»,— это давно сказано и это сказано верно. Чехов понимает и говорит — простите! И еще говорит — помогите! Помогите жить людям, помогите друг другу!..» [327]
В другой статье о Чехове А. М. Горький писал: «И в каждом из юмористических рассказов Антона Павловича я слышу тихий, глубокий вздох чистого, истинно человеческого сердца, безнадежный вздох сострадания к людям, которые не умеют уважать свое человеческое достоинство и, без сопротивления подчиняясь грубой силе, живут, как рабы, ни во что не верят, кроме необходимости каждый день хлебать возможно более жирные щи, и ничего не чувствуют, кроме страха, как бы кто-нибудь сильный и наглый не побил их» Г
Насколько недифференцированно или безразлично могли литературоведы относиться к качественным своеобразиям индивидуально-художественного стиля, связанным с «образом автора» или «героя», показывает такой пример.
Пушкинская элегия «Ненастный день потух...», как известно, обрывается взволнованным противопоставлением «Но если» и глубокой эмоциональной паузой:
Никто ее любви небесной недостоин.
Не правда ль: ты одна... ты плачешь... Я спокоен
Но если
В прижизненном издании пушкинских стихотворений 1826 года это стихотворение названо «Отрывком». В связи с этим открылась возможность гадать, не было ли у этой элегии конца [328].
В экземпляре пушкинских стихотворений издания .1829 года, принадлежавшем П. А. Ефремову, оказались вписанными такие стихи, как заключительный аккорд элегии:
Но если праведно она заклокотала,
Но если не вотще ревнивая тоска,
И с вероломства покрывало Сняла дрожащая рука...
Тогда прости любовь — с глаз сброшена повязка;
Слепец прозрел, отвергши стыд и лесть,
Взамен любви в душе лелеет месть И всточенный кинжал той повести развязка.
Невозможно эти риторические упражнения связывать с именем Пушкина. С самого начала возникает комический разрыв с предшествующими стихами:
Но если праведно она заклокотала...
Кто она? Раньше она— это образ печальной и одиноко тоскующей женщины. Теперь же — без всякой подготовки— является она — клокочущая ревность с отвлеченно-риторическим эпитетом праведно. Вся манера речи меняется: вместо прерывистой, взволнованной, простой и выразительной речи появляются риторические штампы. Показательны рифмы: повязка — развязка; не мотивировано употребление вотще в функции сказуемого двучленного предложения; в высоком декламационном стиле диссонансом звучат выражения: Взамен любви в душе лелеет месть... всточенный кинжал.
Бросается в глаза полный отказ от драматического стиля элегии: говорит теперь не лирический герой, а посторонний декламатор — напыщенный, начиненный литературными стандартами и эмоционально-опустошенными фразеологическими штампами трескучего мниморомантического стиля.
Между тем М. Л. Гофман склонен был не сомневаться в принадлежности Пушкину этих стихов, хотя они, даже по его оценке, «уступают предыдущим стихам в художественном совершенстве и художественной выразительности...»[329].
Есть глубокая, принципиальная разница в языковедческом и литературоведческом подходе к изучению стилевой структуры как характера персонажа, так и «образа автора». Лингвист отправляется от анализа словесной гкани произведения, литературовед —от общественнопсихологического понимания характера.
По словам- профессора Л. И. Тимофеева, «характер (как простейшая единица художественного творчества) и есть то целое, в связи с которым мы можем понять те средства, которые использованы для его создания, то есть язык и композицию» [330]. Анализ характеров будто бы уясняет решительно все языковые и композиционные формы литературного произведения. Стилистические особенности литературного произведения «...художественно мотивированы теми характерами, которые в нем изображены» *. Л. И.Тимофеев утверждал даже, что «поэтический язык — это прагматический язык в его особой функции — объективации образа...»[331] или характера. «Характер» в понимании Л. И. Тимофеева — внеречевая, хотя и определяющая формы речи, абстрактная социально-психологическая категория художественного мышления.
Проблема построения литературного характера или типа, естественно, отчасти выходит за пределы лингвистической стилистики художественной речи. В этой проблеме есть изобразительная и сценическая сторона.
А.              К- Толстой так отзывался об образе Чертопханова из «Записок охотника» Тургенева: «Какую великолепную вещь он мог бы сделать из Чертопханова! Если бы только он разработал этот характер артистично, не удовлетворяясь лишь одним наброском, он мог бы совершить литературный и философический фокус,— он мог бы заставить всех преклоняться перед человеком без воспитания, неумным, грубым, грязным, пьяным, вращающимся в кругу неинтересном... Он мог бы возбудить к этому человеку общий энтузиазм.
Что до меня касается, я восхищался этим человеком — таким, каким он его сотворил,— одна только «присядка» в конце мне испортила картину.
Чертопханов может быть пьян и груб, но он не должен плясать, ему это не идет»*.
Распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, синтаксическое движение повествования — создают целостное представление об идейной сущности, о вкусах и внутреннем единстве творческой личности художника, определяющей стиль художественного произведения и в нем находящей свое выражение.
Об этих внутренних пружинах авторского стиля говорил А. А. Фадеев в статье «Труд писателя»: «Нужно воспитывать в себе умение находить такой ритм, такой словарь, такое сочетание слов, которые вызвали бы у читателя нужные эмоции, нужное настроение» К
В «образе автора», в его речевой структуре объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения. Об этом есть прямые свидетельства писателей, стремящихся раскрыть свое отношение к средствам и формам словесно-художественного выражения, изображения и обобщения действительной жизни.
Ги де Мопассан характеризует как высший стиль тот, который внушает впечатление полной адекватности выражения выражаемому: «Обыкновенно под «стилем» понимают манеру, при помощи которой каждый писатель выражает свою мысль...» Гюстав Флобер «...не представлял себе «стилей» в виде ряда особых форм, из которых каждая носит печать автора и в которой отливаются все мысли писателя; но он верил в стиль как в единственную, безусловную манеру выразить свою мысль во всей ее красочности и силе... Итак, стиль должен быть, так сказать, безличным и заимствовать свои качества от мысли и силы зрительного восприятия.
Обуреваемый этой безусловной верой в то, что существует лишь одна манера, одно слово для выражения известной вещи, одно прилагательное для ее-определения, один глагол для ее одушевления, он предавался нечеловеческой работе, чтобы найти в каждой фразе это слово, этот эпитет, этот глагол»[332].
Эта декларация может дать ключ к изучению приемов построения «образа автора» в стиле произведений Флобера. Но «адекватность выражения выражаемому» в художественном творчестве всегда индивидуальна.
Л. Толстой, боровшийся за правду и чистоту языка, так писал о риторическом стиле газет и фельетонов своего времени: «Настоящее тогда, когда я пишу преимущественно для того, чтобы самому себе уяснить свою мысль, верно ли я думаю; вроде того, как изобретатель машины делает модель, чтобы узнать, не наврал ли он. В слове это так же видно, как на модели, если кто пишет для себя, для уяснения самому себе своей мысли. В этом-то и ужасная разница двух родов писания: они стоят рядом и как будто очень мало отличаются одно от другого... Два рода писания как будто похожи, а между ними бездна, прямая противоположность: один род законный, божеский, это — писанное человеком для того, чтобы самому себе уяснить свои мысли — и тут внутренний строгий судья недоволен до тех пор, пока мысли не доведены до возможной ясности, и судья этот старательно откидывает все, что может затемнить, запутать мысль, даже слова, выражения, обороты. Другой род, дьявольский, часто совершенно по внешности похожий на первый, это — писание, писанное для того, чтобы перед самим собою и перед другими затемнить, запутать истину, и тут чем больше искусства, ловкости, украшений, учености, иностранных слов, цитат, пословиц, тем лучше... Это — то писание, которое... я ненавижу всеми силами души...»[333].
Само собой разумеется, что это заявление или самораскрытие Л. Толстого нуждается в общественно-историческом истолковании. Анализ стиля произведений JI. Толстого, относящихся к последним десятилетиям его жизни и литературной деятельности, должен показать конкретные признаки и индивидуальные качества речевой структуры «образа автора» в языке писателя за этот период. Но очень важны уже самые указания великих художников слова на смысл и первостепенное значение этой задачи. Речевой структуре «образа автора» как центральной проблеме стилистического анализа художественного произведения необходимо посвятить отдельное исследование.
Так сложны и многообразны вопросы и задачи, связанные с пониманием, изучением и толкованием языка художественного произведения.

<< | >>
Источник: В. В. ВИНОГРАДОВ. О ЯЗЫКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Государственное издательство ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Москва 1959. 1959

Еще по теме ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ:

  1. 3. Язык художественной литературы
  2. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  3. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  4. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  5. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  6. ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  7. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  8. Структура значения глагольного слова в свете проблем языковой системности и языкового моделирования
  9. Доминантные лексические категоризации говорения и их концептуализация в литературном языке и в диалекте
  10. Глагол СКАЗАТЬ в литературном языке и в диалекте
  11. § 8. СПЕЦИФИКА ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  12. К ИСТОРИИ СТИЛЕЙ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА («Письма из Франции» Д. И. Фонвизина и «Письма русского путешественника» Н- М. Карамзина)
  13. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  14. ОБ ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ [ПЕЧАТАЕТСЯ ВПЕРВЫЕ. НАПИСАНО В 1946 г.]
  15. Многофункциональность русского языка: русский язык как средство, обслуживающее все сферы и типы общения русского народа. Литературный язык и язык художественной литературы.
  16. 49. Язык художественной литературы