<<
>>

ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


1
С историей литературного языка и историей «языка» (стилей) художественной литературы тесно связан цикл прикладных филологических дисциплин, в развитии которых лингвистические приемы- и принципы исследования играют не меньшую роль, чем приемы литературоведческие и исторические, вообще — историко-филологические в широком смысле этого термина.
Сюда прежде всего относятся критика текста и литературная эвристика, то есть система способов и методов определения подлинности или подложности текста, а также установления его авторства, принадлежности тому или иному писателю, литературно-общественному деятелю \ В самом деле, история древнерусского литературного языка, а также историческая стилистика древнерусского литературно-художественного творчества подверглись бы коренным преобразованиям и получили бы совершенно иную направленность, если бы был историко-филологически оправдан тезис профессора А. Мазона (и его немногочисленных сторонников) о поддельности «Слова о полку Игореве».

В истории русской филологической науки почти при самом ее зарождении возник вопрос о подлинности и подложности письменного текста, а также о приемах и принципах определения автора литературного произведения. «Путь критики и выяснения поддельности сомнительного сочинения,— писал академик В. Н. Перетц,— указан был еще пр. Максимом Греком, преследовавшим свои религиозные и церковные задачи»[334]. Само собою разумеется, что методы и принципы критики текста, а также литературной эвристики существенно различаются в зависимости от своеобразных исторических условий развития письменности и литературы в разнообразные эпохи жизни народа. Применительно к различию этих условий, но, естественно, в рамках их понимания — в аспекте своей эпохи, фальсификаторы и мистификаторы создают или производят литературные подделки. Технические, палеографические, а отчасти культурно-исторические и литературно-художественные принципы подделок древнерусских рукописей и произведений народной словесности в первые десятилетия XIX века интересно описаны академиками А. Н. Пы- пиным и М. Н. Сперанским [335].
Очень симптоматично распространение подделок старины в эпоху общеевропейского романтизма, вызвавшего и на Западе несколько раньше, чем у нас, полосу литературных мистификаций в области истории и литературы, относящихся к старине. Мечтания в духе «Оссиана» окрашивали в это время представления о мифологии древности. «Подделки начала XIX века,— писал М. Н. Сперанский,— помогают нам наметить путь, которым прошли палеография и научная критика текста»[336]. Любопытно также, что уже в это время складывались и некоторые шаблоны стиля фальсифицируемых произведений. Особенно характерна в этом отношении деятельность известного русского фольклориста и собирателя старины — И. П. Сахарова, сочетавшего в своих трудах мотивы антикварной романтики с сильным налетом народнического патриотизма, склонность к мистификации и художественную фантазию. О стиле сахаровских подделок рукописей и народных песен А. Н. Пыпин заметил: «Его подправки — всегда прикрасы, и в песнях — обыкновенно в мнимоархаическом и чувствительном роде. В подделках, указывающих его собственный литературный вкус, он выработал себе особенный стиль в тоне какого-то причитания, тягучий и слащавый и крайне неприятный своею видимою ложью.
Никто никогда не слыхал в народных песнях и не читал в старых памятниках ничего подобного тому, что находим, например, в начале... сказки об Акуи- дине» К Вот это сусально-«народное» начало: «Соизвольте выслушать, люди добрые, слово вестное, приголубьте речью лебединой словеса не мудрыя, как в стары годы, прежние, жили люди старые. А и то-то, родимые, были веки мудрые, народ все православный! Живали старики не по-нашему, не по-нашему, по-заморскому, а по-своему, православному. А житье-то, а житье-то было все привольное, да раздольное. Вставали раным-ранень- ко, с утренней зарей, умывались ключевой водой со белой росой»[337] и т. д. и т. д.
Приемы и мотивы подделок в древнерусской письменности и применительно к ней в новое время были очень различны. Они больше всего привлекали внимание русских филологов. Признаки палеографические, свидетельства языка, способы внутреннего анализа текста —все это широко разрабатывалось и практически проверялось на конкретных примерах древнерусских памятников и их имитаций. Впрочем, в самой древнерусской письменности, по словам В. Н. Перетца, «в литературной области мы встречаемся с подделками гораздо реже, чем в области документов юридических»[338]. Часть подделок вызвана религиозной и политической борьбой между разными общественными группами Г Особенно остро и широко возникают здесь вопросы атрибуции: принадлежности того или иного древнерусского сочинения известному автору или определенной литературной среде. Исследователь древнерусской литературы сталкивается с массой анонимных и псевдонимных или ложно надписанных произведений: авторы часто старались скрыть себя и приписывали свои сочинения какому-нибудь знаменитому отцу церкви. Согласно данным картотеки древнерусской письменности, составленной академиком Н. К. Никольским и находящейся в Библиотеке Академии наук СССР (с 1936 г.), число древнерусских анонимных сочинений доходит почти до двух с половиной тысяч (2360 единиц). Общий же алфавитный список русских авторов и их сочинений картотеки Н. К. Никольского составляет 9220 единиц. В действительности авторов и литературных произведений было в древней Руси гораздо больше.
Что же касается подделок рукописной старины, столь частых в конце XVIII и первые десятилетия XIX века, то их поток иссякает уже к середине XIX века. По-видимому, одной из последних (если, конечно, оставить в стороне индивидуальные ученые мистификации) была напечатанная в «Новгородских губернских ведомостях» за 1849 год (№41, 42 и 47) рукопись старицы игуменьи Марин, урожденной княжны Одоевской. Это — мнимый дневник русской боярышни конца XV, начала XVI века. М. П. Погодин быстро разоблачил подделку. Печатая в «Москвитянине» отрывок из этой рукописи, он заявил: «...это подлог, мистификация. Нет, скажу я неизвестному Новгородскому Макферсону, вы не искусились еще сполна в Истории! Вы смешали Иоанна III с Иоанном IV... Назвать думного дьяка... Подвойским похоже на то, чтоб назвать частного пристава квартальным; Подвойский думный дьяк не существует, так же как квартальный частный приста§! Вы называете в другом месте немецкого гостя купеческим,— это то же, что сказать военный солдат!.. Найдя эти несообразности, я потом увидел их уже через строку. Например, русская боярышня никогда не назовет отца только по имени без отчества... и проч. и проч.» V
Приемы и принципы лингвистического и историко-филологического анализа древнерусских памятников, а также подделок древнерусской рукописной старины были затем перенесены и в область новой русской литературы, но с соответствующими видоизменениями и усложнениями. Ведь в древнерусской литературе, по крайней мере до середины XVII века, проблема индивидуального стиля, его отношений к литературному языку, к его разновидностям не играет такой, роли, как в русской литературе XVIII и особенно XIX и XX веков. Кроме того, пропуски, изменения или дополнения в тексте древнерусского произведения, характеризовавшие его литературную историю, даже после распространения книгопечатания, по большей части не сближались и не отождествлялись с фальсификациями или подделками в собственном смысле этого слова. Между тем в новой литературе частичное искажение текста иногда переключается в фальсификацию целого, в литературную мистификацию [339]. Вопрос о правильности литературного текста здесь органически сплетается с проблемой типических своеобразий индивидуального стиля писателя. «Только в том действительно случае, когда мы непреложно убеждены в полном несоответствии наличного текста тому подлинному выражению, которое диктуется контекстом индивидуального авторского стиля, мы вправе прибегать к конъектурам и иным текстуальным исправлениям. Не забудем, что всякая текстуальная поправка равносильна утверждению о ее подлинности, то есть принадлежности самому автору»[340].
Самая проблема подлинности и подложности литературного текста, лингвистико-стилистических способов атрибуции по отношению к русской литературе нового времени наполняется новым содержанием. Понятие «подлинности» или «подделки» расширяется. Ведь не только произведение в целом может быть подложным, но поддельными, неподлинными часто бывают и отдельные его части самого разнообразного объема. Поддельных целостных или цельных произведений в русской литературе XIX века не так много. Когда была разоблачена поддельность напечатанных в «Русской старине» за 1872 год «Новых отрывков и вариантов» второй части «Мертвых душ» Гоголя, «Вестник Европы» в заметке «Подделка Гоголя» писал: «Литературная фальсификация у нас еще большая редкость,— потому, конечно, что наша литература еще очень небогата произведениями, подделка которых могла бы представить тот или другой интерес и вызвать промышленников этого рода» [341].
Но если подделок в виде целых литературных произведений или значительных частей их (особенно, если не принимать во внимание мемуарную литературу) в истории русской литературы послеломоносовского периода было не очень много, то тексты сочинений многих русских писателей этой эпохи далеко не всегда были подлинными в истинном смысле этого слова. В них встречалось много цензурных пропусков и замен, редакционно-издательских искажений и ошибок. Собрания сочинений выдающихся русских прозаиков и особенно поэтов были очень неполными. Стихи одного поэта нередко включались в поэтическое хозяйство другого[342]. Таким образом, проблема установления подлинного литературного текста, освобождения его от ошибок, переделок и подделок, вызванных разными причинами и обстоятельствами, в русской филологии XIX и особенно XX века получает гораздо более конкретный и индивидуализированный характер. При этом она приобретает чрезвычайно важное и актуальное значение в сфере изучения истории «языка» или стилей художественной литературы. Сама же история литературного языка становится острым и могучим средством определения времени, условий и качеств той или иной подделки. Например, при обсуждении вопроса об авторе «Новых отрывков и вариантов» второй части «Мертвых душ» достаточно было — для опровержения принадлежности их Гоголю — указать хотя бы на такую синтаксическую конструкцию с явной примесью польского (или разговорнодиалектного украинского) влияния, не свойственную языку Гоголя: «...Что же делалось потом до самого ужина, право, уже и сказать трудно. Кажется, просто, ничего не делалось. Разве что подержалось (sic!) на коленях смазливую Палашку или Авдотку, приходивших в спальню для уборки комнаты» К Как известно, автором подделки под Гоголя был полковник Н. Ф. Ястржембский.
Кроме продуктов литературной мистификации и их анализа, научная критика текста уже во второй половине XVIII века и в первые десятилетия XIX века начинает заниматься изучением и оценкой доброкачественности изданий сочинений русских писателей (ср. издательскую деятельность Новикова, текстологические и семантические комментарии Карамзина в «Московском журнале» и др. под.). Вопросы полноты и правильности текстов произведений разных писателей занимают большое место в литературно-критической деятельности В. Г. Белинского. Работа над собиранием и изданием сочинений
А.              С. Пушкина сыграла огромную роль в распространении и развитии общественного интереса к проблемам текстологии, критики текста. Постепенно в нашей отечественной филологии утверждается то положение, которое применительно к основным задачам текстологии в обобщенной форме, кажется, проще всего было выражено Посом: «Вся наука критики текста состоит в том, чтобы из претендующего на подлинность текста реконструировать текст действительный, законный, подлинный» [343].
Следовательно, при изучении языка художественной литературы необходимо, с одной стороны, опираться на подлинные, правильные тексты анализируемых художников слова, а с другой стороны, ясно представлять удельный культурно-исторический вес и литературно-художественное качество подделок, а также их место в общем движении стилей литературы. Но все это не дано исследователю стилей художественной литературы как готовый материал. Он сам обязан — вместе с литературове- дами, а иногда и с историками — принимать активное участие в подготовке и обработке этого материала. И его роль в этой деятельности — одна из главных, руководящих, особенно если он способен широко пользоваться помощью остальных отраслей историко-филологических знаний. Ведь филологическая критика текста, даже тогда, когда она подкрепляет свои силы фактами истории, литературы, искусства и других сфер культуры, все же остается «индивидуальной критикой» (как выражается один из столпов европейской филологии — А. Бёк[344]), то есть критикой с ориентацией на индивидуальный стиль автора.
Критика текста смыкается с эвристикой, то есть с учением о системе приемов, помогающих определять и находить автора сочинения путем систематизации и расшифровки данных текста, в том числе и лингвистико-стилистических, а также иногда по внешним историческим условиям возникновения и существования текста. Анонимных и псевдонимных словесных произведений, интересных, а иногда и необходимых для полной и верной картины историко-литературного и художественно-стилистического движения, открывается огромное количество в литературной продукции нового времени.
Проблема определения авторства имеет большое значение для истории русской литературы XIX века и еще большее для предшествующей литературы классицизма. Профессор Г. А. Гуковский правильно выделял как характерное явление классицизма «принципиальную анонимность литературных произведений XVIII века» [345]. Множество торжественных од на разные случаи появлялось без имени поэтов, сочинивших их. Романы, сборники стихотворений, поэмы, сборники статей, моральные и философические трактаты, переводы и оригинальные произведения выходили анонимно. Журналы наполнялись анонимными произведениями. Задача определения авторов этой огромной литературной продукции очень важна, но встречает много трудностей. Само собой разумеется, что разрешение этой задачи невозможно без тонкого, точного и глубокого знания стилистики русской художественной литературы
  1. века в ее историческом движении. Журналы
  2. века, игравшие еще более значительную роль в развитии русской национальной литературы, чем журналы XVIII столетия, кишат анонимными и псевдонимными сочинениями.

Во многих случаях безымянность или псевдонимность сочинений служит препятствием для установления их ближайших связей и отношений с другими важнейшими явлениями процесса литературно-художественного развития. И в этой области стилистике художественной литературы принадлежит едва ли не решающее слово. Важность решения вопроса об авторстве в отношении некоторых анонимных текстов обусловлена тем, что в широких кругах общества, в том числе и среди литературоведов, все еще очень распространен принцип поприщинской атрибуции: «...очень хорошие стишки:
Душеньки часок не видя,
Думал, год уж не видал;
Жизнь мою возненавидя,
Льзя ли жить мне, я сказал.
Должно быть, Пушкина сочинение» (Гоголь, Записки сумасшедшего). В статье «Новооткрываемый Пушкин»
В.              Я. Брюсов выражал глубокую тревогу в связи с возраставшим болезненным пристрастием русских литературоведов к открытию не известных ранее произведений А. С. Пушкина. «Мы с жадностью ловим каждое вновь воскрешенное слово великого поэта потому, что надеемся увидеть новое отражение его великого духа,— писал В. Я. Брюсов.— Опубликование же с именем Пушкина того, что ему в действительности не принадлежит, конечно, наносит нашей литературе только вред. Это искажает в нашем сознании истинный образ поэта, затемняет наши представления о нем, наводит исследователей и толкователей на ложные пути, наконец, «соблазняет малых сих». Исследователь, приписывающий Пушкину такие-то стихи или такую-то прозу, берет на себя огромную ответственность, безмерно большую, чем уверяя, что открыл неизвестное произведение какого-либо второстепенного поэта. Сообщая, например, неизданные стихи, скажем, Федора Глинки или даже Полежаева, историк обращается преимущественно к специалистам; печатая новые строки Пушкина, он в конце концов оказывает влияние на умы всей читающей России, особенно если это открытие вносится в «собрания сочинений» великого поэта»[346]. По мнению В. Я. Брюсова, только конкретно-исторические факты и указания (наличие автографа, напечатанный при жизни текст за подписью автора или под известным нам псевдонимом, достоверные свидетельства современников) могут служить вполне надежным критерием принадлежности произведения тому или иному автору. Значение так называемых «внутренних признаков» сочинения чаще всего спорно и ие вполне доказательно.
Так, по внутренним признакам было бы невозможно доказать авторство Пушкина по отношению к стихотворению «Черная шаль», если допустить, что нам неизвестно ни из каких источников, кому принадлежит это произведение. Внутренние признаки стихотворения (размер, мелодраматичность сюжета, обилие архаизмов и риторики и т. п.) таковы, что могут служить серьезным препятствием для атрибуции его Пушкину. Напротив, в стихотворении Ф. Туманского «Птичка» («Вчера я растворил темницу воздушной пленницы моей») «...так много пушкинского — в манере и отдельных выражениях, что не знай мы с достоверностью, кто автор этого стихотворения, можно было бы, тоже не без убедительности, доказывать, что его написал Пушкин»[347]. В. Я. Брюсов в доказательство шаткости основ для атрибуции произведения по «внутренним признакам» ссылается на исторический опыт изобразительных искусств, особенно живописи: «много раз по этим «внутренним признакам» (манера письма и т. п.) одна и та же картина приписывалась разными знатоками и исследователями самым различным художникам!»[348].
«Наводнять сначала журналы сомнительными сенсациями с именем Пушкина, а потом сочинения Пушкина сомнительными страницами, есть подлинный грех перед русским обществом. За эфемерную и легко добываемую славу «открывателей» должны будут горько расплачиваться русские читатели»[349].
По мнению В. Я. Брюсова, трудности точного определения пушкинского текста по «внутренним признакам» его художественной манеры прежде всего порождаются отсутствием ясного критерия для разграничения индивидуального стиля и общего стиля эпохи: «...у каждой эпохи есть своя манера писать, свой язык, свой круг идей и интересов, свои излюбленные выражения... вполне освобо' диться от этой «печати своего времени» не под силу и гению. Есть нечто общее в словаре, в слоге, в приемах творчества, в самом способе мыслить между великими созданиями Пушкина и порой совершенно ничтожными писаниями его современников, особенно же писателей, принадлежавших к пушкинскому кругу, то есть группировавшихся около «Северных цветов» и «Литературной газеты». Кроме того, огромное влияние Пушкина сказывалось и в том, что его языку, его манере письма прямо подражали, старались «писать, как Пушкин». Наконец, лица, знавшие Пушкина лично, сходившиеся с ним в одной гостиной, в одной редакции, естественно, запоминали его меткие суждения по разным, тем более литературным вопросам и потом, быть может даже бессознательно, повторяли эти суждения в своих статьях. При Пушкине никто не писал «совсем так, как пишет Пушкин», и многие писали более или менее похоже на Пушкина» К
В.              Я. Брюсов полагал, что с развитием таких лингвистических дисциплин, как история русского литературного языка и стилистика русской художественной речи, откроются более широкие возможности определять авторство по «внутренним признакам» и что, следовательно, значение показаний языка и стиля повысится. «Чтобы действительно научным образом доказывать, путем стилистического и филологического разбора, принадлежность новооткрытого произведения перу Пушкина, необходимо располагать безмерно большими вспомогательными средствами, нежели те, какие сейчас имеются. Раньше должен быть составлен полный словарь пушкинского языка, глубоко уяснены его поэтика, ритмика и рифмика, сделаны длинные ряды стилистических подсчетов (относительно употребления Пушкиным особых выражений, оборотов речи, рифм, ритмов и т. д.), и параллельно изучен язык и стиль других писателей пушкинской эпохи. Мы вполне убеждены, что такого рода подготовительные работы... действительно позволят впоследствии заключать почти с полной достоверностью от данного произведения к его автору. Но, пока ничего этого нет или все имеется только в скудных зачатках, розыски автора «по внутренним признакам» произведения, делаемые, так сказать, «кустарным способом», по памяти, всегда будут приводить в область субъективных утверждений и произвольных догадок»[350].
В последние десятилетия у литературоведов открылась жажда приписывать при малейшей возможности понравившиеся им анонимные сочинения революционным демократам — Белинскому, Салтыкову-Щедрину и др. Но, быть может, еще хуже боязнь включать в собрание сочинений великого писателя то, что ему принадлежит, но что может современному читателю не понравиться по идеологическим соображениям [351].
Рецензируя тома «Литературного наследства» (тт. 55, 56 и 57), посвященные литературно-общественной деятельности В. Г. Белинского, Я. А. Эльсберг замечает: «„Литературное наследство"... помещает (т. 57) дискуссионные сообщения по вопросу о некоторых рецензиях, приписанных Белинскому (сообщения Б. Белова, В. Кулешова, Ю. Оксмана, В. Потявина и др.). В этой связи нужно высказать пожелание о том, чтобы публикации, основанные на косвенных данных, по преимуществу идейных и стилистических сопоставлениях, подвергались более строгой и взыскательной критической проверке. Не каждая рецензия, написанная в духе Белинского, оказывавшего столь мощное влияние на всю современную ему прогрессивную журналистику, может считаться принадлежащей перу великого критика»[352].
Профессор П. Н. Берков справедливо заметил: «Сравнительное текстоведеиие или сравнительное изучение текстов показывает, что нормальный, естественный путь всяких приурочиваний анонимных произведений идет по линии атрибуции их крупным, а не мелким, литературным деятелям. Наоборот, в подавляющем числе случаев при- писание анонимного произведения мелкому автору бывает безошибочным»[353].
Однако в конце XIX века и в Первые десятилетня XX века были выдвинуты три очень важных метода определения подлинности и подложности литературного текста, а также определения имени его автора.
2
Еще в подготовительный период образования русской национальной литературы (с XVI по XVIII в.) начинает складываться представление об индивидуальной манере или индивидуальном стиле писателя. Так, с именем протопопа Аввакума во второй половине XVII в. связывалось убеждение, что его сочинения и послания по голосу, по индивидуальному тону речи резко отличаются от сочинений всех других писателей и деятелей этого времени. Своеобразное понимание манеры Аввакума сказывалось и в подражаниях его творчеству. Развитие русской литературы в XVIII веке, несмотря на распределение основных ее жанров по трем стилистическим категориям, укрепляло и обостряло сознание и оценку специфических качеств индивидуального стиля и различий между манерами разных сочинителей. Распространение пародий и эпиграмм, особенно с середины XVIII века, убедительно свидетельствуют об этом. Автора узнавали по стилю — и часто не ошибались. В XIX веке не только углубилось понимание отличительных свойств индивидуально-художественных стилей русской литературы, но и складывались в широких кругах интеллигентного общества обобщенные мнения о сущности «пушкинского начала», «гоголевского начала», о стилистике разных словесно-художественных школ — «натуральной школы», разных разветвлений русского реализма второй половины XIX века и т. д. Однако все эти представления не вылились в форму эстетически обоснованных и исторически дифференцированных концепций или систем литературно-художественного творчества. Поэтому к выделению, воспроизведению или характеристике индивидуального литературно-художественного стиля всегда примешивалась значительная доля субъективно-эстетической оценки. Особенно ясно и широко беспочвенность этих субъективных оценок того или иного индивидуального стиля проявлялась при обсуждении подделок под стиль русских классиков. Общеизвестны
случаи приписывания Пушкину и включения^ в круг его творчества не принадлежащих ему сочинений. В 1872— 1873 годах, когда обсуждался вопрос о принадлежности Гоголю опубликованных в «Русской старине» «Новых отрывков и вариантов» второй части «Мертвых душ», некоторые журналы и газеты (например, «Вестник Европы», «Голос» и др.) от безудержного восхищения «неподражаемым юмором Гоголя, искрящимся в этих отрывках», неожиданно переходили к полному отрицанию художественных качеств стиля этой подделки.
На этом историко-литературном фоне становится понятным, почему у нас прежде всего как антитезис, по контрасту выдвигается метод определения подлинности или подложности текста, а также его атрибуции по объективно-историческим качествам его стиля («языка»), его литературно-художественной техники. Этот принцип нашел наиболее своеобразное и широкое выражение в работе академика Ф. Е. Корша, посвященной разбору вопроса о подлинности окончания «Русалки» А. С. Пушкина Г
Ф. Е. Корш стремился целиком отрешиться от субъективно-эстетических квалификаций и оценок так называемого «пушкинского» стиля и встать на твердую объективно-историческую почву языка Пушкина и литературного языка его эпохи. Однако характерное для того времени неудовлетворительное состояние филологических знаний о языке Пушкина, о стиле разных жанров пушкинского творчества, о лирическом, драматическом и эпическом стилях литературы пушкинской эпохи, о нормах русского литературного языка первых десятилетий XIX века привело к тому, что Ф. Е. Корш подменил подлинную историческую картину развития языка русской художественной литературы того времени и конкретное изображение или определение места пушкинского стихотворного стиля в этой исторической композиции своими собственными представлениями о характерных — ритмических, рифмических, синтаксических и лексико-фразеологических особенностях пушкинского стиля (подтвержденными очень большим, однако не исчерпывающим и исторически не осмысленным, количеством конкретных параллелей из пушкинской стихотворной речи). При этом смешение абстрактно-грамматического и лексикологического принципа анализа фактов зуевской подделки окончания «Русалки» Пушкина с принципом историко-эстетической оценки качеств пушкинского стиля привело к тому, что Ф. Е. Корш бездарные и пошлые, иногда объясняемые старческим эротизмом фальсификатора факты стиля «поддельщика» Д. П. Зуева признал за «пушкинские». В результате эстетическая критика того времени — в лице
А.              С. Суворина и его сторонников — оказалась исторически более правой и глубокой, чем Ф.Е. Корш с его так называемым историко-филологическим методом[354]. Она справедливо признала «завершение» Д. П. Зуевым поэмы «Русалка» подделкой, а не подлинным произведением великого поэта — вопреки всем доводам и материалам Ф. Е. Кор- ша, доказывавшего подлинность зуевской подделки.
В основу работы Ф. Е. Корша «Разбор вопроса о подлинности окончания «Русалки» Пушкина по записи Д. П. Зуева» легли следующие положения:
  1. Необходимо при определении подлинности или подложности текста опираться на объективно-исторические факты литературного языка или стилистики художественной речи соответствующей эпохи, а не на субъективно устанавливаемые признаки или приметы индивидуальной творческой манеры. Апелляция к художественным качествам индивидуального стиля писателя, к его своеобразиям кажется Ф. Е. Коршу неизбежно связанной с субъективно-эстетической оценкой, с субъективным пониманием его достоинств. «Эстетическая оценка тех или других мест и мотивов основана на личном вкусе каждого критика, не всегда, конечно, совпадающем со вкусом самого Пушкина, а никак не на сравнении с бесспорно подлинными его произведениями»[355].

При анализе приписываемых Пушкину текстов Ф. Е. Корш рекомендует вникать глубже в объективноисторические особенности пушкинского языка, в своеобразное употребление некоторых слов или конструкций, например, в более свободное употребление дательного падежа вместо предложной конструкции:
Охотно клонит слух прилежный Рассказам юных усачей.
(„Евгений Онегин“)
Однако вопросов о том, в какой мере особенности пушкинского стиля или вообще стихотворной речи того времени отклоняются от общих норм литературного языка первой трети XIX века и каковы литературные нормы русского языка в пушкинскую эпоху, то есть в период с 10-го до конца 30-х годов XIX века,— Ф. Е. Корш не ставит и не решает.
Таким образом, отношение индивидуального стиля писателя к системе современного ему литературного языка и к языку современной художественной литературы Ф. Е. Корш не изучает. Отсюда — отсутствие исторического фона и исторической перспективы в его анализе стихотворного стиля Пушкина. Ф. Е. Корш рекомендует, не затрудняя себя историко-лексикологическим анализом тех или иных слов, не придавать значения при определении подлинности или подложности текста наличию в нем слов, не употребительных в стиле предполагаемого автора, если они соответствуют общим принципам словообразования русского языка. Например, Зуев употребил слово огневой, не встречающееся в языке Пушкина. Ф. Е. Корш указывает: «От слова огонь у Пушкина есть прилагательные огненный (в переносном смысле, например: «Как сладостно,—- но, боги, как опасно...» I, 197: И огненный, волшебный разговор) и огнистый («Галуб» III, 540: Уж потухал закат огнистый), но едва ли он мог найти какое-нибудь препятствие к употреблению правильного и даже нередкого огневой, когда он признавал прилагательные круговой... гробовой... громовой... роковой... и др.»[356]. Трудно сомневаться в том, что для пушкинской эпохи, для поэтического языка 20—30-х годов, невозможны были синтаксические конструкции такого типа:
Ждала тебя, безумно мстить хотела...
За ночи, князь, с разлучницей моей...—
то есть «за ночи, проведенные с разлучницей».
Однако Ф. Е. Корш готов и такие конструкции — за отсутствием противоречащих данных в его собственных филологических материалах — признать «пушкинскими». Таким образом, при сопоставлении выражений и оборотов подделки с собственно пушкинскими у Ф. Е. Корша отсутствует точность, внутренняя однородность и историко-стилистическая оправданность сравнений. Так, легко, но внутренне неубедительно оправдывается параллелями из сочинений Пушкина стих зуевской подделки: Пронесемтесь над рекою (в значении «проплывем по реке»). «Трудно понять над буквально, то есть как бы сверху, без прикосновения к предмету, находящемуся внизу, также в следующем месте отрывка «Сон»: Еще роса над свежей муравой (I, 134) и в первой песне «Руслана и Людмилы»: Едва не пляшет над седлом (II, 207).
Над вместо на ив зачеркнутой строфе «Домика в Коломне»:
Мне, видно, с ними над Парнасской высью Век не бывать! (III, 154)» [357]
Особенно близкой параллелью кажутся Ф. Е. Кор- шу стихи «П. А. Осиповой»:
Но и вдали, в краю чужом,
Я буду мыслию всегдашней Бродить Тригорского кругом,
В лугах, у речки, над холмом,
В саду под сенью лип домашней.
Отсюда — вывод: «Итак, здесь мы имеем дело не с ошибкой неумелого фальсификатора, а с особенностью пушкинского языка, что знаменательно тем более, чем легче эта особенность ускользает от внимания. Итак — над холмом значит «на вершине холма», а над рекою — „ по поверхности реки"[358]. Совершенно ясно, что выражению над рекою Ф. Е. Корш приписывает совсем иное значение, чем сочетаниям над холмом и над седлом.
  1. По мнению Ф. Е. Керша, лишь полное совпадение в стиле и индивидуальной технике словесного творчества может служить верным признаком подлинности текста, принадлежности его соответствующему писателю. Между тем само понятие индивидуального стиля, в том числе и пушкинского, не является вполне устойчивым, единообразным и целостным. „Пушкинские стихи" —что это такое? Это понятие совсем не так определенно, как то кажется многим ценителям поэзии. «Пушкинский стих» значит не тот, который мне, такому-то, нравится или который находится в печатном собрании сочинений Пушкина, а прежде всего — тот, который, будучи даже не совсем правилен по языку, построен по пушкинской технике: едва ли можно дать иное определение, когда речь идет об отдельном стихе, без связи с предыдущим и с последующим, особенно до более точного выяснения частностей» К

Таким образом, по убеждению Ф. Е. Корша, только знание правил и принципов пушкинской техники, то есть ритмики, форм стиха, приемов сочетаемости слов, отбора синтаксических конструкций и т. д., может помочь исследователю разобраться в вопросе о подлинности или подложности текста. Однако сама система пушкинского стиля, пушкинской стихотворной техники не воспроизводится Ф. Е. Коршем во всех ее существенных и постоянных признаках и допустимых отклонениях. Он исходит из субъективного представления о доминирующих, типичных свойствах пушкинской системы стихосложения, пушкинской ритмики и синтаксического построения строк или строф, словоупотребления и т. п., допуская широкую амплитуду колебаний. В связи с этим открываются возможности втиснуть в этот воображаемый пушкинский стихотворный кодекс самые разнообразные и далеко не пушкинские явления стихотворной речи.
Следовательно, принципы описания и восстановления системы индивидуального стиля в историческом аспекте у Корша остаются очень зыбкими, неопределенными и расплывчатыми. Этой неопределенности способствует признание наличия в самом пушкинском стиле категорий «пушкинского» и «непушкинского», которые не подвергаются точной историко-стилистической расшифровке. Точка зрения Ф. Е. Корша на характерные признаки языка писателя сводится к выделению некоторой суммы очень общих технических речевых приемов как типических примет «языка» сочинений данного автора. Конкретно-исторический контекст общенационального литературного языка в его развитии отсутствует в концепции Корш а. Сравнений и сопоставлений с языком других писателей-современников у него тоже нет. Уже заранее можно сказать, что по этим признакам легче было приписать Пушкину зуевскую подделку, чем доказать ее подложность (особенно если приложить изобретательность и усилия к оправданию «непушкинских» отклонений). Рассматриваются, например, повторения слов «для усиленного выражения понятия», «для изображения затрудненности мысли или речи», «для выражения постепенности и вообще продолжительности или многократности»; доказывается наличие в пушкинском стихе неблагозвучного сочетания разных слогов (у Зуева: «С минуты той, как ты ее покинул», у Пушкина: «По потрясенной мостовой...», «И именем своим подругам называла» и т. п.); приводятся параллели словоупотребления, чаще всего для случаев, лишенных индивидуальной стилистической характерности. Например, у Зуева: «Ах, в кустике там птенчик встрепенулся...», и у Пушкина:
Сотворив обряд печальный,
Вот они во гроб хрустальный Труп царевны молодой Положили, и толпой Понесли в пустую гору,
И в полуночную пору Гроб ее к шести столбам На цепях чугунных там Осторожно привинтили И решеткой оградили...
(„Сказка о мертвой царевне и семи богатырях“)
Совершенно очевидно, что при таком общем представлении о технических приемах пушкинской манеры и при допущении многообразных отклонений от основной ее нормы, правда, также обнаруживающих некоторое, хотя и неустойчивое, постоянство,— ясные и несомненные признаки пушкинского языка и стиля чрезвычайно суживаются и искажаются,— убедительность их становится очень условной. Цель анализа предполагаемых пушкинских произведений таким путем сводилась — при наличии некоторого числа соответствий с системой пушкинского языка — к оправданию противоречий и отступлений от воображаемой нормы пушкинской стихотворной техники.
  1. Вместе с тем Ф. Е. Корш не изучает эволюции пушкинского стиля, исторического движения разных его жанров. Он не интересуется также специфическими свойствами лирического стиля Пушкина в его соотношении со стилями других поэтов той же эпохи. Допуская наличие в стиле Пушкина «погрешностей» и «несообразностей», «непушкинских» стихов, Ф. Е. Корш не определяет границ и признаков возможных отклонений пушкинского стиля от «идеальной» нормы (как она представляется даже самому Коршу).

По мнению Ф. Е. Корша, указания на несоответствия отдельных оборотов, слов, форм и выражений нормам пушкинского стиля (или в соответствующих случаях — другого выдающегося, крупного писателя) мало доказательны при решении вопроса о подлинности или подложности связываемого с именем Пушкина литературного текста. Ф. Е. Корш считает, что критерий совершенства— плохая мера «пушкинского стиха», так как у Пушкина много слабых стихов, содержащих погрешности против рифмы и даже языка и стиля. «В глазах критиков, полагающих неотъемлемым признаком каждого стиха Пушкина всестороннее совершенство, какой-нибудь из каждой пары плохо срифмованных стихов должен быть отвергнут, как неподлинный»[359]. «Трудно, кажется, отрицать,— заявляет Ф. Е. Корш,— что у Пушкина есть произведения, по содержанию или по изложению довольно далекие от совершенства, например «Под вечер осенью ненастной» или «Черная шаль», не говоря о менее распространенных стихотворениях, а из переводных— «Воевода», во всех отношениях стоящее ниже подлинника, от которого перевод отличается невыгодно не одною формой, но и редакцией конца»[360]. Правда, Ф. Е. Корш тут же признает, что «при сравнении с полным собранием сочинений других поэтов, не только русских, но также иностранных, у Пушкина неудачных произведений окажется поразительно мало». Вместе с тем он подчеркивает, что, говоря о совершенстве или несовершенстве, следует, «отложив оценку эстетическую», придавать значение лишь «внешней технической стороне». В доказательство своей мысли Ф. Е. Корш приводит
многочисленные случаи, как ему кажется, «неправильности в построении и распределении рифм» в стиле Пушкина[361]. Перечисляются такие примеры и однородные с ними:
Татьяна, по совету няни,
Сбираясь ночью ворожить,
Тихонько приказала в бани На два прибора стол накрыть;
Но стало страшно вдруг Татьяне...
И я — при мысли о Светлане Мне стало страшно — так и быть...
С Татьяной нам не ворожить.
(„Евгений Окегвн".)
Иль просто будет добрый малый,
Как вы да я, как целый свет?
По крайней мере, мой совет:
Отстать от моды обветшалой.
Довольно он морочил свет,
Знаком он вам? И да и нет.
(Там же.)
Ф. Е. Кррш находит в пушкинских стихах много и других погрешностей. Например, в «Медном всаднике»:
И бледный день уж настает...
Ужасный день! Нева всю ночь Рвалася к морю против бури,
Не одолев их буйной дури...
И спорить стало ей не в мочь.
Объясняется наличие таких шероховатостей и неправильностей в языке Пушкина, по мнению Ф. Е. Корша, тем, что Пушкин «работал» над своими произведениями «не как работник, а как поэт, то есть писал и усовершенствовал написанное лишь до тех пор, пока дело шло легко и его занимало; если же оно надоедало ему, он его просто бросал, иногда лишь на время, но подчас — и навсегда, чему свидетельством служат многочисленные отрывки и неоконченные произведения»[362].
«Мелочи он исправлял сравнительно редко, и притом или очень скоро по написании того, что подлежало изменению, или наоборот, через значительный промежуток времени, когда написанное и тут же брошенное случайно попадалось ему на глаза»[363].
Ф. Е. Корш так представлял себе отношение Пушкина к текстам своих сочинений: «Пушкин отделывал свои произведения до сдачи их в типографию, но поступали они туда далеко не всегда в том виде, которым сам «взыскательный художник» был вполне доволен, а по напечатании он редко перечитывал их, как видно из отсутствия поправок во вторых изданиях, вышедших еще при жизни автора, несмотря на более или менее грубые ошибки в первых»[364]. Впрочем, Корш допускает применение эстетического мерила, но только в такой общей формулировке: «В стихотворении, принадлежащем Пушкину, за исключением ранних и неотделанных произведений, всегда есть несколько стихов «пушкинских» в лучшем смысле этого выражения. Если в поэтическом произведении, относимом к поре зрелости поэта, нет ни одного «пушкинского» стиха, оно написано не им. Как ни щекотливо прибегать к эстетическому мерилу для определения принадлежности какого-нибудь стихотворения, потому что de gustibus non disputandum, однако проверки посредством отыскания «пушкинских» стихов избежать невозможно; но доказательство это убедительно лишь в том случае, если в рассматриваемом произведении такие стихи попадаются не поодиночке, а целыми группами и в относительно большом количестве»[365].
Убежденный в том, что у Пушкина много «непушкинских» стихов, стихов с погрешностями в рифме, ритме и языке, Ф. Е. Корш, естественно, должен был еще больше ослабить требования к «пушкинскому» в записи Д. П. Зуева: «Стоит ли особо говорить о том, что от записи г. Зуева по памяти нельзя требовать такой точности, как от списка с подлинника, да еще доведенного до последней степени совершенства, когда и по рукописям самого Пушкина иногда бывает трудно установить истинный текст? Было бы вопиющей нелепостью решать вопрос о происхождении сообщенного им отрывка на основании отдельных слов или частей стиха,— критического приема, от которого не поздоровилось бы самому Пушкину»[366].
Точно так же доказывается возможность признать «пушкинскими» такие сомнительные, третьесортные или низкосортные «стихи»:
Что скажешь, князь?.. Как приглянулась дочь? Красавица, красавцем зачатая,—
Тобой! В тебя рожденная лицом.
Целесообразность употребления слова приглянулась обосновывается так: «Русалка собирается не сватать дочь за отца, к тому же малолетнюю, а утопить этого отца, завлекши его в воду посредством дочери, впечатление от которой на него по этой причине не безразлично» К Ф. Е. Корш не находит ничего пошлого в выражении Русалки «Красавица, красавцем зачатая»; он иронизирует, что оригинальнее было бы в этой связи «уродом зачатая». По мнению Корша, лучше сделал бы критик, если бы нашел здесь не пошлость, а неточность, так как «зачинает» собственно женщина. Точно так же Ф. Е. Корш считает вполне поэтическим оборот: В тебя рожденная лицом, ссылаясь на «весьма обыкновенное уродиться в кого, откуда недалеко и простое родиться в кого, а поэтический язык предпочитает простые глаголы сложным»[367]. Не объясняется лишь одно: все ли.равно по-русски сказать: уродилась в кого-нибудь или «в тебя рожденная лицом», и уместен ли здесь страдательный оборот от несуществующего выражения: «родить кого- нибудь лицом в кого-нибудь».
Квалификация стиля Зуева как «пушкинского» и оправдание его нелепостей становится главной задачей, навязчивой идеей «разбора» Ф. Е. Корша. Пред нами стихи:
Дочь не берег — о внучке не печалься!
Прочь с глаз! Продавец дочери проклятый!
Это — слова Русалки. Ф. Е. Корш сначала оправдывает психологически это «гневное восклицание», в котором вылилось разом мелькнувшее в уме Русалки с особенной яркостью «воспоминание о недостойной роли отца в ее отношениях к предмету ее мести». Затем идут доказательства принадлежности этих стихов Пушкину. «Первый из этих стихов напоминает пословицу, отмеченную Пушкиным в его «Разборе пословиц» (V, 137): Не твоя печаль чужих детей качать с толкованием: «то есть не твоя забота», из которого видно, что он обратил внимание именно на то слово, производным от которого в соответствующем смысле он воспользовался здесь»
(то есть печаль — печалиться) [368]. Естественно, что внимание Корша должно было привлечь невозможное для Пушкина ударение слова продавец. И тут Ф. Е. Корш находит оправдание этого явно «непушкинского» и не литературного зуевского промаха: «ударение продавец в литературном произношении необычно, но влияние аналогии сложных книгопродавец, христопродавец и, пожалуй, заимодавец так естественно, что прежде, чем браковать такое ударение безусловно, не мешает навести справки, не употребительно ли оно в каком-нибудь говоре русского языка. Вероятно, аналогией ударения сложных полдневный, ежедневный, трехдневный и т. п. объясняется и ударение днёвный у Пушкина в стихе «Погасло дневное светило...» при обычном дневной в стихотворении «Когда для смертного погаснет шумный день...»: „И сон, дневных трудов награда"»[369].
И в заключение: «...несмотря на гениальность и необыкновенный вкус Пушкина и вопреки легенде о художественной законченности всего, выпущенного им в свет, его напечатанные произведения, по той или другой причине, хотя бы только с формальной стороны не всегда совершенны, и потому при исследовании подлинности приписываемых ему сочинений нельзя пользоваться в качестве мерила оценкой с точки зрения совершенства»[370].
Таким образом, при отсутствии или недостаточности объективно-исторических знаний о системе индивидуально-поэтического стиля Пушкина, о нормах лирического стиля пушкинской эпохи, о соотношении и взаимодействии стилистики стихотворной речи и норм общелитературного языка в ту эпоху, Ф. Е. Корш, отказавшись от принципов субъективно-эстетической оценки пушкинского стиля, сам впадает в ошибку смешения объективноисторических качеств пушкинского стиля с собственным, ограниченным, а потому тоже очень субъективным представлением об «идеальной норме» или идеальном каноне пушкинского мастерства — при широком допущении возможных для творчества Пушкина отклонений от этого идеального канона.
  1. При неясном, антиисторическом понимании существа пушкинского стихотворного языка в его жанровой дифференциации и в его стилистических видоизменениях Ф. Е. Корш, естественно, не мог и не стремился указать те несомненные признаки, по которым может быть определена подложность приписываемого Пушкину текста.

Явные несообразности зуевского текста окончания «Русалки» Ф. Е. Корш истолковывает как доказательство не фальсификации, а «добросовестности» воспроизведения. Он так и пишет: «Но крепко ручается за добросовестность Д. П. Зуева неправильный стих, оставленный им в полной неприкосновенности»[371]. Речь идет о таком месте:
Он очи выклюет, княжие очи!
И дочери (sic!) на дно реки пошлет
Подарочек. Пусть тешится подарком!
(Бросается на князя. Борьба.)
Тс же и дочь мельника.
Русалочка
Мама, мама. Злой дедка обижает!..
Скорее, мама, помоги!
Дочь мельника появляется над водой.
Дочь мельника Уйди!
Ф. Е. Корш прекрасно видит все «несовершенства» языка этой сцены. «Очень странно», по его словам, слово мама как с ударением на начальном слоге, так как этот хорей не оправдан в ямбическом размере, так и с ударением на конце, так как это противоречит «русскому употреблению» («Мама, мама. Злой дедка обижает!..»). Ф. Е. Корш готов для спасения авторства Пушкина предложить простую перестановку: «Злой дедка обижает! Мама, мама!»[372], как будто перед ним стоит задача— превратить или преобразовать Зуева в Пушкина. Не нравится Коршу и такой стих: «Подарочек. Пусть тешится подарком!». Подарочек в виде приложения к очи (als Geschenk) и сопоставление двух разных форм того же слова, подарочек и подарок едва ли могут быть признаны удачными оборотами»[373].
Корш предпочел бы такой стих: «В подарочек: пусть тешится им дочка». Еще лучше будет, если выбросить подарочек совсем. Тогда останутся стихи:
Он очи выклюет, княжие очи!
И дочери на дно реки пошлет:
Пусть тешится подарком I
Русалочка
Мама, мама!
Однако в этом случае окажется неполным стих: «Злой дедка обижает». «Но ведь он,— говорит Ф. Е. Корш,— не полон и по смыслу: мельник обижает не внучку, а князя, и русалочке не с чего было вводить мать в такое недоразумение» К
Казалось бы, что подложность текста этой нелепой сцены ясна. Однако Корш считает необходимым «восстановить первоначальный текст» (чей и какой? да и был ли здесь текст первоначальный?), так как уже заранее отбросил всякую мысль о возможности зуевской подделки. Реконструированный стих получает такую форму: «Сюда! Отца злой дедка обижает». Следовательно, Ф. Е. Корш даже свое собственное «сочинение» непрочь признать «пушкинским», то есть удовлетворяющим требованиям подлинного пушкинского текста.
В том же духе и стиле Ф. Е. Корш истолковывает как пушкинские и такие «лебядкинские» стихи, вложенные в уста любимца князя:
Сказки! Непраздною... погибла... важность!
По-моему, сама подговорилась:
Князь молод и горяч, красавец безотказный,
Богат и щедр. Должна быть рада дураї Не конюх, князь ее бабенкой справил.
Вот ты не князь, а на своем веку Чай не с одной девчоночкой спознался?..
Уже сам Зуев признался, что в «видах приличия» он изменил для печати такие стихи из речи того же любимца князя:
Охотою слюбилась,
Не силой взял. Сам знаешь поговорку О псице. Аль забыл? Ну, и молчи.
В новой «переработке» Зуева эти строки приобрели такую «приличную» форму:
...охотой отдалася,
Не силой взял. Сам знаешь поговорку:
«Насильно мил не будешь». И молчи,
И не болтай пустого, ты не баба!
Ф. Е. Корш делает отсюда такое заключение: «Это объяснение самовольных перемен в тексте, которые сам г. Зуев признал впоследствии излишними, доказывает лучше всяких свидетельств и доводов, что не он виноват в выражениях, оскорбивших стыдливость наших критиков. Пушкин смотрел на условное приличие гораздо снисходительнее г. Зуева»
Правда, Коршу не нравятся тут два стиха:
Сказкиї Непраздною... погибла... важность!
Князь молод и горяч, красавец безотказный...
Первый был бы лучше, если бы вместо важность! тут звучало восклицание: эка важность! Во втором двусмысленно безотказный[374], особенно в сочетании со словом красавец. «Во всяком случае такой стих, каковы бы ни были причины его недостатков, не мог быть одобрен Пушкиным»; но Ф. Е. Корш и тут находит оправдание: «то же можно сказать с уверенностью о многих стихах его неотделанных произведений»[375].
Там, где Ф. Е. Корш находит не только не пушкинские, но и не вполне литературные обороты, он предлагает свои исправления и конъектуры, как будто он выступает в роли зуевского адвоката-защитника. Например:
Что падаешь?.. Споткнулся? Это что?
Труп мельника!.. Ну от часу не легче!
«„Ну от часу"—не по-русски и не по-пушкински,— замечает Корш,— ср. в «Страннике»:
Но скорбь час от часу меня стесняла боле (II, 164);
в «Цыганах»:
В уме моем минувши лета
Час от часу темней, темней (II, 355)...
Очевидно,— заключает Корш,— что вместо Ну надобно поставить час» х.
Общие выводы Ф. Е. Корша из анализа зуевской подделки таковы: «За исключением очевидных погрешностей, проскользнувших в запись по запамятованью, и некоторых неудачных выражений, естественных в первом наброске, текст г. Зуева не содержит в себе почти ни одного оборота или слова, которых не оказывалось бы в бесспорных произведениях Пушкина. То же можно сказать и о риторической и метрической стороне этого текста» [376]. Этот вывод слишком общ и чересчур снисходителен (по отношению к творчеству Зуева).
Следующий вывод ничем не обоснован, так как Корш не сопоставлял словаря «Русалки» со словарем однородных по теме и стилю произведений других поэтов: «...у какого бы поэта, кроме Пушкина, мы ни стали искать выражений, общих с концом «Русалки», у всех сходство ограничится лишь отдельными местами, по большей части очень немногими, а полный материал для сличения с текстом г. Зуева дает один Пушкин»[377].
Последний вывод — эстетико-патетический: «Где у нас тот поэт и вместе знаток Пушкина, который мог бы написать то, что сохранил от забвения Д. П. Зуев?»[378].
В своей более поздней статье «Опыты окончания „Русалки" », посвященной сравнительно-оценочному анализу зуевской подделки и двух- других попыток окончания «Русалки» [Крутогорова (Штукенберга) и И. О. П. (Е. А. Богдановой)][379], Ф. Е. Корш писал, что при оценке близости языка этих трех произведений к пушкинскому «пригодился бы пушкинский глоссарий, до сих пор еще не составленный» [380]. Пока же он утверждал, что все сравнения указывают на превосходство записи Зуева: «...или он был беспримерным, неслыханным знатоком пушкинской формы (чего за ним никто не подозревал), или — не он автор опороченного критикой окончания „Русалки"»[381].
«В зуевской записи критика указала необычные ударения продавец, мама и сказки; но как произносил Пушкин первое слово, по-видимому, неизвестно, а последние два находятся в явно испорченных или неотделанных стихах. Но вообще эта запись со стороны языка (кажется, кроме слова огневой), грамматических форм, синтаксиса и просодии не заключает в себе ничего противоречащего пушкинскому употреблению, в риторике же представляет полное сходство с несомненными произведениями Пушкина»[382].
Характеризуя влияние либретто оперы Даргомыжского «Русалка» на произведения Штукенберга и Богдановой, Ф. Е. Корш приходит к следующему выводу: «Со своей стороны Штукенберг и г-жа Богданова, умышленно или бессознательно, внесли в свои продолжения кое- что пушкинское. Присутствия пушкинского элемента в зуевской записи не отрицают и те критики, которые считают ее подделкой»[383]. В окончании «Русалки» по записи Д. П. Зуева этого «пушкинского» особенно много. «Его продолжение «Русалки»,— говорит Ф. Е. Корш,— во всех отношениях несравненно ближе к несомненным произведениям Пушкина, чем два другие (и чем вельтмановское, не говоря уже об опере), хотя г-жа Богданова, по-видимому, даровитее Д. П. Зуева»[384].
Таким образом, первая в истории русской литературы попытка применения метода определения подлинности и подложности текста, а также установления его автора по объективно-историческим данным языка и стиля оказалась неудачной в силу отсутствия у Ф. Е. Корша глубоких знаний по истории русского литературного языка, по исторической стилистике русской художественной литературы, а также по пушкинскому стилю.
Опыт Ф. Е. Корша — лишь отрицательный пример применения того метода, который при строгом конкретно-историческом понимании его существа, целей и необходимых условий способен дать ценные и плодотворные результаты. Освобождение этого метода от примеси субъективизма и дилетантизма, углубление его историко-стилистических основ позволило профессору Б. В. Томашевскому восстановить подлинный пушкинский текст «Гавриилиады» и дать всестороннюю характеристику стиля этой поэмы[385].
На основе тех же принципов объективно-исторического анализа индивидуально-стилистической системы Пушкина в ее историческом существе и в ее отношении к литературному языку своей эпохи была установлена принадлежность Пушкину целого ряда анонимных статей и заметок «Литературной газеты» за 1830 год[386].
В немецкой филологии также делались попытки наметить принципы анализа языка и стиля художественного произведения с целью установить принадлежность анонимного литературного текста той или иной литературностилистической школе, тому или иному писателю[387].
Историческая конкретизация и уточнение знаний о стиле отдельных писателей, больше всего — Пушкина, сопровождается пониманием и отрицательных признаков, то есть того, что не может быть свойственно художественно-стилистической системе этого автора. Вот — одна из возможных иллюстраций.
Н. О. Лернер высказал предположение о принадлежности Пушкину заметки в № 50 «Литературной газеты» от 3 сентября 1830 года, представляющей собой ответ редакции на «Письмо из Рима к издателю Л. Г.»
С.              П. Шевырева (№ 36 «Литературной газеты» от 25 июня 1830 г.). По мнению Лернера, и слог, и содержание, и стих Баратынского, которого Пушкин цитировал часто, и личное раздражение автора, скрыто направленное против Н. И. Надеждина и «Вестника Европы» (и нашедшее исход также в эпиграмме Пушкина на «взрослого болвана»—автора «лакейских диссертаций»: «Мальчишка Фебу гимн поднес...»), и, наконец, знание английского языка и литературы, обнаруживаемое критиком,— все это говорит за авторство Пушкина[388]. По-
этому указанная заметка помещена в собрании сочинений Пушкина под редакцией Венгерова и, наконец, в IX томе «Сочинений Пушкина» издания Академии наук СССР (Л. 1928, стр. 418—419). Язык этой заметки лишен ярких индивидуальных примет. Однако в ней есть слова, обороты и выражения, которые несвойственны языку Пушкина, неизвестны в подлинно пушкинских произведениях. Таковы, например: 1) слово повершать (ср. поверхность), в соответствие нашему заключать, завершать: «Самуил Роджерс... повершает эти выисканные нежности следующим размышлением». В «Словаре Академии российской» (ч. IV, СПб. 1822) слово повершать не указано. В «Словаре церковнославянского и русского языка» (т. III, СПб. 1847, стр. 239) приведен лишь глагол повершить как совершенный вид глагола вершить (вершить дело). Повершать является лишь в словаре Даля. Очевидно, это слово ощущалось в первой трети XIX в. как разговорно-областное, как диалектизм. Нет слова повершать и в картотеке «Словаря языка Пушкина» (Ин-т русского языка АН СССР); 2) слово кривотолки. В «Словаре Академии российской» кривотолк объясняется как обозначение лица: «тот, кто некоторые уставы или предания по заблуждению или с умысла толкует несогласно с истинным смыслом» (ч. III, СПб. 1814, стр. 411). То же значение указано в «Словаре церковно- славянского и русского языка» (т. II, СПб, 1847, стр. 222). Значение «вздорное или неправое суждение» впервые отмечено словарем Даля. Ср. у Пушкина в «Евгении Онегине»:
Иди же к невским берегам,
Новорожденное творенье!
И заслужи мне славы дань —
Кривые толки, шум и брань!
Но ср. у О. Сомова в «Обозрении российской словесности» о «Литературной газете»: «доброе мнение публики было для нее лучшим ответом на все привязки и кривотолки недоброжелательства и зависти»3) такие риторические перифразы: «образчик прорицаний сего Эдинбургского оракула поэтов» (ср. у Пушкина в стихах метафорическое обозначение великих писателей: «оракулы веков»; «Вольтер — оракул Франции»): «Всеэто изложено
в таком тоне и в таких благородных выражениях, унизано такими выходками и намеками» и др. Ср .также непуш- кинские конструкции: «кропать об этом же предмете»; у Пушкина глагол кропать сочетается с винительным падежом прямого объекта: «Кропай, мой друг, посланье к Лиде» (В. Л. Пушкину) К Кроме того, в этой же статье «Литературной газеты» есть одно характерное выражение, излюбленное О. Сомовым: «В утешение друзьям поэзии и правды, напомним им приговор Edinburgh-I^eview». Ср. в «Обозрении российской словесности» О. Сомова:
«...друзья литературы и правды желали видеть другие, более откровенные и беспристрастные суждения о произведениях словесности русской...»[389]. Таким образом, автором разбираемой статьи «Литературной газеты» следует признать О. Сомова.
Нужны большие, разнообразные и глубокие исследования как в области истории русского литературного языка, так и в области истории языка русской художественной литературы, чтобы историко-стилистический метод атрибуции занял подобающее ему место в научной критике текста и эвристике. В настоящее время от окончательного решения многих конкретных вопросов атрибуции осторожный историк языка художественной литературы еще должен воздерживаться. Вот пример.
В № 45 «Литературной газеты» от 9 августа 1830 года— в том номере, в котором находятся связанные с именем Пушкина статьи «Новые выходки противутак называемой литературной нашей аристократии...»,— и «В газете: «Le furet» напечатано известие из Пекина...», помещены бытовые сценки под заглавием «Бал за Москворечьем». Есть основания предполагать авторство Пушкина. Но они могли быть написаны или Пушкиным, или Вяземским. Стиль диалога, общая темаразложение столичной дворянской аристократии и восхождение торгового, промышленного сословия, противопоставление фешенебельной Тверской и буржуазного Замоскворечья— все это близко Пушкину и способно подтвердить гипотезу о принадлежности этих сцен именно ему. Но от окончательного суждения лучше воздержаться. Вот полный текст этих драматических отрывков.
Бал за Москворечьем
На Тверской. Подъезд с улицы.
Черский (выходит из кареты). Принимает Вера Ивановна?
Швейцар. Вера Ивановна сейчас едет.
Черский. Куда?
Швейцар. На бал.
Вера Ивановна (выходит на крыльцо). Это чья карета? А! Черский, поедемте вместе на бал к Замар- бицкой.
Наденька. Мурбазицкой, maman.
Черский. Я с Базарбицкой незнаком.
Вера Ивановна. Нужды нет:              провинциялка.
Я вас представлю; я везу с собою toule та societe. Черский. Да я в сапогах.
Вера Ивановна. Все равно: за Москвой-рекой. Поезжайте же за нами. Наденька, садись.
Наденька. До свидания, Андрей Иванович. Черский. Со мною первый кадриль, не правда ли?
За Москвой-рекой. Освещенные сени. Убранная лестница.
Вера Ивановна. Какая даль и какая мостовая!
Наденька. Подождемте же Черского.
Входит П р о н с к и й.
Вера Ивановна. Так! Пронский уж тут. Он и в Чухлому попадет на бал.
Пронский. Да вы-то как сюда попали?
Наденька. Посмотрите, посмотрите: чем убрана лестница! ананасами!
Туров. Да; я об них все ноги переколол.
Пронский (смотрит в лорнет). В самом деле ананасы. Я сюда сбегаю после.
Вера Ивановна. Какой вы жадный! Срежьте и мне один.
Наденька. Вот и Черский.
Вера Ивановна. Идите же все за мною. Как, бишь, зовут хозяйку?
Наденька. Бур... как, бишь?
Туров. Мар... Ей-богу, не знаю.
Пронский. Чумарзицкая, кажется.
Вера Ивановна. Никогда от вас толку не добьешься.
Там же.
Пронский. Вообразите! Четверть шестого.
Черский. Какова хозяйка? Настоящая калачница.
Вера Ивановна. Дочка недурна.
Туров. А куда манерится. Господи! Что за лица встречаешь за Москвой-рекой!..
Черский. Бал удался.
Пронский. Так: мороженое было солоно, а шампанское тепло.
Черский. К теплому шампанскому я привык. На балах иначе не бывает. Больше пенится: позволенная экономия.
Лакей (Вере Ивановне). Карету вашу подают.
Вера Ивановна. Прощайте, messieurs. Завтра к нам милости просим.
Пронский (зевая). А право было очень весело.
8
Наряду с историко-стилистическим методом атрибуции, опирающимся на систему знаний о литературном языке соответствующей эпохи, о языке художественной литературы того времени и об индивидуально-художественных стилях, выдвигался метод узнавания подлинности или подложности текста, а также имени его автора по принципу избирательности, по принципу отбора наиболее характеристических и типических признаков (прежде всего — лексических и фразеологических, а затем и грамматических, свойственных манере выражения того или иного автора).
Профессор П. Н. Берков считает действенными такие критерии и принципы атрибуции литературных текстов: «Определение автора анонимного произведения может быть признано безусловным и без наличия каких-либо документов, устанавливающих этот факт, в том случае, если соблюдаются некоторые непременные условия, при этом в своей совокупности, а не порознь взятые. Условия эти следующие:
а)              идеологическое единство данного произведения с произведениями предполагаемого автора, относящимися к тому же времени;
б), стилистическое единообразие данного произведения с прочими относящимися к тому же времени произведениями предполагаемого автора; впрочем, следует учитывать возможность стилизации или, наоборот, намеренного сглаживания языковых особенностей (конспирация) и т. д.;
в) совпадение биографических фактов, отразившихся в анонимном произведении, с известными фактами биографии автора.
Помимо этих, так сказать, положительных условий необходимо соблюдение еще одного отрицательного — доказательства непринадлежности данного произведения другим претендентам»
Самое основное, сложное и трудное в этом методе атрибуции — исторически оправданное, стилистически направленное и филологически целесообразное применение принципа избирательности характеристических речевых примет индивидуального стиля. Применяя свои приемы определения подлинности текста к помещенной в «Ежемесячных сочинениях» за май 1755 года анонимной статье «О качествах стихотворца рассуждение», П. Н. Берков считает доказательством стилистического совпадения манеры анонима с языком Ломоносова наличие некоторого количества лексических, фразеологических и грамматических соответствий. Сюда относятся такие образования существительных на -ство, как живо- писство (ср. «Соч. М. В. Ломоносова», с объяснительными примеч. М. И. Сухомлинова, т. IV, СПб. 1898, стр. 290), недостоинство, взаимство, проницательство. «Обороту «О качествах стихотворца рассуждение» соответствует в произведениях ЛохМоносова выражение: «о нашей версификации вообще рассуждение». Фразе «сие самое есть светилом», встречающейся в анонимном рассуждении, отвечает оборот: «сие есть причиною» (т. IV, стр. 293). Оборот «он... в физике свою забаву и упражнение находил» имеет параллель в сочинениях Ломоносова (т. IV, стр. 194) „ физика —мои упражнения"»[390].
Все эти языковые явления, не носящие глубокого отпечатка стилистической индивидуальности автора, кажутся П. Н. Беркову характерными приметами ломоносовского стиля. Между тем синтаксические «обороты» и фразеологические сцепления слов, выделенные П. Н. Берковым, типичны вообще для литературного языка той эпохи, для его высокого и среднего стиля. Нет ничего специфически ломоносовского и в словах жи- вописство, недостоинство, взаимство, проницательство. Так, в «Словаре русского языка, составленном Вторым отделением Имп. Акад. наук» (т. II, СПб. 1907, стб.44[391]), слово оісивописство иллюстрируется примерами не только из «Риторики» Ломоносова, но и из журнала «Подень- щина» («Начало живописства приписывается многим и разным народам»).
Не более убедительно и такое сопоставление: «Мысль, приводимая в рассуждении «О качествах стихотворца»: «Те, кто праведно на себя имя стихотворца приемлют, ведают, каковой важности оная... есть наука; другие, напротив, написав несколько невежливых рифм или нескладных песен, мечтают, что оная не доле простирается, как их знание постигло»,— повторяется с сохранением даже некоторых слов (курсив мой.— В. В.) и в статье «О нынешнем состоянии словесных наук в России»: «Легко рассудить можно, коль те похвальны, которым рачение о словесных науках служит и украшением слова и чистого языка, особливо своего природного. Противным образом коль вредны те, которые нескладным плетеньем хотят прослыть искусными и, осуждая самые лутчие сочинения, хотят себя возвысить» (ср. также в стихотворении Ломоносова «Пахомию»: «Нравоучением преславной Телемак//Стократ полезнее твоих нескладных врак)» К Слово нескладный, которое подчеркивает П. Н. Берков в этих сопоставлениях, на самом деле является общелитературным для той эпохи и никакого отпечатка индивидуального стиля Ломоносова не содержит.
Едва ли могут быть признаны вполне убедительными также указания на то, что автор этого рассуждения «недурно знал теорию искусств, в особенности живописи и музыки», что сказывается в его рассуждениях и в употребляемой им терминологии. «Приятная музыка многих услаждает, но несравненно те ею веселятся, которые правильную гармонию тонов целых и половинных, их дигрессию и резолюцию чувствуют». «Исключительной осведомленностью» во «всей совокупности проблем физики» П. Н. Берков объясняет упоминание «о правилах механических, гидравлических и проч.», «о свойствах и соединениях тел, в исчислении меры и веса, тягости и упругости воздуха и всех жидких тел», «о плоской и сферической навигации» и т. п. По мнению П. Н. Беркова, «прекрасное знание физики, свидетельствуемое приведенным отрывком, вместе с тем говорит и о том, что автор не менее прекрасно владел русской физической терминологией» L Дальше был использован ход рассуждения логический и простой: кто же мог в ту эпоху все это обнять, кроме Ломоносова? Вывод ясен: да, только один Ломоносов мог написать такое рассуждение.«О качествах стихотворца». Но этот вывод — не исторический, а эмоционально-патетический.
Между тем есть один, с точки зрения лингвиста, имеющий решающее значение довод против принадлежности рассматриваемого рассуждения М. В. Ломоносову. Для П. Н. Беркова все здесь сводится к орфографии ряда слов. Фактически же это — глубокая разница в транслитерации и произношении имен античных деятелей, в их русской языковой форме. Ломоносов, что было естественно для выученика духовной школы, писал и произносил эти имена на древний латинский и греческий лад. Для автора же «О качествах стихотворца рассуждения» типична и характерна передача этих слов, как утверждает П. Н. Берков, по правилам немецкой орфографии. «Так, Ломоносов писал: риторика, просодия... Лукиян, Лукреций, Эсхил; в тексте же «Рассуждения» приведена, так сказать, немецкая орфография—реторика... прозодия, Люциан, Люкреций, Эшил и др.» [392] (ср. также у Ломоносова междуметие, в «Рассуждении о качествах стихотворца» — междометие). По мнению П. Н. Беркова, «это обстоятельство, даже если не считать, что подобное правописание могло быть проведено в анонимной статье
намеренно, с целью «конспирации», все же не может служить доводом против Ломоносова; он не мог держать корректуру этой работы не только как автор, скрывавший свое отношение к «Рассуждению» (так, например, в своем отчете о работах за 1755 год он не упоминает этой статьи) (но ведь он и не должен был упоминать в своем отчете о чужих работахВ. В.), но и по той причине, что с начала мая и до 1 августа 1755 г. был уволен в отпуск в свое имение, куда и отправился вскоре после произнесения «Слова похвального Петру Великому» 26 апреля 1755 года. Таким образом, корректуру держал не сам Ломоносов, а, вероятно, Миллер или кто-либо из корректоров Академии наук, и этим можно объяснить своеобразие орфографии отмеченных слов»[393].
Несомненно, что здесь делается ряд произвольных, необоснованных и даже невероятных допущений и предположений — и все это только для утверждения авторства Ломоносова. П. Н. Берков не приводит никаких данных в пользу своего мнения о том, что Миллер, Теплов или кто-нибудь другой исказил ломоносовскую систему передачи иноязычных собственных имен. Если обратиться к рассуждению «О качествах стихотворца», то здесь найдем и Демостена, и Рюбенса, и Молиэра и т. п. (ср. Терентия вместо Теренция) [394].
Можно привести другой, более достоверный, пример узнавания или определения автора по некоторым типическим примерам языка и стиля, но сопряженным и с другими признаками. Есть все основания утверждать, что Н. М. Карамзин написал помещенную в «Московском журнале» басню «Соловей и ворона». Это сочинение не указано в библиографическом перечне сочинений и переводов Карамзина, составленном С. Пономаревым. Кроме того, к этой басне есть примечание издателя «Московского журнала», как будто противопоставляющее Карамзина «сочинителю сей басни». Выражение «безграмотные русские стихотворцы» поясняется издателем в таком духе: «То есть те, которые ни читать, ни писать не умеют; но я, нижеподписавшийся, не знаю ни одного русского стихотворца, который бы не умел ни читать, ни писать, и потому думаю, что сочинитель сей басни говорит о фантомах своего воображения.— Издатель». Однако своеобразная ирония этого примечания со стороны издателя очевидна. И едва ли можно придавать серьезное значение этой шутливой полемике издателя с «сочинителем сей басни» и видеть в ней доказательство того, что автор басни ничего общего не имеет с издателем «Московского журнала». Скорее, наоборот. Вот текст этой басни:
Соловей и ворона
«В прекрасной весенний вечер сидел любезной соловей на розовом кусточке и пел свои восхитительные песни. Все птицы слетелись и в глубоком молчании слуша ли его пение. Наконец, соловей умолк; но птицы все еще сидели и слушали, ибо сладкой голос его все еще отзывался в их слухе. Между прочими пернатыми была тут и ворона, глупая, но честолюбивая тварь. «Неужели,— думает она,— один соловей петь умеет? Разве у меня нет голосу? И разве не могу я'сесть на этот куст?» С сею мыслию ворона поднялась, села на розовую ветвь (которая от ее тяжести пригнулась к земле) и запела, или, лучше сказать, закаркала во все горло. Что же вышло? Все птицы, услышав ее противное карканье, поднялись и полетели прочь от розового кусточка. Ворона рассердилась, пустилась вслед за ними и кричала им издали: «Разве вы глухи? Разве вы не слышите, что и я пою?» — «Да не так, как соловей»,— отвечал ей тетерев, которой летел позади прочих птиц.
Безграмотные русские стихотворцы! и вы поете; но...»[395]
Бросается в глаза стилистическое сходство этой басни со стихотворной басней того же Карамзина «Соловей, галки и вороны», написанной позднее и напечатанной в «Аонидах...» (1796, кн. I):
Прошедшею весною,
Вечернею зарею
В лесочке сем певал любезной соловей.
Пришла опять весна. Где друг души моей?
Ах, нет его! Зачем он скрылся? —
Зачем? В лесочке поселился
Хор галок и ворон. Оне и день и ночь
Кричат, усталости не знают.
И слух людей (увы!) безжалостно терзают!
Что ж делать соловью? — Лететь подале прочь! Жестокие врали -и прозой и стихами!
Какому соловью петь можно вместе с вами?
Несомненно сходство мыслей и образов обеих басен. Есть совпадения и в выражениях: «Прошедшею весною, Вечернею зарею» (ср. «В прекрасной весенний вечер»); «любезной соловей», «Жестокие врали и прозой и стихами! Какому соловью петь можно вместе с вами?» (ср. «Безграмотные русские стихотворцы! и вы поете, но...») и др. под.
Пауза, неожиданный обрыв синтаксической цепи — типический прием Карамзина (например в обращении от «издателя к читателям») *. «Я издал уже одиннадцать книжек — пересматриваю их, и нахожу много такого, что мне хотелось бы теперь уничтожить или переменить. Такова участь наша! Скорее Москва-река вверьх пойдет, нежели человек сделает что-нибудь беспорочное — и горе тому, кто не чувствует своих ошибок и пороков! Однако смело могу сказать, что издаваемой мною журнал имел бы менее недостатков, если бы 1791 год был для меня не столь мрачен; если бы дух мой... Но читателям, конечно, нет нужды до моего душевного расположения».
В сказке «Прекрасная царевна и щистливой Карла»:[396] «Один утирался белым платком, другой глядел в землю, третий закрывал глаза рукою, четвертый щипал на себе платье, пятый стоял прислонясь к печке и смотрел себе на нос, подобно индейскому брамину, размышляющему о натуре души человеческой; шестой — но что в сию минуту делал шестой, седьмой и прочие, о том молчат летописи».
Таким образом, метод узнавания автора текста по типическим приметам его стиля требует точного отграничения индивидуально-типических признаков от того, что имеет более широкое употребление в литературном обиходе того времени. Кроме того, сам этот метод имеет
несколько вариаций. В нашей отечественной филологии одна из них получила теоретическое обоснование в работе Ф. И. Витязева «К методологии литературной эвристики» L
4
Мысль о необходимости развития и укрепления такой отрасли филологии, которая помогла бы организации правильных поисков автора при изучении анонимных и псевдонимных текстов, неоднократно возникала у многих исследователей русской литературы и публицистики XIX века. Некоторые из них, делясь опытом своей работы в этой области, стремились самостоятельно построить на основе собственной практики теоретические обобщения. Так, Ф. И. Витязев, который установил авторство П. JI. Лаврова по отношению к анонимной статье «Письмо провинциала о задачах современной критики», напечатанной в «Отечественных записках» (№ 3, 1868, стр. 123—142), пишет, исходя из этого опыта, этюд «по теории и практике эвристики», «по методологии литературной эвристики»[397].
Ф. И. Витязев предлагает присвоить филологической дисциплине, занимающейся вопросами подлинности и подложности текста, наименование «литературная эвристика». Он считает ее областью литературоведения, в наши дни приобретающей особо актуальный характер. «Ведь не надо забывать, что советская литература получила в наследство от дореволюционного периода сотни тысяч анонимных статей, заметок и рецензий, авторы которых до сих пор еще не раскрыты. Изучение произведений таких крупнейших писателей, как М. Е. Салтыков, Г. 3. Елисеев,
В.              В. Берви-Флеровский, Н. К- Михайловский, Г. В. Плеханов и целого ряда других совершенно немыслимо без знания основных методов литературной эвристики»[398].
В соответствии с данными традициями критики текста Ф. И. Витязев различает среди средств литературной эвристики формальный и внутренний анализ. К области формального анализа он относит язык и стиль произ-
ведения, характер заглавия его и псевдонимной подписи (если она есть). С формальным анализом почему-то связывается также изучение автобиографических замечаний, имеющихся в тексте произведения, и редакционных примечаний к нему (если такие оказываются налицо). «Внутренний анализ или анализ по существу,— по словам Ф. И. Витязева,— имеет целью обследование самого содержания литературного произведения. Здесь обычно применяется метод сравнения идей, и вопрос об авторстве решается на основании их полного совпадения или близкого сходства. При применении этого метода надо брать, как правило, наиболее основные, характерные и оригинальные идеи какого-либо автора и с их помощью производить анализ анонимной статьи, то есть, другими словами, идти от известных и вполне проверенных уже работ к неизвестному»[399].
Однако самые принципы идеологического анализа и его, так сказать, техника, направленная на раскрытие образа автора, Ф. И. Витязевым не определяются и не описываются. Между тем собственные наблюдения Ф. И. Витязева над двумя «оригинальными идеями» Лаврова [а) патетизм и б) литературная адвокатура], наведшие его на предположение о принадлежности статьи «О задачах литературной критики» П. Л. Лаврову, возбуждают целый ряд принципиальных вопросов эвристики. Прежде всего возникает вопрос, в какой мере убедительно и доказательно для эвристики абстрактное и схематическое сопоставление сходных или более или менее однородных «идей», но воплощенных в далекие или стилистически разнотипные словесные формы. Не следует ли в таких случаях придавать больше всего значения самим речевым способам выражения идей, словесным, фразеологическим формам их воплощения? Используя общий литературный язык, его стили для художественного, научного или публицистического творчества, писатель вырабатывает свой индивидуальный стиль с присущими ему устойчивыми приемами фразеологического оформления тех или иных мыслей, с индивидуализированной системой образов, с более или менее последовательным употреблением тех или иных конструктивных принципов литературного синтаксиса, с определенными приемами отбора лексики и терминологии. В этом отношении внутренний анализ Ф. И. Витязева явно недостаточен и с методологической точки зрения мало удовлетворителен, хотя приводимые им сопоставления и цитаты из сочинений П. Л. Лаврова в высшей степени показательны. Вот иллюстрации.
В качестве одной из основных идей Лаврова Ф. И. Витязев выделяет мысль о «патетическом действии художественных произведений». «Это заветная и любимая мысль Лаврова, которая красной нитью проходит через все его работы. Для Лаврова,— говорит Ф. И. Витязев,— не существует ни эстетики, ни искусства без патетического воздействия их на человека» х. Эта мысль находит в разных сочинениях П. Л. Лаврова совершенно однородные, совпадающие формы выражения. Например, в статье «Наука психических явлений и их философия» он пишет «...художественное произведение имеет в виду область аффектов: оно создается под влиянием патетического настроения и не будет художественным, если не произведет патетического действия» («Отечественные записки», 1871, № 3, стр. 81—82) [400].
Та же терминология и та же фразеология, по мнению Ф. И. Витязева, характерна для статьи «О задачах современной критики» (стр. 125): «Надо быть слепым и глухим в истории... чтобы не заметить, что патетическое действие художественных произведений зависит от требований жизни...» «Критика... которая бы оценила произведение без всякого отношения к его патетическому действию, была бы... довольно жалкой критикой...» «...все художественные произведения... заключают в себе элементы прогрессивный и консервативный, не только по содержанию, вносимому в произведение умственным, нравственным и гражданским развитием художника, но и по патетическому действию на публику...»8.
Еще более стилистически своеобразна индивидуальная система образов и соответствующих фразеологических оборотов, связанных с идеей «литературной адвокатуры». В представлении П. Л. Лаврова, пишет Ф. И. Витязев, литературный критик — «„это не более, не менее, как адвокат, который выступает перед присяжными, роль которых играет в данном случае читающая публика. Критик — отнюдь не судья. В роли судьи выступает история"... «В литературной адвокатуре клиент никогда не личность... не тот или другой автор, но определенное теоретическое миросозерцание, определенный практический идеал; авторы же и их произведения суть лишь разбросанные документы и свидетели, на которые опирается адвокат и которые имеют значение лишь в той мере, в какой они ясно выражают надлежащее миросозерцание и надлежащий идеал» («Библиограф», 1869, № 1, стр. 3—4; см. также стр. 1, 2 и 5)»[401]. Тот же образ «адвокатуры», говорит Ф. И. Витязев, переносится П. JI. Лавровым в сферу понимания и изображения политической борьбы.
В своих «Исторических письмах» П. Л. Лавров (под псевдонимом «П. Л. Миртов») пишет: « „Каждый мыслящий человек, вошедший в организм партии, становится естественным адвокатом не только того, кто уже теперь к ней принадлежит, но и того, кто завтра может войти в нее... Как единая мысль, единая цель составляют внутреннюю силу партии, так взаимная адвокатура составляет ее внешнюю силу» («Неделя», 1868, № 16, стр. 485— 486. Отдельное изд.— СПб. 1870, стр. 117—119)» [402].
Тот же строй образов, связанных с темой общественно-идеологических отношений и взаимодействий, пишет Ф. И. Витязев, наблюдается и в статье «О задачах современной критики». Здесь читаем: «Журнал никогда не произносит приговора: его произносит публика... «Правда» журнала не может и не должна быть правдою судьи; это — правда адвоката, выбирающего себе клиента по своим убеждениям и, во имя вечных начал истины и справедливости, разъясняющего права своего клиента. Без правды адвоката правда судьи невозможна в литературном процессе» (стр. 138, а также 139) »[403].
В других случаях Ф. И. Витязев, говоря о «побочных идеях», вынужден анализировать способы употребления терминов и их индивидуальное осмысление в языке Лаврова. «В чисто лавровском понимании,— пишет он,— введено в «Письмо» и слово цивилизация... Всякий другой писатель здесь бы сказал слово культура, но Лавров, как известно, противопоставлял эти понятия. Для него цивилизация — понятие прогрессивно-динамическое. Культура же — элемент, связанный с преданием, привычкой, застоем»х. Таким образом, «внутренний анализ» произведения не может быть оторван от изучения языка и стиля автора, от наблюдений над способом выражения идей и их связей, типичным для стилистической манеры исследуемого писателя. Рекомендуемые же Ф. И. Витязевым методические приемы «анализа языка и стиля статьи» для определения ее автора должны быть признаны весьма случайными. Они ни в какой мере не соответствуют собственным требованиям и представлениям Ф. И. Витязева. По его словам, «в нашей литературе слишком часто злоупотребляют ссылками на «стиль или язык» автора. Сказать вообще, что такая-то статья «по стилю и языку» Салтыкова, Михайловского или Лаврова, значит ровно ничего' не сказать. Подобные общие и притом глубоко безответственные заявления давно пора сдать в архив, какими бы громкими именами они ни прикрывались»[404]. Именно путем таких общих бездоказательных ссылок на стиль и язык автора произведен целый ряд ошибочных атрибуций, и сочинения некоторых писателей пополнились чужими произведениями.
Ф. И. Витязев выдвигает совершенно верное, но трудно выполнимое требование: «Анализ языка любого писателя должен быть так же точен, как анализ любой математической формулы». Однако сюда же Ф. И. Витязев присоединяет странное и туманное замечание: «Но даже при наличии подобного самого точного анализа ограничиваться одним внешним исследованием «стиля и языка» статьи при определении ее автора отнюдь нельзя. Подобный формализм таит в себе большие опасности. Дело в том, что у некоторых писателей бывает очень много общего в стиле и языке, не говоря уже о влиянии самой эпохи, оставляющей на них один и тот же отпечаток»[405]. Совершенно ясно, что, рассуждая о стиле и языке, Ф. И. Витязев не обнаруживает отчетливого понимания
ни того, ни другого. И действительно, проблема СТИЛЯ и языка писателя сводится у Ф. И. Витязева к индивидуальному набору слов. «Каждый крупный писатель,— пишет он,— обязательно имеет свой набор слов, к которым он особенно сильно тяготеет и которые довольно часто употребляет в своей речи. Сюда же относится особая транскрипция (? — В. В.) отдельных слов, целый ряд специальных, только одному ему свойственных, оборотов речи и т. п. Этот чисто инстинктивный подбор любимых «словечек» является, несомненно, результатом двух скрещивающихся влияний. С одной стороны, здесь сказываются индивидуальные особенности и наклонности писателя, а с другой — здесь имеется вполне определенное влияние исторической эпохи, в которой он слагался и работал... Вот почему перед тем, как говорить о «языке и стиле» того или иного писателя, надо прежде всего составить словарь его любимых, специфически ему свойственных, слов. Подобный словарь и должен явиться тем ключом, которым безошибочно можно расшифровывать авторство любого писателя» ’. Итак, ключом к языку и стилю писателя, а следовательно, и к определению автора неподписанных или подписанных псевдонимом произведений является лексикон любимых «словечек», «типических для того или иного автора слов и выражений». Это — широко распространенное убеждение. JT. Шпитцер в работе «Словесное искусство и наука о языке» писал: «...такие излюбленные слова и обороты встречаются повсюду у самых лучших писателей, если только уметь видеть, и они должны неизбежно существовать в силу постоянства художественной интуиции поэта... Лишь частая повторность явления дает нам право заключить о присутствии некоторой внутренней константы... Надежнее всего, если бы это не было так скучно, были бы в таких случаях статистические таблицы с процентными отношениями...»2.
Каковы же те индивидуально лавровские словечки и выражения, по которым Ф. И. Витязев определяет принадлежность этому публицисту анонимной статьи? Сюда относятся слова, выражения и обороты разной значимости, разной показательности. Вот их перечень: тому не-
сколько лет (назад) (вместо несколько лет тому назад)] касаться до чего-нибудь (вместо касаться чего-нибудь); характеристичный (вместо характерный)] определительно (вместо определенно); уяснить и производное уяснитель; частое употребление слов индифферентизм, достоинство в самых различных модуляциях (достоинство человеческое, достоинство личности, достоинство литературы и т. д.); выработать (в «Исторических письмах» — 60 раз, в статье «Знание и революция» — 19 раз и т. п.). Кроме этих будто бы чисто лавровских слов, Ф. И. Витязев отмечает еще ряд других, которые «взятые во всей своей совокупности, да еще при наличии других типично лавровских выражений..., также приобретают свой вес и значение при определении автора анонимной статьи» К Сюда относятся: важный, воплотить, вносить, обработка, обусловливать, отстаивать, прогресс, прогрессисты, прогрессивный, усвоить, установлять, установление, усомниться.
Нельзя не признать этот «набор слов» довольно случайным. И трудно представить себе возможность достоверного «узнавания» сочинений П. Л. Лаврова по этим «приметам». Об этом догадывается и сам Ф. И. Витязев, так как он встретил «много типично лавровских слов» в языке Ю. Г. Жуковского. «Вот почему анализ «языка и стиля» статьи должен обязательно дополняться другими формальными признаками и, как правило, еще исследованием произведения по существу»[406].
Легко заметить, что во взглядах Ф. И. Витязева на принципы атрибуции литературных произведений есть неясность в двух направлениях или отношениях. Прежде всего, это касается изучения приемов и способов обнаружения тождества идей, выраженных в произведении, для которого подыскивается автор или которое приписывается тому или иному писателю, с мировоззрением соответствующего литературного деятеля. Методика сопоставления или отождествления содержания анонимного сочинения с тематикой произведений подходящего писателя — самый слабый пункт современных атрибуций, направленных по пути бездоказательного пополнения сокровищницы творчества передовых представителей русской литературы XIX, а отчасти и XX века всякого рода сомнительными анонимными сочинениями.
Вот показательный пример. В «Литературной газете» от 29 мая 1951 года было опубликовано сообщение доктора филологических наук В. Нечаевой «Неизвестная повесть В. Г. Белинского». В. Нечаева, ссылаясь на совпадение идей, доказывала, что повесть «Человек не совсем обыкновенный», напечатанная в журнале «Телескоп» (ч. XVII, 1833) и подписанная фамилией «Лесовинский», принадлежит перу великого критика и революционного демократа В. Г. Белинского.
Предположение В. Нечаевой вызвало возражения. Читатель «Литературной газеты» Ю. Калугин (Одесса) обратился в редакцию с письмом, в котором доказывал, что Белинский не мог быть автором этой повести, написанной в «чувствительном» духе. Ю. Калугин напомнил, что всего несколько месяцев отделяют выход в свет этой повести от появления «Литературных мечтаний», в которых молодой критик поднял голос против приторной чувствительности, слезливости, против нагромождения разных ужасов, против всякой фальши, против риторических стилей.
«Как выяснилось,— писала «Литературная газета»,— эти и другие возражения имели основания. Недавно литературовед Л. Крестова-Голубцова установила, что повесть «Человек не совсем обыкновенный», помещенная в «Телескопе», была перепечатана и вошла в книгу
А.              Т. «Повести о том, о сем, а больше ни о чем» (1836). Под инициалами А. Т. скрывается забытый ныне писатель Алексей Григорьевич Тепляков. Таким образом, приписывать повесть «Человек не совсем обыкновенный» перу В. Г. Белинского нет оснований»
В большинстве литературоведческих исследований по атрибуции для доказательства принадлежности анонимного сочинения тому или иному крупному писателю чаще всего ограничиваются лишь указаниями на совпадение или близость идей, даже без детального семантико-стили- стического сопоставления и анализа форм их выражения. Именно таким образом приписана Белинскому значительная часть неподписанных рецензий в тех журналах, в которых он был руководящим критиком (см., например, т. XIII «Полного собрания сочинений В. Г. Белинского»,
ред. В. С. Спиридонова, Гослитиздат, Л. 1948). Те же принципы применялись и по отношению к публицистическим статьям, в которых нашим литературоведам захотелось увидеть «руку» Салтыкова-Щедрина (см., например, т. VIII «Полного собрания сочинений Н. Щедрина (М. Е. Салтыкова)», ГИХЛ, М. 1937). Нередко на той же основе устанавливается авторство Герцена по отношению ко многим материалам «Колокола». Правда, иногда, кроме совпадения, сходства или близости идей, для большей убедительности мысли об авторстве какого-нибудь крупного писателя в отношении того или иного произведения в нем выделяются характеристические языковые приметы в виде единичных слов, оборотов, иногда даже грамматических конструкций (без глубокого конкретно-исторического обоснования их индивидуального своеобразия). Сюда относится одно из типичных рассуждений, задача которого доказать, что Н. Г. Чернышевский был автором напечатанного в № 64 герценовского «Колокола» от 1 марта 1860 года «Письма из провинции» за подписью «Русский человек»: «Чернышевскому свойственно употребление родительного падежа после глагола надеяться... Пример такого же употребления находим и в письме»'. Далее цитируется то место из письма «Русского человека», где автор говорит о либералах, которые «еще надеются мирного и безобидного для крестьян разрешения вопроса». В подтверждение же, что Чернышевскому действительно была свойственна такая форма управления при глаголе надеяться, делается ссылка на его статью «Русская беседа и ее направление», откуда приведена, между прочим, такая фраза: «Нет, этого нельзя было надеяться» (соч., т. IX, стр. 213)[407].
Б. П. Козьмин, отвергая возможность приписать письмо «Русского человека» Н. Г. Чернышевскому, справедливо замечает, что употребление родительного падежа после глагола надеяться (вместо винительного с предлогом на) не было индивидуальной особенностью Чернышевского, что оно было широко распространено и у других писателей того времени. Характерно, что в «Словаре
Академии российской» (ч. III, СПб. 1814, стр. 1061) при глаголе надеяться обе конструкции — надеяться чего и надеяться на кого, что — признаны равноправными: «надеяться успехов в чем. Он надеется лучшего счастья. На его честность, слово, верность, правосудие можно надеяться».
Более подробную историко-синтаксическую справку в конструкциях глагола надеяться можно получить хотя бы у автора диссертации: «Язык Чернышевского» профессора А. Ф. Ефремова.
«Для нашей современности,— писал он,— совершенно необычным, даже странным представляется управление глагола «надеяться» родит, пад., какое находим, например, в романе Чернышевского «Что делать?»: «Скоро я убедился, однако же, что надеяться этого — вещь напрасная» («Ч. д.?», 307). «У него это есть, только он как будто этого не надеется» («Ч. д.?», 72). «Он никогда не надеялся ее взаимности» («Ч. д.?», 398). В романе этот оборот встречается только в трех указанных случаях — в речи Лопухова и Веры Павловны, но он несомненно является фактом языка самого Чернышевского, как показывают его статьи: «этого нельзя было надеяться» («Русская беседа и ее направление». Соч., т. II, 126) и письма: «чего можно и не надеяться» («Литературное наследство», т. II, 333), «чего она было надеялась» для своих дочерей (там же, 1878, 520). Больше: такой оборот является фактом языка современников Чернышевского, например, Л. Толстого («так не похоже на то, чего он надеялся», см. «Война и мир» в соч. под ред. Бирюкова, т. IV, 200).
Данный оборот — результат влияния языковой традиции. Этот оборот «продолжал употребляться не только в первой четверти XIX в., на что указывает Востоков («Русская грамматика», 1831, № 129, стр. 180), а даже... и в 60-е годы, но изредка. Его вытеснил винит, с предлогом «на», которым чаще, чем родительным, пользовались и Чернышевский с Л. Толстым. Этот процесс вытеснения одного падежа другим происходил и в книжном и в разговорном языке. Интересно, что в сборнике пословиц Даля, появившемся в 1862 году, только в одной пословице при глаголе «надеяться» стоит родительный падеж («Надейся добра, а жди худа»), в остальных же — винительный с предлогом «на» («На ветер надеяться — без помолу быть» и др.). Вл. Даль. Пословицы русского народа, изд. 3-є. СПб.—М. 1904, т. I, стр. 21, 23, 94» К
Однако Б. П. Козьмин из факта неосведомленности наших литературоведов в области истории русского литературного языка делает странный вывод: «Этот пример служит яркой иллюстрацией того, с какой осторожностью надлежит относиться к «стилистическим особенностям» при установлении авторства...»[408].
Между тем такое заключение не только нелогично, но и фактически неверно. Ведь история падежных конструкций с глаголом надеяться, привлекавшая внимание еще
  1. А. Потебни, филологом не может быть использована для показательной характеристики индивидуальных стилей русской литературы второй половины XIX века. Нельзя пренебрегать фактами истории языка и стилистики только потому, что литературоведы их не знают или не умеют ими пользоваться. Например, были попытки определения автора не только с помощью анализа «сходства стиля и хода мыслей» соответствующего анонимного произведения и сочинений какого-нибудь писателя, но и посредством указаний на общность отдельных диалектизмов в языке сопоставляемых произведений. Так,
  2. П. Семенников, доказывая принадлежность «Отрывка путешествия в ***и***Т***» (из новиковского «Живописца» на 1772 г.) перу А. Н. Радищева, ссылался на слово адонье (одонье) — «местное народное, не употребительное в литературном языке»[409]. Между тем оно встречается и у Радищева, и в «Отрывке путешествия...». Как указано в словаре Даля, это выражение встречается в Новгородской, Саратовской, Тамбовской, Тульской и Воронежской губерниях. Отсюда, по мнению В. П. Семен- никова, «делается понятным, почему Радищев знает это неупотребительное в литературном языке слово: он родился в Саратовской губернии, а это выражение распространено на его родине. Но если тем же характерным словом пользуется и автор «Отрывка», то мы можем считать этот факт очень важным для нас указанием»[410]. Конечно, все это очень наивно и ошибочно. Если слово одонье не входит в лексическую систему современного русского литературного языка, это вовсе не значит, что в XVIII и в начале XIX века оно было неупотребительным в литературном обиходе. В «Словаре Академии российской» оно не сопровождается никакой стилистической пометой[411]. Оно помещено в «Русско-французском словаре... или этимологическом лексиконе русского языка» Ф. Рейфа (т. I, СПб. 1835, стр. 253) и в академическом «Словаре церковнославянского и русского языка» (т. III, СПб. 1847, стр. 32). Следовательно, нельзя из употребления слова одонье в анонимном «Отрывке путешествия в*** И*** х***» делать вывод об авторстве Радищева [412]. Таким образом, доказательство общности автора на основе сходства идей в сопоставляемых произведениях не получает достаточного подкрепления в случайных указаниях на совпадения в них отдельных выражений и конструкций. Ведь этим способом вовсе не устанавливается единство системы выражения идентичных мыслей.

Традиционное понимание задач критики текста в этой сфере соотношений недиалектично. В основу поисков адекватного текста или доказательства общности, единства стиля кладется принцип раскрытия отношений «между сообщаемым и внешними формами сообщения»[413], как будто сообщаемое или выражаемое нам дано или заранее известно вне этих «внешних форм сообщения». На такой почве возникает отрыв идеологии писателя от его стиля. Характерно в данном смысле рассуждение профессора Г. О. Винокура о недопустимости введения в текст «Русских ночей» В. Ф. Одоевского позднейших, относящихся к 60-м годам XIX века, идеологических исправлений и дополнений автора и о целесообразности использования чисто стилистических поправок того лее времени. «Идеологические» изменения, по мнению профессора Винокура, «искажают основной смысл и своеобразие „Русских но- чейц»как памятника нашей литературы и общественности в период 30-х годов. Но «что можно возразить,— спрашивает Г. О. Винокур,— против чисто стилистических поправок, которых не так-то мало, а может быть и большинство? Так, например, конец первого абзаца «Бала» в первой редакции читался: «...в полупотухших, остолбенелых глазах мешалась горькая зависть с бешеным воспоминанием прошедшего,— и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии...» Позднее Одоевский поправил: „торькая зависть с горьким воспоминанием прошедшего"»[414]. Доводы Г. О. Винокура в пользу последней поправки основаны на его личном вкусе, произвольны и антиисторичны: «Авторский замысел здесь совершенно ясен: гораздо удачнее здесь параллелизм «горькой зависти и горького воспоминания», чем параллелизм «бешеного воспоминания с беснующимся сладострастным безумием». Нет решительно никаких оснований отвергать эту поправку, нисколько не нарушающую общую идеологию «Русских ночей» и улучшающую чтение» [415].
Ссылка на совпадение идей, выраженных в анонимном или псевдонимном сочинении, с мировоззрением, со взглядами того или иного автора может быть доказательной лишь в том случае, если будет убедительно показана общность стилистических принципов воплощения одинаковых идей. Здесь уместно напомнить высказывания Флобера о соотношении, связи идей и формы в литературно-художественном произведении: «Для меня же, как бы мне за это ни попало, сказать, что в такой-то фразе отделена форма от сущности, значит сказать,— я это утверждаю,— что оба эти слова лишены смысла... Идея существует лишь благодаря форме. Представьте себе идею, которая не имела бы формы: это невозможно,— как невозможна форма, которая не выражала бы
какой-нибудь идеи»[416]. В качестве попытки именно такой постановки проблемы атрибуции анонимного текста и его истолкования могу сослаться на свою статью «Неизвестное стихотворение Н. М. Карамзина»[417].
Другое затруднение, которое связано с применением метода узнавания автора, а также определения подлинности текста по индивидуальному «набору» слов, по «ключевым» словам («les mots cles») и выражениям, касается принципов выделения, собирания и систематизации таких слов[418]. Ф. И. Витязев руководствуется общим впечатлением о частоте употребления излюбленных слов, сложившихся на основе изучения творчества данного автора, убеждением в наличии соответствующего лексического набора или его основной части в каждом из произведений этого писателя. Однако в этом случае всегда грозит опасность принять социально-групповое или жанровое за индивидуальное. Ведь соответствующий «набор» слов может быть типичным не только для индивидуального стиля отдельного писателя, но и для целой группы представителей того или иного жанра в литературе того времени.
Мало того: некоторые из языковых компонентов такого индивидуального набора могут оказаться общим достоянием соответствующего стиля литературного языка в эту эпоху. Ведь самый процесс отграничения или обособления серии лексических элементов, характерных для того или иного индивидуального литературного стиля, исторически последовательно может осуществляться лишь на фоне глубокого и отчетливого, точного изображения или воспроизведения всей лексико-фразеологической системы литературного языка этого времени во всем многообразии его стилей и жанровых вариаций. Вот почему при опоре на субъективные, хотя бы и очень проверенные на опыте, представления о типичном для того или иного писателя «наборе» или «подборе» слов нередко бывали и ложные атрибуции. Правда, возможен и другой — математический или статистический метод выделения «ключевых слов» в творчестве того или иного писателя Но здесь данный способ узнавания подлинности текста или имени его автора уже сближается с серией других методов — методов статистических.
*)
Знаменитый революционный деятель Н. А. Морозов напечатал в 1915 году статью «Лингвистические спектры» с подзаголовком «Средство для отличения плагиатов от истинных произведений того или другого известного автора. Стилеметрический этюд»[419]. Термин «стилеметрия» Н. А. Морозов заимствует у тех филологов-класси- ков, которые занимались исследованием стилистических примет и стилистических отличий слога Платона и других писателей античного мира. Особенно заинтересовали Н. А. Морозова работы Гомперца, В. Лютославского, Кампбелля (Кэмпбела), Диттенбергера, Гефера, Дросте и других исследователей творчества Платона, доказывавших принадлежность Платону, подлинность текста разных диалогов посредством статистического изучения употребительности разных форм, слов, в том числе и служебных, а также выражений, фразеологических оборотов, иногда дублетных, синонимических слов8.
По мнению Н. А. Морозова, работы этого типа интересны как попытки найти объективный метод определения типических особенностей индивидуального склада речи или слога, хотя самый выбор в качестве материала для стилеметрического исследования диалогов, приписываемых Платону, казался Н. А. Морозову сомнительным. «Различия в слоге различных произведений «Платона»
(то есть приписываемых Платону и не вызвавших у сти- леметристов сомнения в их подлинной принадлежности греческому философу.— В. В.) оказались гак велики,— пишет Н, А. Морозов,— что покрыли собою колебания в слоге других однородных с ним авторов, и таким образом сразу лишили зарождавшуюся стилеметрию всякого практического значения. Этому же способствовало и то, что границы ее области были отодвинуты платонистами далеко за их естественные пределы. Вместо того чтоб подсчитывать общеупотребительные, часто встречающиеся в языке служебные частицы, начали, наоборот, обращать внимание на редкие выражения, на необычные формы, да и в подсчете обычных служебных частиц не соблюдалось никакого общего масштаба. Подсчеты вели обыкновенно на страницу того или иного издания и цифры давались в таком виде, что соотношения их по величине не представлялись наглядными» [420].
Н. А. Морозов стремился пойти своим путем. Он решил, «отбросив все редкие слова, ограничиться наиболее частыми и общими для всех родов литературы»[421] и воспользоваться для открытия стилеметрических законов наблюдениями над русскими классиками XIX века. Он исходил из убеждения, что в языке «все... элементы имеют определенную пропорцию», так как «в природе и в обычной жизни человека все очень многократные события, кажущиеся случайными, принимают при достаточном числе повторений закономерный характер...»[422]. Отсюда делался вывод, что статистические закономерности существуют и в явлениях нашей живой устной и письменной речи. «...Самые слова должны иметь в ней различную частоту своей повторяемости»[423]. Этот принцип лежал в основе стилеметрических работ, посвященных анализу слога Платона и других античных писателей. Но, по мнению Н. А. Морозова, слабая сторона трудов Гомперца, Лютославского и других состояла именно в том, что они придавали значение частоте употребления обычных знаменательных слов, зависящей в значительной степени от темы, от предмета речи, от содержания книги. «В зоологии будут часто встречаться имена животных и частей их тела, в химии имена реагентов и химических реакций, совсем не употребительные в обычном языке. В истории народов будут часты собственные имена различных деятелей и географические названия... Местоимение я будет чаще встречаться в рассказах, излагаемых от имени первого лица. Местоимения он и она, во всех их падежах, будут часты в обычном романе»
Н. А. Морозов полагал, что гораздо более, чем слова, относящиеся к знаменательным частям речи, определяют склад или слог писателя служебные или распорядительные частицы человеческой речи. «Это прежде всего союзы, предлоги и отчасти местоимения и наречия, а затем и некоторые вставные словечки, вроде то-есть, например, или и так 'далее. Затем идут деепричастные и причастные окончания, как задние приставные частицы, характеризующие среднюю сложность фразы у того или другого автора» [424]. С лингвистической точки зрения этот перечень не может не показаться странным и внутренне противоречивым. Но то, что здесь сказано о деепричастных и причастных конструкциях, в дальнейшем не находит никакого развития[425]. Все внимание и весь интерес Н. А. Морозова сосредоточены на «распорядительных частицах», различия в употреблении которых представляются ему наиболее характерными для индивидуального склада речи (ср., например, своеобразия в употреблении таких синонимических служебных слов: так как и потому что; между и среди или средь; иной — другой и т. д.).
Естественно, перед Н. А. Морозовым встал вопрос: «Нельзя ли по частоте таких частиц узнавать авторов, как по чертам их портретов?»[426]. Конечно, необходимо учитывать исторические изменения в составе и употреблении этих частиц. «Возьмем хотя бы частицу ибо, часто встречающуюся в русском языке еще в первой четверти XIX века. Очевидно, что вместо нее на графике современных нам писателей будет зияющая зазубрина... Точно так же слово весьма оставит вместо себя пустоту, потому что оно заменилось теперь почти нацело словом очень й т. д. и т. д. Даже у современных друг другу писателей должны появляться свои оригинальные зазубрины, свойственные лишь им одним, благодаря антипатии того или другого автора к той или другой служебной частице»[427].
Н. А. Морозов считает самым верным средством определения подлинности или подложности текста составление графикой частоты употребления распорядительных частиц в языке произведений и сопоставление показаний таких графиков. «Все это,— по словам Морозова,— делает такие графики подобными световым спектрам химических элементов, в которых каждый элемент характеризуется своими особыми зазубринами, так что астроном легко и надежно определяет по ним химический состав недоступных нам небесных светил»[428]. Отсюда и название — «лингвистические спектры», а исследование по этим спектрам авторов Морозов склонен был считать лингвистическим анализом, соответственно спектральному анализу состава небесных светил. Чтобы не давать очень сложных общих спектров, Морозов различал спектры «предложные, союзные, местоименные... и т. д., судя по тому, что они представляют»[429]. Само собой разумеется, что нельзя решать вопроса по какому-либо одному недостаточно показательному спектру, например по совпадению показателей частоты употребления предлогов в, на и с. Так, по утверждению Морозова, этот «главный предложный спектр» однороден у Пушкина и Тургенева, хотя и очень отличен от соответствующего предложного спектра у Гоголя (преобладание предлога на над в, у Пушкина же, наоборот, сильное преобладание предлога, в). Характерно, что предлоги в и на Морозов «брал для простоты счета суммарно, не расчленяя на падежи, перед которыми они стоят»[430].
Для получения вполне достоверных показаний, по мнению Н. А. Морозова, «необходимо составить очень длинный многочисленный спектр или несколько коротких, но разнородных по своему содержанию спектров, и это тем более необходимо, что не всякий член спектра постоянен у данного автора по частоте своего употребления»[431]. Так, «у каждого автора, писавшего более полувека, лингвистический спектр не может оставаться все время совершенно неизменным. Он должен подвергаться медленной эволюции, как и световые спектры физических тел, изменяющиеся по мере повышения температуры» [432]. Для составления спектров берутся тысячи слов из сочинений разных писателей или целые произведения — более или менее соразмерные. Н. А. Морозов составляет также «естественные» спектры и по употреблению союзов и, а в языке Пушкина, Гоголя, JI. Толстого. Однако отсутствие специальной языковедческой подготовки иногда резко сказывается у Морозова в приемах выделения союза и сопоставления разных значений или функций.
Вот некоторые из спектральных наблюдений Н. А. Морозова: отсутствие будто у Тургенева («Бригадир», «Перепелка», «Малиновая вода»), избыток этой частицы у Гоголя («Майская ночь», «Страшная месть», «Тарас Бульба», «Нос»); полное отсутствие ибо у Тургенева и JI. Толстого («Три смерти», «Три старца», «Смерть Ивана Ильича», «Корней Васильев»); может без быть — у Гоголя, может быть — у Карамзина: всё как наречие редко у Пушкина, часто у Гоголя и Толстого; местоимение всякий у Гоголя заменяется через каждый; то же, по-видимому, у Толстого, а у Тургенева наоборот, и т. п. Приводятся в таблицах цифровые данные, статистические подсчеты.
Этого рода лингвистический анализ, по мнению Н. А. Морозова, дает «объективные основы для суждений об одноавторности и разноавторности произведений. Что же касается до применимости этого метода ко всякому языку и ко всякой эпохе, то в этом не может быть сомнения. Все различие в слоге у разных писателей, одинаких по языку и по роду своего творчества, именно и заключается в средней длине и сложности их фразы и в различном употреблении ими служебных частиц речи»[433]. Это обобщение, относящее к проблемам сущности стиля и стилистических различий, наивно и не выдерживает ни малейшей научной кри-
тики. Но для стилистической концепции Н. А. Морозова оно было очень существенно, так как лексико-фразеологическим различиям стиля, а также различиям конструкций и              словорасположения              Морозов              не придавал
большого значения. Метод стилистического исследования, основанный на подсчете частоты употребления «конструктивных частиц», кажется Морозову очень ценным. «В своем окончательном виде этот метод еще нов, а потому и целесообразное и объективное применение его, как и всего нового, может привести к неожиданно важным результатам» *.
Несостоятельность точки зрения Н. А. Морозова на принципы              определения              подлинности и              подложности
платоновских текстов отмечена в статье В. Э. Сеземана о лингвистических спектрах Морозова[434]. Как указал В. Э. Сеземан, Н. А. Морозов не считается с эволюцией стиля писателя, с возможными изменениями в способах отбора слов при длительном сроке литературной деятельности автора. «Литературное наречие автора, писавшего в течение полустолетия, и притом, вероятно, с многолетними перерывами, и испытавшего на себе разнообразнейшие              влияния, не              могло              не претерпеть весьма
значительных изменений; причем более естественно предположить, что эти изменения совершались не плавно, а              скачками»[435].              Кроме того, Н.              А. Морозов
упускает из виду ритм художественной прозы. Между тем «стилистические особенности писателя — его словарь, предпочтение им тех или других распорядительных частиц, а также расстановка слов в предложении,— все это в значительной мере обусловлено ритмическим строем его речи» [436]. Вместе с тем были отмечены недостатки выдвинутого Н. А. Морозовым применения статистического метода к изучению стиля (прежде всего лексики) разных писателей и с точки зрения математической статистики.
Образец статистического исследования литературного текста еще раньше был дан академиком А. А. Марковым[437]. В качестве обязательного условия успешности применения математического метода автором было выдвинуто положение, что постоянство итогов, другими словами — устойчивость их, не принимается на веру, а устанавливается в самом исследовании, причем должен быть выяснен и размер колебаний. Ссылки же на постоянство других итогов, если бы даже они были совершенно верными, и на общий закон больших чисел нисколько не доказывают устойчивости рассматриваемых итогов. Между тем это условие в работе Н. А. Морозова не соблюдено.
Критике морозовского применения статистического метода А. А. Марков посвятил еще одну статью [438]. По словам А. А. Маркова, в статье Н. А. Морозова «Лингвистические спектры» «нет’ и попытки доказать, что приведенные итоги характерны для русских писателей, а не относятся только к тем немногим отрывкам (по тысяче слов в каждом), которые были подвергнуты подсчету»[439]. Произведенные А. А. Марковым подсчеты употребления тех же самых «распорядительных» частиц, например, отрицания не, предлогов в и на, на других отрывках в тысячу слов из сочинений тех же писателей привели его к совсем иным результатам, к иным цифрам. «Примеры большого разногласия итогов, относящихся к одному и тому же писателю,— пишет
А.              А. Марков,— встретились и автору «Лингвистических спектров», но он приписал такое разногласие воображаемой особенности писателя (графа Толстого): какой- то специальной корректурной обработке»[440]. «Итак, подсчеты немногих тысяч последовательных слов в произведениях различных писателей... представляют шаткое основание для заключений об особенностях речи каждого из этих писателей; замена одних тысяч слов другими может превращать такие заключения в противоположные, что и указывает на сомнительность их. Только значительное расширение поля исследования (подсчет не пяти тысяч, а сотен тысяч слов) может придать заключениям некоторую степень основательности, если только границы итогов различных писателей окажутся резко отделенными, а не обнаружится другое весьма вероятное обстоятельство, что итоги всех писателей будут колебаться около одного среднего числа, подчиняясь общим законам языка»1.
Однако неудача морозовского метода «лингвистических спектров» не свидетельствует о том, что применение статистического метода к определению подлинности или подложности литературного текста, а также в целях его атрибуции не может привести к точным и доказательным выводам, к успешному решению этих вопросов. Широкое развитие статистического исследования словарного состава языка, изучение частотности употребления разных групп слов в речевом общении начинают все больше и больше влиять и на стилистическое изучение лексики не только литературного языка, но и языка художественной литературы. См., например, многочисленные работы профессора П. Гиро по статистическому изучению словаря произведений классиков французского театра и стихотворного творчества французских поэтов-символистов 2. Профессор Ж. Маторе полагает, что работы П. Гиро помогут обнаружить некоторые законы, которым подчинена стилистика писателя3. Однако надо прямо сказать, что словари или лексикологические исследования, стремящиеся воспроизвести и отразить статистическую структуру лексики того или иного национального языка (немецкого — словарь Ф. Кединга, французского, английского, чешского, русского — работа Г. Иоссельсона, испанского — словарь В. Оса и др. под.) 4, еще недостаточно четки и точны в распределении лексической системы языка по группам слов в отношении частоты употребления, в определении
  1. А. А. Марков, Об одном применении статистического метода, «Известия Имп. АН», серия VI, т. X, 1916, стр. 241—242.
  2. Ср. также P. G u і г a u d, Les caracteres statistiques du voca- bulaire, Paris, 1954 (тут же: La poetique de Valery)4.
  3. Cm. G. Ma tore, Le methode en lexicologie, p. 31.
  4. См., например, «Вопросы языкознания», 1957, № 4, стр. 117— 118. Ср. сб. «Вопросы статистики речи», изд. МГУ, 1958.

количественных закономерностей функционирования словаря, лишены ясной стилистической перспективы и пока не могут служить базой для выяснения динамики или исторических тенденций развития лексики языка.
Следовательно, предстоит еще очень большая работа в области статистического изучения лексики, для того чтобы на основе данных об индивидуальных различиях в частоте употребления тех или иных разрядов слов, тех или иных лексических дублетов, синонимов и т. п. делать выводы о специфике индивидуальных стилей той или иной эпохи и решать вопросы о приурочении анонимных произведений к определенным авторам. Вместе с тем применение статистического метода в области научной критики текста и эвристики должно быть признано очень ограниченным. Ведь даже в том случае, если этот метод на основе точного решения вопроса о количественных закономерностях индивидуального словоупотребления будет приводить к правильному выводу об авторской принадлежности текста, о его подлинности, он не в состоянии приблизить нас к глубокому пониманию экспрессивно-семантической и эстетической специфики индивидуального стиля, его соотношения с другими стилями, его места в историческом движении художественной литературы и его значения в общем развитии культуры народа. Математико-статистический механизм дифференциации стилей по количественным признакам лишь в самой малой степени может раскрыть перед нами законы их внутреннего развития, а также их связи и взаимодействия. Ведь в данном случае при решении вопроса отсутствует главное условие научно-филологической критики текста — исчерпывающее понимание содержания, ясное знание широкого культурно-исторического контекста.
Кроме того, статистический механизм атрибуции никак не связан с решением основной задачи филологической критики — воссоздания критически проверенного текста произведения. Само понятие конъектуры, то есть гипотетически восстановленного подлинного выражения в тексте вместо ошибочного, искаженного, неисправного, в общем чуждо статистическому методу. Следовательно, этот метод может быть лишь важным вспомогательным средством при решении вопросов авторства, подлинности и подложности текста. Подсказывая ответы на эти вопросы, он нуждается в историко- филологической опоре, в критике и оценке полученных ответов по их существу — как литературно-эстетическому, так и историко-литературному. В этой связи становится понятным, почему теория «лингвистических спектров» Н. А. Морозова не получила у нас дальнейшего развития, усовершенствования и уточнения. Напротив, она была неправомерно переведена или перенесена некоторыми нашими филологами совсем в другую плоскость и сблизилась с приемом или методом субъективно-избирательной характеристики стиля писателя.
Термин «лингвистический спектр» стал иногда употребляться в расширенном смысле. Понятие «лингвистического спектра» применяется к совокупности тех признаков языка и стиля, которые признаются наиболее типичными для того или иного автора. Так, проф.
А.              Ф. Ефремов в работе «Язык Н. Г. Чернышевского» пишет: «В результате изучения языка Чернышевского устанавливается его «лингвистический спектр»: логиза- ция синтаксических конструкций и наличие заключительных союзов итак, значит, следовательно, стало быть и др., наличие специальных логико-синтаксических расчленителей и пояснительного союза то есть, повторение слов без перечисляющей интонации, самоотрицание и самоутверждение, языковые средства выражения высшего напряжения, отяжеление номинативных конструкций, согласование нечленного прилагательного в единственном числе с местоимением вы вежливости, именительный предикативный при неидеальных связках, внутрифразо- вые вопросы, объединение сложноподчиненных предложений, мнимая интимизация, архаичность синтаксического управления, компаратив на -ейш-, наличие наречия гораздо при компаративе с приставкой по-, деепричастие несовершенного вида на -ши и -вши, глагол прошедшего времени совершенного вида с частицей -сь (-ся) в роли сказуемого, форма творительного падежа на -ию, плюрализация, суффиксальные образования на -ние со значением совершенного вида, употребление некоторых слов, некоторые особенности произношения и т. д.»...[441]
«Лингвистический спектр» в этом смысле, по убеждению А. Ф. Ефремова, «дает возможность установить авторство Чернышевского в отношении некоторых работ. Так, на основании лингвистических данных можно считать его автором прокламации «Барским крестьянам» и критической статьи о пьесе Островского «Бедность не порок»,— статьи, помещенной... в собрании сочинений Чернышевского и в собрании сочинений Добролюбова. По лингвистическим данным есть возможность судить и о степени активности Чернышевского в его редакторской работе над статьями, какие проходили через его руки, особенно над наиболее важными в идеологическом отношении. Безымянная, например, рецензия на книгу Бруно Гильдебранда «Политическая экономия настоящего и будущего» («Современник», 1861, № 3) подверглась с его стороны такой сильной переработке, что она по своему содержанию, по приемам композиции, по текстологическим соответствиям и по языку приобрела характер, присущий индивидуальному стилю Чернышевского. Юридически, по показаниям самого Чернышевского в письме к И. А. Панаеву от 10 апреля 1861 года, автором рецензии был не Чернышевский, а по конторским книгам от 11 апреля 1861 года — Самоцветов, по существу же автор ее — Чернышевский, так что фамилия «Самоцветов» звучит как подставная фамилия»[442].
Приемы определения «лингвистического спектра» писателя в понимании А. Ф. Ефремова сводятся к выделению характеристических, отличительных «языковых особенностей» автора, специфических примет его индивидуального стиля. «Изучение языковых особенностей Чернышевского при учете его лингвистических высказываний и при сопоставлении его языковых особенностей с языковыми особенностями его современников, а где нужно и с языковыми особенностями его предшественников,— пишет А. Ф. Ефремов,— выясняет стилевые позиции его как революционного демократа, вскрывает его языковую специфику, его «лингвистический спектр», его отношение к традициям и языковой современности, а также уясняет его место в общей перспективе истории развития русского литературного языка»[443].
А.              Ф. Ефремов признает, что отбор языковых особенностей писателя, показательных для познания его творческой индивидуальности,— дело сложное и тонкое. «...Языковое своеобразие у Чернышевского,— пишет он,—двояко: одно вытекает из идейно-стилистических установок, а другое — из индивидуальных привычек, социально не противопоставлено и может быть в какой- то мере сопоставлено с подобными особенностями языка тех или других писателей и литературного языка его времени вообще, а в некоторых случаях и с особенностями языкового прошлого. Своеобразие проявляется во всех разделах языка Чернышевского, но, конечно, не все моменты этих разделов своеобразны и входят в его «лингвистический спектр». Не все языковые особенности сознательно, преднамеренно использованы им предпочтительно перед другими: некоторую долю их следует объяснить крепко усвоенной привычкой» Ч В этой интерпретации понятие «лингвистического спектра» сближается с принципами литературной эвристики Ф. И. Витязева и входит в круг субъективно-избирательных приемов определения автора анонимного литературного текста.
6
Задачи и приемы научной критики текста и эвристики безмерно расширяются и усложняются, когда мы вступаем в стилистически необъятную, почти беспредельную сферу проблем восстановления и издания правильного литературного текста. Однако избежать хотя бы поверхностного и частичного соприкосновения с этой сферой —даже при суженном изложении методов эвристики, способов узнавания подлинности и подложности текста — невозможно. Ведь работа над установлением правильного текста писателя и историко-стилистическая (а также культурно-историческая) оценка степени его правильности — лучшая школа познания стиля писателя в широком историческом — языковом и литературном — контексте. В самом деле, не всегда даже обозначение автора под текстом (или над текстом) того или иного произведения служит несомненной гарантией принадлежности ему этого сочинения. Нужны историко-документальные и историко-стилистические доказательства. Вот характерный пример из истории издания сочинений Е. А. Баратынского. В первом томе академического издания его стихотворений под редакцией М. Л. Гофмана помещено стихотворение «Романс» («Не позабудь меня») *. Оно извлечено из «Полного новейшего песенника в тринадцати частях... собранного И-м Гурьяновым», ч. 12 (М. 1835, стр. 50—51). Здесь оно напечатано с подписью «Баратынский». Между тем впервые оно было опубликовано в «Невском альманахе» за 1825 год (СПб. 1825, стр. 52—53) с подписью «Князь Цертелев»[444]. Стиль этого «Романса» очень далек от стиля Баратынского. Однако текстолог, подобно влюбленной женщине, нередко видит то, что ему хочется и чего в действительности нет. Тот же М. Л. Гофман поместил в первом томе академического издания стихотворений Е. А. Баратынского стихотворение «Смерть Багговута» (стр. 111—112) с примечанием, что оно «напечатано в «Северном архиве» 1829 года, № 5, стр. 171, под заглавием «Смерть Багговута 6 октября 1812 г.» и с подписью „Баратынский"» (стр. 279). Стихотворение это, чрезвычайно слабое в художественном отношении, имеет очень мало общего со стилем и творчеством Баратынского. Сделанная П. Филипповичем проверка приведенных в академическом издании «фактов» показала, что действительно стихотворение «Смерть Багговута» находится в «Сыне отечества» и «Северном архиве» (т. I, СПб. 1829, стр. 171—172), но без подписи автора и снабжено примечанием: «Сочинение юноши, еще находящегося в одном из казенных учебных заведений. Талант виден»[445].
Критерий подлинности может быть применен и к тексту неточному, контаминированному, искаженному лишь в отдельных словах, фразах. Например, в пушкинском стихотворении «С Гомером долго ты беседовал один..,» стих «Разбил ли ты свои скрижали» долгое время печатался так: «Разбил (разбив) листы своей скрижали».
Правильное чтение литературного текста зависит не всегда только от внимательного и острого глаза, но и от понимания стиля писателя. Вот характерный пример. В пушкинской заметке о «Путешествии В. JI. П.» до последнего академического издания сочинений А. С. Пушкина печаталось: «„Для тех, которые любят поэзию не только в ее лирических порывах или в дивном вдохновении элегии... “Следует: „ в унылом вдохновении элегии" »
Изучение литературного произведения в его созидании, в процессе его оформления опирается на семантический и стилистический подход к рукописям, прежде всего к черновикам, а затем и к печатным текстам. «„Новая манера" чтения пушкинских черновиков,— писал профессор С. М. Бонди,— характеризуется именно стремлением понять смысл, значение и место каждого написанного слова, отдельной буквы (курсив мой.— В. В.). Осмыслить всякое написание в двояком смысле: с одной стороны — с точки зрения окончательного результата работы Пушкина над данным местом: в какой мере приближается данное чтение к этому окончательному, удовлетворившему автора результату; с другой стороны — с точки зрения того, в какой момент работы возникло данное написание, после каких других, в какой последовательности вообще писался текст, дающий в результате сложный, перечерканный и перемаранный черновик. Обе эти точки зрения — телеологическая и хронологическая — в сущности представляют собой две стороны одного и того же, а именно — исследования сплошного, целеустремленного процесса написания данного произведения или части его»[446]. Такое изучение связано с последовательным изложением всего хода работы поэта, всех написаний, зачеркиваний, колебаний, возвращений к первоначальному чтению. Это изложение осуществляется в виде связных, осмысленных вариантов к словам, стихам, фразам и т. д.
В рукописях, как в своеобразной стенограмме или словоулавливающем аппарате, отражаются тончайшие оттенки и колебания авторского замысла и форм его стилистического воплощения. Варианты словесно-художественного оформления, извлекаемые из рукописей, представляют драгоценнейший источник для понимания и изучения процесса творчества данного произведения, изменений и роста творческого замысла, для исследования языка и стиля писателя. Ту текстологическую точку зрения, те принципы воспроизведения текста, которые были выработаны в академическом издании сочинений Пушкина, удобнее всего можно назвать стилистико-семасиологическими. Главная задача — «все понять в рукописи, осмыслить ее форму»; отдельные слова, фразы и т. д. должны читаться «на основании понимания всего целого», расшифровываться «в данном конкретном контексте и с помощью этого контекста»[447]. Воспроизводя работу автора над текстом, мы «повторяем вслед за автором весь ход его работы, воспроизводим в своем сознании все варианты, придуманные автором (и отброшенные им), и именно в той последовательности, в которой они придумывались и отбрасывались, для нас становится яснее смысл всех его поправок, мы начинаем как бы изнутри видеть весь текст, понимая его в его становлении, и потому это понимание легко подсказывает нам и расшифровку вовсе неразборчивого слова, и простое и естественное заполнение недописанного второпях автором» [448].
Это движение «по следам творившего поэта», «по течению его мыслей» представляется С. М. Бонди как процесс текстологического «сопереживания» авторского творческого акта. Текстолог этого типа до некоторой (правда, несоизмеримо малой!) степени наталкивается «на те же ассоциации, которые возникали у поэта». «Конечно, нам,— пишет С. М. Бонди,— не придет в голову именно тот самый эпитет, то самое слово, которое пришло в голову в этом месте Пушкину. Но глядя на неразборчиво или с искажающей опиской написанное слово, фразу, мы, подготовленные всей последовательностью •предыдущего хода мыслей поэта, всей совокупностью отвергнутых и принятых вариантов, гораздо легче поймем, расшифруем его, догадаемся о его смысле»[449]. Текстолог должен «ухватить нить создания произведения», хотя бы «небольшой кончик» ее, и с ее помощью дойти до окончательного текста. Может возникнуть сомнение: не слишком ли большая роль — при такой интерпретации текста — отводится художественной интуиции филолога в ущерб его конкретно-исторической исследовательской деятельности? Любопытно, что и сам С. М. Бонди отмечает некоторые недостатки и ограниченные возможности новых принципов текстологической реконструкции работы писателя над своим произведением. Он видит два основных недостатка: 1) полностью вся последовательность работы писателя этим способом «показана быть не может прежде всего потому, что мы далеко не всегда можем быть вполне уверены, что точно знаем эту последовательность. В большинстве случаев она видна из анализа рукописи, но есть случаи, когда рукопись ничего не дает в этом смысле»; 2) «в нашем способе подачи черновика текст дается, как правило, в последовательности самого произведения (от первых его строк к последним), между тем как иной раз (и нередко) пишется оно не подряд, а то, что ближе к концу,— раньше предыдущего и т. п.» [450].
Филологи, увлеченные изучением рукописей избранного писателя и скептически оценивающие степень достоверности печатных текстов прижизненных изданий, ссылаются на невнимательность авторской правки и на обилие ошибок и искажений со стороны переписчиков и корректоров. Правда, количественные соотношения правильного и испорченного текста произведений разных авторов, хотя бы XIX и XX веков, никем не определялись. Тем не менее существует такая точка зрения, что подлинный текст любого литературно-художественного произведения прошлого — это не реально-исторический факт, не реальная данность, а только искомое, которое нужно установить, или задача (почти — загадка), которую следует разрешить, и что каждое слово такого про* изведения должно быть подвергнуто испытанию и оправданию. Выдвигается как основное условие реконструкции окончательного текста требование обязательной проверки текста «по всем рукописям, с тем чтобы, по возможности, довести проверку до автографического написания каждого слова»[451].
Таким образом, у нас в некоторых кругах филологов распространен крайний скептицизм в оценке достоверности и подлинности печатного авторского текста, даже помещенного в прижизненном авторизованном издании. Считается, что вполне ‘правильным и адекватным является лишь «автографическое написание». Слепая вера в показания рукописи затемняет значение исправленного и проверенного автором печатного произведения. По мнению таких филологов, истинный, подлинный текст произведения можно восстановить и получить, только «идя от прижизненного издания к рукописям (автографам и авторизованным копиям), с тем чтобы, по возможности, каждое слово классического творения было подтверждено автографическим написанием его или другой рукописью, заменяющей автограф (если имеются прямые тому доказательства). Лишь при таком анализе устанавливается действительно неискаженный текст»[452]. Никаких разъяснений того, какими преимуществами обладают «авторизованные копии» или «другие рукописи, заменяющие автограф» по сравнению с авторизованным печатным текстом произведения, не искаженного цензурой, нет. Между тем даже наличие «автографического написания слова» не обеспечивает безусловных прав этого слова или выражения на включение в подлинный текст.
В академическом издании первого тома «Мертвых душ» в текст внесен из первоначальной черновой рукописи Гоголя целый ряд «автографических написаний», которые не были включены ни в одну из последующих редакций, ни в первопечатный текст, а заменены там другими выражениями или вовсе изъяты. Например, в речи Коробочки первоначально содержалось такое описание мер борьбы с болями в пояснице и ломотой в ноге: «Я-то мазала свиным салом и скипидаром тоже смачивала» К Но затем — во всех последующих рукописях (даже в той, которая была написана в большей своей части под диктовку Гоголя) и в первоначальном тексте — глагольная форма мазала иронически заменена, очевидно для стилистической симметрии со словом смачивала, формой несовершенного вида другого глагола — смазывала: «Я-то смазывала свиным салом и скипидаром тоже смачивала»[453]. Никаких оснований для возвращения к самому первому варианту не было, кроме субъективного ощущения редактора, что с точки зрения современного литературного словоупотребления глагол мазать в сочетании со «свиным салом» к ноге и пояснице более применим, чем глагол смазывать. Но с этой же точки зрения редактору следовало бы забраковать и глагол смачивать. Скипидаром поясницу теперь не смачивают, а натирают.
Вот еще один пример немотивированного возвращения к самому раннему рукописному варианту в академическом издании «Мертвых душ» Гоголя. Речь идет об описании внешнего вида Коробочки. «Минуту спустя вошла хозяйка, женщина пожилых лет, в каком-то спальном чепце, надетом наскоро, с фланелью на шее...»[454] На следующий день после приезда Чичикова она является перед ним уже в несколько улучшенном виде: «Она была одета лучше, нежели вчера,— в темном платье, и уже не в спальном чепце, но на шее все-таки было что-то навязано»[455] (в одной из первоначальных редакций намотано) [456]. Вместо слова все-таки во всех последующих редакциях стоит выражение все такоюе: «...и уже не в спальном чепце, ко на шее все также было что-то навязано» [457].
Несомненно, что все также здесь более оправдано. Оно воспроизводит в памяти читателя первоначальное описание убора Коробочки. Противительное все-таки,
напротив, намекает на комическую, но внутреннюю, как бы постоянную связь между чепцом и чем-то намотанным, навязанным на шее. Во всяком случае, воспроизводить самый ранний вариант этого места в академическом издании не было никаких оснований, кроме субъективных домыслов о порче, произведенной переписчиком.’
В первой, черновой редакции речь Плюшкина, обращенная к Прошке, звучала так: «Поставь самовар, слышь! да вот, возьми ключ да отдай Мавре, чтобы пошла в кладовую... Там на полке есть сухарь от кулича, который привезла Александра Степановна, чтобы подала его к чаю... Постой, куда же ты? Дурачина!.. Эхва, дурачина!.. Э, какой же ты дурачина!.. Чего улепетываешь? Бес у тебя в ногах, что ли, чешется? Ты выслушай прежде...»[458]. Но уже в копии первоначальной рукописи (а эта копия создавалась при участии автора, «изменявшего текст») Гоголем были выброшены из этой речи два предложения: «Э, какой же ты дурачина!.. Чего улепетываешь?»[459]. Можно догадываться и о тех стилистических мотивах, которые побудили Гоголя выбросить эти две фразы. После междометного восклицания с народно-областной окраской «Эхва, дурачина!» синонимичное литературно-разговорное предложение «Э, какой же ты дурачина!» звучало диссонансом. Его экспрессия — скорбно-укоризненная — не соответствовала грубому и резкому тону приказаний и окриков в обращении Плюшкина к Прошке. Точно так же последующая фраза «Чего улепетываешь?» вызывала представление о стремлении Прошки ускользнуть, скрыться от барина, увильнуть от исполнения его приказаний. Ведь улепетывать означает не просто «бежать» или «убегать», а именно с желанием избавиться, освободиться от чего-нибудь неприятного. Поэтому нет никаких достоверных оснований считать пропуск фраз ошибкой переписчика и восстанавливать их в окончательном тексте «Мертвых душ».
Очень интересна рукописная эволюция такой фразы из IV главы «Мертвых душ»: «Взобравшись узенькою деревянною лестницею наверх, в широкие сени, он встретил отворившуюся со скрипом дверь и вместе с нею исходивший свет и толстую старуху в пестрых ситцах, проговорившую: „Сюда пожалуйте!"»[460]. Так было в римской рукописи, написанной под диктовку Гоголя. Здесь применен типичный для гоголевского стиля прием присоединительного перечисления названий предметов разных функциональных рядов («встретил... дверь... свет... старуху»), Однако выражение «вместе с нею (дверью) исходивший (свет)» было двусмысленно и противоречиво (дверь не исходила и свет исходил не вместе с дверью, а вместе с ее отворением). Вот почему уже в следующем списке «Мертвых душ», подвергнувшемся авторской правке, исходивший сеет был выброшен, и соответствующие части фразы приняли следующую форму: «...встретил отворившуюся со скрипом дверь и вместе с нею толстую старуху в пестрых ситцах...»[461]. В цензурной рукописи в первопечатном тексте отсутствует и сочетание вместе с нею: «Он встретил отворившуюся со скрипом дверь и толстую старуху в пестрых ситцах, проговорившую: „Сюда пожалуйте!"[462]. В академическом издании «Мертвых душ» восстановлена первоначальная черновая редакция текста этого отрезка[463], хотя для такой реконструкции не было уважительных причин.
Привязанность к «автографическим написаниям» побуждает текстологов включать в окончательный текст из рукописей все те слова и фразы, относительно которых не видно, что они были вычеркнуты автором собственноручно. Так, в последней цензурной рукописи «Мертвых душ» и в первопечатном тексте реплика Чичикова о ценах на мертвые души и покупателях их, обращенная к Коробочке, имела такой вид:
«— Страм, страм, матушка! просто страм! Ну, что вы это говорите, подумайте сами! Кто ж станет покупать их! Ну, какое- употребление он может из них сделать?»[464]. Но в двух предшествующих рукописях (РК, РП) последние фразы звучали так: «Кто ж станет покупать их. На что они им? Ну, какое употребление он может из них сделать?»6. Можно предполагать, что предложение «На что они [то есть мертвые души] им?» выброшено самим Гоголем, так как оно создавало несвязность речи. В самом деле, форма местоимения им соответствовала предшествующему вопросительному кто («Кто ж станет покупать их!»). Но в последней фразе с тем же местоимением кто была связана форма единственного числа он: «Ну, какое употребление он может из них сделать?» Получалась грамматическая несообразность. Между тем в академическом издании выпущенное вопросительное предложение «На что они им?» включено в состав авторизованного, окончательного текста.
Возможно, что в главе XI устранение эпитета искаженный при слове веселье в выражении «предался дикому, искаженному веселью, какому предается разбойник в пьяную минуту» вызвано стремлением Гоголя избежать семантических оттенков, связанных с украинским словом скаженный
Иногда в рукописных вариантах, отличающихся от предшествующих написаний только начертанием двухтрех букв, а часто и одной, с одинаковым основанием можно видеть и ошибку переписчика и поправку автора. Найти те или иные основания для решения вопроса в пользу авторского улучшения стиля нетрудно, но сделать их бесспорно доказательными во многих случаях очень трудно. Так, в рукописях «Мертвых душ» Гоголя: в ранних (РЛ, РК)—«все ободрительные и понудительные крики, которыми потчевают лошадей», в позднейших (РП, РЦ) и в первопечатном тексте — «все ободрительные и побудительные крики»[465].
От гипноза автографа и от доверчивой слепоты при чтении печатного текста предохраняет только глубокое знание стиля писателя, хорошая осведомленность в области истории литературного языка и исторической стилистики художественной литературы во всем многообразии ее разновидностей.
С изучением литературного языка и языка литературно-художественного творчества неразрывно связаны проблемы научной критики текста и эвристики. Здесь языкознание и литературоведение, поддерживая друг друга, сплетаются в тесном и глубоком единстве на исконной родственной почве филологии и истории речевой культуры.
Y
<< | >>
Источник: В. В. ВИНОГРАДОВ. О ЯЗЫКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Государственное издательство ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Москва 1959. 1959

Еще по теме ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

  1.   ПРИМЕЧАНИЯ 
  2. НАЧАЛО ФИЛОСОФИИ В КИТАЕ
  3. 3. ОБРАЗ ИДЕАЛЬНОГО ПРАВИТЕЛЯ В ПРОИЗВЕДЕНИИ ДАНИИЛА ЗАТОЧНИКА
  4. ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  5. ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК
  6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  7. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  8. ОБ ИЗУЧЕНИИ ЯЗЫКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ [ПЕЧАТАЕТСЯ ВПЕРВЫЕ. НАПИСАНО В 1946 г.]
  9. ЯЗЫК В СЕМАНТИЧЕСКОМ ИНФОРМАЦИОННОМ ПРОЦЕССЕ (ПРОБЛЕМА РЕЧИ И ДЕЙСТВИЯ)
  10. 6.4. НАУКИ О РЕЧИ В ЭПОХУ ПЕЧАТНОЙ СЛОВЕСНОСТИ И МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ (XVII—XX вв.)
  11. Глава 1. Польша и поляки в русской исторической традиции до начала XIX века
  12. Концептуализация предлогов в философском и поэтическом тексте