ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК


1
Когда говорят и пишут об историко-литературном процессе и законах его развития, то — при всей спорности, а подчас и неопределенности и неясности отдельных понятий и категорий, сюда относящихся,— все же имеют в виду прежде всего историческое движение стилей художественной литературы, их взаимодействие, борьбу и смену — в связи с историей общественной жизни и мысли, в связи с историей разных форм и сторон культуры народа.

Изучаемые с этих точек зрения потоки литературного движения, даже в пределах истории развития словеснохудожественного творчества одного народа, оказываются чрезвычайно сложными, многосоставными или многослойными, внутренне разнородными, с сталкивающимися и бьющими в разные стороны и с разных сторон течениями и волнами.
На поверхности этих потоков, а иногда и в их глубине могут с новой силой, в новом освещении, в новом виде появляться литературные произведения прошлого и активно влиять на формирование и развитие новых словесно-художественных систем. Любопытно, что при таком повторном литературном восприятии нередко меняется коренным образом даже представление о стилистике художественно возрожденных к активному участию
ё новом литературном движении произведений писателя прошлого. Показательны в этом отношении, например, высказывания, статьи и книги деятелей декадентского и символистского направления русской литературы начала XX столетия о стиле Гоголя (В. Брюсова, В. Розанова, И. Анненского, Д. Мережковского, А. Белого и др.) или о стиле Тютчева и Фета (В. Брюсова, К. Бальмонта и др.). В отдельных случаях, там, где было удобно и возможно, возникают переделки и даже подделки произведений умерших писателей.
Переосмысление и переоценка литературных произведений находят свое выражение в очень многообразных формах. Часто сам автор — в соответствии с изменениями в своем художественном методе или мировоззрении — существенно переделывает свои сочинения после их опубликования (например, И. А. Крылов — в работе над текстом некоторых из своих басен, Ф. М. Достоевский— над «Двойником», А. Н. Толстой — над своей трилогией «Хождение по мукам», А. Фадеев — над «Молодой гвардией», JI. Леонов — над пьесой «Золотая карета» и т. д.). Поэтому отдельные произведения как бы раздваиваются, возникают вариантные формы воплощения того же замысла, иногда разные редакции одного сочинения печатаются как особые произведения (ср., например, разные редакции «Портрета» и «Тараса Бульбы» Гоголя, некоторых лицейских стихотворений Пушкина, отдельных сочинений Некрасова, Гл. Успенского и др. русских писателей XIX и XX вв.).
В академическом издании сочинений Е. А. Баратынского[466] редактор М. Л. Гофман за основные принял первопечатные тексты произведений этого поэта. Для лирических стихотворений, а также поэм этот принцип оправдывался желанием сохранить в стихах Баратынского то первоначальное «сердечное чувство», которое часто будто бы утрачивалось во время переделок, «побеждаемое умом». «Другие редакции» стихотворений, особенно в первом томе сочинений Баратынского, выделялись в особый отдел. В сущности, читателю внушалось очень субъективное, искаженное представление о стиле Баратынского, об его развитии и его изменениях. Редактор противоречиво, но упорно твердил об усиливающейся с годами сухости стиля Баратынского и об ослаблении у поэта непосредственного вдохновения. Так, отметив, что в приемах переработки стихотворений для издания 1827 года обнаруживается стремление к простоте и конкретности выражения, и что «еще более строго отнесся поэт к усвоенному им тону мечтательно-романтическому и сентиментальному, осмеянному им в 1824 году в послании к Богдановичу» (здесь заявлялось, что «у новейших марак Душаувянулаи сердце отцвело»),[467] М. Л. Гофман вслед за этим неожиданно возвращается к своему привычному лейтмотиву: «И если можно заметить, что замена менее простых выражений более простыми часто бывает в ущерб цельности и стильности стихотворений, то этот упрек еще более применим к тем переработкам, в которых поэт побеждает умом свое старое «сердечное чувство», отчего стихотворение становится более сухим и менее непосредственно-вдохновенным»[468].
Несмотря на вынужденные признания, что переделками своих произведений Баратынский чаще всего добивался «большей точности, сжатости (в редких случаях— развития), образности и музыкальности»[469], все же редактор Академического издания предпочитал и печатал на первом месте ранние, первоначальные тексты лирических стихотворений и поэм этого поэта. О том, чем и как отличались разные редакции одного и того же стихотворения, можно судить по такому сопоставлению отрывков первой и второй редакции стихотворения «Ропот»[470]:

Ужели близок час свиданья! Тебя ль, мой друг, увижу я! Как грудь волнуется моя Тоскою смутной ожиданья!
Он близок, близок день свиданья! Тебя, мой друг, увижу я!
Скажи: восторгом ожиданья Что ж не трепещет грудь моя?

Родная хата, край родной,
С пелен знакомые дубравы,
Куда невинные забавы Слетались к нам на голос твой,—
Я их увижу! Друг бесценный,
Что ж сердце вещее грустит?
Что ж ясный день не веселит Души для счастья пробужденной!
Когда напечатанное произведение подвергается неоднократным переделкам со стороны автора, то, естественно, может возникнуть вопрос: сколько же «редакций» этого произведения? Обычно — печатаются и разграничиваются две редакции одного и того же произведения — ранняя и поздняя, окончательная. Но и это делается, или во всяком случае делалось, не всегда с одинаковым основанием. Так, П. П. Филиппович справедливо упрекал М. Л. Гофмана — редактора академического собрания сочинений Е. А. Баратынского в том, что ему «всякое разночтение» представляется особой редакцией. Например, в сказке «Телема и Макар» в издании 1835 года есть лишь две новых строки сравнительно с изданием 1827 года, причем эти две строки восстановлены из текста «Северных цветов» за 1827 год (где также была напечатана эта сказка). Спрашивается, можно ли текст этого произведения в издании 1835 года считать его «новой редакцией» и печатать отдельно? [471]
П. Филиппович выдвигал такой принцип издания стихотворений, прошедших сложный путь переделок:
«Руководясь правильным понятием о «редакции» стихотворения, следует печатать в основном тексте все редакции... но в их окончательном, наиболее исправном виде, а в отделе вариантов приводить к ним разночтения «списков». Таким образом художественные достижения поэта и в ранний период его деятельности, и в позднейшее время не останутся в тени. Исследователь же, пользуясь отделом вариантов, сумеет и детальнее восстановить так или иначе эволюцию творчества поэта»[472]. Следовательно во многих случаях литературное произведение изменчиво и динамично, его стиль претерпевает исторические трансформации. Литературное произведение, как бы развиваясь, реализуется в разных вариациях, в «разных редакциях». Нельзя сказать, чтобы этот вопрос у нас был освещен с разных сторон в широкой исторической перспективе К
Характерен такой факт. С. М. Бонди в своей книге «Новые страницы Пушкина» (1931) обратил внимание на то, что прекрасное пушкинское стихотворение «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» в первый раз напечатано самим Пушкиным под заглавием «Отрывок»:[473] «Два раза напечатав эти стихи под таким названием, поэт определенно указывал на их композиционную незаконченность; на то, что они или остались недописан- ными или представляют собой извлечение, «отрывок» более крупного написанного или ненаписанного произведения»[474]. Работая над этим произведением, Пушкин создал и другие вполне законченные и дописанные строфы. Вникая в эти стихи, С. М. Бонди приходит к выводу, что Пушкин после напечатания «Отрывка» создал новую редакцию этого произведения. Если бы у нас не было данного самим Пушкиным печатного текста и двух его беловых автографов, то единственной, окончательной редакцией этого стихотворения были бы восемь стихов, получающиеся от соединения первой и четвертой строф черновика. А сейчас эти стихи, не отменяя, конечно, известной печатной редакции, являются данным самим Пушкиным (а вовсе не произвольно скомпанованным редактором) новым вариантом знаменитого стихотворения, вариантом вполне законченным, значительно отличающимся от стихотворения «На холмах Грузии...» и, пожалуй, не уступающим ему в художественном отношении:
Все тихо — на Кавказ идет ночная мгла,
Мерцают звезды надо мною.
Мне грустно и легко, печаль моя светла,
Печаль моя полна тобою.
Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь —
И без надежд, и без желаний,
Как пламень жертвенный, чиста моя любовь И нежность девственных мечтаний.
«Это стихотворение,— заключает С. М. Бонди,— отныне должно печататься среди сочинений Пушкина, рядом с «Отрывком» («На холмах Грузии...»), как вполне законченная прекрасная вариация того же замысла»
Некоторое время действительно это стихотворение включалось (в 30-е годы) в основной кодекс собрания сочинений Пушкина. Потом оно ушло в примечания или комментарии.
Само собой разумеется, что можно рассматривать с точки зрения общих тенденций и закономерностей развития литературы и те изменения в текстах сочинений, которые производятся авторами еще до их опубликования (например, Пушкиным в работе над «Медным всадником», Гоголем — над вторым томом «Мертвых душ», Достоевским — над «Идиотом» или «Бесами», Л. Толстым — над «Войной и миром» и т. д.). Это — проблемы так называемой «творческой истории» литературного произведения.
Переделка может осуществляться и не самим писателем, а его редакторами, тоже писателями — по тем или иным соображениям, связанным с состоянием современной им литературы, или с своими собственными литературными вкусами. Достаточно сослаться на работу В. А. Жуковского как редактора оставшихся после смерти поэта неизданных сочинений Пушкина, на И. С. Тургенева как редактора стихотворений А. Фета и т. п.[475]. Кроме того, к области «переделок» могут быть отнесены также основанные на личных или общественно-групповых вкусовых ощущениях или на политической предусмотрительности текстологов-литературоведов, а также редакционно-издательских работников, изменения и «улучшения» текста сочинений издаваемых писателей. Наконец, переделка текстов художественных произведений может производиться цензурой или применительно к ее требованиям (ср., например, изменения текста сочинений Пушкина, Гоголя, Некрасова, Салтыкова-Щедрина,
Марко Вовчка и др. в дореволюционных изданиях по цензурным соображениям).
В отдельных случаях «переделка» смыкается и даже почти сливается с «подделкой» (ср., например, самовольную правку П. Свиньиным текста повести Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала»). Впрочем, деятельность разных редакторов и издателей литературных произведений, исторические изменения в понимании объема, характера и границ их вмешательства в авторское творчество до сих пор еще очень мало исследованы. Современники очень много говорили о редакторском произволе О. И. Сен- ковского в «Библиотеке для чтения» и возмущались им. Н. В. Гоголь в статье «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году» так характеризовал редакционную работу Сенковского: «в .Библиотеке для чтения" случилось еще одно, дотоле неслыханное на Руси явление. Распорядитель ее стал переправлять и переделывать все почти статьи, в пей печатаемые, и любопытно то, что он объявлял об этом сам довольно смело и откровенно. «У нас,— говорит он,— в «Библиотеке для чтения», не так, как в других журналах: мы никакой повести не оставляем в прежнем виде, всякую переделываем: иногда составляем из двух одну, иногда из трех, и статья значительно улучшается нашими переделками». Такой странной опеки до сих пор на Руси еще не бывало» К
Сам О. И. Сенковский очень гордился своим уменьем преобразовывать или изменять стиль и идейное содержание литературного произведения. Цензору А. В. Никитенко он пишет о своих экспериментах с одним из романов Евгения Сю (в русском переводе): «Хороший цензор и верный друг, я сам принялся за дело. Переделано на славу. Все устранено. Окончание романа такое нравственное, что, право, совестно. Не станут верить. Скажут: Жан Поль Рихтер, а не Сю. Все сцены предрас- судительные и даже только сомнительные просто уничтожены... Весь сен-симонизм — прочь, вон...»[476].
В рецензии на «Рассказы дяди Прокопья, изданные
А.              Емичевым», О. И. Сенковский открыто и даже цинично заявляет, что в редактируемой им «Библиотеке для чтения» основной стиль и связанная с ним идеология— редакторские. Он пишет о том, что у «Библиотеки для чтения» есть «ящик с пречудным механизмом внутри, работы одного чародея». Если в этот ящик положить рассказ без слога, без содержания, без замысловатости и повернуть несколько раз рукоятку, то рассказ этот перемелется весь, выгладится, выправится и выйдет из ящика довольно приятным и блестящим, по крайней мере четким. «Многие, многие им пользуются! Говорят, что иные, воспользовавшись для славы и для разного другого прочего выгодами этого ящика, кричат потом в публике, что, дескать, их статьи перемолоты, переправлены, не то, что было. Чего тут жаловаться? Не хотите быть переправлены? Не суйтесь в «Библиотеку для чтения»! Вы знаете, что есть такой ящик. Печатайте свои произведения отдельными книжками или отдавайте их в такие журналы, которые под словом «редакция» понимают просто «чтение корректуры». В «Библиотеке для чтения» редакция значит редакция в полном смысле этого слова, то есть сообщение доставленному труду принятых в журнале форм, обделки слога и предмета, если они требуют обделки...»[477].
Иногда переделка произведения бывала связана с переходом его в иную социальную среду. Например, И. Курганов, помещая произведения А. П. Сумарокова в своем «Письмовнике», подвергал существенной переделке их текст. Так, «большие изменения в руках Курганова претерпела басня Сумарокова «Старуха»: три стиха выброшены, один оставлен, несколько строчек объединено, изменено расположение слов, вставлена песня «Во ржи береза зелененька стояла». Нужно отметить, что выброшенные Кургановым строчки были своего рода лирическими отступлениями, столь характерными для сума роковской басенной манеры письма: «Не возвращаются назад к истокам воды, Ни к нам прошедшие младые годы», «Из этого теперь я басенку скрою». Все эти изменения привели к полному разрушению ритма и размера басни и к серьезному искажению ее содержания.
Вместо остроумной, живо и изящно написанной Сумароковым притчи, получилась какая-то безобразная словесная куча. Легко понять возмущение и волнение поэта (то есть Сумарокова.—В. В.). Подобная же операция проделана была Кургановым и над другим произведением Сумарокова — над притчей: «Апреля первое число». Из первой строфы взяты два стиха из шести, вторая строфа опущена, третья взята целиком»[478].
и у Курганова:
Апреля в первый день обман На выдумки лукавить дан.
На что сей только день один Обмана праздником уставлен? Без самых малых он причин Излишне столько препрославлен Весь год такое ремесло,
Так целый год сие число...[479]
Вот текст притчи о первом апреля
у Сумарокова:
Апреля в первый день обман,
Забава общая в народе,
На выдумки лукавить дан,
Нагая правда в нем не в моде И все обманом заросло Апреля в первое число.
Одни шлют радостную весть,
Друзей к досаде утешают,
Другие лгут и чем ни есть Друзей к досаде устрашают,
Лукавство враки принесло Апреля в первое число.
На что сей только день один Обмана праздником уставлен?
Без самых малых он причин Излишне столько предрославлен,
Весь год такое ремесло,
Так целый год сие число...[480]
Любопытно в этой связи вспомнить общие наблюдения историков русской литературы XVIII века: «Составители сборников вообще не стесняются в обращении с поэтами; Курганов вырывает из стихотворения Ломоносова «Вечернее размышление о божием величестве» две строфы, вторую и третью, переставляет их, называет их «Небо» и печатает как отдельное стихотворение («Письмовник», изд. 1809, ч. II, стр. 26); Лука Сичкаревв
«Зрителе мира» дает стихотворениям свои названия, вырывает из оды В. Петрова Г. Г. Орлову 1771 года 6 строф, называет их «О постоянной славе» и помещает их в сборнике как законченную пиесу (стр. 221) и т. д.»[481].
Впрочем, переделки, хотя они так же, как и подделки частей художественного сочинения, в принципе ориентируются иа некоторое приноровление или приспособление к основным элементам стилевой структуры данного произведения (хотя бы с целью его исправления и улучшения), все же качественно отличаются от подделок. Разумеется ближе к подделкам те переделки, которые исходят не от самого автора. В этом случае общим для переделок и подделок является акт (или признак) закрепления за писателем текста, им не написанного. Правда, общественно-психологические мотивы таких деяний могут быть в высшей степени различны, иногда прямо противоположны. Большая разница между переделками и подделками заключается также в степени и характере использования авторских текстов (авторский текст сочинения является базой и материалом для переделок, подделки же обычно ставят своей задачей создание нового авторского текста — по образцу известных сочинений этого автора).
Подделки принято относить к числу «литературных мистификаций». Однако само содержание этого термина не может считаться вполне определенным[482]. «По самому факту своего возникновения и развития,— писал Ю. Ма- санов,—литературная мистификация есть средство литературной полемики, общественно-политической сатиры и противоцензурной маскировки»[483]. Но под эту характеристику не подойдет, например, подделка окончания пушкинской «Русалки» Д. Зуевым. Кроме того, подделки могут быть продуктом или проявлением литературной моды, господствующих литературных увлечений (см., например, подделки пушкинских стихотворений в пушкинскую эпоху), а иногда даже индивидуальных замыслов,
склонностей и вкусов. Существенным признаком литературной мистификации признается наличие элементов стилизации. «Без этого элемента мистификация не может существовать. В самом деле, вряд ли с первого же раза мистификация не будет отвергнута, если не содержит особенных моментов, характерных именно для стиля мистифицируемого писателя. Мистификатор обязан подчинить свой стиль стилю мистифицируемого автора»[484]. Это правильно, но этого мало. Прежде всего не всякая стилизация может быть названа мистификацией или подделкой. В качестве примера можно сослаться на «Шестую повесть Белкина», написанную М. Зощенко, на лесковские или ремизовские стилизации жанров древнерусской литературы, на продолжение «Мертвых душ» Ващенко-Захарченко и т. д. Кроме того функции, признаки и характер стилизации при подделках могут быть очень разнородными. Во всяком случае, здесь возникает рял важных и до сих пор совершенно неисследованных проблем истории литературы и истории языка художественной литературы.
о
Рядовой читатель литературного произведения доверчиво относится к его печатному тексту и обычно приписывает самому автору все его несообразности (если они есть). И — по большей части он бывает прав[485]. Вопрос несколько осложняется, когда произведение написано двумя писателями (например, Некрасовым и Станиц- ким — псевдоним А. Панаевой). Еще затруднительнее разграничить по отношению к индивидуальной авторской ответственности части такого произведения, в сочинении которого принимали участие три разных автора. Такова, например, повесть «Как опасно предаваться честолюбивым снам», написанная совместно Григоровичем, Ф. Достоевским и Некрасовым (принадлежат ли Некрасову, кроме стихотворных вставок, также прозаические отрезки?)' и помещенная в альманахе «Первое апреля» (1846). Ведь даже при общности словесно-художественной школы, у этих писателей на первой заре творчества у каждого уже были свои индивидуальные стилистические склонности и отличия. Внимательный анализ языка и стиля этого произведения, а также его композиционной структуры должен открыть те швы, по которым сцеплялись и соединялись заготовленные разными авторами части и куски в одно целое. Само собой разумеется, что возможны формы и более слитного, согласованного коллективного творчества. Во всяком случае, здесь выступает интересная и важная задача определения авторства по отношению к частям целого или даже отдельным элементам его структуры.
Но ведь та же задача может возникнуть и применительно к произведению, весь текст которого безоговорочно приписывается одному автору. Понятно, что для такой постановки вопроса должны быть серьезные основания. Они могут извлекаться из исторических свидетельств, документальных данных, из анализа рукописного наследия писателя и даже из внимательного изучения самого текста произведения.
Естественно, что далеко не всегда непосредственные указания на искажение, порчу текста, на его фальсификацию можно извлечь из самого литературного произведения с помощью его непосредственного анализа. Однако бывают такие случаи, когда неисправность, «поддельность» или, вернее, искаженность текста обнаруживается сразу же в композиционных и вещественнологических противоречиях и непоследовательностях развития сюжета. В этом отношении представляет большой интерес ранний рассказ А. П. Чехова «Неприятная история», впервые напечатанный в «Петербургской газете» 1887 года (JMb 175, 29 июня, стр. 3. «Летучие заметки») и позднее не включавшийся автором ни в сборники рассказов, ни в собрания сочинений[486]. Действие рассказа не сложно. Дмитрий Григорьевич Жирков, поужинавший и хорошо выпивший, в проливной дождь едет на дачу к своей любовнице. Он везет с собой в корзинке платье от модистки, а также букет, конфеты и сыр. Извозчик доставил путника к даче, дотащил корзину с платьем до крыльца, снова взобрался на козлы, чмокнул губами и уехал. Вышедшая на звонок Жиркова горничная Дуня- ша сообщает, что ночью приехал барин из Парижа. Жирков, у которого роман с Надеждой Осиповной начался только месяц тому назад, еще не знал ее мужа. Ему было только известно, что муж ее родом француз, фамилия его Буазо и что занимается он комиссионерством. На фотографии он выглядел «дюжим буржуа лет сорока, с усатой, франко-солдатской рожей». Жиркову ст-ало весело от неожиданного приключения. Желая спасти привезенное бальное платье от дождя, он решил еще раз позвонить и отдать корзину Дуняше. Но на звонок вышел сам Буазо и спросил за дверью: «Кто издесь?» Жирков, решив соврать что-нибудь, спросил: «Это дача Злючкина?». В ответ послышался сердитый голос: «Уби- гайтесь к чегту з вашей Злюшкин!»
Приключение Жиркова «с каждою минутою становилось все курьезнее и курьезнее. Он с особенным удовольствием думал о том, как завтра он будет описывать приятелям и самой Наде свое приключение, как передразнит голос мужа и всхлипыванье калош... Приятели, наверное, будут рвать животы от смеха.
«Одно только подло: платье промокнет!» — думал он». Через полчаса, весь промокший Жирков решается снова позвонить и, соврав что-нибудь другое, отдать мужу платье. Сам же он хотел найти убежище в будке для музыкантов в дачном парке. Когда Буазо опять вышел на звонок, Жирков сказал: «Модистка m-me Катишь прислала г-же Буазо платье. Извините, что так поздно». Буазо отворил дверь, представ перед Жирковым «точно такой же, как и на карточке, с солдатской рожей и с длинными усами; впрочем, на карточке он был изображен франтом, теперь же стоял в одной сорочке». Буазо принял корзину, сыр и букет. Затем Жирков просил позволения побыть здесь в сенях, пока пройдет дождь. «Француз запер дверь и ввел Жиркова в маленькую, очень знакомую залу. В зале было все по-старому, только на столе стояла бутылка с красным вином и на стульях, поставленных в ряд среди залы, лежал узенький, тощенький матрасик». Это было ложе супруга Буазо.
«Ну, права этого супруга, вероятно, не особенно широки,— думал Жирков.— Черт знает что за матрац!» Француза мучили укусы каких-то насекомых. «Везде карьошо, тепло, а тут в Расея холод и эти кумыри...
крамори... les cousins. Проклятый кузаются». Через некоторое время после разговора с Жирковым француз лег, но вскоре, мучимый комарами, опять вскочил с своего ложа и пошел в соседнюю комнату.
«Скоро он вернулся и еще раз приложился к бутылке.
  • Сейшац жена выйдет,—сказал он, зевая.—Я понимаю, вам деньги нужно?

«Час от часу не легче,— думал Жирков.— Прекурьез- но! Сейчас выйдет Надежда Осиповна. Конечно, сделаю вид, что не знаю ее».
Послышалось шуршанье юбок, отворилась слегка дверь, и Жирков увидел знакомую кудрявую головку с заспанными щеками и глазами». Узнав Жиркова, Надежда Осиповна «вскрикнула, засмеялась и вошла в залу.— Это ты? — спросила она.— Что это за комедия? Да откуда ты такой грязный?» Жирков, смущенный присутствием Буазо, не знал, как держать себя, но Надежду Осиповну муж не тревожил.
«— Ах, понимаю! — догадалась барыня.— Ты, вероятно, Жака испугался? Забыла я предупредить Дуняшу... Вы знакомы? Это мой муж Жак, а это Степан Андреич... Платье привез? Ну, merei, друг... Пойдем же, а то я спать хочу. А ты, Жак, спи...— сказала она мужу.— Ты устал в дороге».
Тут, прежде всего, бросается в глаза то обстоятельство, что Жиркову дается новое имя и отчество — Степан Андреич. До этого он откликался на обращение к Дмитрию Григоричу. Так было в начале рассказа: «Жирков поймал в потемках шишечку звонка и дернул два раза. За дверью послышались шаги.
  • Это вы, Дмитрий Григории? — спросил женский шепот.
  • Я, восхитительная Дуняша!—ответил Жирков.— Отворяйте скорее, а то я промокаю до костей».

Далее несообразности текста все увеличиваются. «Жак удивленно поглядел на Жиркова, пожал плечами и с сердитым лицом направился к бутылке. Жирков тоже пожал плечами и пошел за Надеждой Осиповной».
Куда он пошел? Читатель подумает, что — в ее комнату. Нет, такому предположению решительно противоречат следующие далее строки, представляющие Жиркова среди грязной дороги или во всяком случае в созерцании грязной дороги и в благочестивых размышлениях: «Он глядел на мутное небо, па грязную дорогу и думал: «Грязно! И куда только не заносит нелегкая интеллигентного человека!»
И он стал думать о том, что нравственно и что безнравственно, о чистом и нечистом. Как часто случается это с людьми, попавшими в нехорошее место, он вспомнил с тоской о своем рабочем кабинете с бумагами па столе, и его потянуло домой».
И что же? Неожиданно оказывается, что до этого Жирков все-таки находился в соседней комнате, очевидно, комнате Надежды Осиповны. Правда, о Надежде Осиповне не говорится уже ни слова: она исчезает из рассказа. Остается спящий Жак.
«Он тихо прошел черев валу мимо спавшего Жака. Всю дорогу он молчал, старался не думать о Жаке, который почему-то лез ему в голову, и уж не заговаривал с извозчиком. На душе у него было так же нехорошо, как и на желудке». Тут все остается загадочным: и внезапно появившийся извозчик, и даже желудочное недомогание.
Невольно возникает подозрение, не произведено ли редактором механическое сокращение чеховского рассказа или вообще не подвергся ли этот рассказ столь радикальной редакторской переработке, что разрушенной оказалась вся его композиция. Ведь конец рассказа и с стилистической и с эмоционально-идейной точек зрения никак не связан с предшествующим развитием сюжета. Только одна фраза в этом конце: «Всю дорогу он молчал, старался не думать о Жаке, который почему- то лез ему в голову, и уж не заговаривал с извозчиком»,— контрастно напоминает о начале повествования. Ведь рассказ начинается юмористической беседой подвыпившего Жиркова с извозчиком:
«У тебя, извозчик, сердце вымазано дегтем. Ты, братец, никогда не был влюблен, а потому тебе не понять моей психики. Этому дождю не потушить пожара души моей, как пожарной команде не потушить солнца. Черт возьми, как я поэтически выражаюсь! Ведь ты, извозчик, не поэт?
  • Никак нет.
  • Ну вот видишь ли...

Жирков нащупал, наконец, у себя в кармане портмоне и стал расплачиваться.
  • Договорились мы с тобой, друже, за рубль с четвертаком. Получай гонорарий. Вот тебе руб, вот три гривенника. Пятачец прибавки. Прощай и помни обо мне. Впрочем, сначала снеси эту корзину и поставь на крыльцо. Поосторожней, в корзине бальное платье женщины, которую я люблю больше жизни».

Весь рассказ, не считая концовки, написан в водевильно-комических тонах. Самое изображение ненастной погоды, грязи, дождя окружено легкой иронией: «...после полуторачасовой езды из города по грязи и под дождем его ожидало тепло и молодая женщина... Приятно озябнуть и промокнуть, если знаешь, что сейчас согреешься».
«И ему стало вдруг смешно и весело. Его поездка к ней из города на дачу, в глубокую ночь и под проливным дождем, казалась ему забавным приключением; теперь же, когда он нарвался на мужа, это приключение стало казаться ему еще курьезнее.
  • Презанимательная история, ей-богу! — сказал он себе вслух».

«Наступив в лужу и набрав в калошу, он сердито плюнул, но тотчас же опять засмеялся».
На этом фоне кажутся механически приклеенными, стилистически не мотивированными, внутренне далекими от предшествующего изложения уже первые строки заключения:
«Он глядел на мутное небо, на грязную дорогу и думал: „Грязно! И куда только не заносит нелегкая интеллигентного человека!“»
Стиль этого восклицания и самохарактеристика Жиркова — «интеллигентный человек» — резко поражают неожиданностью и безвкусием.
Ведь из всего контекста повествования ясно, что совсем не «нелегкая занесла» Жиркова на эту дачу, а романическое похождение, стремление к женщине, которую он, по его словам, «любит больше жизни». В этой связи еще более непонятно, чем вызвана ссылка на «интеллигентного человека».
Кроме того, как в самой семантике повествования, так и в грамматических формах связи соседних частей повествования возникал разрыв между новеллой и ее
концовкой. В предшествующих строках передавалась быстрая смена действий (движений) двух персонажей — Жака и Жиркова. Глаголы, обозначающие эти движения, облечены в формы прошедшего времени совершенного вида.
«Жак удивленно поглядел на Жиркова, пожал плечами и с сердитым лицом направился к бутылке. Жирков тоже пожал плечами и пошел за Надеждой Осиповной». А далее неожиданно появляются- формы прошедшего несовершенного вида как формы длительного или сопровождающего действия: «Он глядел -на мутное небо, на грязную дорогу и думал...» Когда все это было? когда он пришел в комнату Надежды Осиповны или когда шел туда? Раньше было описано, как Жак ходил в эту комнату:
«— Проклятый кумари,— проворчал он и, потерев одной шершавой ногой о другую, вышел в соседнюю комнату.
Жирков слышал, как он разбудил кого-то...»
Следовательно, Жирков не мог глядеть на мутное небо и на грязную дорогу по пути в комнату Надежды Осиповны. Об этом же говорит и последующее изложение, особенно фраза: «Он тихо прошел через залу мимо спавшего Жака». Смысл слов: «пошел за Надеждой Осиповной», и вслед за тем: «Он тихо прошел через залу...»— непосредственно несоотносим, в нем ие выражена прямая последовательность действий, предполагаются какие-то опущенные, но необходимые для понимания естественного движения сюжета звенья.
Еще менее мотивирован и понятен последующий резкий переход к морализующему, дидактическому тону повествования: «И он стал думать о том, что нравственно и что безнравственно, о чистом и нечистом».
Соответствующий круг идей и связанная с ним лексика— совсем не представлены в предшествующем повествовании. В сущности, единственное место, которое во всем этом рассказе подводило к общественным проблемам,—это было изображение беседы Жиркова с Буазо:
«Буазо налил полстакана вина, сделал очень сердитое лицо и выпил.
— Всю ночь ие спал,— сказал он, садясь на матрасик.— Les cousins и какой-то скотин все звонит, спрашивает Злюшкин.
И француз умолк и поник головою, вероятно, в ожидании, когда пройдет дождь. Жирков почел долгом приличия поговорить с ним.
— Вы, значит, были в Париже в очень интересное время,— сказал он.— При вас Буланже в отставку вышел.
Далее Жирков поговорил про Греви, Дерулзда, Зола и мог убедиться, что эти имена француз слышал от него только впервые. В Париже он знал только несколько торговых фирм и свою tante m-me Blessor и больше никого. Разговор о политике и литературе кончился тем, что Буазо еще раз сделал сердитое лицо, выпил вина и разлегся во всю свою длину на тощеньком матрасике».
Что же касается самой оценки «забавного» приключения с Надеждой Осиповной и ее мужем — monsieur Буазо, то она самим Жирковым все время интерпретируется в водевильно-комическом роде — без всякого стремления к моралистическим сентенциям.
Ведь раньше дважды было подчеркнуто, что Жирков уже предвкушает удовольствие 'рассказать в сгущенных комических тонах свои приключения приятелям, а также самой Наде.
«Приключение его с каждою минутою становилось все курьезнее и курьезнее. Он с особенным удовольствием думал о том, как завтра он будет описывать приятелям и самой Наде свое приключение, как передразнит голос мужа и всхлипыванье калош...» (Любопытно, что еще в самом начале рассказа было употреблено выражение «издав носом всхлипывающий звук» по отношению к извозчику:
«— Ну, пого-ода! — проворчал он укоризненно и, крякнув со вздохом, издав носом всхлипывающий звук, неохотно взобрался на козлы»).
И отношение приятелей к этим комическим похождениям Жиркова рисовалось недвусмысленно, хотя и не вполне литературно" — с стилистической точки зрения:
«Приятели, наверное, будут рвать животы от смеха».
Тем менее связи с этим построением рассказа можно обнаружить в такой сентенции: «Как часто случается это с людьми, попавшими в нехорошее место, он вспомнил с тоской о своем рабочем кабинете с бумагами на столе, и его потянуло домой». Здесь все непонятно: ц что значит «нехорошее место», и почему Жиркова
потянуло к рабочему кабинету и к бумагам на столе, и как он вступил в число «людей, попавших в нехорошее место».
Само собой разумеется, что когда подобная внешняя и внутренняя разорванность частей встречается у такого писателя, как А. П. Чехов, хотя бы и в раннем периоде его творчества, она не может не вызвать настороженности читателя (в том числе и историка литературы и историка языка художественной литературы). Возникают вопросы: чем вызваны явления этого рода? типичны ли они вообще для литературы этого времени? Как относились к ним автор, редактор и читающая публика? Может быть, такого рода приемы композиционной «прерывистости» и неприлаженности частей объясняются господством жанров «сценок», наспех сколоченных анекдотов, «летучих заметок» и т. п. в «Петербургской газете», где в литературно-художественном отделе царил Н. Лейкин?
Известны постоянные напоминания Н. А. Лейкина
А.              П. Чехову об объеме рассказов.
В первом же письме Лейкина к Чехову (от 6 ноября
  1. г.) содержится такое пожелание: «К сожалению, все это длинно... пишите покороче». Лейкин настаивает на присылке ему мелких «прозаических вещиц». 31 декабря 1882 года он пишет Чехову: «Вы теперь успели приглядеться и видите, что нужно «Осколкам»... Мне нужно именно то, что Вы теперь присылаете, то есть коротенькие рассказы, сценки».

9 января 1883 года Лейкин снова напоминает: «Ожидаю от Вас рассказцев маленьких».
Некоторые рассказы из-за несоответствующего «Осколкам» объема Лейкин отсылал обратно Чехову: «...Приходится мне возвращать Вам Ваши «Летающие острова»... Вещица длинная для „Осколков"»(1 марта
  1. г.).

27 марта 1884 года возвращают Чехову рассказ «Старая верба», с пометкой — «Совсем не для юмористического журнала». Возвратили Чехову и рассказ «Он понял» из альманаха «Стрекоза» как неподходящий для последнего со следующим отзывом: «Очерк почти лишен юмористического содержания и его несложная фабула не соответствует относительно значительному объему» (Письмо Василевского Чехову — Гос. б-ка им.
В.              И. Ленина). 18 мая 1884 года Лейкин пишет Чехову о его рассказе «Русский уголь»: «Длинноват и не юмористичен» (Письмо Лейкина Чехову — Гос. б-ка им.
В.              И. Ленина). А 5 января того же года Лейкин сообщал: «Рассказ Ваш сократил. Нельзя было не сократить, слишком много срочных новогодних статей накопилось... В рассказе Вашем я переменил заглавие и назвал рассказ «Либерал». Так короче и лучше...» «За мелкие вещицы стою горой и я,— писал А. П. Чехов редактору «Осколков»,— и если бы я издавал юмористический журнал, то херил бы все продлинновенное. В московских редакциях я один только бунтую против длиннот... но в то же время, сознаюсь, рамки, «от сих до сих» приносят мне немало печалей. Мириться с этими ограничениями бывает иногда очень ие легко. Например... Вы ие признаете статей выше 100 строк, что имеет свой резон... У меня есть тема. Я сажусь писать. Мысль о «100» и «не больше» толкает меня под руку с первой же строки. Я сжимаю, елико возможно, процеживаю, херю — и иногда (как подсказывает мне авторское чутье) в ущерб и теме и (главное) форме. Сжав и процедив, я начинаю считать... Насчитав 100—120—140 строк... я пугаюсь и... не посылаю... Чаще всего приходится наскоро пережевывать конец и посылать не то, что хотелось бы... Как образец моих печалей посылаю Вам статью «Единственное средство». Я сжал ее и посылаю в самом сжатом виде, и все-таки мне кажется, что она чертовски длинна для Вас, а между тем, мне кажется, напиши я ее вдвое больше, в ней было бы вдвое больше соли и содержания» Г
О рассказе «Трагик» Чехов писал Лейкину в августе 1883 года: «Неплохой рассказ вышел бы, если бы не рамки.,. Пришлось сузить даже самую суть и соль... А можно было бы и целую повесть написать на эту тему» 2.
То же писал Чехов и о рассказе «Экзамен на чин»: «„Экзамен на чин[487] милая тема, как тема бытовая и для меня знакомая, но исполнение требует не часовой работы и ие 70—80 строк, а побольше... Я писал и то и дело херил, боясь пространства. Вычеркнул вопросы экзаменаторов-уездников и ответы почтового приемщика — самую суть экзамена»[488].
Подобных выдержек из переписки Чехова с редакторами юмористических журналов имеется немало[489].
Редакция «Полного собрания сочинений и писем»
А.              П. Чехова (А. М. Еголин, Н. С. Тихонов, редактор тома К. Д. Муратова) не затруднила себя изучением вопросов редакторской правки чеховского текста. Рукопись чеховского рассказа «Неприятная история» не сохранилась. И редакторы как последнего, так и предыдущих изданий Полного собрания сочинений Чехова, не заметив бессвязности композиции, механически перепечатывали этот рассказ по тексту «Петербургской газеты» без всяких комментариев.
Изучение литературных переделок и подделок, с одной стороны, является предметом текстологии, литературной эвристики или критики текста, а с другой,— входит в круг истории литературы и истории языка художественной литературы.
Какие сложные и интересные вопросы стилистические, историко-литературные, идеологические или историко-общественные возникают при исследовании разных видов переделок и подделок, может показать история с новыми отрывками и вариантами II тома «Мертвых душ» Гоголя, опубликованными в журнале «Русская старина».
В этом журнале за 1872 год, в январском номере были напечатаны «новые отрывки и варианты» первых трех глав II тома «Мертвых душ» Н. В. Гоголя.
По сообщению редакции, публикуемые отрывки сохранились в рукописи, принадлежавшей другу и товарищу Гоголя — Н. Я. Прокоповичу (ум. в 1857 г.). Рукопись эту Н. Я- Прокопович подарил своему сослуживцу по преподаванию в Петербургском кадетском корпусе —
полковнику Н. Ф. Я-му, который с своей стороны, позволил снять с нее точную копию своему приятелю — директору училищ Могилевской губернии, а позднее директору С.-Петербургского коммерческого училища — М. М. Богоявленскому. Эту-то копию М. М. Богоявленский «весьма обязательно» предоставил редакции «Русской старины» для напечатания драгоценных материалов на страницах журнала. Редакция не сомневалась в подлинности гоголевского текста и не допускала ни малейшей мысли о возможности подделки.
По словам редакции, в новых, еще не бывших в печати отрывках и варьянтах «Мертвых душ», хотя и незначительных по объему, «искрится неподражаемый, умерший с Гоголем юмор, поразительная меткость выражения и художественное воспроизведение лиц, местностей, всего, до чего только касалась кисть гениального мастера»[490].
Кроме того, новые варьянты текста «Мертвых душ», писала редакция журнала, «интересны уже потому, что они знакомят нас с процессом творчества бессмертного художника» [491].
После тщательного сличения копии М. М. Богоявленского с изданиями II тома «Мёртвых душ» (Труш- ковского и Кулиша) были установлены следующие главнейшие различия.
«1) Совершенно новые эпизоды: в рассказе о службе Тентетникова, именно столкновение с начальником отделения Леницыным и арест Тентетникова.
  1. Рассказ дяди Тентетникова, действительного статского советника, о графе Сидоре Андреевиче и его с ним обращении.
  2. Речь Тентетникова к крестьянам и крестьянкам по приезде в деревню, и рассуждение мужиков и баб о барине.
  3. За исключением этих трех эпизодов, не вошедших в печатные издания, весь рассказ о жизни Тентетникова в деревне передан в рукописи против печатного значительно короче, причем во многих словах и целых оборотах встречаются разности против соответственных мест в изданиях.
  4. Во II главе — в рукописи совершенно новые ме- era: размышления Бетрищева о службе и о «подлецах», которые ее продолжают; замечание его о Михайловском- Данилевском и др.
  5. Сватовство Чичикова у генерала Бетрищева его дочери Улиньки за Тентетникова.
  6. Обед Чичикова у Бетрищева.
  7. Возвращение Чичикова к Тентетникову; рассказ его о визите Бетршцеву, о сватовстве, об истории генералов. Тентетников принимает на себя роль историографа и едет с Чичиковым к Бетрищеву. Примирение.
  8. В прочих местах II главы рукопись представляет разности против изданий в отдельных словах и выражениях.
  9. В III главе рукопись имеет ненапечатанные подробности о предобеденной закуске у Петуха, и сон Чичикова; прочие затем места этой главы отличаются от изданий 1855, 1857 и следующих годов только некоторыми словами и выражениями, но эти различия, хотя и маловажные, встречаются во многих местах» *.

Некоторые из этих «дополнений» совпадали с тем, что сообщалось о содержании не дошедших до нас частей II тома «Мертвых душ» близкими друзьями Гоголя после его смерти. Племянник Гоголя Н. П. Трушковский, впервые издавший (в 1855 г.) уцелевшие пять глав II тома, в своем предисловии писал:
«Начало первой главы: описание деревни Тентетникова (как и вообще все описанные местности), затем воспитание Тентетникова в школе, поступление его на службу, поправлено и переделано столько раз, что даже трудно решить, что именно следует выбирать...
Вторая глава прервана в самом интересном месте, когда следует примирение генерала с Тентетниковым и разговор их о 1812 годе; да и в самом разговоре генерала с Чичиковым, по рассказам слышавших чтение самого автора, недостает многого»[492].
Не все журналы и не все читатели пришли в слепой и безудержный восторг от вновь напечатанных в «Русской старине» отрывков и вариантов второго тома «Мертвых душ» Гоголя. Так, «Русский вестник», издаваемый
М. Катковым, поместил по поводу этих «Новых отрывков» из «Мертвых душ» в отделе «Смесь» заметку, в которой отдельные эпизоды, содержащиеся в них, считаются мало удачными, бледными: «лучшие места...— это сватовство Чичикова и рассказ о нем Тентетиикову. В них виден прежний Гоголь, Гоголь первой части «Мертвых душ». Чичиков в деле сватовства, со своими блестящими импровизациями в пользу Тентетникова, которого он возводит в историографы генералов, прелестен. Те же эпизоды, которые входят в биографию Тентетникова: ссоры его с начальником, приезд в деревню и проч.— очень слабы и бледны. Придумано может быть и не дурно, но ничего не вышло»[493].
Но само собой разумеется, и в этом критическом суждении не выражалось и не содержалось никакого сомнения в подлинности напечатанных «новых отрывков», в принадлежности их Гоголю.
Вообще, несмотря на расхождения в оценке художественных качеств разных частей «новых отрывков и вариантов» «Мертвых душ», сначала никто не заметил и не заподозрил в них подделки. Позднее, когда остро встал вопрос о фальсификации гоголевского текста, критик «Вестника Европы» Д. в заметке «ТПодделка Гоголя» писал: «Прошло почти полтора года со времени напечатания нового варианта в «Старине», и в литературе, в которой до сих пор действуют многие из давних почитателей Гоголя и даже из его личных друзей,— не было возбуждено никакого сомнения о том, чтобы этот третий вариант почему-либо не мог принадлежать Гоголю»[494]. И в другом месте тот же автор высказывается еще более решительно: «Сколько мы помним, не многие, а никто не говорил в печати о подделке, до заявления самого г. Я-го» [т. е. Ястржембского][495].
Тот же «Вестник Европы» пытается объяснить, почему никому не пришла в голову мысль о подделке, или примеси подлога — сразу же после ознакомления с новыми отрывками и вариантами второго тома «Мертвых душ». По мнению названного журнала, это «очень неудивительно, и вот почему:
Во-первых, надо, конечно, приписать скромности г. Ястржембского, что он называет свою подделку неловкой... в некоторых частях это — подделка очень, даже как будто слишком, ловкая...»1
Тут заключается намек на то, что Ястржембский будто бы не подделывал Гоголя, но выдал за свою подделку гоголевское, извлеченное из рукописи Прокоповича.
«Но отдав здесь справедливость «ловкости» подделки и невольно нарушая этим ложную скромность г. Я-го, мы должны, однако, сказать, что вообще г. Я-ий все-таки преувеличивает дело. Вставки, им сделанные, по его словам,—в делом так невелики, представляют так мало чего-нибудь яркого и характерного, что их очень легко было потерять в общем впечатлении чтения: какие- нибудь 6—7 страниц вставок в разных местах на 80 страниц целого подлинного текста дают слишком мало опоры для заключений об их подлинности или неподлинности. Рюмка воды на целую бутылку крепкого вина очень мало изменила бы его вкус и его крепость,— эта «подделка» была бы почти незаметна на обыкновенный вкус.
Кроме того, главное, на что обращали внимание в 3-м варианте, (то есть в «новых вариантах и отрывках».— В. В.) была не столько прибавка, сколько исключение, именно исключение того места, где был сделан враждебный намек о Белинском и введение двух слов о «человеческом достоинстве». Отсюда и было выведено мнение, что в настроении Гоголя могла произойти некоторая перемена. Исключение этого враждебного намека не представляло ничего невероятного: этот намек находится во 2-м из известных текстов 2-й части; но в 1-м тексте его также нет, как и в 3-м варианте. Этот намек был, без сомнения, помещен в эпоху переписки Гоголя с Белинским; и весьма естественно мог быть выпущен после, когда Белинский умер, и Гоголя могли посетить другие мысли. Прибавка слов о «человеческом достоинстве», как замена прежнего, могла иметь значение; и странно было бы говорить, что подобная мысль была бы невозможна для самого Гоголя. Начало первой главы вообще сокращено; но из этой отрицательной переделки, конечно, трудно было бы что-нибудь заключать о подделке. Прибавка о ссоре Тентетникова с Леиицыным столь безразлична, что из нее также ничего не следовало... Г. Ястржембскому не следует заблуждаться о литературном значении его подделки» [496]. Но это суждение, высказанное в самый разгар полемики вокруг «подделки Гоголя» и стремившееся повернуть в новую сторону ранее высказанные в «Вестнике Европы» взгляды на «третий вариант» первых трех глав II тома «Мертвых душ» (первыми двумя вариантами считались напечатанные в изданиях Трушковского и Кулиша), носило очень односторонний характер, тем более что критик «Вестника Европы» Д. готов был увидеть в большей части новых отрывков и вариантов подлинный текст черновой рукописи Гоголя по списку, полученному Ястржембским от Н. Я* Прокоповича. «Если бы мы верили в спиритизм,— заявлял он,— мы подумали бы, что когда г. Я-ий «наскоро» делал свои вставки, он, вероятно, беседовал с духом Гоголя... Мы повторим г. Я-му просьбу поделиться с публикой этим удивительным способом изучения великих писателей...»[497]
Таким образом, появление новых вариантов II тома «Мертвых душ» было сначала воспринято как интересное и естественное пополнение ценных фактических данных, относящихся к последней «смутной» поре гоголевского творчества.
4
«Новые отрывки и варианты» II тома «Мертвых душ» Гоголя возбудили общественный интерес. По словам газеты «Голос» (1873, № 185), «все почти органы нашей печати заговорили об этих «вариантах» и чрезвычайно заинтересовались ими». Естественно возникло стремление определить, что нового вносят эти отрывки и варианты в понимание последнего этапа гоголевского творчества, в понимание колебаний и изменений его общественно- политических и литературно-эстетических взглядов.
В «Вестнике Европы» (1872, кн. 7, июль) была напечатана литературная заметка В. П. Чижова «Последние годы Гоголя» (по поводу «Новых отрывков и вариантов» ко 2-му тому «Мертвых душ» в «Русской старине» 1872, январь). Она и пыталась раскрыть значение обнародованных новых текстов для изучения последней стадии творческого пути Гоголя. Автор начинает свою статью указанием на то, что последний период деятельности Гоголя, некогда возбуждавший столько противоречивых толков, продолжает оставаться загадочным и мало разъясненным. Между тем, все более распространяется тенденция подвергать это время деятельности Гоголя «решительному огульному осуждению». «Преждевременная дряхлость некогда великого таланта делается аксиомою. Ранняя художническая несостоятельность признается стоящею вне всякого сомнения»!.
«Тем отраднее для нас,— продолжает В. Чижов,— всякое нежданное открытие, бросающее хотя какой- нибудь свет на внутреннюю жизнь и -творчество Гоголя в этот период его существования. Таким открытием являются неизвестные отрывки и варианты ко 2-му тому «Мертвых душ», обнародованные в первой книжке «Русской старины» за нынешний год. Они ярко обнаруживают перед нами своеобразную силу таланта Г оголя в те годы, когда он был занят окончательною отделкою своего любимого произведения; они проливают ясный свет на самые важные стороны его авторской деятельности. Вместе с тем они раскрывают перед нами его отношения к современникам, в особенности к Белинскому»[498]. В. Чижов придает такое большое значение этим вариантам, что готов на основании извлеченных из них свидетельств предложить новое решение вопроса об окончательном тексте и идейном существе всего второго тома «Мертвых душ».
По мнению В. Чижова, первые редакции II тома «Мертвых душ», изданные Кулишом, свидетельствуют, что новый труд созидался в духе тех понятий, совокупность которых намечена автором в его «Переписке с друзьями».
Так, в изображении идеального наставника Александра Петровича Гоголь представил ту самую науку жизни, которая преподана в «Переписке» и которая «учила сочетать искусство практической истины с бездеятельностью мысли, подчиняющейся внешнему авторитету»[499]. Вообще вся концепция первых набросков II тома «Мертвых душ» пропитана консервативными, реакционными мыслями и даже выражениями «Переписки с друзьями».
«Общий смысл поэмы,— по мнению В. Чижова,— может быть выражен в немногих словах. Все сословия, звания и должности в государстве должны оставаться тем, чем они были; но все, от мала до велика, должны быть перевоспитаны в духе довольства своим относительным положением и своими относительными средствами, чтобы строгим исполнением возложенных на себя обязанностей поднять уровень общего благосостояния. Призвание автора заключается в том, чтобы возвысить это благосостояние, побудив всех и каждого к исполнению этих обязанностей» [500].
По мнению Чижова, этот первый очерк поэмы был доведен до конца уже одновременно с изданием в свет «Переписки с друзьями», то есть к началу 1847 года (ср. статью JI. Арнольди, Мое знакомство с Гоголем. «Русский вестник», 1862, т. 37). Но «Переписка» Гоголя вызвала возмущение и недоумение передовых слоев русского общества. Белинский пишет свое знаменитое письмо к Гоголю.
По мнению В. Чижова, это письмо оказало громадное влияние на Гоголя и «было в высшей степени благотворным для его „художественной деятельности» [501].
«При иовом просмотре написанных глав «Мертвых душ» восставала перед ним грозная тень неподкупного критика с его беспощадными Филиппинами и резкою речью»[502]. Сначала «Гоголь, в порыве неостывшей досады не мог воздержаться, чтобы не кольнуть ненавистного критика, или, в лучшем случае, чтоб не внести в свою поэму намека на образ, долженствовавший запечатлеть собою характер господствовавшего и, по мнению автора, уклонившегося с должного пути, духа времени»[503]. В. Чи- жов истолковывает в этом смысле образ «резкого направления недоучившегося студента, набравшегося муд- рости из современных брошюр и газет». Чижов видит в этом сатирический намек на Белинского. «Но этого мало. «Начитавшийся всяких брошюр, недокончивший учебного курса эстетик» поименовывается ниже в числе членов противузаконного общества... Уязвленное самолюбие писателя тешилось подобными нелепыми выходками,— и все-таки издавать написанное в том виде, как оно было набросано, оставалось немыслимым»[504]. Годы текли. И Гоголю, внимательно следившему за ходом русской литературы и за ее важнейшими событиями, идейнохудожественными течениями, становилось ясно, что «для успеха его поэмы необходимо было выбросить из нее тенденциозную подкладку».'«Волею или неволею приходилось следовать совету и указаниям Белинского»[505].
Любопытно, что вслед за откликом на письмо Белинского к Гоголю в «Бесах» Ф. М. Достоевского (в речи Степана Трофимовича Верховенского и Шатова) статья
В.              П. Чижова «Последние годы Гоголя» в либеральном «Вестнике Европы» открывала собою историю широкого общественного, литературного и научного обсуждения этого письма в нашей легальной печати. Здесь напечатано было «несколько наименее криминальных страниц письма Белинского»[506].
И все же В. Чижов старается причесать Гоголя в стиле и духе либерала 40-х годов. По мнению В. Чижова, самый последний этап работы Гоголя над II томом «Мертвых душ» и нашел свое выражение в «новых вариантах», изданных «Русскою стариной» и составляющих как бы третью редакцию текста этой части «Мертвых душ».
Тут «моралист очевидно стушевывается перед художником. Безукоризненные, твердою рукою нанесенные очерки первоначальной картины остались неприкосновенными; все наросшие, со временем, безобразные пятна, пестрившие картину и спутывавшие ее определенные контуры, тщательно устранены»[507]. Нет «фантастической школы с ее фантастическим наставником». Вместе с тем «дано большее развитие рассказу о службе Тентетникова
под эгидою его дяди, действительного статского советника Онуфрия Ивановича, и весь этот рассказ,— пишет
В.              Чижов,— дышит правдою и светлым юмором, особенно в обрисовке подначальншгеских отношений этого последнего к его патрону, графу Сидору Андреевичу. Эти страницы напоминают лучшие вдохновения нашего неподражаемого комика»[508]. В описании возвращения Тентетникова в деревню и жизни его там, по мнению В. Чи- жова, «видна полная решимость Гоголя разорвать с прошедшим». Так въезд в деревню возбуждает в Тентетни- кове лишь «дорогие сердцу воспоминания детства». «Тентетников, этот очевидно симпатичный автору герой, предназначаемый им для «дивного, прелестного» создания, Улинькя, проникнут уже не началами гоголевской морали, не.сентенциями «Переписки с друзьями», а воззрениями и убеждениями Белинского. Он поистине является сыном своего времени, носителем его дум и говорит его языком. Письмо Белинского пошло в дело!»[509] Например, Тентетников пользуется выражением — чувство человеческого достоинства, трижды повторенным в письме Белинского. Согласно оценке В. Чижова, «с неподдельным комизмом рисует Гоголь встречу Тентетни- коьа с крестьянами». В деревне Тентетников не занимается деятельностью в духе «Переписки» Гоголя, а быстро успокаивается и облекается в халат. В. Чижов стремится и тут подчеркнуть художественный объективизм Гоголя. «Не даром радовался Гоголь своей работе, и говорил своим друзьям, что с первой главы туман сошел. На место однообразных вариаций на ту же тему, какими являлись прежние лица поэмы, более или менее ¦ верно выхваченные из действительности, но все окрашенные в цвет воззрений и убеждений автора, получились живые лица, с типическими различительными признаками. Автор замечательно спокойно относился к этим признакам, хотя бы они были ему мало симпатичны, и не торопился наложить на них клеймо отвержения, как бы сознавши ту истину, что разногласие голосов необходимо для гармонии хора и что разнообразие убеждений совместимо с единодушием стремлений на пути мирного преуспеиия. Исчезала вся накопившаяся фальша,
и художник снова возвращался на стезю художественной правды. Его поэма освобождалась от противоречивого смешения несовместимых признаков в очертании лиц и характеров и, подобно его прежним произведениям, становилась верным зеркалом действительности, не кривившим отражаемые черты своими прихотливыми изгибами, а воспроизводившим их в их жизненной целостности.
Всюду обнаруживается стремление к простоте и естественности, даже в обрисовке характера Улиньки устранены лишние восклицания и напускные восторги...»[510] Особенно симптоматичными и характерными кажутся В. Чи- жову новые штрихи, внесенные в образ Петуха. «В известное описание приезда Чичикова к помещику Петуху введены новые эпизоды о закуске Петуха и сне Чичикова, превосходно дорисовывающие этот мастерской этюд» [511]. И хотя эта фигура не предназначалась играть никакой роли в дальнейшей интриге «Мертвых душ», тем не менее, особенно после этих дополнительных «мастерских штрихов», она остается «эскизом, достойным кисти великого художника, которым поневоле залюбуется всякий любитель»[512].
В.              Чижов считает несомненным, что «та же кисть прошла и по остальным лицам поэмы» — с теми же целями и намерениями освободить их образы от внушений и идей «Переписки с друзьями». «После введенного в первую главу эпизода о служебных отношениях сановников, без внутреннего противоречия не могла сохраниться прежняя поза идеального генерал-губернатора, развязывающего запутавшиеся нити поэмы. Таков, как он есть, он по всей справедливости мог заслужить от каждого из своих подчиненных отзыв Онуфрия Ивановича о графе Сидоре Андреевиче: „Знаешь ли, брат, каков мой начальник граф Сидор Андреевич. Вот уж, можно сказать, собака, а добрейшая, благороднейшая душа"»[513].
В заключение В. Чижов на основании изучения новых вариантов и отрывков, относящихся к первым трем главам II тома «Мертвых душ», предлагает на суд и убеждение читателей возникшие у него соображения и общие выводы о процессе творчества Гоголя в последний период его литературной деятельности.
Ошибочно думать, будто творческие силы Гоголя в это время истощились, и что он, работая над вторым томом «Мертвых душ», «вытягивал из себя клещами фразу за фразой», как выразился Берг[514]. Гоголь страдал «плодовитостью резонерства, увлекавшего его за пределы художественного труда». «Метаясь из стороны в сторону, он делал свой урезы, добавления и очищения под влиянием самых разнородных мотивов»[515]. Великий писатель, по мнению В. Чижова, «вышел торжествующим из этой борьбы и снова является перед нами в полном цвете таланта, художником, вполне владеющим своими средствами и носящим в душе твердо намеченный идеал своего создания»[516]. Есть свидетельства людей, близко знавших Гоголя, что им был уже вполне закончен весь 2-й том, состоявший из одиннадцати глав (как и первый том). «Получался памятник, резанный на меди и предназначенный переходить в своей законченной красоте из века в век, на удивление и поучение будущих художников»[517]. Душевная болезнь побудила Гоголя к сожжению «с такой любовью взлелеянного произведения».
«Если мы спросим себя,— заканчивает свою статью
В.              Чижов,— была ли минута сожжения минутою просветления художника, сознавшего неизмеримую пропасть между своею истинною задачею и призванием и между ее посильным исполнением, или же то была минута возврата к давно забытым колебаниям и сомнениям совести, почуявшей разлад между греховностью земных интересов и жрітєйских тревог и между безмятежностью души, ищущей вечного успокоения, то выбор между этими ответами едва ли может показаться сомнительным.
Счастливый случай не ранее, как через двадцать лет по смерти великого писателя, дал нам возможность заглянуть в его душу и прозреть луч света среди окутавших ее сумерек. Будем надеяться, что другая подобная случайность, раньше или позже, еще светлее озарит мглу, окружающую его могилу, и еще выше поднимет его звезду на небосклоне, отечественной поэзии»[518]. Словом, В. Чижов готов причислить Гоголя к либералам, к прогрессистам 40—50-х годов.
Так складывается и начинает распространяться мнение о возврате Гоголя в последние годы его жизни к художественной манере «Ревизора» и первого тома «Мертвых душ» и связанным с этой манерой эстетическим воззрениям. Этот отход от «диких идей» «Переписки с друзьями» связывался, прежде всего, с влиянием знаменитого письма Белинского к Гоголю.
•gt;
Умеренно либеральный «Вестник Европы» не только проявил большую доверчивость к новой публикации текстов второго тома «Мертвых душ». На страницах этого журнала — не без влияния идей В. Чижова о «новых отрывках и вариантах» — сделал несколько любопытных замечаний и А. Н. Пыпин в своих исторических очерках: «Характеристики литературных мнений от двадцатых до пятидесятых годов»[519].
В главе VII «Характеристики литературных мнений», посвященной Гоголю[520], А. Н. Пыпин стремится определить значение творчества этого писателя в истории русской литературы и общее «направление» его литературной деятельности. «При жизни Гоголя его направление,— прежде почти бесспорно определяемое * его известными произведениями,— стало предметом споров с появлением «Переписки»; решение вопроса было невозможно при жизни писателя, которому еще предстояла деятельность,— примирение двух сторон было немыслимо. Но деятельность кончилась и стала делом истории»[521]. Далее говорится о посмертных изданиях сочинений и писем Гоголя, о ведущейся работе над его биографией, о появившихся в печати воспоминаниях о Гоголе и исследованиях его творчества. «Многие стороны в характере и деятельности Гоголя стали определяться яснее, и решение исторического вопроса де’лалось возможнее. В последнее время собралось вообще много мелкого, но довольно важного материала»[522]. Среди этого материала в подстрочной библиографической справке на первом месте указаны «Новые отрывки и варианты ко второму тому „Мертвых душ“», сообщенные М. Богоявленским, и статья В. П. Чижова по поводу них — «Последние годы Гоголя»[523], А. Н. Пыпин присоединяется к тому мнению, что в творчестве Гоголя не было «перелома» или «измены». «Направление его последних годов имело основание в его давнишних понятиях, кроме которых он никогда и не имел других»[524]. Но независимо от этого его произведения лучшей поры творчества стали могущественной общественной силой. «С произведениями Гоголя совершался акт сознания, один из самых важных, какие были в новейшей истории общества»[525]. И сам Гоголь в последний период своей жизни отступился от своих произведений,— потому что действие их на общество «превышало степень теоретического понимания, вынесенную им из его школы и из его отношений»[526].
Характеризуя эволюцию творчества Гоголя, столкновение В его ЛИЧНОСТИ двух стремлений, двух течений об' щественной мысли — «истинных задатков общественного сознания» и «немудреного запаса» социальной философии— консервативного мировоззрения, А. Н. Пыпин стремится разъяснить внутреннее движение Гоголя к идеям «Переписки с друзьями». Затем он рассказывает о письме Белинского к Гоголю, которое «произвело на автора «Переписки» самое сильное впечатление», и о некоторых колебаниях Гоголя. «Во всяком случае, очевидно, что у Гоголя являлись новые мысли вовсе не в духе «перелома»; как будто он втайне сознавал справедливость возражений, и в нем являлась потребность «примирения»...» «Перед ним начинает мелькать слабый проблеск действительных общественных вопросов — но его понимание все еще только догадка, спутанная его привычными понятиями»[527].
«Гоголь до самого конца остался в противоречии между своими теоретическими понятиями и внушениями его поэтической природы»[528], Это сказывается и в его работе над вторым томом «Мертвых душ». «В нем остался след обеих сторон его внутренней жизни,—и свободные порывы таланта, и вялые попытки провести придуманную тенденцию»[529]. Повествование в «Мертвых душах» явно направлено к цели — убедить читателя в справедливости той морали, которую излагала «Переписка».
А. Н. Пыпин (так же, как и В. Чижов) различает три редакции второго тома «Мертвых душ» Гоголя.
«Первая редакция второго тома по всем вероятиям современна «Переписке» — совершенно та же тенденция, много сходства даже в отдельных выражениях... Вторая редакция составлялась, по-видимому, довольно долго, и позднее «Переписки». Некоторые подробности несомненно принадлежат тому времени, когда Гоголь вел переписку с Белинским»[530].
А.              Н. Пыпин соглашается с В. П. Чижовым, что в образе «недоучившегося студента, набравшегося мудрости из современных брошюр и газет», заключен намек на Белинского. «Фальшивая тенденция, подложенная в эту работу, давала только жалкие результаты»[531]. Но Гоголь долго трудится над новой редакцией второго тома «Мертвых душ». «По-видимому, талант еще не покидал Гоголя и служил ему, когда он давал ему простор и свободу. Он пробивался во 2-м томе при всех нелепостях его тенденции... Так, Гоголь заставляет своего генерал-губернатора говорить чиновникам назидательно-пиэтистиче- скую речь, совершенно невозможную, но картина русского управления в этой речи поражает своей правдой и может напомнить настоящего Гоголя»[532].
В «Новых отрывках и вариантах», сообщенных М. Богоявленским, А. Н. Пыпин усматривает третью редакцию второго тома «Мертвых душ». Он пишет об этом так: «Наконец, изданные недавно варианты 2-го тома представляют третью редакцию, быть может ту самую, о которой Гоголь в 1850 году говорил М. А. Максимовичу, что с нее «туман сошел» (с первой главы). В рассказе являются новые эпизоды, а из прежних исчезают те подробности, которые Гоголь рассчитывал для своих тенденциозных целей. Так, нет здесь удивительной школы, где преподавалась «наука жизни»; герой романа уже не предается мечтаниям о патриархальном значении и высоком смысле помещичьей власти, и в нем скорее можно видеть человека с новыми понятиями. Как прежде в изображении «недоучившегося студента» Гоголь хотел отомстить Белинскому за статью и за письмо, так здесь, напротив, заметно влияние письма Белинского: например, Белинский несколько раз повторяет мысль о необходимости пробуждать в народе чувство «человеческого достоинства», и Гоголь сообщает теперь своему герою эту самую мысль, которой не было и признака в прежних редакциях. Сам «недоучившийсястудент» ужене находится в числе соседей Тентетникова... Таким образом, можно думать, что последние работы Гоголя над вторым томом уже отступали от направления «Переписки» в другую, лучшую сторону; ему объяснялись хоть некоторые стороны нового образа мыслей, к которому он, вместе с петербургскими друзьями, относился прежде с таким высокомерием и враждой» Ч
Следовательно, А. Н. Пыпин не только не сомневается в подлинности «Новых отрывков и вариантов» к первым трем главам II тома «Мертвых душ», но и в значительной степени соглашается с тем истолкованием их смысла и историко-литературного значения, которое дано в статье В. П. Чижова «Последние годы Гоголя». Правда,
А.              Н. Пыпин считает, что талант Гоголя в последние годы его жизни «был действительно надломлен и его физическим истощением, а еще более той ложью понятий, которую в течение стольких лет Гоголь в себе воспитывал, а друзья усердно поддерживали. Мудрено предположить, чтобы Гоголь в состоянии был вынести происходившую в нем борьбу и снова действовать в литературе с его прежнею силою; напротив, и сожжение второго тома перед смертью было вероятно результатом этого мучительного сознания, последним порывом его прежнего свободного поэтического чувства»[533].
Таким образом, «Вестник Европы» в лице своих критиков удостоверил подлинность «Новых отрывков и вариантов» из «Мертвых душ» Гоголя и предложил более или менее одинаковое, подчеркивающее силу идеологического влияния письма Белинского на Гоголя, объяснение их историко-литературного значения. Вот почему, когда было заявлено о подделке гоголевского текста, па «Вестник Европы» обрушились ирония и удары газетных фельетонистов.
В газете «Русский мир»[534] появился язвительный фельетон, в котором, среди прочих новостей, сообщалось и о происшествиях, связанных с появлением «Новых отрывков и вариантов» Гоголя. Фельетонист иронически отозвался о «прогрессирующей критике», поторопившейся «воспользоваться подделкой для своих тенденциозных целей».
Газета «Голос» также выразила недоумение, почему редакция «Вестника Европы», напечатавшая статью
В.              Чижова и мнение А. Н. Пыпина об огромном значении вновь появившихся «новых отрывков и вариантов» Гоголя, «хранит красноречивое молчание и ничего не говорит о ложных выводах своих критиков»[535]. Ведь критики «либерального органа» — «Вестника Европы» не только не увидели «неловкости подделки», но, основываясь на «вариантах», «вывели из них свои умозаключения о личности Гоголя»[536].
«„Что же все это значит?" — спрашиваю я словами редакторов «Русской старины»,— пишет обозреватель «Голоса».— Это значит, что нет ничего легче, как подделывать Гоголя, что люди образованные не могут найти различие между мнимым и настоящим Гоголем и печатают «подделку» вместо оригинала»[537].
6
Прошел почти год со времени опубликования новых вариантов ко II тому «Мертвых душ» в «Русской старине». В октябре 1872 года Н. Ф. Ястржембский, отправляя редакции журнала «Русская старина» рукопись своих собственных «Воспоминаний», в конце сопроводительного письма (от 31 октября) выразил удивление, как мог М. М. Богоявленский, без его ведома и согласия, напечатать варианты и отрывки «Мертвых душ». «Ачто если эти отрывки подделка? А в этом я почти не сомневаюсь»,— писал Н. Ф. Ястржембский. Встревоженный редактор попросил, правда, спустя больше чем три месяца (5 февраля 1873 г.) объяснить смысл этих намеков.
Н. Ф. Ястржембский в ответ (письмо от 13 февраля 1873 г.) заявил «откровенно»: «Варианты эти написаны мною, тринадцать лет тому назад; никогда не предназначались к печати и написаны по особому случаю»[538]. И далее рассказывается об этом случае. В Могилеве в 1859 году Н. Ф. Ястржембский сблизился с М. М. Богоявленским. Оба были страстными поклонниками Гоголя. Но М. М. Богоявленский восторгался Гоголем безусловно, независимо от изменений в его художественном методе и общественных взглядах. Ястржембский же, «признавая Гоголя великим писателем за первые его литературные произведения, и в особенности за первую часть «Мертвых душ», негодовал за его «Переписку с друзьями» и за вторую часть „Мертвых душ“». И вот однажды, «в оживленном споре», Ястржембский заявил, что он находит 2-ю часть «Мертвых душ» крайне неудачным продолжением первой, но что у него «есть переделка трех первых глав второй части, гораздо удачнее произведения Гоголя», и что М. М. Богоявленский .не узнает, Гоголь ли это писал, или кто другой. Так, по первоначальному объяснению Н. Ф. Ястржембского, попали мнимые варианты второго тома «Мертвых душ» к М. М. Богоявленскому. Между тем на самом деле это была подделка самого Ястржембского, который, недовольный вторым томом «Мертвых душ», его реакционной направленностью, переделал по своему убеждению первые главы его. Однако М. М. Богоявленский не заподозрил и не узнал подделки. Он просил Ястржембского подарить ему рукопись, как «драгоценность». Он упрекал своего прцятеля в том, что тот, «имея у себя такую драгоценность, не предает ее печати». Напрасно Ястржембский уверял Богоявленского, что он «не осмелится никогда выдать за гоголевское то, что принадлежит чьему-то досужему перу».
Ястржембский предложил М. М. Богоявленскому снять копию с своей рукописи, которую он сочинил, опираясь на имевшийся у него список второй части «Мертвых душ». Копия была снята. Подлинник остался у Ястржембского и был затем представлен им редакции «Русской старины». Но в то время Ястржембский не счел нужным сообщить Богоявленскому о том, что он сам является автором подделки, что варианты «сделаны им собственноручно». Правда, он «положительно уверял» М. М. Богоявленского, что эти варианты и отрывки «писал не Гоголь». Но, очевидно, его уверения не подействовали. Когда через 13 лет варианты и отрывки были напечатаны в «Русской старине» по сделанной копии как подлинные тексты Гоголя, Ястржембский пришел в негодование. Однако он не объявил немедленно о своем авторстве, «рассчитывая, что читающая публика сама увидит неловкость подделки под Гоголя и оставит ее без внимания». И что же? появились статьи (например,
В.              Чижова в «Вестнике Европы», 1872, июль), в которых варианты Ястржембского расценивались как свидетельство резкого перелома в мировоззрении Гоголя за последний период его жизни. В этих вариантах увидели «полное отречение Гоголя от диких идей, высказанных им в «Переписке с друзьями», ...вследствие известного письма к нему Белинского»1. И Ястржембский в силу этого считает своим долгом раскрыть свою мистификацию, заявить о своей неосторожной шутке публично.
Редакция «Русской старины» оказалась в тяжелом положении. Присланный Ястржембским и написанный его рукою список «на пожелтевшей от времени бумаге» как будто подтверждал достоверность его признания в подделке. В своем следующем письме в редакцию «Русской старины» (от 22 февраля 1873 г.) Н. Ф. Ястржембский добавлял, что он действительно получил от Н. Я. Прокоповича (в сороковых годах) «для списания 2-ую часть «Мертвых душ», ходившую тогда по рукам, в рукописи. В 1859 году, когда зашла речь о 2-й части «Мертвых душ» и когда я сказал, что М. М. Богоявленский не узнает подделки под Гоголя, я переписал имевшуюся у меня рукопись, и наскоро сделал известные вам вставки. Я счел неудобным тогда же сознаться перед М. М. [Богоявленским] в мистификации, которую он мог бы найти обидною для себя. Я позволил ему снять копию с моей рукописи, взяв с него слово, что рукопись никогда не будет напечатана»[539]. Однако редакцию «Русской старины» поразило то обстоятельство, что присланная Ястржембским рукопись подделки содержала очень немного помарок и поправок. «Таким образом,—писала редакция,— чтобы устроить свою шутку, г. Ястржембский, судя по внешнему виду доставленной им рукописи, должен был предварительно составить те изменения и дополнения, какие им признаны нужными, и потом своею рукою не только написать все 74 страницы тетради в лист, но и «разрешить» таковую работу г. Богоявленскому. Как ни мало вероятною представилась нам подобная шутка-monstre, тем не менее мы готовы уже были исполнить заявленное нам г. Ястржембским желание»[540], то есть оповестить через журнал о «литературном курьезе» или подделке весь русский читающий мир. Но тут снова выступил на сцену М. М. Богоявленский. Он нашел в своем домашнем архиве письмо к нему Ястржембского (от 14 февраля 1861 г.) с такими двусмысленными заявлениями: «Напечатание вариантов «Мертвых душ» предоставляю вашему усмотрению, но прошу вас при издании не упоминать обо мне. Хотя я и получил этот список от покойного Прокоповича в сороковых годах, но не вполне уверен, что это сочинение самого Гоголя, а вводить публику в заблуждение было бы грешно»3. Вся история представлялась запутанной, противоречивой. М. М. Богоявленский иронически писал редактору «Русской старины» (от 27 июня 1873 г.), что ему больше нечего сказать: «разве похвастать одним, что я открыл больше, чем думал,— я открыл Гоголя 2. Жаль только, что этот прекрасный талант обнаружился несколько поздно».
Редакция «Русской старины», попав в это злополучное положение и не зная, как из него выйти, пустилась в иронические, но двусмысленные рассуждения: «Во всем этом есть действительно какая-то «прискорбная мистификация» со стороны г. Ястржембского; но что именно должно отнести к ней — мы решительно недоумеваем: то ли, что он, по его уверению, творил в 1859 году, дополняя и исправляя Гоголя? То ли, что он писал г. Богоявленскому в 1861 году, уверяя, что именно этот список получен от г. Прокоповича и что г. Богоявленский может его напечатать по своему усмотрению, или же, наконец, к области мистификации принадлежит ныне напечатанное покаяние г. Ястржембского „в неосторожной шутке?"»[541].
Н. Ф. Ястржембский, мучимый авторским раскаянием, стал писать покаянные извинительные письма в газеты (например, в «Биржевые ведомости», в «С.-Петербургские ведомости» и др.). В этих письмах также были некоторые противоречия и вариации в изложении мотивов и обстоятельств подделки. Однако признание своего авторства или сочинительства Ястржембским было сделано в самой решительной категорической форме. «Когда... появилось мнение литераторов, с серьезным заключением, что эти варианты доказывают, будто Гоголь, под влиянием Белинского, отрекся от идей, высказанных им в «Переписке с друзьями»; когда я подумал, что это мнение может укорениться в публике и, пожалуй, перейдет в учебники,— тогда я счел молчание преступлением...»[542]
«Меня могут спросить, почему я в свое время не сознался перед М. М. [Богоявленским] в мистификации? На это я отвечу, что подобное сознание могло бы показаться обидным человеку, утверждающему, что он изучил Гоголя до того, что сразу узнает подделку под него. Впрочем, я раскаиваюсь в том, что не сделал этого сознания; оно закончило бы мистификацию и не повело бы к последствиям, вызванным напечатанием вариантов»[543].
Вместе с тем Ястржембский, с своей стороны, спрашивал М. М. Богоявленского, почему тот не напечатал вариантов ни в 1859 году, ни в 1861 году, почему, печатая, не сообщил о возможности сомнения в принадлежности их Гоголю. «Наконец, если бы статья моя была списком с чьей-нибудь рукописи, неужели в течение 13 лет не нашелся бы другой список этой рукописи? Да и мог ли бы я решиться выдавать за свое то, что могло быть в других руках и в чем меня можно было бы легко уличить?»[544].
Таким образом, Н. Ф. Ястржембский, заявив, что он «не ищет литературной известности», решил не оставлять публику в заблуждении насчет имени подлинного творца новых отрывков «Мертвых душ». «Я не ищу литературной известности, не придаю никакого значения написанным мною вариантам; удивляюсь, что в них не узнана сразу неловкая подделка под Гоголя. Повторяю уже сказанное раз: я мог позволить себе шутку с человеком, утверждавшим, что он вполне изучил Гоголя, но не могу позволить себе мистифицировать публику»[545].
В заключении письма (от 2 июля 1873 г.) Н. Ф. Ястржембский объяснил, как, почему и с какой целью он осмелился на подделку текста второго тома «Мертвых душ» Гоголя.
«Гоголь был мой любимый писатель; я долго изучал 'его, я знал почти наизусть все его творения, и в особенности первую часть «Мертвых душ»; я восхищался этою первою частью, и в то же время страшно негодовал на Гоголя за его «Переписку с друзьями» и за вторую часть «Мертвых душ». Под влиянием известного письма Белинского, я часто обдумывал, как бы следовало переделать вторую часть «Мертвых душ», чтобы она сделалась достойным продолжением первой. Еще до прискорбной мистификации с М. М. [Богоявленским] у меня были наброски вставок и переделок второй части, и я воспользовался ими, когда предстала надобность испытать, до какой степени М. М. изучил любимого им и мною автора. Мне не стоило большого труда переделать три первые главы второй части, и я это сделал в течение нескольких дней. Имей я тогда больше времени, я переделал бы и остальные главы. Я вставил известный в свое время всему Петербургу анекдот о графе Сидоре Андреевиче, случившийся в 1854 году, то есть после кончины Гоголя. Я заставил генерала Бетрищева сказать о Михайловском-Данилевском то, что вместе со многими слышал в Витебске за обедом, в 1856 году, от одного генерала, участвовавшего в Отечественной войне и тоже как-то забытого Данилебским; я описал завтраку Петра Петровича Петуха со сцены, которой, вместе с другими, был свидетелем здесь, в Могилеве, у одного барина-сибарита, любившего плотно поесть и угостить и хваставшегося тем, что он не знает, что такое скука; я дополнил недосказанное у Гоголя примирение Тентетникова с Бетрищевым и сватовство Чичикова. Одним словом, я, а не кто другой, написал варианты, напечатанные в „Русской старине"»[546].
Редакция «Русской старины» — скорее для самоуспокоения и самооправдания, чем по существу дела — принялась разыскивать и устанавливать разные действительные и мнимые противоречия в показаниях Ястржембского (о том, почему он решился на подделку, как и когда он производил свои вставки и исключения, в какое время он получил список от Н. Я. Прокоповича, этот ли список с своими исправлениями и дополнениями или свою фальсифицированную копию он давал для списывания М. М. Богоявленскому и т. п.). Дело в том, что М. М. Богоявленский в особом письме в редакцию «Русской старины» (от 27 июня 1873 г.) отрицал, что он вел литературные споры с Ястржембским о Гоголе или о каком-нибудь другом писателе, и тем самым отвергал у своего бывшего приятеля наличие прямого повода к мистификации и подделке рукописей Гоголя. М. М. Богоявленский решительно утверждал, что Ястржембский никогда не брал с него слова не печатать оказавшиеся в списке варианты. Если же М. М. Богоявленский не напечатал до 1872 года снятой им копии 2-ой части «Мертвых душ», то «только потому, что рассказанный в одном из вариантов анекдот о графе Сидоре Андреевиче мог быть принят, хотя, конечно, ошибочно, за характеристику весьма некогда известного и сильного, по своему положению, вельможи, но за несколько лет до своей смерти оставшегося «не у дел“»[547].
Редакции «Русской старины» казалось загадочным, «несмотря на все объяснения г. Ястржембского, как могло случиться, что человек, по летам своим вполне почтенный, бывший профессор механики, сыграв шутку в 1859 году, ие только позволяет себе не разъяснить ее
тогда же своему «весьма уважаемому знакомому», а еще письменно усиливает в нем это заблуждение два года спустя; удостоверение г. Ястржембского, что именно «этот список 2-й части «Мертвых душ» получен им от Н. Я- Прокоповича, давало право М. М. [Богоявленскому] не обратить внимания на бездоказательное сомнение, в том же письме выраженное, что это сочинение не самого Гоголя»[548]. Словом, полной уверенности в подделке рукописи Гоголя как будто не было у самой редакции «Русской старины». Она боялась сделаться жертвой какой-нибудь новой «шутки» со стороны Н. Ф. Ястржембского и, напечатав его письмо спустя почти четыре месяца после его получения, осмотрительно заявляла: «Как бы то ни было, однако, мы приглашаем читателей «Русской старины», хотя бы до поры до времени, а именно впредь до каких-нибудь новых данных или могущих быть документальных разъяснений этого, вполне оригинального литературного случая, признать полковника Н. Ф. Ястржембского автором напечатанных в 1872 году дополнений, переделок и поправок ко 2-й части „Мертвых душ"»[549].
Впрочем, стремясь всячески оправдать себя и выйти из конфузного положения, редакция «Русской старины» делала к этому заявлению очень двусмысленное примечание: «Наиболее непреложным документальным разъяснением мог бы послужить список 2-й части «Мертвых душ» — руки Н. Я. Прокоповича, если бы таковой оказался с теми самыми вариантами, автором которых является теперь Н. Ф. Ястржембский»[550]. Далее указывалось на то, что, хотя редакция стремится печатать документы и литературные материалы по подлинникам, но иногда ей приходится довольствоваться списками и копиями. «Печатая, таким образом, материал иногда по спискам, а не по подлинникам, мы всегда предпосылаем объяснения, откуда, как и в каком виде дошли к нам издаваемые рукописи...»
Словом, все необходимые предосторожности были соблюдены, все было в полном порядке и относительно
лжегоголевских вариантов. «Мы, впрочем, нисколько не сожалеем, что они изданы, напротив, как мастерски, даже художнически набросанные очерки, они весьма интересны; но их место не в первом отделе нашего журнала, а в Листках из записной книжки «Русской старины», в отделе курьезов, куда бы мы их и поместили, если бы только хотя тень сомнения в том, что они принадлежат не Гоголю, была бы нам своевременно заявлена»[551].
Точку зрения «Русской старины» на высокие художественные достоинства подделки Н. Ф. Ястржембского, по-видимому, разделяли многие литераторы и читатели в 70-е годы (само собой разумеется, у некоторых эта точка зрения сменилась прямо противоположной, когда было заявлено о фальсификации).
Г. П. Данилевский призывал литераторов и литературоведов к «тщательному расследованию рукописей отрывков» и «сверке их со всеми материалами, оставшимися после смерти великого писателя». Такая работа «не замедлит, вероятно, пролить истинный свет на это, по малой мере, странное явление. Но пока перед публикой, как перед древним Соломоном, стоят две матери «оспариваемого дитяти», и одна из них, не боясь того, что своим заявлением предает его на заклание, хладнокровно говорит: «дитя мое!». Но г. Богоявленского, кажется, можно успокоить: «второго» Гоголя он не открывал, а опубликовал отрывки настоящего, не самозванного Гоголя»[552].
В письменных объяснениях Н. Ф. Ястржембского, кроме его упорных саморазоблачений, современников поражали также неустойчивость и легкомыслие оправданий[553]. Дело становилось «темным» и «принимало размеры какой-то чудовищной нелепости, в которой ничего сообразить нельзя»,—заявляет «Голос» после письма Ястржембского от 2 июля[554].
Необходимы были «дальнейшие заявления, объяснения, разоблачения, дознания».
Обсуждение «подделки под Гоголя» в газетах и журналах продолжалось в течение всего 1873 года. Это обсуждение направилось, в основном, по двум руслам. С одной стороны, высказывались недоумения и сомнения по вопросу о мотивах подделки, о процессе подделки, об объеме и качестве дополнений или «прибавок», о смысле и причинах «исключений» или изъятий, о противоречиях в объяснениях Н. Ф. Ястржембского, о том, была ли в его распоряжении какая-нибудь иная, более полная рукопись II тома «Мертвых душ», кроме изданных Трушковским и Кулишом. Н. Ф. Ястржембский активно отвечал на все эти замечания и обращенные к нему упреки, а иногда — вопросы. Им написано больше десяти писем, в которых неизменно подчеркивалась «поддельность» связанных с его именем новых отрывков и вариантов «Мертвых душ» и излагались побуждения, настроившие его на литературную мистификацию[555].
Все это имеет, конечно, больше общественно-исторический и социально-психологический, чем историко-литературный интерес. Однако самый факт горячего стремления у части русского общества — исправить и сделать более «прогрессивным» творческий путь Гоголя на последнем его этапе был в высшей степени симптоматичен. Он, естественно, не мог не вызвать отклика и со стороны тех реакционных групп русского общества, которые в «Переписке с друзьями» Гоголя и в последующем его творчестве не видели ни отхода Гоголя от целесообразной просветительной деятельности на благо народа, ни «измены» Гоголя основным морально-общественным идеям русского прогресса (как они его понимали).
Вместе с тем подделка Ястржембского в некоторых статьях подверглась более широкому историко-литературному, идейно-художественному, эстетическому и стилистическому анализу — в связи с указаниями на характерные черты гоголевского стиля вообще, второго тома «Мертвых душ», в частности. Здесь разоблачение подделки производилось как с идеологических, таки с эстетических и стилистических позиций. Любопытно, что статьи этого рода в большей их части исходили от лиц, враждебно относящихся к литературно-общественной деятельности Белинского и к идейным, социально-политическим воззрениям его современных поклонников и почитателей.
Среднее, половинчатое положение среди этих двух лагерей занял критик Д., выступивший в «Вестнике Европы» (1873, № 8 и 9) с двумя заметками: «Подделка Гоголя». Почему-то принято в этом Д. видеть автора повестей и романов Г. П. Данилевского [556]. Однако во второй из этих двух заметок появившееся раньше письмо Г. П. Данилевского в редакцию газеты «С.-Петербургские ведомости» (1873, № 210) цитируется как письмо другого, постороннего лица. Да и в письме этом — при близости общих точек зрения и оценок с заметками Д.— сообщаются новые подробности о неизвестных страницах 2-й части «Мертвых душ», не привлекавшиеся к делу в первой заметке Д.
Г. П. Данилевский в своем «Письме в редакцию» «С.-Петербургских ведомостей» заявлял:
«Через несколько дней после того, как эти отрывки явились в «Русской Старине», мне, одному из первых, пришлось напечатать о них в периодических петербургских изданиях без моей подписи, две статьи. Как тогда, так и ¦ теперь, несмотря на категорическое заявление г. Ястржембского, я позволяю себе быть того мнения, что отрывки, о которых идет речь, принадлежат не кому иному, как Гоголю». Г. П. Данилевский чрезвычайно высоко оценивает литературно-стилистические качества этих отрывков, ссылаясь на художественную обработку в них каждой фразы. Совершенно очевидно, что, говоря о своих статьях, появившихся в петербургских периодических изданиях сразу же после опубликования «Новых отрывков и вариантов „Мертвых душ“», Г. П. Данилевский не мог иметь в виду напечатанной в «Вестнике Европы» в 1873 году первой заметки Д. «Подделка Гоголя». Следовательно, это может служить новым доказательством того, что критик «Вестника Европы» Д.— вовсе не Г. П. Данилевский. Да и оценка художественных качеств отрывков в заметке Д. и в письме Г. П. Данилевского совсем не совпадает. Оба критика обнаруживают здесь разное понимание одного и того же литературного текста—при частичном сближении их взглядов на работу Ястржембского как на плагиат. По мнению Д., плагиат можно подозревать только в отдельных частях текста новых отрывков и вариантов, напоминающих по сюжету воспоминания Л. Арнольди. А Г. П. Данилевский прямо заявляет: «Но пока тщательная и строгая литературная экспертиза даст об этом свое заключение, не я, вероятно, один останусь убежденным в том, что вряд ли кто, кроме Гоголя, мог написать страницы, подобные тем, в которых изображаются столкновения Тентетникова с его начальником Леницыным; арест Тентетникова; размышление Бетрищева о службе вообще; сон Чичикова о Петухе; сватовство Чичиковым — для Тентетникова — дочери Бетрищева; речь Тентетникова перед его крестьянами, и проч. и проч.» Г
Помещая заметку Д. «Подделка Гоголя», в которой высказывалось предположение, что «новые варианты» — не только и даже не столько подделка Н. Ф. Ястржембского, сколько плагиат из Гоголя (по списку Прокоповича), «Вестник Европы», как утверждал «Голос», «как- то слишком горячо принялся за объяснения, может быть, чувствуя косвенным образом потребность выгородить себя из всей этой кутерьмы» [557].
Заметка Д. «Подделка Гоголя» начинается такими словами: «Литературная фальсификация у нас еще большая редкость,— потому конечно, что наша литература еще очень небогата произведениями, которых подделка
могла бы представить тот или другой интерес и вызвать промышленников этого рода. Тем не менее недавно произошел факт подобного рода, где впрочем подделка — чего обыкновенно не бывает — заявлена и ревниво доказывается самим лицом, совершившим подделку» Г Далее излагается внешняя история напечатания «Новых отрывков и вариантов» к трем первым главам второго тома «Мертвых душ» и обнаружения их поддельности. Говорится о статье В. Чижова и при этом констатируется: «В одном из прежних вариарітов находрітся ясный и очень враждебный намек на Белинского; этого намека в третьем варианте уже нет, и в изображении Тептетиикова являются, с другой стороны, новые черты, по которым можно было предполагать новый оттенок-в мыслях Гоголя. Эти подробности упомяріутьі были несколькими словами и в «Характеристиках литературных мнений» (А. Н. Пыпи- на), в главе о Гоголе»[558]. Подчеркивается, что именно появление статьи В. Чижова и упоминание о «третьем варианте» II тома «Мертвых душ» в «Характеристиках литературных мнений» А. Н. Пьгпина побудили Н. Ф. Ястржембского «положить конец этой прискорбной мистификации и вывести из заблуждения читающую публику».
«Благородная откровенность, с которой г. Ястржембский заявил о своей подделке,— писал Д.,— заслуживает, конечно, всякой похвалы. Г. Богоявленский поступил очень опрометчиво, печатая, как гоголевское, то, о чем ему прямо говорили, что это писано не Гоголем. Но, к сожалению, при ближайшем рассмотрении дела, в рассказе г. Я-го на первых же порах оказались прискорбные неточности, трудно объяснимые,— так что «вся истина» г. Я-го выходила как будто бы „не вся"»[559]. Отмечается, что Ястржембский медленно и без большой охоты, по крупицам открывал «всю истину», что в его признаниях много непримиримых противоречий, особенно в отношении рукописи, полученной от Прокоповича. В ответ на заявление Н. Ф. Ястржембского, что он «ие ищет литературной известности», Д. замечает: «Скромность г. Я-го без сомнения похвальна, как и откровенность, но в его понятиях и здесь есть некоторая ошибочность. «Литературная известность», о которой может думать здесь г. Я-ий, есть известность фальсификатора — единственная, какую он мог бы приобрести»[560].
Сосредоточив свое внимание на «„противоречиях" у Ястржембского, касающихся рукописи Прокоповича», автор статьи в «Вестнике Европы» спрашивает: «Каким образом г. Ястржембский’ мог в сороковых годах получить ее от Прокоповича lt;lt;в том виде, как она была напечатана?»... «Если у Прокоповича была в сороковых годах рукопись 2-й части, она могла представлять собой только одну из предварительных редакций, и по указанному основанию,— можно положительно сказать — никак не могла походить на ту рукопись, которая была впоследствии напечатана: наконец «напечатаны» два текста, который же разумеет г. Я-ий»?[561] «Какова была рукопись, полученная им от Прокоповича, и куда она девалась?»[562] Так, с одной стороны, ставились под сомнение показания и заявления Н. Ф. Ястржембского о рукописи, которая легла в основу его подделки, и о характере самой подделки, а с другой стороны, и идея третьего варианта 2-й части «Мертвых душ», выдвинутая в статьях В. Чижова и А. Н. Пыпин а. Критик «Вестника Европы» находит «неточность и так сказать легкость в мыслях» у Н. Ф. Ястржембского в объяснении способа подделки и ее мотивов. «Прежде всего г. Я-ий — по его словам — именно под влиянием известного письма Белинского думал переделать 2-ю часть так, чтоб она была достойным продолжением первой. В переделке его это заметно очень мало. Единственная переделка, которой можно придать такой смысл, это — исключение прежних намеков Гоголя на Белинского и вставка одной фразы о человеческом достоинстве»[563]. Все остальное никак не связано с осуществлением этой цели, «совершенно безразлично» по отношению к ней (анекдот о графе Сидоре Андреевиче, суждение о Михайловском-Данилевском и все это могло быть сказано как в сороковых, так и пятидесятых годах). Например, вся вставка о графе Сидоре Андреевиче состоит в следующем:
«Знаешь ли, брат, каков мой начальник, граф Сидор Андреевич? (говорит Тентетникову его дядя). Вот уж, можно сказать, собака, а добрейшая, благороднейшая душа. Сколько раз он меня, действительного статского советника, называл дураком, ну что дураком, просто по- матерному выругает, и что же? Через два часа ничего не помнит, и опять дружески разговаривает, спрашивает, скоро ли жена опять отелится»[564].
«Но еще страннее,— продолжает Д.,— то, что г. Я-ий как будто считает своей выдумкой и то, что принадлежит настоящему Гоголю»[565] (например, рассуждение Петуха о скуке). Еще больше недоумения вызывает у Д. другое совпадение текста г. Я-го с настоящим Гоголем (примирение Тентетникова с Бетрищевым и сватовство Чичикова). Между тем это — единственная большая вставка в сочиненных Ястржембским «вариантах Гоголя». «Что эти сюжеты, «примирение» и «сватовство», которые остались недосказаны в сохранившемся тексте 2-й части, были однако у Гоголя, это было известно из воспоминаний лиц, слышавших 2-ю часть от самого Гоголя: г. Я-ий мог это узнать из примечаний Шевырева, повторяемых до сих пор в изданиях 2-й части [«Мертвых душ»]. Но чего не мог узнать г. Я-ий в 1859 году ни из каких печатных данных,— это — подробностей, с какими эти сюжеты являлись у Гоголя: эти подробности должны были уже вполне принадлежать фантазии г. Я-го, и он действительно говорит, что сам,,дополнил недосказанное"»[566]. И вот тут автор «критической статьи» — Д. в ироническом тоне выражает удивление и восхищение перед даром изумительной догадки, интуиции Н. Ф. Ястржембского. «Оказывается, что подробности, вставленные г. Я-им в рассказ о «примирении» в 1859 году, до чрезвычайности совпадают с тем, что только в 1862 году стало известно об изложении этого сюжета у самого Гоголя,— из напечатанных тогда воспоминаний людей, лично слышавших чтение 2-й части от самого Гоголя»[567].
В этом случае автор заметки в «Вестнике Европы» имел в виду те сведения о развитии сюжета второго тома «Мертвых душ» (пребывание Чичикова у Бетрищева, его ложь о том, что Тентетников пишет историю Отечественной войны и о генералах, отличившихся в этой войне, примирение Тентетникова с Бетрищевым, сватовство и т. п.), которые были сообщены в воспоминаниях брата Смирновой JI. И. Арнольди в «Русском вестнике» за 1862 год (№ 1) под заглавием «Мое знакомство с Гоголем». Сопоставив изложение сюжетного развития «Мертвых душ» в этих эпизодах у JI. И. Арнольди с «новыми отрывками» Н. Ф. Ястржембского, Д. заключает: «Сходство очевидно, и до такой степени удивительно, что г. Я-ий должен бы был открыть нам подробнее те способы его изучения Гоголя, какими он достиг такого феноменального отгадывания того, что действительно было у Гоголя» Г В этих фразах содержался намек на то, что Н. Ф. Ястржембский выдавал за подделку и новое подлинно гоголевское, содержавшееся в полученной им от Прокоповича или как- нибудь иначе рукописи. «Естественно было некоторым слабым критикам ошибиться, когда г. Яши так изумительно совпадал с настоящим Гоголем»[568]. С другой стороны, Д. предостерегает Н. Ф. Ястржембского от преувеличенной оценки художественных качеств своей собственной подделки, ссылаясь на критические суждения А. Н. Пыпина об угасании гоголевского таланта (в «Характеристиках литературных мыслей») в период работы над II томом «Мертвых душ».
«Излагая свойства 2-го тома «Мертвых душ», автор «Характеристик» (то есть А. Н. Пыпин.— В. В.), по-видимому, вовсе не увлекся новыми красотами, которые г. Я-ий прибавил с целью сделать 2-ю часть «достойным продолжением» первой. Автор «Характеристик», упоминая содержание 2-го тома, высказывает о нем (сравнительно с первым) такое общее впечатление: «...все это такие безжизненные, натянутые фигуры, все это так фальшиво, что бросается в глаза явное и жалкое падение таланта, загнанного на совершенно ему несвойственную дорогу,— точно вместо Гоголя читаешь «нравственно-сатирический» роман тридцатых годов». Автор «Характеристик»,— пишет далее Д.,— был, конечно, не совсем справедлив к Гоголю, если в этом выводе основывался и на вставках, сочинеи- ных г. Ястржембским. Но последний должен видеть, что его подделка имеет не весьма высокую литературную цену, если ее нельзя было отличить от произведения, обличающего «жалкое падение» гоголевского таланта, если в своих вставках он мог сравняться только с «нравственно-сатирическим романом тридцатых годов», то есть романом, например, Фаддея Булгарина. Когда автор «Характеристик» делал свое заключение о настроении Гоголя в последние годы, то и это заключение утверждалось главным образом вовсе не на 3-м варианте, а на том впечатлении, которое 2-я часть «Мертвых душ» произвела на Аксаковых. Аксаков-отец считал «Переписку» Гоголя позорной книгой, следовательно, далеко не сочувствовал ее тенденциям, но после, слушая Гоголево чтение 2-го тома, он все-таки мог быть поражен удивлением». По этому впечатлению Аксакова-отца, повторившемуся при двух чтениях различных текстов 1-й главы 2-го тома,— и можно было предполагать, что настроение Гоголя становилось иное, чем то, каким отмечена эпоха «Переписки» К Таким образом, здесь делалась попытка оправдать общую концепцию творчества Гоголя, изложенную
А.              Н. Пьгпиным, а отчасти В. П. Чижовым, независимо от подделки Ястржембского. В заключение же критик «Вестника Европы» высказывал пожелание, чтобы г. Ястржембский сказал, наконец, все, что действительно следует сказать в его положении, и выяснил все пункты «темного» дела, исправил неточности и устранил противоречия.
«Иначе, мы опасаемся, он может навлечь на себя обвинения, способные дать неблагоприятный оборот литературной известности, приобретенной его подделкой Гоголя» [569]. Редакция «Вестника Европы» от себя прибавила к статье своего критика резкую ироническую отповедь Н. Ф. Ястржембскому: «...Г. Я-ий пытается уверить нас, что теперь он признается, повинуясь голосу совести; но разве г. Я-ий считал себя бессмертным? Разве он не мог думать, что не только 13 лет спустя после «шутки», но 13 дней после того он мог умереть, и теперь было бы некому рассеять ложь. Да оно так и могло бы случиться, если б г. Б[огоявленск]-ий пережил г-на Я-го. Зная манеру г-иа Я-го отвечать на возражения, мы почти вперед знаем, что он теперь сделает: вероятно, на днях он пошлет в газеты извлечение из своего духовного завещания, которое он мог составить на следующий день после шутки и где он кается в своем грехе. Дело в том, что г. Я-ий очень хорошо понимает, что его мог бы поразить окончательно один воскресший Гоголь; уверенный в невозможности такого опровержения, он и взялся стоять «твердо». Все это походит со стороны г. Я-го более на «утку», нежели на шутку, и за ним пока можно признать не «славу» подделки Гоголя, а ловкость в подделке под подделку — и то не очень большую» Г Статья «Подделка Гоголя» в «Вестнике Европы» ставила своей задачей выяснить историко-литературное значение «новых отрывков и варьяи- тов» II тома «Мертвых душ» Гоголя — и после заявлений об их подложности, после саморазоблачений Н. Ф. Ястржембского. В этой статье остро давала себя знать тенденция оправдать (хотя бы в самом основном) точки зрения В. П. Чижова и А. Н. Пыпина на последние годы жизни и литературной деятельности Гоголя и в соответствии с этим показать неубедительность, противоречивость и сомнительность утверждений Н. Ф. Ястржембского о том, что «новые отрывки и варианты» являются всецело продуктом его личного творчества. Критик «Вестника Европы» Д. намекал на то, что Ястржембского можно подозревать и обвинять не только (а может быть и не столько) в подделке, сколько в плагиате. По-видимому, в его руках был какой-то новый список, включавший в себя и неизвестные части второго тома «Мертвых душ», список, сделанный с рукописи Н. Я. Прокоповича. На это предположение наталкивает сходство некоторых эпизодов, содержащихся в вариантах Ястржембского, с тем, что стало потом известно о содержании второй части «Мертвых душ» Гоголя из сообщений ближайших друзей этого писателя. Заметка «Вестника Европы» сразу же вызвала оживленное обсуждение в журнально-газетной прессе. Газета «Голос»[570] обвиняла «Вестник Европы» в том, что он своевременно не откликнулся на саморазоблачения Ястржембского, долго «умалчивал» о скандальном эпизоде с подделкой второй части «Мертвых душ» и, не проявив должной самокритичности, не отказался откровенно и прямо от своих ошибочных обобщений и заключений (в статьях В. П. Чижова и А. Н. Пыпина), сделанных на основе подделки.
Во второй заметке Д. «Подделка Гоголя», помещенной в 9-й книге «Вестника Европы» за 1873 год отвергается обвинение «Голоса» (1873, № 218), что желание найти в подделке Ястржембского элементы плагиата из какой- то неизвестной гоголевской рукописи «Мертвых душ» лишь «запутало» дело. Во второй своей заметке критик «Вестника Европы» продолжает настаивать, что показания Ястржембского о происхождении самых крупных дополнений к тексту 2-й части «Мертвых душ» (о примирении Тентетникова с Бетрищевым с помощью Чичикова, о визите к Бетрищеву, о сценах сватовства и сближении с Улинькой) недостоверны: «с вероятностью можно было думать, что прибавка принадлежала самому Гоголю и взята (так или иначе) из его собственной черновой тетради» ’. Сам Ястржембский в статье, напечатанной в газете «С.-Петербургские ведомости» (1873, № 220), не приводит новых неопровержимых фактов и вполне достоверных соображений в защиту своего полного авторства — по отношению ко всему известному тексту, ко всем «дополнениям» второй части «Мертвых душ». «Деяние г. Я-го во всяком случае имело очень непривлекательный вид... Если речь идет о действительном варианте Гоголя, который, в том или другом случае, присваивается себе плагиатором по каким-нибудь личным соображениям, то дело перестает быть шуткой. Оно становится непозволительным шутовством против одного из величайших писателей русской литературы» [571].
В другой газете — «Биржевые ведомости» (1873, № 208) —высказано согласие с догадкой «Вестника Европы», «что г. Я-й не подделал вариантов, а старается присвоить себе написанное Гоголем»[572].
В то же время эта газета не соглашается с пониманием новых отрывков из Гоголя как третьей, то есть последней редакции 2-й части «Мертвых душ» и высказывает свои собственные соображения о раннем времени их возникновения.
Вторая заметка в «Вестнике Европы» стремится истолковать в пользу гипотезы о принадлежности всего текста, или по крайней мере значительной части вариантов, самому Гоголю противоречия в объяснениях Н. Ф. Ястржембского, почему он решился мистифицировать М. М. Богоявленского, и несоответствие этим объяснениям признаний и воспоминаний самого М. М. Богоявленского *. К тому времени в «С.-Петербургских ведомостях» (1873, № 210) появилось, как уже говорилось выше, письмо Г. П. Данилевского — известного писателя-романиста. В этом письме Г. П. Данилевский заявляет, что, доставши по смерти Гоголя список 2-й части «Мертвых душ» и находя в нем много пробелов, он не раз говорил о них с друзьями Гоголя (С. Т. Аксаковым, М. С. Щепкиным,
С.              П. Шевыревым) и от них слышал, что во 2-й части, как читал ее сам Гоголь, находились именно некоторые из тех подробностей, которые теперь Ястржембский выдает за написанные им. «Помню, что в числе мест, пропущенных в доставшемся мне тогда списке второй части «Мертвых душ»,— писал Г. П. Данилевский,— мне указывали и на анекдот о милостивых побранках графа Сидора Андреевича и на разговор Бетрищева с Чичиковым о Михайловском-Данилевском, военном историке двенадцатого года. Оба эти места, как известно, явились ныне в оспариваемых (то есть приписываемых себе) г. Ястржембским отрывках».
Поэтому Г. П. Данилевский не сомневается, что новые варианты писаны самим Гоголем. По его мнению, трудно допустить, чтобы кто-нибудь, кроме Гоголя, мог написать то, для чего требуется: знать и любить Россию, как знал и любил ее Гоголь; быть истинным русским человеком; иметь огромную писательскую практику и хотя частицу гоголевского таланта.
В своем отклике на заметку «Вестника Европы» (в «С.-Петербургских ведомостях», 1873,              № 220)
Н. Ф. Ястржембский ничего не сказал о том, как объяснить сходство эпизодов, содержащихся в его «подделке», с тем, что несомненно было у самого Гоголя — по свидетельству его друзей и знакомых.
«Г. Я-ий,—- пишет Д. в своей второй заметке,— должен понять, что нас интересует (как и читающую публику должно интересовать) в этом деле вовсе не его собственное сочинительство, а именно тот подлинный текст (про- коповичевский список), который был у г. Я-го в его настоящем, не перепорченном виде, был им списан и служил ему текстом для его «переделок»...» [573] По мнению Д., в прокоповическом списке можно предполагать текст, вовсе не «сходный» с напечатанным, и этот текст «желательно было бы разыскать». «Подлинник Прокоповича мог заключать настоящие гоголевские варианты, и г. Я-ий мог только спутать и перепортить их своим кропанием, которого теперь и сам не разберет» [574].
Заканчивается заметка разбором ответа Ястржембского Г. П. Данилевскому. В своем письме-ответе Г. П. Данилевскому, напечатанном в «Голосе» в отделе «За и против»[575], Ястржембский продолжал решительно настаивать на своем полном авторстве по отношению к «Новым вариантам» и подчеркивал, что главное в этой его работе— не дополнения, а изъятия, исключения из 2-й части «Мертвых душ» того, что там отзывалось «Перепискою с друзьями» (исключение похвального гимна образцовому наставнику Тентетникова, исключение образа недоучившегося студента, изменения в изображении обращения Тентетникова с крестьянами по приезде в деревню).
«Эти исключения,— писал Н. Ф. Ястржембский,— сделаны мною под влиянием письма Белинского. И если я понял мысль Белинского, если по его мысли попытался переделать 2-ю часть «Мертвых душ», то за эту попытку, как бы она ни была неудачна, можно мне простить дерзкое намерение «подделаться под Гоголя», тем более что я это делал для себя,, никогда не предназначал мои варианты к печати, и, когда они были напечатаны без моего ведома, долго не решался заявить, что они писаны мною» [576]. В этой связи Н. Ф. Ястржембский стремился убедить публицистов из «Вестника Европы» в следующем: «Ничем не доказывается и не докажется, чтоб Гоголь, под конец жизни, переменил свои несчастные убеждения и особенно, чтоб он сделал это под влиянием недоучившегося студента с зловредным, либеральным направлением. Если б эта перемена действительно последовала в Гоголе (факт психически невозможный), если б он действительно переделал вторую часть «Мертвых душ» по совету Белинского — неужели не проговорился бы он об этом перед близкими своими знакомыми? Неужели Аксаковы, Шевырев, Щепкин, Погодин и другие не вспомнили бы, что Гоголь, под конец жизни, отрекся от диких идей, высказанных в «Переписке с друзьями»?.. Странно, непостижимо! ...Странный случай! Для разъяснения дела о подлинности варьянтов необходимо свидетельство давно умерших. И выходит, что «Мертвые души» Гоголя вызывают на сцену мертвые души» *. Вместе с тем Н. Ястржембский уверяет, что рукопись' с теми же вариантами, написанная рукой Прокоповича, не существовала и не могла существовать. Ведь варианты эти — произведение самого Ястржембского, созданное в 1859 году, когда уже не было в живых ни Гоголя, ни Прокоповича. И тут же Н. Ф. Ястржембский оспаривает заявление «Русской старины», что в его, Ястржембского, рукописи «нет и следов поправок и вставок, а есть только незначительные исправленные описки. Показание «Русской старины»,— утверждает Ястржембский,— оказывается неправильным. В возвращенной мне рукописи я насчитал, кроме описок, 28 помарок и исправлений и 11 вставок и дописок. Как ни незначительны эти исправления и дописки, все же они доказывают, что статья писана, а не списана мною. Я показываю мою рукопись всем, кому угодно ее видеть»[577]. Автор второй заметки в «Вестнике Европы», возражая Ястржембскому, указывает на «длинную вставку», говорящую о примирении с Бетрищевым и о сватовстве Тен* тетникова, и тут же прибавляет следующее: «По поводу исключений, на которые теперь опирается г. Я-ий (как прежде опирался на прибавки, теперь им умалчиваемые) и которые должны были удалить из 2-й части то, что отзывалось Перепиской с друзьями, можно еще заметить что удалено, к сожалению, не все: удален намек на Белинского, но не удален намек на Грановского»[578]. Автор заметки в заключение еще раз перечисляет те вопросы, которые оставлены Ястржембским без ответа (сходство отдельных эпизодов своей «подделки» с рассказом, который читан был самим Гоголем, указания Г. П. Данилевского на наличие у самого Гоголя анекдота о графе Сидоре Андреевиче и т. п.). «Г. Я:й не объясняет, куда девалась копия, снятая им со списка Прокоповича».
В дополнительном разъяснении, напечатанном в той же газете «Голос», Н. Ястржембский заявил: «В подкрепление своего мнения, Данилевский приводит одно обстоятельство, которое я не могу оставить без ответа. Он говорит, что после смерти Гоголя, в пятидесятых годах, он слышал — не помнит от кого — будто бы, в числе пропущенных мест, в списке второй части «Мертвых душ», ему указывали на анекдот о «милостивых» побранках графа Сидора Андреевича и на разговор Бетрищева с Чичиковым о военном историке М.-Данилевском. На это я скажу, что анекдот о гр. Сидоре Андреевиче мог слышать г. Данилевский не раньше 1854 года, потому что то, что дало повод к этому анекдоту, случилось только в 1854 году, во время крымской кампании и, стало быть, уже после смерти Гоголя. Мнение, подобное высказанному Бетри- щевым о М.-Данилевском, мог также слышать г. Данилевский от какого-нибудь генерала, участвовавшего в Отечественной войне, потому что много было генералов, недовольных тем, что о них не упомянул М.-Данилевский. Немудрено, что и Гоголь мог слышать отзывы этих генералов и что намерен был заставить Бетрищева сказать то, что мною вложено ему в уста. Но то верно, что оба эти варьянта и все опубликованные «Русскою стариною», писаны не Гоголем, а мною» 1.
Таким образом, несмотря на резкие возражения Ястржембского против обвинения его в плагиате, несмотря на его просьбы «верить искренности его слов»,— все же «Вестник Европы», а за ним и некоторые газеты, например, «Биржевые ведомости», распространяли и сеяли предположение, что в «новых отрывках и вариантах», по крайней мере частично, нашли отражение куски подлинно гоголевской неизвестной рукописи, присвоенной или усвоенной Н. Ф. Ястржембским.
1Н. Ястржембский, К вопросу о подделке «Мертвых душ» Гоголя, «Голос», 1873, N° 233, стр. 2.
ж
На проблему «подделки» — по идеологическим соображениям, из желания вернуть Гоголю славу до конца прогрессивного писателя — наслоилось много разнородных фактов, общественных вопросов, историко-литературных обобщений и журналистских побуждений. Пришли в движение и историко-литературные концепции, и принципы текстологии и критики текста, и представления о нормах морали и общественного поведения в кругу педагогов и писателей, и проблемы эстетической оценки литературных произведений, и разногласия в сфере общественно-политических мировоззрений и идеалов.
В своем заключительном «Изложении дела»[579] Н. Ф. Ястржембский еще раз подробно передает с своей точки зрения всю историю с новыми отрывками и вариантами «Мертвых душ». Тут много повторений прежнего, но есть некоторые новые детали, отчасти связанные с критикой противоречий и несоответствий в прежних объяснениях Н. Ф. Ястржембского. Так, утверждается, что Н. Ястржембский, располагая копией, сделанной еще в 40-х годах с рукописи второго тома «Мертвых душ», принадлежавшей Н. Я. Прокоповичу, после появления известного зальцбруннского письма Белинского, «часто обдумывал, как бы следовало переделать вторую часть «Мертвых душ», чтоб она могла сделаться достойным продолжением первой. Обдумывая, я пытался,— пишет Н. Ястржембский,— переделать имевшуюся у меня рукопись, исключая из нее те места, которые отзывались «Перепискою с друзьями», и делая вставки и дополнения к недосказанному Гоголем. Таким образом, составлялась у меня тетрадь набросок, которые я делал для себя, не имея и мысли сделать их когда-нибудь известными печати. Когда случилась надобность в испытании г. Богоявленского, я воспользовался этими набросками, переписал имевшуюся у меня рукопись, изменил ее, сделал вставки и дополнения и исключил некоторые места. В этом измененном виде я дал мою рукопись г. Богоявленскому»[580]. Так Н. Ф. Ястржембский пытался устранить все сомнения по поводу происхождения и дальнейшей судьбы текста новых отрывков и вариантов «Мертвых душ», выраженные «Русской стариной», «Вестником Европы» и другими печатными органами — в связи с заявлениями о подделке.
Н. Ф. Ястржембский объяснял задержку 'в своих выступлениях о подделке тяжелыми событиями в своей личной жизни, своим семейным горем, а также нежеланием причинять неприятность М. М. Богоявленскому и редакции «Русской старины». Но затем саморазоблачающие письма Н. Ф. Ястржембского появлялись регулярно Г
Н. Ф. Ястржембский старается также устранить противоречия в вопросе о рукописи Н. Я. Прокоповича. «С чего взял г. Богоявленский, что Прокопович подарил мне свою рукопись, и еще на память — этого уж я решительно не понимаю. Он знал очень хорошо, что рукопись, которую я давал ему, была вся исписана моею рукой и вовсе не была подарком Прокоповича» [581]. Копия с рукописи Прокоповича у Н. Ф. Ястржембского, оказывается, не сохранилась. Ведь она стала ненужной после опубликования текстов 2-го тома «Мертвых душ» Трушковским и Кулишем.
Наконец здесь же Н. Ф. Ястржембский пытается объяснить совпадение одного из своих вариантов с тем, что сохранилось в воспоминаниях Арнольди. Автор «Заметки» в «Вестнике Европы» видел в этом совпадении неопровержимое доказательство того, что варианты писаны Гоголем. «В рукописи, по которой я писал варьянты,— объясняет Н. Ф. Ястржембский,— было несколько пробелов, недописанных мест Гоголем, и на некоторых из них была набросана как бы программа недосказанного. За давностью времени (через тринадцать с лишком лет!) я не припомню теперь, была ли подобная программа к приведенному «Заметкою» варианту; но если была, немудрено, что, при выполнении ее, могли попасть в вариант неко* торые слова программы. Не менее того, весь этот варьянт и все остальные принадлежат мне, и приписывать их Гоголю против всякой очевидности и бездоказательно может тот, кто проникнут слишком сильным желанием убедить публику, что варианты писаны Гоголем, и кому слишком неловко сознаться в ошибке» [582].
В конце своего «последнего слова» Н. Ястржембский еще раз категорически заявляет о своем авторстве в отношении вариантов II тома «Мертвых душ». Когда «нашлись люди, не усомнившиеся в их подлинности, я счел долгом заявить, что они не принадлежат Гоголю. Я сделал это с самопожертвованием, зная наперед, как будет принято мое заявление. Я исполнил мой долг — долг совести и не заслуживаю, чтобы меня обвиняли в тяжком преступлении — в намерении присвоить себе чужую литературную собственность. Меня не интересует то, признают ли за мною варьянты, но я никогда не соглашусь с тем, что эти варьянты писаны Гоголем».
Естественно, что эта дискуссия в связи с саморазоблачением Ястржембского должна была затронуть, обеспокоить и тех людей из ближайшего окружения Гоголя в последнюю пору его творчества, которые еще оставались в живых.
В «Русской старине» (1873, декабрь) появилась статья кн. Д. Оболенского «О первом издании посмертных сочинений Гоголя, 1855 (Воспоминания)», которая начиналась такими словами: «Автор вариантов «Мертвых душ» отыскался. Г. Ястржембский многократно печатно заявил, что не ожидал от своей литературной шалости таких серьезных последствий; что читающая публика введена в заблуждение помимо его воли и желания и что, наконец, опубликованные варианты всецело принадлежат перу его — г. Ястржембского. Некоторые, однако, продолжают относиться к этому заявлению с недоверием и, по- видимому, остаются в убеждении, что варианты эти писаны Гоголем»[583].
Д. Оболенский сразу же выражает твердую убежденность в том, что эти варианты и слог их носят явные признаки неудачной подделки под манеру Гоголя. Д. Оболенский категорически заявляет: «Материально невозможно, чтобы в чьих-либо руках могла находиться рукопись II части «Мертвых душ», несогласная с теми вариантами, которые изданы были в 1855 году Трушковским, а впоследствии г. Кулишем»[584]. Это утверждение Д. Оболенский старается подкрепить личными воспоминаниями и авторитетными свидетельскими показаниями. Кроме того, Д. Оболенский делает целый ряд критических замечаний по поводу стиля вариантов Ястржембского:
«Неужели мог Гоголь, хотя бы начерно, написать такую фальшь, как, например, разговор крестьян Тентетникова и суждение их о барине:
«— А что, дядя Пахом, барин-то говорит красно?
  • Ну, известно, что красно, ведь их только тому и учат.
  • А что бишь он говорил; я стоял подальше и не расслышал?
  • Ну, а бог его ведает, что он баял. Что-то похоже на то, как отец Афанасий в церкви бает. Вестимо книжки; это не по нам.

Бабы тоже рассуждали:
  • Ишь какой он добренький, и в ноги то кланяться не дает. А уж молодец какой! И все говорит: полюбите меня, полюбите, да и посматривает на девок. Ишь ты какой, весь в покойника отца» («Русская старина», 1872, январь, стр. 95).

Неужели мог Гоголь, вместо великолепного описания въезда Тентетникова в деревню, написать такую безграмотную, сентиментальную ерунду, как, например:
«И вдруг забилось у него сердце. И ему живо представились все подробности его счастливого детства, и он увидел себя малюткой, которого вел за руку отец, гуляя по полям; и он увидел мать, выходящую навстречу отцу, возвращающемуся с усталым малюткой, и он почувствовал себя на руках матери, которая прижимала его к сердцу и спрашивала с нежностью, не слишком ли он устал», и т. д. («Русская старина», 1872, январь, стр. 94)» [585].
Д. Оболенский уверяет также, что в тексте II тома «Мертвых душ» «ничего подобного на глупые анекдоты о директорской шипели и галошах и о Сидоре Андреевиче, вставленные в варианты, изданные в 1872 году, не было и быть не могло, ибо причина выхода в отставку Тентетни- кова имела весьма глубокое нравственное основание»1.
Д. Оболенский стремится объяснить так же, как и критик «Вестника Европы» Д., причины того, почему Ястржембский дополнил свои варианты новыми сценами путешествия Чичикова по поручению Бетрищева (ср. статью JI. И. А р н о л ь д и, Мое знакомство с Гоголем, «Русский вестник», 1862, № 1). Рассказы о содержании первых глав II тома «Мертвых душ», исходившие от С. П. Шевы- рева, семейства Аксаковых и А. О. Смирновой, были очень распространены в разных кругах русского общества 40—50-х годов. Все это, по мнению Д. Оболенского, и послужило некоторой фактической базой для подделок и переделок Ястржембского.
Представляют большой общественно-идейный и историко-литературный интерес последние строки статьи кн. Д. Оболенского, направленные против истолкования литературной деятельности Гоголя Белинским и находившимися под его влиянием передовыми демократическими кругами 50—60-х годов. Д. Оболенский противопоставляет установившейся в этой социальной среде общест- ственно-политической оценке прогрессивных сторон гоголевского творчества то понимание личности Гоголя, а в связи с этим и его сочинений, которое сложилось в кружке, близком к Гоголю в последнюю полосу его жизни.
«С лишком 20 лет прошло со дня кончины Гоголя,— и мы еще не имеем беспристрастной и верной оценки творений и личности этого великого моралиста. А между тем время идет, и кружок людей, испытавших на себе силу нравственного влияния Гоголя и оценивших уже после его смерти все непонятные стороны характера и духовной жизни этого необыкновенного человека,— все редеет и редеет. Некоторые из новейших исследований о значении Гоголя должны служить укором тем почитателям его, которые могли бы разъяснить всю ошибочность исходной точки воззрения современных мыслителей на значение писателей, подобных Гоголю. Неужели суждено Гоголю, в глазах грядущих поколений, занять то незавидное место, которое отводят ему нынешние ценители заслуг писателя, всецело преданного одной высоконравственной мысли без всякого отношения к изменчивым политическим и социальным стремлениям современного общества?» [586]
Следовательно, образ Гоголя — моралиста и религиозного мыслителя-подвижника — должен с этой точки зрения поглотить и растворить в себе лик великого обличителя общественных язв русского самодержавно-крепостнического режима.
S
Литературная полемика начала семидесятых годов, развернувшаяся по вопросу о последних годах творчества Гоголя — в связи с обсуждением подложности «новых отрывков и вариантов» второго тома «Мертвых душ»,— не могла не привлечь внимания Ф. М. Достоевского и не увлечь его к участию в этих спорах. Известно, что значило для Достоевского письмо Белинского к Гоголю; известно также, как сложно и изменчиво было отношение Достоевского к гоголевскому творчеству. Да и то направление, которое приняла дискуссия о «третьем варианте» второй части «Мертвых душ», и самый образ Н. Ф. Ястржембского, как он вырисовывался в потоке его покаянно-полемических писем,— все это было прямой находкой для Достоевского-публициста.
Есть сведения о том, что интерес Достоевского к Гоголю был велик и в начале 70-х годов. Именно в это время «сам Достоевский в одной из черновых записей указал на прямую связь позднего Гоголя с психологией «подполья», столь характерной для Опискина (из романа «Село Степанчиково и его обитатели».— В. В.). Претендуя на роль проповедника, учителя жизни, Гоголь публично отрекался от «Ревизора» и «Мертвых душ» и в «Завещании», которым открывались «Выбранные места из переписки с друзьями», объявлял, что его последнее лучшее произведение «Прощальная повесть» будет опубликовано после его смерти. Однако повесть эта так и не была написана»[587]. Достоевский видел в этом яркое свидетельство
духовного краха Гоголя. «Это то самое подполье, которое заставило Гоголя в торжественном завещании говорить о последней повести, которая выпелась из души его и которой совсем не оказалось в действительности. Ведь, может быть, начиная свое завещание, он и не знал, что напишет про последнюю повесть» (ЦГАЛИ, фонд Ф. М. Достоевского, опись I, № 11, л. 68/об.)
Интересны опубликованные А. С. Долининым рукописные фрагменты Ф. М. Достоевского из «Дневника писателя» (1877), характеризующие отношение его к Гоголю.
«В главе четвертой двойного номера «Дневника писателя» за июнь-июль 1877 года Достоевский говорит, между прочим, о непременной потребности у русского человека «пооригинальничать» как о следствии самолюбия, в особенности «самолюбия от необыкновенного величия». «Русский «великий человек» всего чаще не выносит своего величия. Право, если б можно было надеть золотой фрак, из парчи, например, чтоб уж не походить на всех прочих и низших, то он бы откровенно надел его и не постыдился». Тема эта, о «золотом фраке», кажется ему милой, и он хотел бы «особо поговорить о ней», привести „наглядные примеры “gt;Л А. С. Долинин и публикует отрывок, где в качестве наглядного примера стремления «великого человека» надеть, в отличие от всех прочих, «золотой фрак», приводится Гоголь с его «Перепиской с друзьями»3.
«Про золотой фрак мне пришла мысль наверно еще лет тридцать тому назад, во время «Исповеди», «Переписки с друзьями», «Завещания» и последней повести Гоголя. Мне всю жизнь потом представлялся этот не вынесший своего величия человек, что случается со всеми русскими, но с ним случилось это как-то особенно с треском. Вероятнее всего, что Гоголь сшил себе золотой фрак еще чуть ли не до „Ревизора"». (Рукописные заметки ко 2-й главке IV главы «Дневника писателя», июль- август 1877 г.) 4.
Однако едва ли можно отсюда сделать вывод, что
«Гоголя воспринял Достоевский на всю жизнь именно так, как понимал его Белинский».
В этой связи особый интерес приобретают отклики на подделку Ястржембского и его саморазоблачение в «Гражданине» за 1873 год. Для «Гражданина» это было время редакторства Ф. М. Достоевского. Обе статьи «Гражданина», в которых иронически излагается и сатирически комментируется история с новыми отрывками и вариантами второго тома гоголевских «Мертвых душ», писались, несомненно, при ближайшем участии Ф. М. Достоевского. Одна статья в № 34 «Гражданина» начинает цепь очерков «Из текущей жизни»помещенных в этом номере газеты-журнала. С этими очерками непосредственно связана помещенная в том же номере «Заметка от редакции», которая, естественно, не могла миновать пера и активного вмешательства редактора — Достоевского.
Кроме того, в самом стиле очерков «Из текущей жизни» есть сходство с стилем Ф. Достоевского. Сюда прежде всего относятся приемы стилистического анализа лжегоголевских вариантов:
«Наконец — перемены в отдельных словах и выражениях... их много, но все они не в пользу вариантов,— они слабее и как-то площе в сравнении с тем, как было в печатном издании; так, например, по-прежнему, в числе департаментских товарищей Тентетникова двое «были, то, что называется огорченные люди»; в вариантах разбавлено: «были то, что называется разочарованные, огорченные люди». Одно словечко лишнее, и уж ослаблен «неподражаемый юмор»[588]. Или еще — описание Улиньки начинается в вариантах так: «Наружностью Улинька была удивительно изящное существо. Душевными качествами она пленяла всякого». В печатном издании этого не было, да кажется не могло и быть, и если Гоголь когда- нибудь написал эти два предложения, то при дальнейшей обработке своего произведения непременно должен был их вычеркнуть: так они пошловаты!»[589]. В пользу авторства. Достоевского применительно ко всей серии очерков «Из текущей жизни» в № 34 «Гражданина» за 1873 год говорит специфический интерес их автора к семантическому выделению и характеристике экспрессии слов: «Есть слова, которые бывают и приличны и неприличны, смотря по тому, в каком смысле они употреблены. И есть люди, которые осторожность в выборе приличных слов доводят до крайности. Мы знаем, например, таких, которые боятся употреблять выражение: отхожие промыслы, потому что входящий в него эпитет, поставленный перед другим существительным, означает предмет, избегаемый в разговоре, для которого всячески придумывают наиболее приличные термины, прибегая преимущественно к французскому языку. Другие не любят употреблять прилагательное потребный, потому что оно, по созвучию, напоминает другое прилагательное: непотребный... Говорим о том, до чего может простираться условность приличия в речи устной и письменной. Но приличие деяний и поступков уже совсем не так условно, по крайней мере по отношению к известному веку и известной гражданственности» Г
На мысль об авторстве Достоевского в отношении очерков наводит и острый разговорно-иронический стиль изложения с типичными для манеры Достоевского приемами внутренней драматизации и язвительными ораторскими обращениями к читателю (например, «Ну, прочли читатели «Русской старины» отрывки и варианты, сличить их тщательно и вдумчиво с печатным изданием, может быть, не потрудились • да на том и. успокоились. И больше года продолжалось их спокойствие, но вдруг... совершается чудо: варианты превращаются в подделку, а Гоголь — в г. Ястржембского! Действие этого чудесного явления было столь сильно, что многие некоторое время безмолвствовали, немотствуя, как Захария во храме...— Но г. Ястржембский непоколебим и крепко стоит на своем: хоть пришлось бы, говорит, пострадать за правду — не отступлюсь: я подделал Гоголя!»[590], и т. п.), и своеобразная строфическая композиция частей с изображением нарастающих чудес, и фактические ссылки на собственный литературный и общественный жизненный опыт.
Например: «Кто жил в Петербурге в сороковых годах, тот, может быть, припомнит, на кого похожи этот граф и его подчиненный действительный статский советник» [591].
Впрочем, едва ли можно отнести к изображению непосредственных впечатлений самого Ф. М. Достоевского, бывшего в начале 50-х годов в Омском остроге, следующие строки: «Многие, конечно, помнят, как еще задолго до издания, вскоре после смерти Гоголя, пошли по рукам списки первых глав этого II тома; как усердно и благоговейно их тогда переписывали; как бились над вкравшимися явными описками, исправляя их по собственным догадкам. И у меня, пишущего эти строки, до сих пор цела написанная второпях и разными почерками тетрадь, заключающая три первых главы, в том самом виде и с теми же пропусками, с какими они появились потом в печати»[592]. Но и в этих фразах нет ничего такого, что бы решительно отстраняло возможность связывать их с Достоевским как их автором и редактором. Ведь здесь не говорится, что в годы, непосредственно следующие за смертью Гоголя, сам автор усердно и благоговейно переписывал рукопись второго тома «Мертвых душ», находясь в Москве или в Петербурге. Ведь и рукопись второй части «Мертвых душ», переписанная разными чужими почерками, могла быть приобретена автором позднее— уже после освобождения из тюрьмы. Во всяком случае, это — изложение широко известных в то время литературно-общественных фактов.
Статья «Гражданина» о новых вариантах «Мертвых душ» начиналась такими ироническими фразами:
«С недавнего времени в нашей текущей литературе стали появляться чудеса, бросающие читающий люд от изумления к изумлению. Началось с легкой руки г. Ястржембского»[593].
Далее излагалась история появления новых отрывков «Мертвых душ». «Казалось, нет тут* ничего удивительного; дело очень естественное... Что же мудреного, казалось, что, кроме напечатанных лоскутков, сохранились и другие, содержащие другую редакцию, более раннюю или позднейшую. Ведь известно, что Гоголь подвергал эту часть своей поэмы бесчисленным исправлениям
и переделкам... Но вдруг... совершается чудо: варианты превращаются в подделку, а Гоголь — в г. Ястржембского!»[594] Сначала все «безмолвствовали, немотствуя как Захария во храме. Потом мало-помалу начались объяснения; но и в объяснениях этих послышалось нечто странное: как будто объясняющим хотелось уверить Г: Ястржембского, что он совсем не подделывал Гоголя, что это ему только так показалось или во сне пригрезилось... Впрочем, желание это отчасти и понятно: сама «Русская старина», печатая отрывки и варианты, тогда же сказала, что «в них искрится неподражаемый, умерший с Гоголем юмор, поразительная меткость выражения и художественное воспроизведение лиц, местностей, всего, до чего только касалась кисть гениального мастера». Читатели, по прочтении отрывков и вариантов, вряд ли то же подумали...»[595]. Далее ирония, характерная для стиля Достоевского, сгущается с еще большей силой: «Но г. Ястржембский непоколебим и крепко стоит на своем: хоть бы пришлось, говорит, пострадать за правду — не отступлюсь: я подделал Гоголя! Тут, кажется, следовало бы всем обрадоваться и сказать г. Ястржембскому: так пишите же, скорее и больше, больше! пусть еще ярче заискрится умерший с Гоголем, а в вас воскреснувший юмор и поразительная меткость, и художественное воспроизведение — все это будет манной небесной для нашей словесной пустыни, в усладу нам, алчущим и жаждущим! Никто, однако, не сказал этого, потому что случилось повое чудо...»8. И далее в ироническом освещении изображается выступление Г. П. Данилевского в «С.-Петербургских ведомостях» (1873, № 210) по поводу новых вариантов «Мертвых душ»:              «Откуда              ни возьмись
г. Г. Данилевский с своим воспоминанием: 30 июня сего 1873 года он вдруг вспомнил, что в начале пятидесятых годов и у него был рукописный экземпляр II тома «Мертвых душ», тоже со множеством пробелов, о которых он разговаривал с друзьями уже умершего тогда Гоголя, и кто-то из них,— уж не помнит г. Данилевский — кто: Сергей Тимофеевич Аксаков, Михайло Семенович Щепкин или г. Шевырев (все, к сожалению, скончавшиеся),— ека- зал ему тогда, что в рукописи его пропущены, между прочим, анекдот о побранках графа Сидора Андреевича и разговор Бетрищева с Чичиковым об его однофамильце, то есть военном историке 12-го года Михайловском-Данилевском; а эти-то оба места и явились в новых отрывках и вариантах, которые приписывает себе г. Ястржембский... Ну, еще ли это не чудо? Кто же грезил: видел ли г. Данилевский вещий сон о графе Сидоре Андреевиче в устах одного из достопамятных покойников, или г. Ястржембский в сонном видении подделывал Гоголя?» К
Иронически вводятся затем метафоры из судебной практики.
«Может быть, когда-нибудь формальное литературное следствие разрешит этот мудреный вопрос, а если, в ожидании такого следствия, сделать теперь лее только легкое «предварительное дознание», то выйдет, как нам кажется, одно из двух: или надо признать отрывки и варианты «Русской старины» в самом деле работою г. Ястржембского, или, если уже непременно нужно, во что бы то ни стало отнять у него авторское право на эту работу,— считать их первоначальным и весьма необработанным наброском Гоголя»[596]. Однако далее высказывается целый ряд очень веских соображений словесно-эстетического, композиционного и стилистического характера, которые очень убедительно доказывают несомненное наличие подделки гоголевского текста.
Эти соображения, прежде всего, касаются «вставок», которых не было в печатных изданиях текста II тома «Мертвых душ». «Анекдот о графе Сидоре Андреевиче, занимающий всего шесть строк, не содержит в себе ничего, особенно искрящегося, а эффектен потому только, что списан с натуры»[597]. Далее указывается на то, что жителям Петербурга сороковых годов этот анекдот хорошо известен. «Несколько фраз о Михайловском-Данилевском, вставленных в разговор Бетрищева с Чичиковым, тоже не придают особенной художественности этому разговору, и без того художественному. Передобеденная закуска у Петуха и сон Чичикова, правда, очень живописны, но ведь это — вариация на тему, данную в печатном издании; вариация распространила тему, но не придала никакой новой черты ни Петуху, ни Чичикову. Таковы и все вставки»[598]. Следующий прием изменений гоголевского текста в «вариантах и отрывках»,— это пропуски, исключения. Здесь «выпущены те именно места, которые как бы вызваны были лирическим настроением Гоголя. Например, идеального воспитателя Александра Петровича совсем нет; выпущена небольшая тирада о наслаждениях, живущих в Петербурге, несмотря на сумрачную его наружность» (стр. 17 в издании Трушковского 1856 г.); выпущено чрезвычайно поэтическое место о том, куда глядели и что видели вдали глаза Тентетникова, когда «вблизи ладилось сельское дело» (там же, стр. 26—27)»[599]. Не улучшают качеств гоголевского стиля, а лишь ослабляют его силу «перемены в отдельных словах и выражениях».
Из всего этого делаются автором статьи следующие выводы:
«1) все, что «искрится» в отрывках и вариантах, искрилось и в прежнем печатном издании;
  1. «поразительная меткость выражения» вся принадлежит прежнему изданию, а в вариантах она только ослаблена;
  2. ни одного «лица» и ни одной «местности», вновь худооісественно воспроизведенных,— в вариантах не имеется и, наконец,
  3. с выпуском нескольких мест, проникнутых лирическим настроением, текст по вариантам стал суше и холоднее, нежели в прежнем печатном издании»[600].

Ироническая концовка замыкает этот анализ: «А чудо все-таки остается чудом!»
Участие Ф. М. Достоевского в подготовке этого фельетона «Из текущей жизни» демонстрируется и приемами композиционного связывания его частей, состоящими в широких аналогиях и сопоставлениях внешне разнородных явлений. Второй очерк начинается так: «Вторая чудотворная группа изображает гг. Суворина и Голубева. Тут тоже превращение: были, кажется, со всею ясностью у всех перед очами: железнодорожное безобразие, виновник безобразия, его обличитель, достовернейшее сведение... И вдруг, у всех же на глазах, все это мгновенно исчезло, явились: ложь и диффамация, оскорбленная невинность, клеветник, злонамеренная утка...»[601]
«...и в этом таинственном событии есть нечто общее с историей о вариантах. Как там чуялось тайное желание уверить г. Ястржембского, что он наяву не подделывал Гоголя, так и тут слышалось нам если не в литературе, то в частной жизни подобное же желание уверить г. Голубева, что он только во сне видел себя невинным...» [602]
9
Журнал-газета «Гражданин» .под редакцией Ф. М. Достоевского не ограничился и не мог ограничиться одним, хотя и очень острым и внушительным, откликом на споры о подлинности и подложности новых отрывков и вариантов второго тома «Мертвых душ». В «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского (а этот «Дневник» в структуре журнала играл центральную композиционную роль, роль идеологического центра, или тематического стержня) уже 'в самом начале 1873 года были подняты вопросы о Белинском, о социализме и атеизме, о русском революционно-материалистическом движении, о судьбах и роли его в истории русской культуры, об образах русских революционных демократов. Личность Н. Ф. Ястржембского — поклонника Белинского, почитателя его письма к Гоголю благодаря упорству своих разоблачений — при всей их противоречивости — не могла не стать объектом художественно-публицистической интерпретации Ф. М. Достоевского. И действительно, в № 45 «Гражданина» за 1873 год[603] появляется новая статья, посвященная той же истории с новым вариантом «Мертвых душ» Гоголя, с подделкой их текста, под заглавием «Неоцененное побуждение». Однако вопрос об авторе этой статьи труднее, чем в отношении очерков «Из текущей жизни» в № 34, и приписать ее безоговорочно самому Достоевскому как редактору было бы поспешно — вследствие целого ряда осложняющих обстоятельств.
Статья носит ярко индивидуальный характер, в ней постоянно мелькает местоимение «я». Стиль статьи очень близок к стилю «Дневника писателя» Достоевского. Однако в напечатанном «Подробном обозначении содержания 52 №№ «Гражданина» за 1873 год», которым начинается печатный полный комплект этого журнала- газеты, в моем экземпляре эта статья подписана буквой П. (Неоцененное побуждение. По поводу подделки под Гоголя П). Никакая другая статья в «Гражданине» за этот год не приписана автору с таким инициалом. Статья Вл. Пуцыковича, ставшего секретарем редакции, и К. П. Победоносцева (а также А. ГІорецкого) подписывались иначе, другими инициалами, другими сокращениями имен и фамилий (В-ра П-ча, В. П-ча и др. под.). Кроме того, нельзя не отметить, что вопреки обыкновению перед буквой П нет ожидаемой точки. (Напечатано: «По поводу подделки Гоголя П.», а не так, как следовало бы: «По поводу подделки Гоголя. П.»). Тем не- менее сразу же признать это обозначение опечаткой было бы произвольно. Следовательно, можно думать, что схема статьи заготовлена каким-то П., например, Вл. Пуцыковичем. Но доля личной редакторской «правки» Ф. М. Достоевского в ней очень сильна. В этом не может быть сомнения. Ее стиль очень близок к стилю Достоевского.
На статье «Неоцененное побуждение» лежит несомненная печать и авторства, и редакционного вмешательства Ф. М. Достоевского. Конец ее мог быть написан только самим Достоевским. Начинается статья с оправдания самого заглавия. Оно продиктовано желанием не «отпугнуть» читателя, ибо сюжет касается «той истории о вариантах, которая уже грозит превратиться в сказку про белого бычка». Автор хочет говорить о «неоцененном побуждении» Ястржембского, о том побуждении, которое он неизменно объясняет во всех своих многократных покаяниях и за которое, по собственным его словам, ему «можно простить дерзкое намерение подделаться под Гоголя». «Уж не знаю, право, простят ли его «Русская старина» и «Вестник Европы», которые особенно сердито к нему относятся, но во всяком случае следовало бы по крайней мере оценить побуждение...
«Да что же это за побуждение такое?» — спросите вы. Эю — забота об испорченной репутации Гоголя, написавшего «Переписку с друзьями» и в довершение беды несколько неполных глав II тома «Мертвых душ» в духе той же «Переписки». Ястржембскому, находившемуся под сильным влиянием известного письма Белинского к Гоголю, «пала... на душу великая скорбь об утраченной репутации Гоголя и вслед за тем желание — чтоб II том очистился и не отзывался больше духом «Переписки». Он стал его очищать и очистил три первые главы». Далее иронически заявляется, что г. Ястржембский «не намеревался исправлять репутацию покойного Гоголя в глазах всей русской публики; он не хотел, так сказать, заслонить собою Гоголя, выдав свою переделку за гоголевский вариант. Нет, он «делал это для себя», ему хотелось только помечтать наедине «о том, каким следовало бы быть II тому поэмы у настоящего, так сказать незаблудившегося Гоголя — автора „Ревизора"» и I тома «Мертвых душ» (именно «таким, как сделал его он, г. Ястржембский»). «Смотрите, какое доброе, благодушное и в то же время совершенно либеральное побуждение! И никто-то до сей минуты не оценил его по достоинству»1. В чем же состояла произведенная Ястржембским чистка? Особенно три места «Мертвых душ»: «похвальный гимн образцовому (sic) наставнику Тентетникова», изображение «недоучившегося студента с зловредным либеральным направлением» — злобный намек на Белинского и «рабские поклоны крестьян» при приезде Тентетникова в деревню «поразили г. Ястржембского запахом «Переписки» и были поэтому признаны подлежащими очищению». «Я,— писал Ястржембский,— заставил Тентетникова остановить крестьян, пришедших к нему с рабскими поклонами, и произнести речь (конечно для них непонятную) о человеческом достоинстве, о том, что он — такой же человек, как и они, что человек обязан уважать себя и не унижаться пред равным себе существом. Всего этого нет в «Переписке с друзьями». Ведь не осталось никаких признаков, по которым можно было бы думать, что Гоголь, под конец жизни, отрекся от диких идей, высказанных в „Переписке с друзьями"
Автор статьи «Неоцененное побуждение» доказывает, что г. Ястржембский неправильно понимает все три места «Мертвых душ», им так или иначе исправленные, и вообще обнаруживает плохое знание гоголевских текстов. Так, он не удосужился воспользоваться изданием Кулиша 1857 года. «Чтобы оценить зсю важность произведенной им операции,— читаем в «Гражданиие»,— нужно рассмотреть, что представляют эти места в зараженном состоянии и чем стали после их очищения». Автор статьи «Неоцененное побуждение» в своем критическом анализе опирается на тексты, напечатанные в двух изданиях II тома «Мертвых душ»: Трушковского 1856 года и Кулиша 1857 года.
«Во-первых, «образцовый наставник»... Над этим образом Гоголь, кажется, особенно долго возился (курсив мой.— В. В.); должно быть, он не легко ему давался, по крайней мере у Кулиша в этом месте исправленного текста приведено, в виде подстрочных выносок, множество изменений и вставок». Далее, сопоставив разные варианты гоголевского текста, критик из редакции «Гражданина» не находит в этом месте того смысла, который вкладывал в него Ястржембский. Ведь тот считал, что образцовый наставник Тентетникова унижал и оскорблял своих питомцев, «с гнусною целью приучить их терпеливо и позорно переносить все унижения и оскорбления, какие могут их встретить в жизни». В исправленном тексте Кулиша «есть две фразы, которые могли поразить педагогическое чутье г. Ястржембского, именно те, что в заведении Александра Петровича (образцового наставника) «презрению товарищей подвергался тот, кто не стремился быть лучше» и «обиднейшие прозвища должны были переносить взрослые ослы и дураки от самых малолетних и не смели их тронуть пальцем». Хороша, или дурна такая воспитательная система — об этом могут спорить педагоги, но едва ли можно усмотреть в ней ту гнусную цель, которую усмотрел г. Ястржембский. Стало быть, не это его смущало. Не то ли разве место, что было в первоначальном тексте и где говорится, что наставник требовал от воспитанников высшего курса «ума высшего, умеющего вы- несть всякое оскорбление»? Но от этих слов очистил свой текст сам Гоголь, и исправленный текст, уже без этих слов, издан в свет в 1857 году, а г. Ястржембский производил свою чистку в І859 году. Должно быть в продолжении двух лет до него не доходило издание Кулиша, иначе он может быть и пощадил бы Александра Петровича. Жаль! Впрочем, это не единственная черта, которою обрисован «образцовый наставник». Он «знал детей» и «умел двигать их»; «шалун уходил от него не повесивши нос, но подняв его»; потому что «в самом упреке Александра Петровича было что-то ободряющее, что-то говорившее: подымайся выше, несмотря на то, что ты упал»; «он обыкновенно говорил: я требую ума, а не чего-либо другого»; «многих резвостей он не удерживал, видя в них начало развития свойств душевных»; он употреблял «все, что способно образовать из человека твердого мужа»; «юноша с самого начала искал только трудностей, алча действовать там, где больше препятствий, где нужно было показать большую силу души». Наконец,, «как любили его все мальчики!» Вот видите ли, читатель; ведь мы с вами и не знаем, что все это значило— «унижать и оскорблять питомцев с гнусною целью»; что все это отзывалось „дикими идеями Пере- писки"».Ъ статье «Гражданина», таким образом, в глубоко иронической отповеди отрицается наличие здесь так называемых «диких идей Переписки»: «В самом деле! Что если бы понабралось у нас больше таких наставников, стремящихся образовать твердых мужей, да еще возбуждающих в детях горячую любовь к себе,— теперь может быть и застрелиться было бы некому. Что было бы толку-то!» Как известно, борьба с эпидемией самоубийства и анализ общественных причин этого явления составляли одну из важных тем художественного и публицистического творчества Достоевского в этот период.
Второй образ, возмутивший и оскорбивший Ястржембского, это — образ «недоучившегося студента» с зловредным либеральным направлением. И здесь автор статьи «Неоцененное побуждение», пользуясь вариантами текста «Мертвых душ» в изданиях Трушковского и Кулиша, прежде всего подчеркивает, что у Гоголя дана иная стилистико-фразеологическая характеристика этого персонажа: «резкого направления недоучившийся студент, набравшийся мудрости из современных брошюр и газет». «Но, кроме того, в обоих текстах, изданных Ку- лишем, есть в другом месте вставка, которой не было в издании Трушковского. В ней говорится, что Тентетнц ков в молодости замешался было в какое-то «филантропическое общество» устроенное «с необыкновенно обширною целью доставить счастье всему человечеству», и что в числе лиц, затеявших это общество, был —по первоначальному тексту — «недоучившийся студент», а по исправленному «недокончивший учебного курса эстетик», Которое из этих двух лиц,— продолжает автор статьи,— деревенский ли сосед, или участник в филантропическом обществе был «с зловредным либеральным направлением», я не знаю,—таких слов у Гоголя, как видите, не было; которое из этих двух лиц намекает на Белинского, я тоже не знаю. Не оба ли? А может быть ни то, ни другое?..» И хотя «Вестник Европы» одобряет Ястржембского за попытку уничтожить намек на Белинского, автор статьи в «Гражданине» сомневается в целесообразности этих домыслов поклонников Белинского: «А все-таки мне кажется, что г. Ястржембский, думая о намеке и находясь под влиянием Белинского, не помнил многого из Гоголя,— иначе его пристыдили бы следующие слова I тома Гоголевой поэмы: «Достаточно сказать только, что есть в одном городе глупый человек, это уже и личность: вдруг выскочит господин почтенной наружности и заключит: ведь я тоже человек, стало быть я тоже глуп, словом вмиг смекнет в чем дело»... Ну, вот должно быть и г. Ястржембский смекнул в чем дело... А я, с своей стороны, смекаю, что Гоголь, исправляя II том в 1851 году, когда Белинский уже давно лежал в могиле, вряд ли решился бы оставить намек на него, мертвого, если б это был действительно намек. Если г. Ястржембский знает зальцбруннское письмо, то ему следовало бы знать также,— а если знал да забыл, то припомнить хорошенько,— и ответ Гоголя на это письмо, писанный из Остенде. Похоже ли там что-нибудь на «озлобление»? Там говорил только потрясенный организм, разбитое сердце да христианская кротость (все образы — Достоев- СК0Г0!_?. в.). Там помнится, говорилось (и говорилось ведь не для печати): «поверьте мне, что и вы и я виновны равномерно перед ним (веком), и вы и я перешли в излишество. Я по крайней мере сознаюсь в этом; не сознаетесь ли и вы?»... «А покамест помыслите прежде всего о вашем здоровье» и пр. И говоря так с живым Белинским, стал бы Гоголь делать на него мертвого ядовитый намек! Нет! Говоря не шутя, мне стыдно за тех, кто верит в действительность этого намека. Кто в этих словах о недоучившемся студенте, невольно рисующих перед нами какого-то безбородого юношу с длинными, откинутыми назад волосами, провидел... кого же? Белинского!.. тот «смекнул в чем дело»!» Переходя к третьему пункту переделок г. Ястржембского, автор статьи «Неоценещюе побуждение», прежде всего характеризует гоголевские тексты (в общем сходные), относящиеся к описанию встречи Тентетникова с крестьянами при приезде в деревню и цитирует это место по изданию Трушковского. Затем он выделяет следующее дополнение Ястржембского к изображению этой сцены: «И — все подходили к нему и кланялись в ноги. Теитетникову не понравилось это унижение человеческого достоинства. Он остановил низкие поклоны и стал говорить мужикам речь о том, что «человек должен уважать себя, а не унижаться перед равным себе существом», что он такой же человек, как и они,— что он приехал с тем, чтобы их просветить и осчастливить. И многое говорил им Тентетников в духе равенства и свободы, о котором начитался в книгах. Мужики слушали и ничего не понимали. Но на вопросы, которые по временам делал Тентетников, приговаривая беспрестанно: «не правда ли, мои друзья?», бормотали: «вестимо, родимый».— Не знаю, как вам, читатель,— комментирует автор,— а мне кажется, что достаточно одного этого места, даже одних слов: «все подходили к нему и кланялись в ноги», чтобы снять с г. Ястржембского обвинение в плагиате, с которым так горячо накинулся было на него «Вестник Европы», и отдать этот «вариант» в его вечную и исключительную литературную собственность. Гоголь был настолько чуток к жизни русского народа, что не мог допустить такой неправдоподобности из нравов и обычаев бывших помещичьих крестьян. Придет, бывало, мужик один или целой своей семьей к барину с какой-нибудь просьбой, например, просить невесту для сына, ну, пожалуй, и упадет в ноги, но чтобы крестьяне, без всякого особенного повода и вызова, миром творили земные поклоны барину, да еще молодому, «жиденькому», в первый раз к ним приехавшему,— этого не бывало и не могло быть, это было не принято. Но г. Ястржембскому были необходимо нужны «рабские поклоны», чтоб было над чем совершить операцию. И он отлично это устроил;
только не знаю я, бывают ли в хирургической практике такие случаи, чтобы врач умышленно произвел болезнь для того только, чтобы сделать операцию. Может быть и бывают!»1
Нельзя отрицать близости всех этих мыслей и стиля их изложения к творчеству и мировоззрению Ф. М. Достоевского. Но особенно яркий колорит стиля Достоевского носят заключительные строки статьи «Гражданина». «Итак — вся история вышла, весь сыр-бор загорелся оттого только, что назад тому лет четырнадцать г. Ястржембский находился под влиянием письма Белинского. И чудный психический факт при этом замечается: кажется, будто г. Ястржембский как попал под влияние Белинского, так под ним и застыл...
И многие годы над ним протекли
По воле владыки небес и земли!
Мне кажется, что он во все эти годы ни разу не прикоснулся к Гоголю, прежде им столь любимому, а «Переписку с друзьями» не только изгнал из своей библиотеки, но, по изгнании, даже окурил библиотеку если не ладаном, то хоть уксусом пополам с одеколоном...
И многие годы над ним протекли...
А в эти многие годы можно было бы из числа «диких идей» Переписки выделить несколько идей, не только не диких, но и ныне вполне достойных благосклонного внимания современных литературных деятелей. Там говорится, например, что «если писатель станет оправдываться какими-нибудь обстоятельствами, бывшими причиною неискренности, или необдуманности, или поспешной торопливости его слова, тогда и всякий несправедливый судья может оправдаться в том, что брал взятки и торговал правосудием, складывая вину на свои тесные обстоятельства»... «Потомству нет дела до того, кто был виною, что писатель сказал глупость или нелепость». И потому «обращаться с словом нужно честно». Там говорится еще, что о наших поэтах «в журналах говорили много, разбирали их даже весьма многословно, но высказывали больше самих себя, нежели разбираемых поэтов» (истина, сбывшаяся над самим Гоголем!). Там же говорится, что Одиссея (в переводе Жуковского) «вновь даст вновь почувствовать всем нашим писателям ту старую истину, которую век мы должны помнить и которую всегда позабываем, а именно: по тех пор не приниматься за перо, пока все в голове не установится в такой ясности и порядке, что даже ребенок в силах будет понять и удержать все в памяти». (Пророчество — увы! — не сбывшееся!) Все это, как видите, идеи совсем не дикие и даже такие, которые «век мы должны помнить, но...
По воле владыки небес и земли,
застыли люди под разными влияниями, не слышат течения жизни и, о ком бы ни заговорили, все по-прежнему только „высказывают самих себя“».
10
В связи с обсуждением и анализом поддельных «Новых отрывков и вариантов» к первым трем главам II тома «Мертвых душ» Гоголя в 70-х годах XIX века был выдвинут ряд важных вопросов, связанных с изучением творческого пути Гоголя, с изменениями в его мировоззрении, в его стиле, в его художественной системе. В итоге дискуссии поддельный характер напечатанных «Русской стариной» отрывков и вариантов «Мертвых душ» был раскрыт с полной убедительностью, особенно в статьях Ф. М. Достоевского (точнее: в статьях «Гражданина»). Наиболее глубокими и продуктивными оказались для развития самой науки о литературе и о стилистике художественной литературы те соображения, которые относились к проблеме связи и соотношения стиля и идеологии.
Сразу же — еще до разоблачения литературной мистификации или фальсификации — бросились в глаза идеологические мотивы стилистических изменений, характерных для нового текста второй части «Мертвых душ». В статье В. П. Чижова и в посвященной творчеству Гоголя главе пыпинских «Характеристик литературных мнений» было обращено внимание именно на эту сторону. Изменения в тексте первых глав второй части «Мертвых душ», опубликованном в «Русской старине», объяснялись некоторым отходом Гоголя от идеологиче- ской позиции «Переписки с друзьями», возвратом — под влиянием страстного письма Белинского— к прогрессивно-обличительным тенденциям «Ревизора» и первой части «Мертвых душ». С этой точки зрения интерпретировались как «прибавки» к тексту первой главы, так и «исключения» из нее, сокращения целого ряда эпизодов.
К такому объяснению примкнул затем и сам автор подделки — Н. Ф. Ястржембский, выступивший через год со своими саморазоблачениями. Объясняя свои внутренние побуждения — «подделаться под Гоголя» и очистить первые главы второй части «Мертвых душ» от «диких идей Переписки», Н. Ф. Ястржембский придавал особенное значение трем своим «просветительским» операциям (см. выше, стр. 408—412).
До некоторой степени с той же задачей — «либерализации» стиля второго тома «Мертвых душ» — можно связать и отдельные изменения, хотя и гораздо менее значительные, во второй главе, напр., размышления Бетрищева о службе и «подлецах», которые ее продолжают. Однако было совершенно очевидно (и на это сразу же обратили внимание и газетные фельетонисты, и критик «Вестника Европы» Д., и Г. П. Данилевский, и Ф. М. Достоевский, точнее: авторы или автор статей в «Гражданине»), что большая часть стилистических поправок и «прибавок» во второй и третьей главах второй части «Мертвых душ» вызвана вовсе не идеологическими побуждениями и даже не стремлением как-то сблизить общий тон, экспрессивные краски второго тома «Мертвых душ» с первым, а является плодом вольных упражнений в гоголевском стиле, продуктом увлечения юмористическими приемами Гоголя. Это обстоятельство в глазах некоторых критиков 70-х годов бросало тень и на первую главную идеологическую задачу подделки. С одной стороны, возникало подозрение, нет ли тут мистификации и даже плагиата со стороны Н. Ф. Ястржембского, и не содержал ли список Прокоповича новый, неизвестный вариант гоголевской работы над текстом «Мертвых душ». Однако эта мысль подтверждалась лишь указаниями (Г. П. Данилевского, а также критика Д. в «Вестнике Европы») на сюжетные совпадения с гоголевским замыслом (на основании свидетельств друзей Гоголя, слышавших его чтения отрывков из «Мертвых душ»). Но никто не занялся подробным стилистическим анализом поправок и прибавок в тексте Н. Ф. Ястржембского. Мысль о «плагиате», отвергнутая и опровергнутая в статье «Гражданина»: «Неоцененное побуждение», не была затем никем поддержана.
С другой стороны, после заявки о подделке прежняя восторженная оценка стиля «новых отрывков и вариантов» второго тома «Мертвых душ» сменилась суждениями диаметрально противоположного характера. В них критики уже не находили следов «искрящегося», «неподражаемого юмора» Гоголя, а видели лишь посредственные, малоудачные имитации. Кроме статей «Гражданина», ни в одной из других статей о подделке, помещенных в журналах и газетах семидесятых годов, не было приведено никаких веских данных в пользу этого мнения.
В высшей степени целесообразно — в исторической перспективе — отметить и выделить некоторые общие принципы стилистических изменений в тексте «Мертвых душ», порожденных стремлением выпрямить идеологическую линию творческого пути Гоголя, устранить искривления и отступления в развитии его мировоззрения и словесно-художественного искусства.
Прежде всего необходимо отметить в подделке Н. Ф. Ястржембского сильную примесь стандартной либеральной публицистической журнальной речи, особенно в первой главе:
«Вся эта галиматья слушалась всеми воспитанниками заведения»;[604] «Тентетников заразился сильным негодованием против общества вообще, и против начальников, стесняющих свободу человека, в особенности»; «...два приятеля, игравшие роли разочарованных и огорченных»; «Тентетникову не понравилось это унижение человеческого достоинства... И многое говорил им Тентетников в духе равенства и свободы, о котором начитался в книгах»; «барин доброе существо, но ленив и без энергии»; «Ему, занятому мыслями об усовершенствовании человека вообще, и русского в особенности, все эти мелочи деревенского хозяйства показались до того тягостными и противными, что он скоро запретил и говорить о хозяйстве»; «...Генерал, как генерал, не любил противоречий и возражений; а Тентетников, как человек, проникнутый уважением к своему человеческому достоинству, не любил признавать деспотическую власть генерала в суждениях»; «...Генералу не приходилось остаться в дураках перед молокососом» и др. под.
Ср. во внутреннем монологе генерала Бетрищева: «Человек с истинными достоинствами непременно, встретивши на службе зависть и недоброжелательства, бросит службу. Только дураки да подлецы умирают на службе ц, пожалуй, дослуживаются и до генерал-губернаторов».
Само собой разумеется, что этот принцип насыщения повествовательного стиля фразеологическими шаблонами публицистической речи — без всякой художественной ее индивидуализации — чужд Гоголю. Между тем в «новых отрывках и вариантах» Ястржембского наблюдается широкое проникновение книжно-публицистических элементов той или иной идеологической окраски — независимо от индивидуально-характеристических особенностей стиля персонажей — в диалогическую речь действующих лиц.
«Тентетников не выдержал: „Я уважаю тех, которые заслуживают уважение и которые уважают сами себя. Служу не начальству, а государю и отечеству, и презираем теми, которые исполняют лакейские должности у своих начальников"». Ср. в речи того же Тентетникова: «Нет, дядюшка, я понимаю всю великость, всю святость моих обязанностей. Я буду жить в деревне, улучшу быт моих крестьян, образую их нравственно и религиозно и сделаю из них людей, тогда как они теперь скоты».
В речи генерала Бетрищева: «Ведь если он ограничится одними печатными сведениями, каким-нибудь Михайловским-Данилевским, то пропустит не одного истинно отличившегося на поле чести в это достославное время».
«Я ему не раз твердил, что русский мужик и человек— две вещи совершенно различные, и что его филантропия совершенная дичь. Он не соглашался со мною, но согласится со временем. Относительно гордости, которая была причиной нашей размолвки,' я даже ценю эту гордость, это уважение к себе, в особенности когда он сам сознается, что она иногда неуместна в отношении к людям, имеющим свои заслуги перед отечеством».
«Тогда генерал сказал: похвальное занятие; у нас не разработана история самого интересного времени, времени борьбы России с неприятелем в 12-м году».
Подвергается такому же стандартно-книжному, риторическому преобразованию, лишенному всякой комической окраски, даже речь Чичикова. Например:
«...вы занимаетесь историею Человечества вообще. Но посудите, генерал, русский генерал, поймет ли он важность, пользу ваших исследований. Иное дело история о генералах. Это ему понятно, он сам генерал».
Необходимо указать и на своеобразные, но также шаблонные, приемы сатирического словоупотребления, сзязанные с определенными формами публицистического стиля. Например: «Конечно, Леницын был из подленьких. Но какое дело подчиненному до того, подлец ли, иди нет его начальник, и какое начальник имеет право на полное душевное уважение своих подчиненных».
«По природному своему телячьему свойству, Тентет- ников поддался их влиянию».
«В сущности ему все равно было что ни писать, потому что до сих пор он занимался только обдумыванием сочинения».
Вместе с тем широкое использование книжно-публицистического стиля в отдельных случаях смыкается с такой же книжною риторико-дидактической манерой повествования. Вот пример сентиментально-декламационного стиля изображения детских воспоминаний: «И вдруг забилось у него сердце. И ему живо представились все подробности его счастливого детства; и он увидел себя малюткою, которого вел за руку отец, гуляя по полям; и он увидел мать, выходящую навстречу отцу, возвращающемуся с усталым малюткой, и он почувствовал себя на руках матери, которая прижимала его к сердцу и спрашивала с нежностью, не слишком ли он устал; и невольные слезы брызнули из глаз Андрея Ивановича, и он упрекнул себя в том, что в первый раз только вспомнил о родителях, что до сих пор не поклонился даже их праху».
При сохранении некоторых гоголевских внешних, прежде всего — синтаксических приемов организации повествования (например, цепи присоединительных сочетаний предложений с повторными союзами и анафорическими началами) —весь этот отрывок поражает однообразием лексики и ее банально-чувствительным подбором.
Характерны также идейно-направленные, с дидак- тико-иронической экспрессией, но маловыразительные и лишенные живых типических красок бытового многообразия разговоры крестьян —в «прибавках» Н. Ф. Ястржембского:
«Барин приказал угостить мужиков водкою и закускою.
Пошла попойка и разговоры.
  • А что, дядя Пахом, барин-то говорит красно?
  • Ну, известно, что красно, ведь их только тому и учат.
  • А что бишь, он говорил; я стоял подальше и не расслышал?
  • Ну, а бог его ведает, что он баял. Что-то похоже на то, как отец Афанасий в церкви бает. Вестимо книжки: это не по нам».

Таким образом, все разговоры мужиков за угощением являются лишь однотонной иллюстрацией той мысли, что «мужики слушали [речь барина] и ничего не понимали».
Что же касается разговоров баб, то и их направленность прямолинейна:
«Бабы тоже рассуждали: „Ишь какой он добренький, и в ноги-то кланяться не дает. А уж молодец какой! И все говорит: полюбите меня, полюбите, да и посматривает на девок. Ишь ты какой, весь в покойника отца“».
Ср. в повествовательном тексте Н. Ф. Ястржембского: «Деревенские красавицы, к которым Андрей Иванович обращался в речи своей с словами: полюбите меня, полюбили и страшно надоели».
Сюда же относится еще одно место в самом начале первой главы «Новых отрывков и вариантов» с ярко выраженным полонизмом в синтаксической конструкции:
«Что же делалось потом до самого ужина, право, уже и сказать трудно. Кажется, просто ничего не делалось. Разве что подержалось (sic!) на коленях смазливую Палашку или Авдотку, приходивших в спальню для уборки комнаты».
Таким образом, идеологическая трансформация гоголевского текста производилась Н. Ф. Ястржембским, кроме исключения неподходящих образов и речевых отрезков, посредством насыщения как повествования, так и речей действующих лиц, главным образом книжными, публицистически закрепленными за необходимым кругом либеральных идей, стилистически однотипными фразами и выражениями. Лишь разговоры крестьян, совершенно единичные в тексте новых отрывков, строятся путем имитации деревенски-народиого слога, но с однотонной экспрессией. Экспрессивно-стилистическое многообразие гоголевского стиля всеми этими переделками и доделками заметно уменьшалось, а газетно-журнальная публицистическая струя усиливалась.
Однако Н. Ф. Ястржембский не ограничился одной примесью публицистических, отвлеченно-обличительных элементов. Он пытался в отдельных местах вплести в ткань гоголевского повествования комические сцепьг, юмористические образы и экспрессивно-разговорные выражения и тем самым усилить правдоподобие своих публицистических и дидактических вставок.
Вот — несколько примеров:
«Заниматься книгою не надоело, и она одна спасала молодого человека от отчаяния —и он сосал ее по целым дням»[605]. «Хозяин улепетывал все с необыкновенною скоростью, так что масло в два ручья текло у него по подбородку, а ему некогда было обтереться салфеткою, пот- чивал Чичикова, не разговаривая, потому что рот был весь набит донельзя, а только подсовывая то то, то другое, и издавая какие-то невнятные звуки».

«Заснул наш Чичиков уже на каком-то индюке. И грезился ему во сне Петр Петрович Петух, откормленным, огромным индюком, без перьев. И видел он, как повар поймал индюка, посадил живого на вертел и стал припекать, обливая горячим маслом. И странное дело, показалось еще, что Петр Петрович, в виде индюка, сидя на вертеле, приговаривал беспрестанно: «Поджарь, поджарь, припеки хорошенько!..» Всю ночь грезились эти бредни Павлу Ивановичу». Таким образом, в подделке Н. Ф. Ястржембского повествовательно-юмористическая струя должна была умерять и нейтрализовать отвлеченно-публицистическую.
Может быть, история с подделкой «новых отрывков и вариантов» второго тома «Мертвых душ» и не очень значительна, но она даст в высшей степени интересный историко-литературный и стилистический материал для обсуждения и освещения важных вопросов науки о языке художественной литературы, особенно вопроса о связи стилистических изменений литературного произведения с идейно-смысловыми, а также вопроса о способах воплощения и выражения в стилевой структуре словеснохудожественного сочинения тех признаков и качеств, которые связываются с основными направлениями развития литературы, например, с критическим реализмом.

РЕАЛИЗМ II РАЗВИТИЕ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
1
Вопрос о связи литературного реализма с развитием литературного языка и языка художественной литературы до сих пор еще не был предметом пристального и всестороннего исследования. Между тем этот вопрос далеко не безразличен для выяснения общих исторических условий и времени формирования реализма как метода словеснохудожественного творчества, а также его национальной специфики и стилистических своеобразий его отношения к языку как материалу и «первоэлементу» художественной литературы. Если даже оставить в стороне представление о реализме как об извечной, чуждой специфических народных и исторических примет категории искусства, противостоящей антиреализму или ирреализму (а иногда идеализму), то все же проблема реализма в литературе, изучаемая в исторической плоскости и исторической перспективе, окажется окутанной скоплением противоречий и притом прежде всего теоретического, а затем исторического или хронологического и стилистического характера. Так, многим историкам и филологам представляется несомненным, что народно-словесному творчеству, во всяком случае тем его жанрам, которые к эпохе образования народностей освободились от мифотворческих тенденций и не восприняли религиозно-книжных влияний, реализм присущ как непосредственная жизненная сила, как субстанциональное начало народной исторической правды и художественной правдивости. Отсюда возникает желание, например, найти реализм в тех произведениях древнерусской литературы, которые носят отпечаток влияния народной поэзии (в «Слове о полку

Игоревс», в летописных фольклорных легендах, в повести о разорении Рязани Батыем, в «Задонщине», в сказании о Мамаевом побоище и т. п.).
В.              Адрианова-Перетц в своей проблемной статье «Древнерусская литература и фольклор» говорит о борьбе в древнерусской литературе двух мировоззрений — религиозно-христианского и народно-трудового, фольклорного в таком духе: «Вопрос о реалистическом и антиреа- листическом, идеалистическом начале в художественном стиле древнерусской литературы неразрывно связан именно с этой борьбой двух мировоззрений. В своем стремлении к реалистическому писатели приближались к лучшей части устного эпоса, и тогда, например в рассказе о Куликовской битве, события изображались в полном соответствии с действительным их ходом (ср. За- донщину и сказание о Мамаевом побоище, где победу приносит выступление засадного полка); когда же берет верх идеалистическая «философия истории», продиктованная религией, автор переходит на язык антиреалисти- ческой церковной фантастики, и вместо засадного полка на поле битвы выходят «святых мученик полки», во главе с «воинами» Георгием, Борисом и Глебом, Дмитрием Солунским и „архистратигом Михаилом"»1.
Так же прямолинейно прежде приписывал или предписывал реализм некоторым видам древнерусского народного творчества Д. Лихачев. В своей работе «Изображение людей в летописи XII—XIII веков», характеризуя летописца как средневекового «службиста», который «пишет то, что ему следует писать по своему служебному положению», Д. Лихачев так определяет систему русского средневекового литературно-художественного воспроизведения и изображения персонажа. Созданный феодальным классом светский идеал феодала был вполне оригинален, точно разработан и по-своему впечатляющ. Рядом с ним заметны следы и другого идеала человеческого поведения —идеала народного, подлинно гуманистического и подлинно самобытного. Однако подчиненная феодалам литература с трудом позволяет судить о нем. Изыскания фольклористов позволяют, очевидно, ближе подойти к этому идеалу.
«Труды Отдела древнерусской литературы», т. VII, Изд. АН СССР, М.—Л. 1949, стр. 6.
Так обстоит дело с системой, которую применяют к изображению людей авторы средневековья; если же приглядеться к исключениям из этой системы, то в них всюду заметно стихийное проникновение в литературу элементов реалистичности, точное следование натуре, действительности, появление в литературе любовно наблюденного и любовно переданного. Система — идеалистична, исключения из нее — стихийно материалистичны. Последним принадлежит будущее. Жизнь побеждает схему, элементы реалистичности — идеалистическую систему.
В этом разрушении феодальных представлений о личности только как об элементе феодальных отношений огромная роль принадлежит «народному творчеству»... Новое отношение к человеческой личности станет осознаваться самими авторами только с конца XVI — начала XVII веков. Это время, когда в литературе появляются первые изображения элементов человеческого характера *.
«В течение пяти столетий в русской литературе идет борьба проникающих в нее снизу реалистических элементов с идеалистической литературной системой. Система нарушается и вновь восстанавливается на новой основе. Неподвижная и инертная по самой своей сути, она тем не менее искусственно поддерживается извне — официальной идеологией класса феодалов и его потребностями, различными на различных этапах исторического развития. Однако реалистические элементы проникают в литературу все интенсивнее, пока не начинают осознаваться как явления нового и положительного характера и пока они не находят себе уже в XVII веке своего настоящего проводника — демократические слои населения»[606]. Таким образом, Д. Лихачев предполагает, что некое мистическое начало, именуемое им «элементами реализма» или «реалистическими элементами», неизменно присуще словесному творчеству народа в силу его внутренней природы.
Позднее Д. Лихачев стремился освободиться от смешения понятий реализма с материализмом, антиреализма с идеализмом. Самое отношение к развитию «реалистичности», «реалистических элементов» и «реалистических тенденций», «реализма» принимает в его работах несколько более исторический характер. Однако и в этих работах тяготение к «реалистичности», «реалистические тенденции» и «реалистические элементы» в древнерусских произведениях непременно появляются в связи с указаниями на проникновение мотивов и стилистических форм народной поэзии в письменную литературу.
Этот общий принцип кладется даже в основу вообще изучения процессов формирования письменной литературы на базе устной народной поэзии. Вопрос о «реалистических тенденциях» и «реалистических элементах» фольклора обычно выдвигается при изображении процессов образования письменной литературы на фольклорной базе, а этот путь от фольклора к письменной литературе прошли в Советском Союзе более сорока народов, которые до революции или вовсе не имели письменности, или имели ее в зачаточных неразвитых формах. М. Богданова в статье «От фольклора к письменной литературе (из наблюдений над киргизской акынской поэзией)» утверждает, что киргизская устная и акынская поэзия, развивая реалистические тенденции, стала той художественно-поэтической основой, на которой выросла письменная литература киргизского народа.
«Киргизская письменная художественная литература получает свое подлинное развитие лишь после Великой Октябрьской революции, и формируется она уже па основе народной, богатой многовековыми художественнопоэтическими традициями устной и акынской поэзии, в которой сложились свои реалистические традиции и нашли воплощение народно-освободительные идеи, жившие в народе и получившие особую возможность развиваться в годы русской революции 1905—1907 годов и в период восстания 1916 года... Рост реалистических тенденций в творчестве народных певцов и отражает развитие той высокой для фольклора стадии, которая приближает его к литературе» К
Вообще же в настоящее время у нас, например, вся история русского народно-поэтического творчества представляется как последовательное и прямолинейное движение его по пути реализма или на пути к реализму. Достаточно отметить хотя бы некоторые вехи этого пути, пользуясь указаниями авторов обобщающего труда «Русское народное поэтическое творчество», изданного Институтом русской литературы (Пушкинским домом) Академии наук СССР.
Излагая историю русского народного поэтического творчества, в частности историю его первых этапов, наши фольклористы придают особенное значение развитию и усилению в нем признаков художественности, а затем расширению форм и способов отражения и воплощения живой современной действительности. Именно эта последняя черта и рассматривается в работах по истории русского фольклора как свидетельство роста реалистических тенденций или реалистических элементов в народно-поэтическом творчестве. Так, в былевом эпосе XIII—XV веков «заметно общее движение... к большей историчности содержания, причем... оно сказывалось главным образом в широких обобщениях, предметом которых являлись исторические судьбы народа. Этот процесс характеризовался и другой тенденцией — стремлением к исторической конкретности изображения. И одна и другая тенденция сказывалась на былевом эпосе. Но с особой силой эти тенденции проявились в создании нового эпического жанра — исторической песни»[607].
В коллективном академическом труде, посвященном русскому народному поэтическому творчеству X — начала XVIII века об «исключительном реализме» народной словесности речь раньше всего заходит применительно к жанру сказки XIII—XV веков: «Былина и сказка различными художественными методами отражают народную жизнь. Действительность отражается в сказке через поэтический вымысел. В прямое соответствие фабулы сказки реальной жизни никто не верит, И хотя человеческие отношения во многих сказках изображаются с исключительным реализмом, самую фабулу сказки и героев ее народ всегда считает вымыслом»[608]. Вообще жизнь сказки XIII—XV веков характеризуется «тяготением к историчности содержания и к социальной тематике»[609], в чем и находятся признаки «исключительного реализма».
Характеризуя общие тенденции развития русского народно-поэтического творчества в * XIII—XV веках, М. Скрипиль писал: «Движение этих эпических жанров в направлении возрастающей историчности и конкретности ее выражения, в направлении все более глубокого осознания классовых противоречий и поисков причин, создающих эти противоречия, представляет собой основную линию развития не только этих жанров, но и всей народной поэзии XIII—XV веков в целом, так как эпос занимал в ней основное место. Народная поэзия этого времени действительно являлась выразительницей крепнущего национального сознания русского народа»[610].
В современном изображении развития народно-поэтического творчества XVI века («периода укрепления централизованного русского государства») «реалистичность» выступает гораздо более широко, ярко и определенно.
«В XVI веке русский эпос ищет путей обновления и находит их в еще более точном и конкретном изображении действительности, чем это характеризовало его жизнь в предшествующий период. Исподволь изменяется в эту эпоху и художественный метод изображения эпического героя. В соответствии с большой историчностью содержания эпических произведений и художественный метод их характеризуется усилением реалистичности в трактовке художественных образов. В большей мере это относится к исторической песне, в меньшей, но все же значительной,— к былевому эпосу»[611].
В заключение М. Скрипиль и Б. Путилов приходят к следующим выводам:
«Народная поэзия этого времени еще теснее, чем предыдущий период, сближалась с конкретной исторической действительностью... Историческая песня становится преобладающим жанром эпоса XVI века именно потому, что в ней находило удовлетворение достигшее более высокого уровня народное историческое сознание. Художественный метод эпических жанров, которые и в этот период продолжают оставаться основными жанрами народной поэзии, претерпевает глубокие изменения. В художественном методе не только исторической песни, но и былевой поэзии и сказки обнаруживается явное стремление к большей, чем в предшествующий период, реалистичности повествования и трактовки художественных образов» \
С XVII века реалистическое изображение действительности— согласно принятой характеристике народнопоэтического творчества — становится основным признаком русской народной поэзии.
«Военно-историческое песенное творчество середины XVII столетия,—пишут В. Адрианова-Перетц и Б. Путилов,— прочно связано... с конкретными событиями эпохи и сохранило немало имен деятелей того времени, географические названия, отдельные характерные подробности и черты событий и военного быта. Отражая конкретные факты военной истории, сочетая реалистическое изображение действительности и свободный поэтический вымысел, песни всегда выявляют в описываемых событиях их общее содержание, ставят и в какой-то мере решают на конкретном материале общие вопросы, интересующие народные массы»[612].
В былине XVII века, по сравнению с позднейшей, больше реалистических моментов в описаниях, которые со временем становятся изображением не столько реального, сколько желаемого высшего качества[613].
Таким образом, согласно этому представлению о путях развития русского народно-поэтического творчества, его форм и принципов отражения в нем действительности, реализм как метод художественного изображения выкристаллизовывается в истории народной поэзии гораздо раньше, чем в художественной письменной литературе. Любопытно, что соответственно этой концепции русский поэтический фольклор приобретает яркий национальный колорит уже в XVI—XVII веках, то есть еще до образования русской нации. Об этом говорится следующее: «Русский исторический фольклор XVI—XVII веков в своей лучшей части — замечательное явление русской народной поэзии, явление глубоко национальное. Идейно-художественная значимость этого фольклора выражается не только в том, что в основе его лежит русская действительность, реальная жизнь, классовая борьба, определяющие его содержание и формы, но и в том, что в исторических песнях, преданиях, сказках, пословицах и поговорках проявились некоторые существенные черты русского национального характера»[614].
Необходимо в этой же связи отметить еще одно обстоятельство, подчеркиваемое некоторыми нашими фольклористами.
Неразрывная связь всего живого облика былины в записи XVII века с живым языком именно этого времени— факт, делающий эти записи особо ценными. Вместе с тем богатая их лексика «говорит о том, что фольклор в XVII веке охватывал и выражал интересы более широких социальных групп общества, чем в последующие эпохи... что, являясь в широком и полном смысле слова народным, язык фольклора был передовым языком своего времени, несмотря на традиционность произведений, и определял пути сложения русского литературного языка» [615]. Очевидно, имеется в виду процесс образования русского национального литературного языка. Об этом В. Адрианова-Перетц писала так: «Рост значения устпопоэтической речи в развитии национального литературного языка в XVII веке был одним из проявлений освобождения человеческой мысли от власти господствующей религиозной идеологии. Народное поэтическое творчество сыграло огромную положительную роль в ускорении этого процесса и вместе с тем в усилении реалистических тенденций русской литературы»[616]. Указание на связь возникновения или развития реализма с процессом освобождения человеческой мысли от власти господствующей религиозной идеологии стало одним из основных тезисов современной теории развития реализма в искусстве.
О народно-поэтическом творчестве петровского времени (начало XVIII века) читаем: «Яркие художественные обобщения, издавна свойственные русскому народному творчеству, углубляются в произведениях, созданных по следам крупнейших событий эпохи, конкретнее характеризуют исторический процесс, и в этом углублении обобщений заключается движение народного творчества к реализму. Конкретности изображения способствует, между прочим, большое количество реалий нового быта... Самая лексика народной поэзии значительно обогащается благодаря этому стремлению перенести в художественный рассказ подробности нового быта — военного, экономического, административного» [617].
Само собой разумеется, что при описании дальнейших этапов развития разных жанров народной словесности в XVIII веке и в первой половине XIX века еще более охотно и еще более интенсивно подчеркивается все продолжающееся усиление в ней «реалистичности», «реалистических элементов» и «реалистических тенденций»[618].
Однако нигде прямо не говорится, когда и как происходит в русском фольклоре превращение или качественное преобразование этих «реалистических тенденций» или «реалистичности» в реализм в собственном смысле и каковы специфические качества или особенности этого фольклорного или народно-поэтического реализма — в его отношении к реализму письменной художественной литературы.
Легко заметить, что так называемое «движение народно-поэтического творчества к реализму» определяется степенью и характером охвата «действительности». Таким образом, здесь в самое понятие реализма вкладываются очень широкие и стилистически неопределенные признаки «отражения действительности» то в более или менее условных, то в конкретных формах, но всегда с помощью приемов народного словесного искусства. Между тем словесное искусство, ориентирующееся на действительность, может быть очень разнородным по своему методу, по своим внутренним качествам, по своей поэтике и стилистике. Н. Конрад предложил для такого типа литературных направлений и произведений термин «литература действительности». Но этот термин мало применим к продуктам устнопоэтического творчества. Вместе с тем, едва ли можно выводить реалистическое искусство, например Пушкина в «Пиковой даме» или Толстого в «Войне и мире» и «Анне Карениной», из приемов и форм народной словесности. Следовательно, необходимо точное определение содержания терминов «реалистические тенденции», «реалистические элементы», «реалистичность» и «реализм», когда они применяются к произведениям устной народной словесности XIII—XIX веков.
Однако эта неопределенность, неясность понимания сущности «реалистичности», «реалистических элементов» или «реалистических тенденций» в разных формах и жанрах фольклора не мешает историкам русской литературы связывать «становление» и «рост реализма» в творчестве русских писателей XIX и XX веков с обращением их к источникам народной поэзии. Такие связующие нити отыскиваются в литературной деятельности Пушкина, Гоголя, даже Лермонтова, а позднее редко по отношению к какому-нибудь крупному писателю середины и второй половины XIX века (кроме, быть может, Достоевского — до каторги) не ставился вопрос о «реалистической» живительности интереса к фольклору.
Фольклор, народная словесность считается для всех эпох развития литературы могучим источником распространения или рассадником «реалистических тенденций», а иногда и прямо реализма. К этому резервуару или «кладезю» реализма припадают все писатели, истощенные антиреалистическими увлечениями.
С влиянием фольклора и «народно-речевой стихии», просторечия связывается, например, становление реалистического метода А. Н. Толстого. По словам JI. Поляк, в «Сорочьих сказках» закладывалась основа будущего реалистического стиля писателя, начиналась борьба с мнимой «поэтичностью». «Обращение Алексея Толстого к фольклору было не только органично, но оно сыграло, несомненно, большую роль в укреплении писателя на позициях реалистического искусства, в формировании его художественного метода» [619] (ср. те же рассуждения в отношении А. Чапыгина, В. Шишкова и других писателей советской эпохи').
Таким образом, вопрос о «реалистических тенденциях» в истории жанров народной поэзии, о приложимости понятия «реализм» к фольклору разных эпох и о содержании этого понятия в стилистике и поэтике народного поэтического творчества, а также вопрос о фольклоре как источнике реализма в литературе XIX и XX веков — нуждается в глубоких конкретно-исторических литературоведческих и лингвистических исследованиях. В настоящее же время происходит мнимое объяснение одного неизвестного посредством другого, тоже неизвестного.
2.
Есть и другой стилистический предрассудок, довольно крепко припаянный к рассуждениям о русском литературном реализме. Этот предрассудок в обобщенной форме сводится к убеждению, что основные признаки и характерные свойства реализма заключены в народноразговорной речи. Эта речь реалистична по своей природе, а потому и в тех произведениях. литературы, в которых основным формирующим фактором является народыо-разговорная речь или ее элементы, реализм всегда бывает налицо как «вечный спутник» или как метафизическое «субстанциональное начало» живой народной речи. С этой точки зрения, например, реалистическими признаются те части древнерусской летописи, которые в народно-сказовой форме повествуют о происшествиях или фиксируют случившиеся события.
Так, И. Еремин выделяет в Киевской летописи как памятнике литературы два стиля — документально-сказовый и агиографический. Стиль документально-сказовый характерен для погодных записей и летописных рассказов. «Летописный рассказ в не меньшей степени документален, чем погодная запись. Он — прямое отражение реальной действительности... Как и всякий рассказ очевидца, он нередко отмечен печатью той непосредственности, которая так характерна для такого рассказа, не претендующего на литературность и преследующего цели простой информации. 'Своими отчетливыми «сказовыми» интонациями он порою производит впечатление устного рассказа, только слегка окниженного в процессе записи»[620]. «Той же документальностью характеризуется и встречающийся в летописных рассказах диалог; он, как правило, так же деловит, конкретен и фактичен, как и речь монологическая»[621]. «Документален, наконец, самый язык летописи — ее удивительный словарь, весь насыщенный терминами своего времени, ходячими в феодальной среде XII века словами и оборотами речи»[622]. «Некоторые из этих слов и словосочетаний образны, но образность эта не литературного происхождения: она идет непосредственно от речевой практики XII века, от живого языка, обычного в княжеско-дружинной среде и хорошо известного летописцу»[623].
Из этого анализа делается такой вывод: «...и погодная запись и летописный рассказ объединяются единством одного и того же метода отражения исторической действительности. Думаю, что метод этот — он нуждается в историко-литературном определении — есть все основания называть реализмом. Разумеется, этот реализм нельзя отождествлять с реализмом литературы нового времени. Такое отождествление было бы и антиисторично, и искажало бы действительное положение вещей. О реализме Киевской летописи в привычном для нас понимании этого термина в смысле метода, характерного для литературы XIX—XX веков, не может быть, конечно, и речи. Реализм летописца — средневекового типа; он стоит еще на той грани, которая едва отделяет литературу от документа; фиксируя во временной после- дователыгости отдельные факты, с протокольной точностью иногда воспроизводя внешнюю канву событий, реализм летописца не обнаруживает признаков творческого переосмысления этих событий, не может возвыситься до каких-либо обобщений, явно предпочитая идти по линии эмпирической регистрации исторических событий, иногда со своими оценками и морально-политическими комментариями»
Анализ агиографического книжнославянского стиля дает И. Еремину «дополнительный материал для характеристики качественного своеобразия средневекового реализма». «Находясь еще в скованном и связанном виде, в стадии «документального» отражения действительности, чисто эмпирической фиксации отдельных фактов, средневековый реализм становился в литературе не только рядом с отражениями в ней устноэпических форм выражения, но он наталкивался и на сопротивление чрезвычайно сильных в ней в эпоху феодализма систем художественного отражения действительности — антиреалистических по своей природе; не имея еще возможности в силу своей ограниченности заменить собою эти системы, он становился рядом с ними. Значение этого факта трудно переоценить: прорываясь на том или ином участке, он постепенно расшатывал эти системы в литературе, так же как в живописи отдельные «реалии» подрывали, расшатывали традиционное для средневековья антиреалистическое понимание формы и пространства».
По мнению И. Еремина, в русской литературе «процесс этот уже начался очень рано,— в XII веке во всяком случае...»[624]. Таким образом, здесь принцип «документа- лизма», изложение, опирающееся на народно-разговорную и деловую речь,— считаются структурной базой средневекового реализма[625].
В сущности, объединением теории фольклорного «реализма» и народно-разговорного «реализма» является точка зрения М. Сперанского на развитие русской повести в XVII веке.
«Повести о бражнике, об Аггее, о молодце, коне и сабле, «о молодце и девице», наконец, «Богатырское слово» и «Горе-Злочастие» — все эти, как и некоторые другие повести,— писал М. Сперанский,— объединяются между собою (при различной, разумеется, степени талантливости и различии форм, в зависимости от источников) свободным отношением к книжной традиции, близостью к устной словесности, своим стилем, сближающим их с этой словесностью и живой речью, а также своим более отчетливо выраженным чувством окружающей действительности — реализмом» [626]. В свободном отношении к книжнославянскому источнику, в народноразговорны х чертах стиля и языка, в «проблесках реализма» М. Сперанский и видит «довольно отчетливо складывающуюся поэтику новой русской повести, история которой протекает уже в XVIII веке» [627].
Если по отношению к древнерусской художественной литературе в понятии «реализма» иногда объединяются изобразительные средства разговорно-бытовой речи и .народной поэзии, то применительно к русской художественной литературе XIX и XX веков значения слова «реализм» нередко раздваиваются, и реализм то понимается в стилистическом, то в чисто идеологическом плане. Как многозначно и неопределенно употребление термина «реализм»,— можно судить по языку статьи Л. Поляк о «Железном потоке» А. Серафимовича. Здесь читаем: «В некоторых случаях Серафимович намеренно прибегал к стилевым контрастам для передачи всего своеобразия эпохи, причудливо переплетая «высокое» с «низким», романтический пафос с грубым и суровым реализмом. Так чередуются в эпопее напряженные драматические сцены, полные романтической патетики, высокого трагизма, с бытовым, насыщенным национальным колоритом, добродушным юмором... Еще резче и последовательнее даны эти антитезы в языке эпопеи. Высокая, книжная романтико-патетическая лексика, декламационная интонация, торжественный ораторский синтаксис контрастно сочетаются с народным просторечием, пересыпанным вульгаризмами, со сниженно-бытовой разговорной струей»[628]. Из контекста ясно, какой смысл здесь вкладывается в слово «реализм»: это — бытовой колорит, сниженно-бытовая «разговорная струя». «Реализм» противопоставляется «романтической патетике, книжнопатетической струе». Но через четыре страницы уже выступает другое, идеологическое понимание «реализма».
«„Железный поток" —это произведение глубоко реалистическое не потому, что оно построено на документальном материале, и даже не потому, что оно передает все оттенки местного колорита, дыхание края и его народа; реализм «Железного потока» — в обобщении образа этого народа, в раскрытии смысла исторического события, перспективы революционной борьбы. «Железный поток» — это произведение одновременно революционно-романтическое, потому что оно воплощает героические дела и подвиги советского народа, разбуженного великой революцией, охваченного патриотическим порывом, устремленность народа к прекрасному будущему»[629].
Утверждаемая связь реализма с народной речью иногда приводила к отождествлению или одностороннему сближению понятий реализма и народности литера- туры. Б. Адрианова-Перетц в работе «Историческая литература XI—начала XV века и народная поэзия» писала: «Понятие «народность древнерусской литературы» определялось всем ходом исторического развития и на каждом этапе истории феодального строя имело свои характерные признаки. В это понятие прежде всего входило умение писателя уловить то новое в исторической действительности, что отвечало интересам трудового народа, и выразить это в художественной форме, стремящейся к реалистическому изображению, выразить средствами литературного языка, свободного от элементов, чуждых строю общенародного языка»[630].
Связь реализма с народно-разговорной речью не может и не должна быть представляема в отвлеченном, антиисторическом плане. Разговорность стиля «интермедий» XVII и начала XVIII века не делает их явлением реалистического искусства. Степень использования элементов народно-разговорной речи не пропорциональна степени «реалистичности» произведения. Самые способы художественного применения народно-разговорной речи бывают очень разнообразны (ср., например, стиль Мельникова-Печерского, Лескова и Н. Успенского). Относящиеся к простому слогу произведения литературы эпохи классицизма XVIII века не являются продуктами реалистического творчества.
Естественно, возникает вопрос, можно ли непосредственно связывать реализм в литературе как художественный метод отражения и воспроизведения действительности с теми или иными разновидностями народнопоэтической и народно-разговорной речи; если же здесь есть глубокие связи и соотношения, то спрашивается, всегда ли они существовали, или же они развиваются в строго определенную историческую эпоху. Кроме того, если верно, что реалистическая литература (по крайней мере у нас в России) с 30—40-х годов XIX века является основной движущей силой литературно-художественного развития, то следует признать, что она развивается не только на базе стилей народной словесности и не только на основе народно-разговорной речи во всем многообразии ее профессиональных социально-групповых и территориальных разветвлений, а также жаргонных отслоений, но она захватывает в сферу своего развития все богатство разновидностей литературно-книжной и письменно-деловой речи. Достаточно указать на различия стилей таких представителей реализма в русской литературе, как Гоголь, Герцен, Тургенев, Чернышевский (в его беллетристических произведениях), JI. Толстой, Салтыков-Щедрин и Гл. Успенский. Поэтому нельзя обойти более общей проблемы: как реализм связан с развитием литературного языка и языка худо-- жественной литературы в целом? Распространяются ли принципы и приемы реалистического изображения жизни, присущие стилям фольклора и народно-разговорной речи, на другие стили и разновидности литературного языка и языка художественной литературы, или же на-
родно-разговорный язык как речевой концентрат всей познавательной деятельности народа и его культуры, достигши высокой степени исторического развития, лишь в определенную эпоху становится пригодным для того, чтобы стать средством и «первоэлементом» образования и прогрессивного движения реалистической литературы? Как исторически определить и охарактеризовать ту ступень развития языка народа, когда он накапливает силы для обслуживания таких сложных высших форм словесного искусства, как литературно-реалистические произведения? Как самый язык художественной литературы, развиваясь и оказывая воздействие на историю общелитературного языка, достигает той сложной системы стилистических и характерологических форм и оттенков речевой экспрессии, которая присуща реалистическому искусству?
Естественно, что самая постановка этих вопросов предполагает историческое понимание реализма как метода словесно-художественного выражения и изображения, метода, связанного со строго определенными конкретно-историческими течениями и явлениями литературы. Между тем широко распространены и иные теории реализма в литературе, опирающиеся как на теоретический фундамент на априорное убеждение в неразрывной связи реализма с революционной идеологией, независимо от конкретно-исторических изменений в системе форм литературного выражения. Так как язык и идеология — вещи разные и на одном и том же языке могут найти выражение противоположные взгляды и системы мировоззрения, то при отношении к реализму только как к общественноидеологическому течению вопрос о связи реализма с развитием литературного языка теряет смысл и целесообразность. В этом случае оказывается единственно целесообразным рассмотрение вопроса о связи или соотносительности реалистических «стилей» с определенными системами мировоззрений, общественных идеологий. Но прежде чем уходить в эту новую область уже не филологического, а историко-идеологического или общественно-исторического исследования, необходимо подробнее остановиться на этих социально-философских теориях русского реализма и на их отношении к вопросам реалистической стилистики и поэтики, к вопросам художественно-словесного своеобразия реалистического метода.

Наряду с теориями возникновения и развития реализма, так или иначе связывающими признаки реализма как художественного метода со своеобразием народно-разговорной речи и стилей фольклора, со специфическими качествами стилистики народно-разговорного или литературного языка, а также языка художественной литературы,— у нас имеют широкое распространение теории реализма как общественно-идеологического течения. При этом вопросы специфики литературы как сферы словесно-художественного творчества нередко совсем затушевываются или устраняются.
Так, среди многих наших литературоведов укоренилось убеждение, что становление реализма в России связано исключительно с возникновением и подъемом революционно-освободительного движения. Развитие русского реализма ставится в прямую и непосредственную зависимость от развития революционной идеологии и освободительного движения Г Отцом и основоположником реализма объявляется Радищев.
Литературоведы этого лагеря и близких к нему позиций полагают, что русская литература в конце XVIII — начале XIX века «подошла к реализму» и что это приближение к реализму является заслугой «демократического направления», в которое входили Радищев, его ученики — Пнин, Попугаев, Борн и другие, а также На- режный, Крылов. По словам У. Фохта, «данное направление ближе других подошло (а другие-то все-таки «подходили». —В. В.) к реализму, в особенности в творчестве Крылова». В последующий, декабристский, период — в первой половине 20-х годов,— «налицо отчетливое проявление реалистических тенденций, подготовившее торжество реализма как ведущего направления следующего периода развития нашей литературы (Пушкин уже начала 20-х годов, Рылеев, особенно Грибоедов)». Затем в 30—40-е годы «в процессе изживания субъективизма и отвлеченности романтизма окончательно складывается... реализм. Преодолевая противоречия декабристских воззрений, Пушкин утверждает реалистический метод в литературе. Рост народного движения и осознание его исторического значения — основа победы реализма в литературе...» Таким образом, «реализм в литературе» понимается целиком как общественно-идеологическое направление. Особые художественно-стилистические формы выражения для него не специфичны. Основная тенденция его эволюции — от Пушкина к Г ер- цену «заключается во все большем внимании писателей к непосредственному изображению общественных отношений, во все большей отчетливости их общественных позиций, во все большем приближении к демократической, а затем и революционно-демократической идеологии»[631]. В таком же духе характеризуется и позднейший период развития критического реализма (с середины 50-х до начала 80-х годов); после этого начинаются «подступы к социалистическому реализму».
При такой характеристике реализм теряет все черты метода словесно-художественного изображения жизни и должен быть отнесен к истории общественной мысли как своеобразная реалистическая идеология.
Правда, в другой своей статье «Развитие реализма в русской литературе XIX века» У. Фохт как будто выходит за пределы абстрактно-идеологической трактовки реализма. Тут в описание реализма входит и отношение к действительности, направленное на «установление объективной ее сущности», и типические характеры в типических обстоятельствах, и тяготение к определенным жанрам, и специфическая характерология, и даже язык. Так, о языке реалистических произведений говорится: «В отношении языка реализму свойственна установка на объективное называние явлений, лишенное тех элементов экспрессии, которые присущи, например, романтизму»[632]. «Путешествие» Радищева не дотягивает до реализма потому, что в нем, между прочим, обнаруживается «подчинение языка не столько задачам точного называния явлений, сколько целям внушить читателям авторские представления»[633]. Впрочем, «Евгению Онегину» Пушкина «роль авторского «я» в романе», также, естественно, связанная с желанием внушить читателям авторские представления, не помешала стать «полноценным реалистическим произведением, с исключительной глубиной вскрывшим сущность действительности, в нем изображенной» L. Объясняется это тем, что для У.’ Фохта все другие признаки реализма, кроме идеологического, и в этой статье представляются как бы прибавочными, необязательными, такими, какие могут обнаруживаться и в нереалистических произведениях. Например, «реалистическая характерология» присуща «Слову о полку Игореве» (образ Ярославны). Кроме того, хотя субъективизм и догматизм противопоказаны реализму, но при идеологической прогрессивности, обеспечивающей хорошее понимание действительности, можно говорить и о «дидактическом реализме».
Вообще же реализм или реалистический метод чаще всего связывается У. Фохтом только с идеологией писателя.
«Идейная близость к декабристскому движению позволила Грибоедову дать действительно реалистическое произведение — гениальную комедию „Горе от ума"»[634]. (А Рылееву почему не позволила? — В. В.).
«Необходимость решить вопрос о сущности дворянства, его лучших представителей, привела Пушкина к открытию реалистического метода, единственно плодотворного в решении так поставленной проблемы»[635]. Любое направление реализма демократично. Однако реализм может быть критическим («реалистическое изображение прежде всего уходящей, исторически обреченной действительности») и социалистическим («реалистическое изображение не только уходящей, но и становящейся действительности, действительности становящегося или развивающегося социализма»).
Понятно, что реализм как общая категория искусства связан с развитием общества, с развитием наций, со всем развитием передовой культуры, прогрессивных социальных идей. Но реализм как художественный метод той или иной сферы искусства не может быть сведен к одним «воззрениям».
Точно так же можно признать слишком оптимистичным заявление, что «сравнительно легко установить основные линии развития реализма под углом зрения идейных задач, которые решаются на различных этапах его исторического развития» \
Вообще говоря, те, кто смешивает реализм как направление и метод художественного творчества с общественной идеологией, часто впадают в безвыходные и странные противоречия. Так, В. Днепров в статье «В защиту реалистической эстетики» высказывает, с одной стороны, как будто исторически обоснованные суждения о реалистической литературной системе (о «художественной системе реализма»). Он пишет: «Господствующий вкус обладает мощной силой эстетической принудительности. Он покоряет даже своих противников, он распространяется на всю сферу общественного сознания определенной эпохи, он заставляет до известного момента самые разнообразные исторические тенденции говорить на общем художественном языке... Вот в России после 40-х годов устанавливается монополия реалистического вкуса, полнейшая гегемония реалистического направления. Здесь противоположные политические и идеологические тенденции художественно проявляются внутри реализма. Реакционер Достоевский и революционер Чернышевский — оба были сознательными представителями реалистической эстетики. Даже писатели, защищавшие старину, бога или теорию «искусства для искусства», не решались отойти от реализма — было слишком ясно, что только произведения, созданные этим методом, могут рассчитывать на доверие и влияние»[636].
И рядом с такого рода заявлениями находятся диаметрально противоположные декларации:
«Из деятельного революционного отношения к жизни, из революционного взгляда на мир естественно и неизбежно вырастает реалистическое искусство» [637].
А реализм Достоевского или реализм JL Толстого? Реализм Тургенева? Реализм Бунина? Они тоже выросли из революционного взгляда на мир?
«Глубокая и органичная связь революционного пролетарского мировоззрения с художественным реализмом подтверждена громадным опытом рабочего движения и социалистического строительства» *.
Таким образом, здесь термину «реализм» приписываются очень разнообразные значения. Неясен понятийный (то есть терминологический) смысл и таких выражений, которыми широко пользуется В. Днелров:[638] «реалистическое художественное содержание», «реалистическая социальная критика», «художественный язык реализма», «реалистическое преобразование формалистических (или формалистских) приемов», «синтез художественных форм, призванных выразить различное жизненное содержание», «историческая структура эмоций», «строение основного нравственного и психологического тона литературы», «язык эмоций», «художественный язык классиков реализма XIX века» («современное реалистическое искусство не может говорить на художественном «языке» классиков реализма XIX века»); «двадцативековой художественный язык, сложившийся в современном буржуазном искусстве»; «новая всемирно- историческая форма реализма» и многие другие.
Любопытно, что в зависимости от того, включаются ли в понятие современного реализма идейные или идеологические признаки — отношение к миру, демократии и социализму, обнаруживаются резкие различия даже в принципах разграничения художественных течений. Так,
В.              Огнев в статье «О реализме и новаторстве» заявляет, что по отношению к реализму делятся сегодня лагери в искусстве. Реалистам противопоставляется очень разнообразный по идейным вкусам и убеждениям «лагерь» противников реализма, таких, которые придумывают идею подкопа под реализм или стремятся к «ревизии реализма»[639]. Напротив, Д. Тамарченко в статье «К спорам о реализме» утверждает: «Не по отношению к реализму, а по отношению к делу мира, демократии и со-
циализмй делятся сегодня лагери в искусстве»[640]. До сих пор идут споры по вопросу о том, «является ли социалистический реализм творческим методом или методом познания действительности, мировоззрением писателя или принципом его эстетического отношения к действительности»[641]. К сожалению, конкретным анализом средств художественного выражения, приемов композиционного построения, типических форм структуры образов героев и т. д., характерных для социалистического реализма, наши литературоведы почти не занимаются. Они самовольно освобождают себя от этой сложной и трудной задачи такой «революционной фразой»: «Практика талантливых художников слова, работающих в разных странах в духе социалистического реализма, показывает, какими бесконечно разнообразными средствами может осуществляться партийное революционно-преобразуюшее воспроизведение реального мира в искусстве»[642]. Тут упор делается на «революционно-преобразующее содержание» социалистической литературы. А применительно к «бесконечно разнообразным средствам» раскрытия и воплощения этого содержания рекомендуется руководствоваться точкой зрения Козьмы Пруткова:              «Нельзя
объять необъятного». На этой почве укрепляется противопоставление социалистического реализма как чисто идеологического направления реализму прошлого.
Б. Реизов пишет в статье «О литературных направлениях»:              «Литературные направления прошлого мы
иногда склонны рассматривать по аналогии с социалистическим реализмом. Никто не сомневается в том, что социалистический реализм — это качественно новое, принципиально отличное от других направление. Понятие социалистического реализма, при всем богатстве и разнообразии его выражений, предполагает совершенно определенное мировоззрение, связанную с этим мировоззрением политическую позицию, четко направленное общественное действие произведения и его высокое художественное качество... Ничего подобного .не заключено в содержании понятия классицизма, романтизма, реализм ма, символизма, натурализма и других «измов». Известно, что политические взгляды и общественные позиции писателей, которых мы зачисляем в школу «реалистов», совершенно различны, так как различны их мировоззрения»[643].
Таким образом, при понимании реализма только как революционно-идеологического течения, происходит отрыв литературного реализма не только от истории литературного языка, от национальной специфики условий и тенденций его развития, но и от закономерностей развития стилей самой художественной литературы (ср. реализм Радищева и реализм Демьяна Бедного, реализм Герцена и реализм Маяковского и т. д.). Ведь «стилевые вариации» социалистического реализма «неизмеримо многообразны».
4
Само собой разумеется, что гораздо чаще высказываются смешанные или эклектические взгляды на происхождение и распространение русского реализма. Тут отдается обильная словесная дань всем соображениям и терминам, которые выдвигались в авторитетных источниках в связи с упоминанием реализма: выступают на сцену (однако без точного определения и конкретно-исторического объяснения) принципы изображения типичных характеров в типичных обстоятельствах, и подъемы народного духа, и «освободительные идеи», «многовековое устнопоэтическое творчество народа», и даже «художественный опыт всего человечества». Иногда изложение проблемы реализма осложняется желанием или потребностью увидеть в развитии русского реализма последовательные параллели и соответствия с историей западноевропейского искусства и литературы. Поэтому при признании таких общих этапов развития реализма, как реализм Возрождения (по мнению некоторых наших историков литературы, именно в эту эпоху возник реализм в связи «с антифеодальным освободительным дви* жением, со становлением буржуазных наций, со всем развитием передовой науки и культуры, в частности естествознания, с борьбой за свободу личности»[644]), реа-
Лизм Просвещения, затем просто реализм («социально- исторический реализм») или же сразу критический реализм и т. п.— возникает стремление найти и в истории русского искусства и русской литературы черты и краски реализма Возрождения и реализма Просвещения. Приходят на ум Рублев и протопоп Аввакум как носители и нововводители реализма Возрождения. Впрочем, тут же звучат успокоительные заверения: «Нет оснований для того, чтобы говорить о том, что в русском художественном развитии существовал этап, который мог бы быть назван реализмом Возрождения»[645].
В таком случае возникновение русского реализма связывается с эпохой Просвещения. Сразу же возникает вопрос, кого из лисателей-просветителей XVIII — начала XIX века назвать реалистом.
Кандидатов не так много, но они, как мы уже видели, есть: Радищев, Фонвизин, Крылов, затем Нарежный, а может быть, Державин и Новиков. М. Горький, который хотя и не был историком литературы, но оказал сильнейшее влияние на наших литературоведов во вторую четверть текущего столетия, в фонвизинском «Недоросле» видел начало русской реалистической литературы[646].
«Реализм русского Просвещения,— пишет Я. Эльс- берг,— характеризуется прежде всего именем Фонвизина, причем в его творчестве, как и в западноевропейской просветительной литературе, ясно заметны элементы резонерства и риторики, след влияний классицизма. Но Фонвизин, особенно в «Недоросле», создал хотя сравнительно еще мало индивидуализированные, но столь живо и резко очерченные характеры, что некоторые из них и посейчас помогают узнавать и клеймить невежество, дикость и грубость»[647].
Историки русской литературы, склонные относить возникновение русского реализма к последним десятилетиям XVIII века, бывают очень обеспокоены составлением полного списка реалистов-зачинателей. Так, Н. Степанов, разбирая работу К. Пигарева «Творчество Фонвизина» (М. 1954), упрекает ее автора в «уклончивости», «излишней осторожности» за то, что тот не дал ясного ответа на вопрос, являлся ли Фонвизин реалистом или только стоял на пути к реализму (почему же не двигался? — В. В.).
Сам Н. Степанов находит в творчестве Фонвизина «реалистические тенденции», а в комедии «Недоросль» «реалистическую основу» — по-видимому, «реалистические» образы Простаковой, Скотинина и Митрофанушки. Он пишет об этом так: «Основной линией развития литературы XVIII в. было усиление, постепенное вызревание в ней реалистического метода. Черты жизненной правды и реалистические тенденции можно видеть и в произведениях приверженцев классицизма и в сентиментализме. Однако в стихах Державина, в комедиях Фонвизина и Капниста, в сатирической прозе Новикова и Крылова, не говоря уже о «Путешествии» Радищева, эти реалистические тенденции, это сближение литературы с жизнью сказались по-разному. Следует иметь в виду, что реалистические тенденции в литературе XVIII в. еще нельзя отождествлять со зрелым, окончательно сформировавшимся реализмом литературы XIX века — с реализмом Пушкина и Гоголя. Самое понимание действительности, даже у наиболее передовых писателей XVIII века, оставалось метафизическим, абстрактным, лишено было подлинного историзма. Этим объясняется как рационалистический характер поэтики классицизма, так и непонимание исторической связи и обусловленности явлений у писателей-просветителей.
Моралистический способ отражения жизни, разделение на исключающие друг друга начала (положительное и отрицательное) также ограничивало реалистические тенденции литературы XVIII века, даже в ее высших и лучших проявлениях. В комедии Фонвизина «Недоросль», при всей ее реалистической основе, при всей типичности многих ее образов, все же сохранилось деление на односторонне отрицательных и односторонне положительных персонажей, причем положительные персонажи остались моралистическими схемами, лишенными конкретных жизненных черт. Самое изображение людей в литературе XVIII века является одноплановым: в характерах отсутствует развитие. Реалистические тенденции литературы XVIII века наиболее полно сказались в изображении среды—типических условий, породивших тех или иных персонажей, но связь их со средой, историческая обусловленность явлений оставались непонятными. Только Фонвизину в образах Простако- вой, Скотинина, Митрофанушки удалось показать конкретное своеобразие характеров, в полной мере индивидуализировать их» [648].
Иногда к именам зачинателей русского реализма присоединяется имя Н. И. Новикова. При этом в отдельных работах указывается на то, что Новиков последовательно переходил от стиля классицизма к стилю реалистическому. Так, в заметке А. Савенкова «К биографии Н. И. Новикова» читаем: «...перестает быть загадочной некоторая разностильность «Отрывка», напечатанного в «Живописце» в качестве XIV главы из путевых записок, ибо почти весь материал «Трутня» и «Живописца» неоспоримо свидетельствует о том, что стиль Н. И. Новикова претерпевал внутреннее развитие и изменился, последовательно переходя от стиля классицизма к стилю реалистическому»[649].
Некоторые историки русской литературы к числу зачинателей русского реализма относят также Нарежно го как предтечу Гоголя[650].
Трудно сказать, закрывается ли список допушкинских претендентов на звание реалистов после перечня этих имен. Ведь все они объединяются одним признаком-приближением к действительности и к ее социально-характеристическим образам. Но этот признак, иногда называемый «элементами реализма», можно, хотя и в меньшей степени, обнаружить в творчестве целого ряда других писателей второй половины XVIII века (например, М. Чулкова, П. Плавильщикова и т. п.).
5
В соответствии с очень широким признаком — отражения действительности или ориентации на действительность — принято говорить о «реалистических тенденциях» в литературно-художественном творчестве разных эпох. Такие тенденции отыскиваются во всех направлениях новой европейской, в том числе и русской, литературы — в классицизме, сентиментализме и романтизме. Наличием «реалистических тенденций» характеризуются, как сказано выше, и некоторые жанры древнерусской литературы. Однако художественная суть и стилистическая природа этих «реалистических тенденций» точно не определяются и не описываются.
Профессор Б. Реизов справедливо заметил: «...признак правдивости, который является основным в понятии реализма, неизбежно уничтожает всякие другие возможные признаки и один определяет реализм... Следовательно, единственной спецификой «реалистов» является то, что их произведения отражают действительность и отражают ее более или менее правдиво,— более или менее,— так как ни одно не отражает действительности с полной точностью...»
Вместе с тем, признавая антиисторический панхронический характер такого понимания реализма как «качества эстетической категории», профессор Б. Реизов не отвергает его, а в нем видит основу эстетики социалистического реализма: «„Реализм", как «правда в искусстве», шире и больше какой бы то ни было «школы», больше всех и каждого писателя прошлого. Это понятие, эстетическое и политическое вместе, боевое и вечное, лежит в основе эстетики социалистического реализма, в котором реализм, как правда—должен получить свое полное осуществление» L Мало того: именно на базе этого понятия Б. Реизов предлагает судить о реализме разных национальных литератур.
«Надо помнить, что формы «правдивого» искусства многообразны, и поэтому нельзя определять реалистическое качество литератур всех эпох и народов сравнением с «реалистической школой» XIX века, с программой реализма, принятой в старых учебниках. Это значит — попросту упразднить все исторические и национальные формы искусства ради одной-единственной»[651].
Академик Т. Павлов, признавая реализм как метод и направление конкретно-историческим явлением разных национальных литератур, предлагает в то же время называть реалистическим принципом искусства «сущностно-специфическую природу всякого истинного искусства», его свойство создавать «художественные субъективные образы объективных вещей и явлений (общества и природы)» *.
Ведь «всякое истинное искусство, оставившее тот или иной след в истории человечества и так или иначе дошедшее до нас, не могло бы быть вообще искусством, если бы оно в той или иной форме и степени не давало своеобразных субъективных образов объективных вещей и явлений, если бы оно не давало нам своеобразной конкретной правды о своем обществе и времени, не выполняло бы свою основную роль художественного познания и художественного целенаправленного изменения объективной действительности»[652]. Таким образом, по мнению Т. Павлова, степень художественной ценности произведения зависит от того, в какой мере и как в нем воплощается и дает себя знать этот основной реалистический принцип подлинного искусства, иначе говоря, в какой мере это произведение выполняет свою познавательную функцию. Однако здесь лишь с измененной терминологией говорится о той же «правдивости искусства», об образно-художественном отражении реальной действительности.
К «художественному воссозданию истины жизни» как основе реалистического искусства (причем понятие «истины жизни» детально не раскрывается) иногда присоединяется существенный признак (однако также не определяемый в точно сформулированных понятиях) — «в формах самой реальной жизни». Что такое «формы самой реальной жизни» в их историческом развитии как структурно организующий признак реализма? Для эпохи Возрождения сюда, по мнению С. Петрова, относится признание объективного, суверенного, независимого от небес значения внутреннего мира человека[653] и изображение человеческих характеров и бурных страстей в соответствии с реальными жизненными отношениями и интересами людей (это — «сенсуалистический реализм» Шекспира и других писателей Возрождения). Для эпохи Просвещения сюда, по мнению С. Петрова, относится «включение в литературу общественной среды, как активного фактора жизни» и соответственно — новые формы художественного воспроизведения общественной среды, ее влияния на характеры людей, изображение зависимости человека от обстоятельств, связанных с его общественным положением (это — просветительский или рационалистический реализм Фильдинга, Дидро, Бомарше и других писателей Просвещения). Однако оба эти последовательно развивающихся вида так называемого «реализма» («сенсуалистический» и «просветительский») опираются на «метафизический способ мышления» и характеризуются «отсутствием исторического взгляда на вещи». При своем интернациональном характере они, естественно, никак не связаны со специфическими закономерностями развития отдельных национальных языков и даже литератур. Им приписываются лишь самые общие и абстрактные художественно-стилистические приметы.
С. М. Петров даже освобождает себя от обязанности определить культурно-исторические и историко-литературные, эстетические условия возникновения реализма в отдельных национальных литературах. Этот универсальный план развития форм реализма раскрывается и вне рамок истории русской литературы. Правда, упоминается для характеристики отсутствия конкретно-исторического (то есть реалистического) подхода к жизни «самое высокое по уровню реализма» произведение русской литературы XVIII века — комедия Фонвизина «Недоросль».
Только с самого конца XVIII века, а точнее, с первых десятилетий XIX века, согласно концепции С. Петрова, историзм, став существеннейшей чертой общественного мышления, порождает новую форму реализма — реализм национально-исторический. «Появляются национальный пейзаж, этнографические элементы. Широкой волной хлынул в литературу фольклор. Речевые характеристики персонажей, их язык приобретает исторический и местный колорит» Г Пушкин и Бальзак, по мнению
С. Петрова, являются наиболее типическими представителями этого национально-исторического реализма. Сопоставление Пушкина с Бальзаком по их стилю, по их роли и по функциям их творчества в истории мировой литературы остается на совести автора: оно никак не аргументировано в плоскости художественно-стилистической и национально-специфической или национально-исторической. Тем более странным представляется такое обобщение: «То, что сделал Пушкин для развития реализма в русской литературе, сделал Бальзак для западноевропейской»[654]. Следовательно, творчество Бальзака теряло черты национально-исторического реализма французской литературы и становилось реалистической основой развития английской, немецкой,.итальянской, испанской, чешской, словацкой, сербской, болгарской и других европейских национальных литератур.
Все это говорит об исторической и историко-литературной беспочвенности рассуждений С. Петрова. Национально- или социально-исторический реализм XIX века даже в том антиисторическом и антинациональном освещении, которое дано ему С. Петровым, имеет очень мало общего с сенсуалистическим и рационалистическим методами изображения жизни человека и общества. Ссылка на «чувство времени» и на «естественные результаты правдивого изображения жизни» в литературе Возрождения и Просвещения ничего не объясняют в общем понятии реализма, так же как и указание на «универсальность в изображении внутреннего мира человека»[655].
Основным недостатком умозрительных построений С. М. Петрова является отсутствие точного общего эстетического или теоретического определения реализма как исторической категории искусствоведения в его разных литературных воплощениях или модификациях. Признав реализм специфическим методом литературного искусства, С. М.' Петров скользит затем по поверхности истории развития отдельных западноевропейских национальных литератур и избирает нужные ему литературные направления в истории литератур Англии и Франции. Но почему реализм характерен был именно для данных литератур (кроме общих предпосылок о прогрессивности истории развития соответствующих народов), С. М. Петров не объясняет. А с историей немецкой литературы у него получается даже совсем не историческое недоразумение. Между тем у нас есть близкие к концепции
С.              М. Петрова взгляды на реализм как на общую категорию литературного искусства.
Стало более или менее стандартным такое описание реалистического метода: «Реалистический метод предполагает правдивое конкретно-историческое воспроизведение реальной действительности в художественных формах, эстетически выражающих ее объективные свойства, черты, закономерности»[656]. Однако это описание во всех отношениях недостаточно. Оно прежде всего не содержит конкретно-исторического указания на эпоху, когда складываются социально-политические и культурные условия для соответствующего воспроизведения реальной действительности. Вместе с тем в таком описании ничего не говорится о том, всякая ли система «художественных форм, эстетически выражающих объективные свойства, черты и закономерности» действительности, может быть отнесена к реализму. Правда, иногда в описание реалистического метода включаются дополнительные разъяснения, относящиеся к этому вопросу. Утверждается, что «развитие реалистического метода находится в прямой связи с утверждением народности в искусстве» и что «внимание к национальным особенностям народной жизни не является монополией реализма, в разной мере оно свойственно и другим художественным направлениям».
Так, А. Караганов пишет: «Романтики, например, очень много сделали для развития национального начала в искусстве, для изучения народного творчества, нравов, обычаев и т. д. Но, поэтизируя народную старину, национальное своеобразие современных им нравов и обычаев, романтики и в этом случае не преодолевали известной отвлеченности своего идеала, своего понимания поэзии и красоты. Им не хватало социально-исторической конкретности в подходе к народной поэзии. Реализм поднимается до такой конкретности»[657]. Итак, суть реализма заключается именно в «социально-исторической конкретности» воспроизведения народной жизни. Что же такое представляет собою эта «социально-историческая конкретность» в системе реалистического изображения действительности, когда и при каких условиях она появляется? Что для нее нужно в предшествующем развитии искусства вообще, литературы в частности? На эти вопросы обычно звучат очень глухие и очень неопределен- ные-ответы. Вот некоторые разновидности таких ответов: «В отличие от искусства других направлений реалистическое искусство ищет реальные источники, причины, двигатели человеческого поведения в окружающих человека жизненных обстоятельствах, в опыте и уроках общественной практики» [658]. Вместе с тем эта конкретность — историческая, социально-индивидуальная — определяет и способы воспроизведения внутреннего мира человека.
Все эти рассуждения движутся по общей абстрактной дороге размышлений, далеких как от конкретно-исторических закономерностей развития отдельных национальных литератур, так и общих законов истории литературы в ее связях с историей народа.
Были у нас и попытки поставить на конкретно-историческую почву вопрос о соотношении категорий метода и стиля по отношению к разным направлениям словеснохудожественного искусства — классицизма, романтизма и реализма. Значение стиля жанра и преобладание его над стилем индивидуальным по отношению к классицизму у пас было очень остро и разносторонне продемонстрировано профессором Г. А. Гуковским в его работах, относящихся к истории русской литературы XVIII века (начиная со статей «О русском классицизме» и с книги «Русская поэзия XVIII в.»). Можно до известной степени согласиться и с формулой: «Классицизм есть художественный метод и одновременно стиль». Но уже гораздо сложнее вырисовывается проблема соотношения категорий метода и стиля в сентиментализме или предроман- тизме и романтизме. Едва ли здесь безоговорочно можно говорить о господстве «общей формы» над многообразием индивидуальных стилей, особенно по отношению к романтизму. Недаром историки русской литературы до самого последнего времени ведут споры о стиле Радищева, причем связь его с сентиментализмом или отрицается или подвергается все большим ограничениям — в направлении реализма. Если же в области романтизма поставить рядом романтические стили Пушкина (в поэзии), Лермонтова, Гоголя (в его ранних повестях), Тютчева, Вельтмана, Лажечникова и мн. др., то сразу станет ясно, что романтизм — это метод, но не стиль. Вот почему с многочисленными оговорками, ограничениями и исправлениями можно признать некоторое зерно исторической истины в следующих рассуждениях: «Никто не может указать на какие-либо общие формальные признаки литературы критического реализма». «В дореалистических методах преобладал общий стиль, а в методах реалистических преобладает стиль индивидуальный» \
Итак, попытки «универсальной» характеристики литературного реализма, оторванные от истории развития национальных литературных языков и от своеобразий стилистического развития художественных литератур отдельных народов, пока оказываются при настоящем состоянии науки об истории мировой литературы методологически малопродуктивными и малосодержательными. Во всяком случае, они пока еще ничего или почти ничего не дают для исследования развития реализма в русской литературе.
Само собою разумеется, что в таких общих построениях от замены слова «реализм» выражениями «реалистические тенденции» или «элементы реализма» суть дела мало изменяется.
Б. Реизов остроумно охарактеризовал метафизическое отношение наших литературоведов к «элементам реализма»: «Мы членим на направления одно и то же творчество, одно и то же произведение. И если найдется в каком-нибудь уголке «элемент» мечты, или «элемент» правды, или невыразительная деталь, критика тотчас выпускает залп своих терминов, словно в этом и заключается историко-литературное исследование.
Действительно, «направления» часто и закономерно превращаются в «элементы», из которых строится весь реальный литературно-исторический процесс. Этот процесс предстает как чередование или сочетание («скрещиванье») одних и тех же литературных элементов. В одном и том
же произведении литературовед .находит несколько элементов.
«Элементы» живут в творчестве и в истории самостоятельной жизнью. Элементы реализма, как утверждают некоторые критики, существуют в течение многих веков, вкрапленные в произведениях самых различных писателей. Речь идет уже не о том, что писатель правдиво изобразил какое-то явление действительности, а о том, что в его творчество попали элементы реализма. А если бы кусочек реализма или реалистического «метода» не попал к нему, то ничего бы он и не отразил. Получается, что реализм «нисходит» на писателей вопреки всему и даже помимо их воли и позволяет им создавать правдивое искусство. При этом исчезает и последний признак исторического изучения литературы»х.
Среди тех неясных терминов и понятий, которые связываются с характеристикой реализма, надо упомянуть и о «реалистической функции». Так, А. Иващенко в своей статье «К вопросу о критическом реализме и реализме социалистическом» пишет о натурализме Золя и его учеников: «Натурализм как метод с присущими ему философскими и эстетическими чертами — метафизичен, антиисторичен, не давал возможности его последователям проникнуть в жизнь глубже «коры явлений». Натуралистические же моменты в произведениях Золя и других реалистов приобретают нередко, хотя и не всегда, реалистическую функцию»[659].
Ср. тут же: «Метод — явление подвижное и сложное, что подтверждается и творчеством, например, Норриса, который эволюционировал от собственно натуралистических произведений, таких, как «Мак Тиг» и «Вандовер и Зверь», к реалистическому роману «Спрут», хотя и этот роман гге свободен от натуралистических моментов, оставшихся неподчиненными законам реалистической типизации и прозвучавших антиреалистически»[660].
Кроме «реалистических тенденций», «элементов реализма» и «реалистических функций», нередко выступает на сцену «реалистичность изображения». Очевидно, под
«реалистичностью» понимается характер отношения к действительности и степень близости к ней литературного отражения. В этом смысле русский реализм иногда называется «самым реалистичным из всех реализмов».
Вследствие теоретической бедности работ по общей эстетике и по теории литературы у нас до сих пор еще мало исследован вопрос о генезисе тех художественностилистических форм и приемов, которые объединяются в системе реализма, и об их качественном преобразовании в процессе такого функционального объединения.
с
В истории русской литературы окончательное утверждение или даже «открытие» реализма почти всегда приписывается Пушкину, как «началу всех начал». Б. Бурсов так описывает возникновение русского реализма: «Реализм начинает формироваться еще в творчестве русских писателей XVIII века. Но попытка их создать общенациональную реалистическую литературу не могла завершиться полным успехом. Их значение заключалось в том, чтобы подготовить гигантский подвиг, совершенный гением Пушкина.
Открытие реализма Пушкиным Белинский ставит в зависимость от великого подъема народного духа в Отечественной войне 1812 года и от передовых освободительных идей, находившихся в тесной связи с ней. Героизм русского народа в этой войне был исторически подготовлен. Гений Пушкина, таким образом, есть следствие исторического развития русского народа и русской литературы. Он связан не только с именами Державина, Фонвизина, Крылова и Радищева, но и с многовековым устным поэтическим творчеством народа»
Некоторые вариации в формулировку значения Пушкина в истории русского реализма вносятся Я. Эльсбер- гом с точки зрения концепции развития всеобщей или мировой литературы. По мнению этого исследователя, в русском реализме, продолжившем некоторые существенные черты реалистической литературы Возрождения и Про- свещепия, уже во второй четверти XIX века выступили совершенно новые черты — черты критического реализма. «Именно в России и в творчестве Пушкина, впервые в литературе мировой, выступили характерные особенности критического реализма. Пушкин не только продолжил и развил традиции предшествующих этапов художественного развития человечества, он дал их в новом синтезе и в сочетании с чертами критического реализма»[661].
«Глубокий историзм, свойственный Пушкину, сочетался в его творчестве с таким ясным, светлым, оптимистически полнокровным восприятием жизни во всей ее красоте, что традиции и черты, характерные для реализма Возрождения, а также Просвещения явственно ощутимы здесь. Вместе с тем в реализме Пушкина явно проявляются особенности критического реализма, однако это понятие не покрывает собой всего своеобразия творческого метода автора „Евгения Онегина"» [662].
Нередко — при провозглашении Пушкина первым подлинным реалистом в русской литературе — говорится, что в творчестве Пушкина отчетливо проявилась национальная специфика русского реализма, определенная условиями русской исторической жизни и подготовленная основными особенностями предшествующего ему русского литературного развития. Тут же прибавляется, что Пушкин установил «нормы», основные стилевые принципы, специфику русского «художества», «русского словесного искусства» (Д. Благой) [663]. Однако вслед за этим сообщается о наличии различных и до сих пор в своем своеобразии далеко еще не достаточно изученных «моментов и этапов» в развитии русского реализма. Реализм Гоголя существенно отличается от реализма Пушкина. В свою очередь от реализма Пушкина и Гоголя отличается реализм Некрасова и Салтыкова-Щедрина и т. п. И тут же говорится об общих, родовых чертах, о внутреннем единстве особого русского национального типа реализма. Между тем стилистика русской художественной литературы на протяжении XIX века претерпела более резкие и быстрые изменения, чем система стилей общего литературного языка с 30—40-х годов вплоть до советской эпохи.
В отдельных случаях Пушкин вообще признается «первым великим представителем» новой эпохи в истории искусства[664]. Ему —наряду с Вальтером Скоттом —приписывается открытие основных принципов национальноисторического реализма и — наряду с Бальзаком— социально-исторического реализма. Выработанный Вальтером Скоттом в опыте художественного освоения далекого прошлого национально-исторический принцип изображения общественной жизни Пушкин стал применять к изображению современной действительности. Вместе с тем «одним из величайших завоеваний реализма Пушкина, основополагающим его принципом явилось изображение человеческой личности в процессе ее развития в ходе самой жизни... Обе эти важнейшие проблемы реализма как художественного метода впервые в мировой литературе были решены Пушкиным»[665]. «Социальный и национально-исторический принципы были привнесены Пушкиным и в сферу поэтического языка, став основой речевой характеристики персонажей и в «Борисе Годунове», и в «Евгении Онегине». В «Капитанской дочке» каждый персонаж говорит своим языком, соответствующим его времени, уровню его культуры, его характеру, общественному положению. Особенно наглядна речь Пугачева — подлинно народная по своей пословичности, по энергичности выражений, по «живописному способу выражаться», в чем Пушкин видел одну из черт русского народного типа»[666].
Легко заметить, что и при таком выдвижении роли индивидуального стиля и индивидуального словесно-художественного творчества Пушкина в качестве высшей и наиболее полной концепции реализма самые закономерности развития реализма как в истории русской, так и в истории западноевропейских литератур остаются не определенными.
Что касается дальнейшего, послепушкинского периода русской литературы XIX века, то здесь — наряду со ссылками на ход развития самой русской общественно-политической жизни — всегда указывается на великую роль «принципов пушкинского реализма», которые в разных направлениях развиваются и углубляются всеми русскими классиками вплоть до Горького. «Старый реализм в творчестве Толстого и Чехова достиг вершин в критическом обличении, в анализе и объяснении жизни» С В этой связи нельзя не вспомнить очень интересных высказываний М. Горького о реализме в письмах к А. П. Чехову:
«Говорят, например, что «Дядя Ваня» и «Чайка» — новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа»[667] (письмо от декабря 1898 года).
«Читал «Даму» вашу [то есть «Даму с собачкой»]. Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм. И убьете вы его скоро — насмерть, надолго. Эта форма отжила свое время — факт!.. Дальше вас никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как вы это умеете. После самого незначительного вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом»[668].
Любопытно также такое замечание Горького о реализме XIX века: «...Но по отношению к таким писателям- классикам, каковы Бальзак, Тургенев, Толстой, Гоголь, Лесков, Чехов,—трудно сказать с достаточной точностью, кто они, романтики или реалисты? В крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены. Бальзак — реалист, но он писал и такие романы, как «Шагреневая кожа», произведение очень далекое от реализма, Тургенев тоже писал вещи в романтическом духе, так же как и все другие крупнейшие наши писатели, от Гоголя до Чехова и Бунина»[669].
Об этом же писал А. А. Фадеев: «...Если романтизм прогрессивен, в нем — в большей или меньшей степени — наличествует правда жизни, ему присущи элементы реализма. И всякому настоящему большому реализму свойственна романтика». «...Реализм может выступать и в
романтической форме, особенно в поэзии. Но не только в поэзии. Бальзак — реалист и в «Шагреневой коже» и в «Кузине Бетте», хотя в первом произведении форма в значительной мере романтична, во втором — строго реалистична» [670].
Вопрос об историческом соотношении и взаимодействии романтизма и реализма как в русской литературе, так и в литературах других европейских стран не может считаться всесторонне исследованным и вполне освещенным. Решения, которые иногда предлагаются по этому вопросу нашими критиками и литературоведами, даже по отношению к русской литературе не могут не поразить своим схематизмом и прямолинейностью. Например, В. Днепров в статье «О творческом методе и художественных стилях» пишет: «В России, где реалистическое искусство выступило не только с беспощадной критикой общества, но и создало поэтические образы передовых людей, искателей добра и правды, где литература оказалась способной и к изображению высоких и положительных явлений,— именно здесь реалистическое искусство наиболее решительно и бесповоротно вытеснило романтизм. Чем решительнее и последовательнее становился революционный демократизм Белинского, тем непримиримее великий критик выступал против романтизма, исходя не только из эстетических задач, но и из исторических и политических; на достигнутой тогда ступени революционной зрелости освободительного движения неопределенность стремлений романтика не подходила бойцу, который „в самом зле ищет путей выхода из него"»[671]. Русскому пути развития отношений между реализмом и романтизмом противополагается путь исторического движения реализма в его соотношении с романтизмом во французской литературе. Здесь, «существуя, так сказать, «по принципу дополнительности», романтизм вынужден приспособляться к господствующему реалистическому вкусу. Романтизм явным образом художественно деформируется» и выступает «не как самостоятельное, «нормальное» направление, а как явление, на котором отразились противоречия метода критического
реализма. Тут своего рода закономерность: чем более исключаются возможности изображения положительного во французской литературе критического реализма, тем более высвобождаются возможности самостоятельного существования романтических произведений» К
Односторонность и прямолинейность этих суждений очевидна. В самом деле, что дают они для изучения и понимания соотношения и взаимодействия реалистических и романтических принципов изображения действительности в творчестве Тургенева, Гончарова, JI. Толстого, А. К. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. Н. Островского и др.?
Еще более пестрая и противоречивая картина получится, когда речь зайдет, например, о судьбах русской исторической драмы. Следовательно, вопрос о судьбах романтизма в истории русской литературы неотделим от задачи конкретно-исторического исследования развития реалистических стилей в истории русской литературы второй половины XIX и первой половины XX века. А эта задача до сих пор в сущности еще не вышла из сферы подготовительных дискуссий.
Высказывалась мысль (теми, кто реализм связывает лишь с литературами XIX века), что реализм как метод художественного познания и отражения действительности складывается и развивается только в условиях господства капиталистического строя, глубокого раскрытия коренящихся в нем противоречий, при очень высоком уровне развития не только литературного искусства, но и всего культурно-исторического развития вообще,— развития общественного сознания, философской и собственно исторической мысли. Отмечалось также, что «появление в XIX веке реалистического искусства слова связано с определенным уровнем развития самого его материала — языка художественной литературы, который, нимало не теряя в своей поэтической выразительности, обретает качества точности, ясности и простоты, сообщающие ему предельную общепонятность, дающие возможность четкого реалистического воспроизведения в слове объективно существующей действительности» [672].Новсе эти общие положения не были подтверждены конкретно-истори- ческнм анализом ни языкового, ни литературно-художественного материала и не связывались с поисками общих закономерностей развития художественной литературы.
7
Если не ставить себе широкой задачи — разобраться во всех значениях и оттенках термина реализм, как он применяется К ЯВЛЄНИЯМ мировой и, в частности, русской литературы, а ограничиться узкой целью выяснения языковых и стилистических условий, создающих наиболее благоприятную почву для возникновения и развития так называемого «реалистического метода» или «реалистического искусства слова» в той или иной национальной литературе, то сразу же возникает вопрос: возможно ли оформление реализма как целостного метода, связанного с глубоким пониманием национальных характеров, с тонким использованием социально-речевых вариаций общенародного языка, с художественным воспроизведением национально-характеристических свойств разных типов в их словесном выражении,— до образования национального языка?
Мысль о связи развития реалистических направлений в искусстве с развитием наций, хотя и не вполне ясно и убедительно обоснованная, высказывается в статье Р. Самарина: «К проблеме реализма в западноевропейских литературах эпохи Возрождения»[673]. «...Развивающийся и углубляющийся историзм, национальный характер содержания и формы, все увеличивающиеся возможности объективного изображения человека в его развитии, в его общественной обусловленности, в его личной сложности, использование богатств национального языка для изображения объективного мира — вот некоторые важнейшие приметы реалистического метода в литературе, вполне сложившиеся к тому времени, когда его начинают определять термином «реализм» (то есть в искусстве XIX века)»,— пишет проф. Р. Самарин[674]. Признавая, что единство всех этих черт проявляется только в реализме XIX века, профессор Самарин находит их начала в зііохе Возрождения. В новом искусстве этой эпохи «в каждой стране в неповторимой своеобразной национальной форме наметились черты нового творческого метода, который на более позднем этапе своего развития будет назван реализмом»[675]. Поэтому открывается возможность ретроспективно применять этот термин и это понятие к соответствующим явлениям литературы эпохи Возрождения. «Рождались новые нации Европы, несшие в зачатке будущие противоречия, будущую дилемму двух культур в единой национальной культуре. Рождались и новые языки, новые национальные литературы Европы, из которых каждая пошла своим путем, выдвинула свои проблемы, свои великие имена. Процесс складывания наций и развитие реалистических направлений в рождающейся национальной литературе находятся в определенной связи. Это видно на примере стран, где процесс складывания наций шел особенно интенсивно — в Англии и Франции — и даже в тех странах, где формирование наций, начавшееся в эпоху Возрождения, шло затем медленными темпами (Италия, Испания). Конечно, это соотношение нельзя абсолютизировать и механически навязывать всем национальным литературам. Но и игнорировать его было бы ошибкой». Сюда же делается примечание: «Связь между этими двумя процессами — формированием нации и становлением реализма — убедительно прослеживается в ряде литератур XIX—XX веков, стремительно возрождающихся в это время (например, литературы балканских народов) и решительно меняющих свой характер (например, японская литература после 60-х годов XIX века или литература Индии после второй мировой войны)»[676]. Однако чем вызвана эта связь между зарождением реализма и образованием нации и каков характер этой связи, Р. Самарин не объясняет. Он даже не ставит этой проблемы. Гораздо больше усилий профессор Р. Самарин употребляет на доказательство того, что зарождающийся в эпоху Возрождения реализм носит социальный характер и проникнут чувством историзма. «Формирование нового взгляда на историю человечества сказалось в сатире Эразма, в лирике дю Белле (цикл «Римские древности»), в драматургии Шекспира.
Конечно, наивный историзм Возрождения еще безмерно далек от глубоких исторических концепций XIX века, легших в основу критического реализма...»[677]
Правда, профессор Р. Самарин готов связать генезис реализма с народным творчеством, а расцвет народного творчества с процессом рождения наций. Но и в этих декларациях остается очень много неясного как с социально-исторической, так и с историко-литературной и историко-лингвистической точек зрения.
«Отличительной чертой реализма эпохи Возрождения является вообще его тесная генетическая связь с народным творчеством, связь самая непосредственная, выражающаяся не только в заимствовании сюжетов, образов, тем, но и в языке, и в системе всех художественных средств, и в системе стихосложения.
Народное творчество в самых различных своих формах переживает в эпоху Возрождения — а особенно в XVI веке — пору блестящего, невиданного расцвета, связанного с процессом рождения наций. Появление таких гениев, как Рабле, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега, в XIV веке — великих итальянцев, было возможно только при условии этого могучего расцвета и на основе всего того, что было завоевано народным творчеством в каждой из этих стран в эпоху Возрождения. Итальянская новелла и бурлескная поэзия, театр масок на ранней стадии своего развития и английская баллада, английский и испанский театры на ранних этапах их истории, немецкая народная песня и фастнахтшпиль, французские сотй и фарсы, немецкие и французские народные книги XVI века — стали могучей основой нового искусства, смело обращавшегося к этим истокам правды, героизма, веселья, мужества, гнева. Нет сомнения, что именно в народных истоках, впервые так широко использованных в литературе, оказавших широчайшее воздействие на общество, следует искать подлинную основу зарождающегося реалистического искусства эпохи Возрождения. Не преуменьшая роли античной литературной традиции в развитии реализма эпохи Возрождения, должно признать, что она — фактор вторичного значения по сравнению с народными истоками реализма эпохи Возрождения»[678].
Между тем можно предполагать наличие строго закономерного соотношения между оформлением реализма как специфического метода словесно-художественного изображения и процессами образования национальных литературных языков и стилей национальных литератур. Само собой разумеется, что здесь меньше всего можно выдвигать общую унифицированную схему, пренебрегающую национально-историческими своеобразиями развития культур, литератур и литературных языков. Но можно утверждать одно: реализм как словесно-художественная система в литературе того или иного народа не может сложиться до образования соответствующего национального литературного языка, он возникает и развивается или в связи с созданием нормы национального литературного языка и осознанием многообразия социально-речевых стилей народно-разговорной речи, или в зависимости от специфических социально-исторических условий течения этих процессов в той или иной национальной культуре-—после того, как сформировался национальный литературный язык, претерпел соответствующие изменения в своей структуре и в своих взаимодействиях с языком художественной литературы, с ее стилями (например, во французской литературе, а также и в литературах польской, чешской и др.).
Ведь только в процессе стайовления национального языка и его литературных норм происходит глубокое осознание всего внутреннего единства его системы и его стилевого многообразия в пределах этой системы, и многочисленных его вариаций социально-речевого и внелите- ратурно-диалектного типа, а также жаргонных отклонений. Вместе с тем несомненно, что постепенная фиксация общенациональной нормы литературного выражения во всех частях языковой структуры связана с углубленной оиепкой живых и жизнеспособных элементов народно-разговорной и литературно-письменной речи и с устранением или ограничением употребления форм и конструкций—обветшалых, провинциально-диалектных или социально-замкнутых. Именно в эпоху закрепления единой общенациональной нормы литературного языка получает широкое общественное признание и распространение своеобразный историзм как нормализующая и стилеобразующая категория в области литературы и литературного языка. В истории русского литературного языка этот процесс достигает особенной интенсивности в 30—40-е годы XIX века или, как часто говорят, во второй четверти XIX века.
Характеризуя стилистику реализма, Ю. Сорокин, в частности, говорил о русской художественной литературе с 30-х годов XIX века, то есть с того времени, когда сложилась и получила глубокое отражение и воплощение общенациональная норма литературно-языкового выражения: «Реализм отбросил старые стилевые перегородки в языке; он призывал пользоваться всем многообразием речевых средств общенародного языка, заботясь прежде всего о наиболее полном соответствии слова выражаемой идее, о конкретности речи, о точности и выпуклости речевых характеристик»[679].
Обращаясь к русскому средневековью, мы находим если не билингвизм, не «двуязычие», то во всяком случае наличие двух типов литературного языка. Оба применялись и в древнерусской художественной литературе. Один из этих типов — книжнославянский — был насыщен отвлеченной лексикой и формулами, сложившимися в сфере научно-богословской мысли, христианской морали и средневековой религиозной символики. Стилистическая система художественного выражения, связанная с этим типом литературного языка, была далека от бытовой конкретности и от многообразия жизненных характеров. По наблюдениям Д. Лихачева, раннее средневековье не знает чужого сознания, чужой психологии, чужих идей как предмета объективного, самоустраненного изображения. Чужая речь еще не дается в литературе как самостоятельная. Мысль литературных героев, их внутренняя жизнь, их высказывания, их поступки изображаются в морализующей авторской интерпретации[680]. Нет стилистической базы для изображения характеров, воплощающих специфические качества восточнославянской народности. Если в высоких жанрах древнерусской литературы XIV—XVI веков, связанных с развитием того же книжнославянского типа языка, усложняется и обогащается лексика и фразеология, относящаяся к изображению внутренней, эмоциональной жизни человека, то все же приближения к воспроизведению национально-характеристических свойств русских людей в их типическом выражении и типических ситуациях здесь еще нет. Сочетание же, а затем и переплетение книжнославянского и народно-литературного типов языка в системе трех «родов гла- голания» или трех стилей (с XVII века) приводило к распределению образов персонажей в зависимости от их идеологического наполнения, а иногда — и социальной принадлежности (цари, властители, герои, монахи, пьяницы, дельцы, простые люди и т. д.) —по разным стилям. Вот почему в XVII веке, когда по мнению историков древнерусской литературы намечаются новые признаки изображения характера, выступают лишь своеобразные литературные маски, различные по своей экспрессивной тональности, но, в основном, рисуемые какой-нибудь одной речевой краской — или высокого слога, или фольклорного, а также бытового просторечия L Попытка протопопа Аввакума в своем «Житии» сочетать просторечнобытовую манеру изображения с книжно-агиографической, церковнославянской не привела ни к художественному единству, ни к целостному образу героя. Динамически сменяющиеся кадры бытового сказа прерываются унифицирующей проповедью, в которой яркие краски просторечия тускнеют в бледном ореоле «истинного христианина» — святого великомученика.
Наряду с пословичными персонажами, лубочными масками, комическими групповыми «силуэтами» и т. п., выступают и старые лики высокой книжности, подвергающиеся постепенно преобразованию по правилам классицизма. Бытовые детали и просторечие, характерные для демократической литературы XVII века, очень далеки от приемов так называемой «реалистической рисовки» 30—50-х годов XIX века. Применение к литературным произведениям XVII века выражения «реалистический вымысел» не более чем эффектная фраза (противопоставленная «абстрагирующему историзму»).
Деление языка художественной литературы XVIII века на три стиля — с прикреплением к каждому из них
строго определенного жанра —не давало простора изображению национальных характеров в их развитии. Ведь согласно поэтике’классицизма ни одна комическая черта ие должна осквернять высокую трагедию и унижать ее героев, и ни одна возвышенная черта не должна загрязняться просторечием. Изображение отвлеченных схем пороков и добродетелей, способностей или чувств в виде абстрактных человеческих сущностей статично. Для классицизма реальная действительность не живая жизнь индивидуального человека в конкретно-исторических условиях его социального существования, а механически понятые и отвлеченно представляемые силы человеческой психики или категории разума. Эстетика классицизма — антиисторична, она направлена на мир вечных сущностей.
Само собою разумеется, что русская художественная литература и в XVII и в XVIII веках оказывала огромное влияние на процесс становления национального литературного языка и на развитие социально-речевых стилей разговорной речи. Например, Г. Гуковский справедливо заметил о трагедиях Сумарокова: «Без сомнения, воздействие стихотворного диалога сумароковских трагедий на речевую практику русской интеллигенции XVIII столетия было значительно и благородно. Сумаро- ковская простота, ясность и эмоциональность диалогического языка дисциплинировали и воспитывали язык почитателей его трагедийного творчества, не имевших до него образцов благородного, умного и свободного разговора о делах чувства и о делах мировоззрения» L
Интересно также замечание Г. Винокура о переустройстве обиходной речи русского интеллигентного общества в последние десятилетия XVIII века, и далее в первой половине XIX века, иначе говоря, об образовании устойчивых норм разговорной формы национального литературного русского языка.
«По мере того как язык среднего слога оседал в бытовой, повседневной речи носителей русской национальной культуры, превращаясь, таким образом, из языка книжно-письменного в язык общий, в прежней бытовой речи русского дворянства совершалось расслоение... Известные элементы этой речи вытеснялись из употребления,
отходя в область употребления вульгарного, провинциального и т. п., другие, наоборот, закреплялись в употреблении общем, сливаясь там в одно целое с элементами книжного происхождения. Следовательно, в какой-то момент русской истории формы, слова, выражения живого просторечия из числа тех, которые не закреплялись в общем употреблении, приобретали значение художественных узоров на среднем фоне нового общеупотребительного языка, совершенно так же, как это происходило с соответствующими разрядами славянизмов. Но в середине XVIII века подобное характерологическое, специфически художественное назначение элементов живой речи принадлежало литературе, вероятно, в относительно редких случаях. От исследователя художественных свойств языка в произведениях низких жанров, во всяком случае, требуется большой такт для того, чтобы не принять общеупотребительное за сознательно отобранное» [681].
Конечно, все эти процессы нормализации национального русского литературного языка, сопровождавшиеся развитием и осознанием новой системы функциональноречевых стилей, а также новых способов группировки социально-речевых характеристических примет у представителей разных сословий и профессиональных групп,— углубляли и расширяли способы и возможности словесно-художественного изображения персонажей из разных социальных сфер. Уже в XVII веке обозначались новые приемы литературной рисовки разных социальногрупповых портретов — монахов, кабацких ярыжек, певчих и т. п., особенно в сатирическом плане. В литературе XVIII века черты социально-профессиональной характерологии выступают еще резче и острее. Но даже у наиболее оригинальных писателей второй половины XVIII века и самого начала XIX века социально-речевые приметы образов литературных персонажей лишены семантической глубины и психологической перспективы. Так, у Фонвизина в комедии «Бригадир» речь персонажей пародически представляет или комически утрирует различия между социально-речевыми стилями разных слоев дворянства середины и третьей четверти XVIII века. Речь советника — смесь церковнославянского языка
е приказно-канцелярским стилем; речь советницы и Иванушки — отражение жаргона петиметров, щеголей и щеголих XVIII века, речь бригадира содержит в значительной дозе выражения военной социально-групповой лексики с сильной примесью низкой простонародности; речь бригадирши целиком погружена в атмосферу провинциально-помещичьей «простонародности». Речь Софии и Добролюбова воплощает авторское понимание норм и форм книжно-публицистической речи. Однако вся эта сложная социально-стилевая дифференциация речевых стилей внутри комедии не направлена на углубленное воспроизведение характеров. Дело в том, что экспрессивно-профессиональные или социально-групповые краски здесь не создают психологической глубины изображения. Они используются чаще всего как средства комической рисовки и комических контрастов.
По замыслу Фонвизина, речь представителей разных групп русского общества настолько различна, что эти персонажи не в состоянии понять друг друга. Следовательно, динамика речевого движения в диалогическом потоке скована. Внутренние связи, соотношения и контрасты образов персонажей, образующие «подводное течение» реалистической драмы, здесь отсутствуют.
Речевое взаимонепонимание становится источником комических каламбуров. Так, бригадирша не разумеет смысла церковнославянских ходячих аллегорий в речи советника и вкладывает в них прямое бытовое содержание:
«Советник. Нет, дорогой зять! Как мы, так и жены наши, все в руце создателя. У него все власы главы нашея изочтены суть.
,Бригадирш а. Ведь вот, Игнатий Андреевич. Ты меня часто ругаешь, что я то и дело деньги да деньги считаю. Как же это? Сам господь волоски наши считать изволит, а мы, рабы его, мы и деньги считать ленимся,— деньги, которые так редки, что целый парик изо- чтенных волосов насилу алтын за тридцать достать можно» (действие I, явление 1).
После другой такой же сцены непонимания (действие II, явление 3) бригадирша признается: «Я церков- ного-то языка столько же мало смышлю, как и французского».
С той же комической нарочитостью речь офранцузив- тихся петиметров и щеголих противопоставляется просторечию старого поколения дворян[682].
Художественная литература конца XVIII века, содействуя образованию единой системы русского национального литературного языка и кодификации его норм (иногда в узком, классовом, социально ограниченном их понимании), в то же время отражала и социально-групповые различия между разными разговорными стилями русского общества и тем самым способствовала осознанию стилистического многообразия языка при внутреннем единстве его структуры. Так, по мнению П. Н. Беркова, к которому он пришел в результате внимательного изучения языка русской комедии XVIII века, «реальный язык русского общества XVIII века в различных классовых его проявлениях может быть лучше всего изучен именно в, так сказать, массовой комедии тех лет, в каком- нибудь «Зговоре» Лукина (издан анонимно в 1783 г.), в «Походе под шведа» И. Кокошкина (1790), в «Побеге от долгов, или раскаявшемся моте» И. Нехачина (1792) и т. д. и т. д.» [683].
Передовые писатели второй половины XVIII и начала XIX веков (Фонвизин, Новиков, Радищев, Державин, Карамзин, Крылов и другие) с разных сторон и в разных направлениях открывают в литературе новые средства словесного выражения и новые сокровища «природного» русского слова. Их творчество уже не умещается в формальные рамки теории трех стилей. Они производят сложную перегруппировку литературно-речевых элементов. Вслед за Новиковым Карамзин стремился (правда, с очень большими стилистическими ограничениями, продиктованными классовым пониманием путей развития как языка художественной литературы, так и общелитературного языка) дать образцы доступного широкому читательскому кругу одного языка «для книг и для общества», чтобы «писать, как говорят, и говорить, как пишут».
В первые три десятилетия XIX века яснее вырисовываются новые стилистические нормы единой и целостной системы русского литературного языка. Пушкин в своем
творчестве разрешает проблему литературного выражения «глубоких чувств» и «поэтических мыслей» посредством самой простой народной речи. Принудительная связь жанра и стиля языка разрывается. Возникают и укрепляются новые литературные жанры (например, романтическая и историческая поэма, роман в стихах, стихотворная повесть и т. д.). Язык одного и того же художественного произведения свободно совмещает в себе самые разнообразные формы речи, прежде разобщенные и разделенные по трем стилям (например, язык «Евгения Онегина», «Медного всадника» и других). При наличии общей твердой нормы национально-языкового выражения свободно развиваются многообразные функциональные социально-речевые и индивидуальные стили литературной речи. Романтизм ускорил процесс развития индивидуальных стилей, привил интерес к истории, правда, при очень условном понимании задач художественно-исторического изображения. Понятия исторической характерности и народности, выдвинутые романтизмом, подвергаются в творчестве Пушкина коренному «реалистическому» преобразованию. Культивируется принцип объективноисторического соответствия стиля изображаемому миру действительности. Новые глубокие художественные горизонты открывает историзм как метод мышления и литературного изображения. В укреплении и развитии складывающейся новой системы художественного изображения огромную роль сыграло творчество Пушкина, особенно с конца 20-х годов XIX века. Историческая действительность, по Пушкину, должна изображаться в свете ее культурного стиля, в свете ее собственных социальных, в том числе и речевых, норм, вкусов и оценок. Так, в творчестве Пушкина заложены были общие основы «реализма» как системы словесного искусства и даны такие образцы нового метода, как «Капитанская дочка» и «Пиковая дама». С гораздо большей полнотой и широтой реализм раскрылся лишь в стилистике и поэтике так называемой «натуральной школы» 40—50-х годов XIX века.
Образование национального литературного языка., ведет к коренному изменению понятия «народности» литературы. Этот вопрос привлек к себе обостренное внимание Пушкина, Гоголя и Белинского. Все они были согласны в том, что принцип народности в литературе определяется глубиной художественного проникновения
в сущность народной жизни и соответствующими -исторической действительности, средствами ее речевого воспроизведения.
И. С. Тургенев в рецензии на «Повести, сказки и рассказы казака Луганского», помещенной в «Отечественных записках» за 1846 год, писал: «У нас еще господствует ложное мнение, что тот-де народный писатель, кто говорит народным язычком, подделывается под русские шуточки, часто изъявляет в своих сочинениях горячую любовь к родине и глубочайшее презрение к иностранцам... Но мы не так понимаем слово «народный». В наших глазах тот заслуживает это название, кто, по особому ли дару природы, вследствие ли многотревожной и разнообразной жизни, как бы вторично сделался русским, про- никнулся весь сущностью своего народа, его языком, его бытом. Мы употребляем здесь слово «народный» не в том смысле, в котором оно может быть применено к Пушкину и Гоголю,— но в его исключительном, ограниченном значении. Для того, чтобы заслужить название народного писателя в этом исключительном значении, нужен не столько личный, своеобразный талант, сколько сочувствие к народу, родственное к нему расположение, нужна наивная и добродушная наблюдательность» [684].
Социально-историческая основа литературного воспроизведения жизни разных слоев народа в их типических представлениях заключается в глубоком знании их быта, их культуры, их социально-речевой стилистики.
Точно так же французские реалисты конца 40-х, начала 50-х годов, опираясь «на традиции, выработанные французской литературой уже в 30-е годы... требовали точного воспроизведения действительности в ее обыденности, серости и скуке, изображения средних классов, мелкой буржуазии по преимуществу, провинциального мещанства, богемы, требовали непременно прозы, прозы грубой, необработанной, как обыкновенная речь, и вместе с тем «чувства», которое возникает при непосредственной встрече писателя с грустной или веселой действительностью. Глупость торговца в отставке, дурной запах на лестнице, засаленный костюм консьержа, добрая женщина, пекущая пироги, затравленный учениками и
дирекцией школьный учитель,— все это восхищало своей правдивостью и непретенциозностью»...[685]
«В острой полемике», возникшей вокруг этой школы, под словом «реализм» сначала понимали бытопись, современную тему, «низкие» сюжеты, пошлые персонажи, отсутствие «идеала», отсутствие идеального героя в том смысле, в котором понимали эти слова прежде, эмпирическое изображение деталей»[686].
В. Г. Белинский в своем обзоре «Русская литература в 1845 году» писал: «Если бы нас спросили, в чем состоит существенная заслуга новой литературной школы,— мы отвечали бы: в том именно, за что нападает на нее близорукая посредственность или низкая зависть,— в том, что от высших идеалов человеческой природы и жизни она обратилась к так называемой «толпе», исключительно избрала ее своим героем, изучает ее с глубоким вниманием и знакомит ее с нею же самою. Это значило повершить окончательно стремление нашей литературы, желавшей сделаться вполне национальною, русскою, оригинальною и самобытною; это значило сделать ее выражением и зеркалом русского общества, одушевить ее живым национальным интересом»[687].
8
Таким образом, к 30—40-м годам XIX века определились нормы русского национального литературного языка и наметились пути дальнейшего развития языка русской художественной литературы. В русской литературе стремительно протекает процесс словесно-художественного отражения и воплощения современной и прошлой жизни русского общества во всем разнообразии ее классовых, профессиональных и других социально-групповых разветвлений. Этой цели служили ярко обозначившиеся в творчестве Пушкина два принципа художественного изображения: принцип широкого использования социально-речевых стилей изображаемой общественной среды, в качестве ее собственного речевого самоопределения, связанного с ее бытом, ее культурой и ее историей, и принцип воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных «голосов» как в формах диалога, так и в формах «чужой» или непрямой речи в структуре повествования. Вот — характерная иллюстрация из пушкинских неоконченных «Записок молодого человека», частично включенных в композицию «Станционного смотрителя»:
«Давно ли я был еще кадетом? Давно ли будили меня в 6 часов утра, давно ли я твердил немецкий урок при вечном шуме корпуса? Теперь я прапорщик, имею в сумке 475 р., делаю что хочу и скачу на перекладных в местечко В., где буду спать до 8 часов и где уже никогда не молвлю ни единого немецкого слова...
При мысли о моей свободе, об удовольствиях пути и приключениях, меня ожидающих, чувство несказанной радости, доходящей до восторга, наполнило мою душу. Успокоясь мало-помалу, наблюдал я движение передних колес и делал математические исчисления. Нечувствительным образом сие занятие меня утомило, и путешествие уже казалось мне не столь приятным, как сначала»[688].
Однако — при всей широте и свободе изображения характеров — стиль Пушкина в основном не выходит далеко за границы устанавливающейся национальной нормы литературно-языкового выражения. Он чуждается экзотики народно-областных выражений, почти не пользуется разговорными арготизмами (кроме игрецких — карточных в «Пиковой даме», военных, например, в «Домике в Коломне», условно-разбойничьих в «Капитанской дочке», которые все требуются контекстом воспроизводимой действительности). В стиле Пушкина очень ограничено применение элементов профессиональных и сословных диалектов города (ср. в «Женихе», в «Гробовщике» и других). Пушкин, в общем, лишь для углубления экспрессивно-семантической перспективы изображения прибегает к краскам канцелярской речи и разговорно-чиновничьего диалекта, которые играют такую значительную роль в стиле произведений Гоголя и Достоевского. Словом, стилю Пушкина еще чужды резкие приемы социально-речевой, профессиональной, жаргонной и отчасти народно-областной типизации, столь характерные для «реалистических стилей» натуральной школы 40—50-х годов.
Сближение языка русской художественной литературы со стилями народно-разговорной речи и устной народной словесности в 30—50-х годах XIX века было тесно связано с созданием национально-типических образов персонажей из разной социальной среды. Укреплявшийся в передовой русской литературе этого времени реализм как метод литературного изображения исторической действительности в соответствии со свойственными ей социальными различиями быта, культуры и речевых навыков требовал от писателя широкого знакомства со словесно-художественными вкусами и социально-речевыми стилями разных сословий, разных кругов русского общества. Жизненные обороты и интонации, сила реальной характеристики речей гоголевских персонажей настолько поражали современников, что высказывалось мнение: «автор — стенограф»[689]. Ни один из русских писателей не создал такого, как Гоголь, количества типов, которые вошли бы в литературный и бытовой обиход в качестве имен нарицательных. Однако гоголевские типы даже бедных людей были лишены внутреннего психологического самораскрытия. Поэтому Достоевский, А. Плещеев, А. Пальм, Некрасов, Д. Григорович, Тургенев, Салтыков-Щедрин и другие в середине 40-х годов выдвинули новую задачу аналитического изображения внутреннего мира национально-типических характеров из разных социальных сфер, преимущественно низшего круга, с помощью их речевого самораскрытия.
о
Для характеристики этих новых приемов изображения социальных характеров целесообразно произвести более или менее подробный анализ речи Макара Девушкина из «Бедных людей» Достоевского. Это — важная веха в развитии русского реализма.
В «Бедных людях» Достоевского образ «сказочника» отпечатлевается в эпиграфе (из рассказа кн. В. Ф. Одоевского «Живой мертвец») как своеобразной форме «предисловия». Однако авторское «я» не показано здесь непосредственно. Оно даже как индивидуальный образ не выделяется из общей категории «сказочников». Преподнесена иронически, то есть с требованием обратного, «непрямого» осмысления, оценка мнимого «читателя» (фактически — писателя, загримированного под определенный сорт читателей), направленная к целой школе «натуральных» сказочников: «Ох, уж эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!.. Вот уж запретил бы им писать! Ну на что это похоже? читаешь... невольно задумаешься,— а там всякая дребедень и пойдет в голову; право бы запретил им писать; так-таки просто вовсе бы запретил». Этот ропот «читателя» — ироническая самохарактеристика автора. В нем утверждается как конструктивная форма романа образ писателя определенной художественной идеологии:              сказочник — враг «приятной, усладительной»
манеры изображения; он трагически срывает покровы с интимных тайн, «всю подноготную в земле вырывая»; он стремится разбудить в голове читателя «запретные», опасные вопросы. Конечно, именно так осмысляется эпиграф лишь на фоне всей композиции «Бедных людей». Первоначально же он только настраивает на поиски «запретных» мыслей, «всякой дребедени». Образ рассказчика ищется теперь в формах построения образов персонажей, «авторов» переписки.
В дальнейшем предметом анализа будет лишь речь Макара Девушкина.
Речь Девушкина строится из таких слов, фраз и их композиционных вариаций, в которых социально-экспрессивные оттенки или непосредственно ведут к образу «старого, неученого» титулярного советника, или не противоречат его структуре, ее не ломают. Основа речи Девушкина—разговорное городское «просторечие», в котором добрую половину составляет фразеология мелкого служило-чиновничьего сословия, играющая такую существенную роль в процессе образования и эволюции бытовой городской речи XIX века[690].
В «Бедных людях» слой просторечия художественно приспособлен к выражению заданного «характера». Образ Девушкина рисуется Достоевским не только как индивидуальный характер, но и как символ известной социально-общественной категории (мелкого городского чиновничества). Эта сторона литературной личности Девушкина создается в формах непосредственно-открытой «чиновничьей» экспрессии его речи. «Письмо такое четкое, хорошее, приятно смотреть и его превосходительство довольны; я для них самые важные бумаги переписываю». Художественно демонстрируются социально-речевые и вместе характерологические сигналы мелкочиновничьей «сущности». Речь Девушкина прежде всего «оканцелярена». Она местами подходит к формам доклада, «отношения», пестрит формулами, терминами канцелярского делопроизводства или близкими к ним.
Рядом с формами чиновничье-разговорной речи[691] утверждается стилистика канцелярской письменностиа.
Другие разновидности этой речи художественно приспособлены к тем стилистическим формам, которые заданы как основные социально-языковые приметы образа. Они выходят за пределы норм общего письменного языка.
«Просторечие» в системе литературного языка часто по своей стилистической окраске сближается с архаической стихией, теряющей широкое употребление. На этом принципе социально-речевых соотношений основан широкий влив в речь Девушкина устарелой для светского быта 40-х годов церковно-книжной фразеологии. Например: «Воздадим благодарение небу». «...Всякое состояние определено Всевышним на долю человеческую». «...Из многих мест в честь ему хвалы воссылаются и слезы благодарности льются...» «Добрые дела не остаются без награды и добродетель всегда будет увенчана венцом справедливости божией...»
Любопытны здесь приемы разрушения целостности привычно-литературных фраз. Этим путем язык Девушкина выводится за пределы интеллигентской речи. Например: «для утоления жажды, так только единственно для жажды».
Кроме церковнославянской лексики, речь Девушкина из круга тех архаических формул книжной или письменной речи, которые нередко переходили затем и в разговорно-бытовой язык, берет банальную фразеологию «галантных» изъявлений, обычно придавая ей официально-чиновничий колорит: «Завтра же буду иметь наслаждение удовлетворить вас вполне...» «Я, маточка, почел за обязанность тут же и мою лепту положить». «Изъявляете желание, маточка, в подробности узнать о моем житье-бытье и обо всем меня окружающем». «Они (генерал) доселе не оказывали мне особенных знаков благорасположения».
Печать архаической чувствительности носят и риторические фигуры чиновничьего «философствования»: «Сравнил я вас с птичкой небесной на утеху людям и для украшения природы созданной...» «Мы, люди, живущие в заботе и треволнении, должны тоже завидовать беззаботному и невинному счастью небесных птиц».
В этом плане необходимо рассматривать и торжественные эвфемизмы Девушкина, вроде: «Аксентий Иванович таким же образом дерзнул на личность Петра Петровича» (в смысле: ударил по лицу).
И сюда же должны быть отнесены приемы канце-
лярской синтагматики фраз: «Как гражданин считаю себя собственным сознанием моим как имеющего свои недостатки, но вместе с тем и добродетели».
Фразы и конструкции книжно-письменной речи (иногда с оттенком старомодности) могут и не иметь непосредственно в своем семантическом облике привкуса «просторечности», но получать этот привкус из контекста, от непривычного соседства с разговорной или вульгарной фразеологией, от нарушенного употребления: «Я на досуге во внутренность сердца моего проник»; «вот уже скоро тридцать лет стукнет моему служебному поприщу...»; «купил у него духов каких-то, да мыла благовонного на весь капитал». «Сброд этих лизо- блюдников разных и старикашек негодных вас, моего ангельчика, на болезненный одр свести хочет».
Ср.: «но он [кусок хлеба] есть, трудами добытый, законно и безукоризненно употребляемый». «Посылаете мне еще полтинничек, Варенька, и этот полтинничек мне мое сердце пронзил».
Городское «просторечие», чиновничий и канцелярский жаргоны, разные виды книжной речи, перемещенные во внеинтеллигентский социальный круг,— являются теми «литературными» формами, при посредстве которых писатель-реалист относит своего героя к социально-бытовой почве. Так Достоевский создает иллюзию бытового правдоподобия образа Девушкина, «соотнесенности» его с реальной категорией мелкого чиновничества. Но этой социальной природой, ограждаемой условными стилистическими сигналами, содержание образа Девушкина не исчерпывается. В формах его индивидуализации открывается выход за пределы социально-бытовой связанности. Эта индивидуализация образа создается «личностными», субъективно-экспрессивными формами стиля.
В кругу субъективно-экспрессивных форм девуш- кинского стиля прежде всего выделяются формы характеристические, формы, конституирующие самый образ Девушкина, как «бедного человека», как персонажа «мещанской» драмы и одновременно социально-идеологического романа с сентиментальной окраской. Эти формы удобнее показать на примерах, чем схематически перечислить. Вот пример искусно построенной «обмолвки» о кухне, «обмолвки», которую Девушкин неудачно старается эвфемистически затушевать описаниями и кото-
рая вновь прорывается, утверждаясь как сообщение о «действительности».
«Я живу в кухне, то есть что я? Обмолвился, не в кухне, совсем не в кухне, а знаете вот как: тут подле кухни есть одна комната (а у нас, нужно вам заметить, кухня чистая, светлая, очень хорошая), ну так вот, как я вам сказал, есть одна небольшая комнатка, уголок такой скромный... вот видите ли, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, нумер сверхштатный; все просторное, удобное, и окно есть, и все,— одним словом, совершенно удобное. Ну, вот это мой уголочек. Ну, так вы и не думайте, маточка, чтобы тут что- нибудь такое; чтобы тут тайный смысл какой был: что вот дескать кухня! — то есть я, пожалуй, и в самой этой комнате за перегородкой живу, но это ничего... Я себе ото всех особнячком, помаленьку живу, втихомолочку живу...». Здесь все — и спотыкающееся течение как бы непрестанно извиняющейся, прячущей лишения речи, и амбиция, заставляющая стыдливо отрицать свой угол в кухне, и эвфемистические замещения неприятного слова термином из чиновничьего языка — нумер сверхштатный, и мнительная боязнь «тайного смысла», который может быть извлечен «чужим человеком» из его речи, и робкие успокаивающие ссылки на «гордость» бедняка, живущего «особняком»,— все эти стилистические приметы непосредственно ведут к образу Девушкина и определяют его сюжетную позицию в романе[692].
Наивно-де4ский, заплетающийся, пересыпанный ста-
ромодными словами, комичный сильным чиновничьим налетом и внелитературным употреблением иностранных слов, с высот фантазии срывающийся к сапогам (которые образуют индивидуальную примету, постоянный образ в портрете и речи Девушкина — в противовес образу шинели для гоголевского Акакия Акакиевича),— вот характеристический стиль мечтаний бедного человека: «Ведь каково это было бы, когда бы всякий сказал, что вот-де идет сочинитель литературы и пиита Девушкин, что вот, дескать, это и есть сам Девушкин. Ну, что бы я тогда, например, с моими сапогами стал делать? Они у меня, замечу вам мимоходом, маточка, почти всегда в заплатах, да и подметки, по правде сказать, отстают иногда весьма неблагопристойно. Ну, что тогда б было, когда бы все узнали, что вот у сочинителя Девушкина сапоги в заплатках! Какая-нибудь там контесса-дюшесса Зазнала бы, ну, что бы она-то, душка, сказала?..»
Той же «характерностью» запечатлены приемы использования речевых форм, носящих острый привкус чиновничьей экспрессии подобострастия: «Я, маточка, рассчитал сегодня, как мне будет лучше и удобнее его превосходительству долг отдать. А отдать-то как можно поскорее нужно; непременно нужно, Варенька. Они и сами-то человек не богатый. Они мне сами во всем признались. Конечно, у них здесь и домик свой есть, и даже два домика есть, и деревенька-другая есть, но как же вы хотите, маточка, как же вы это так хотите, они ведь жить-то должны не по-нашему. Ведь они, ангельчик мой, лицо. Они человек не простой, не наш брат темный человек. Они, там, по-своему должны фигурировать. У них, вон, звезда есть, дескать, знай наших — вот что! Так вот и отдать им, по сему случаю, нужно как можно скорее...»
Тут такие выражения, как «они — лицо», «они человек не простой, не наш брат темный», «они по-своему должны фигурировать», отражающие экспрессию мелкочиновничьего «благоговения», сочетаются с типичными для простодушного Девушкина наивными осмыслениями генеральской психологии и генеральского быта («У них, вон, звезда есть, дескать, знай наших —вот что!») и с мнительной тревогой убеждений, обращенных к Вареньке, в необходимости скорейшей уплаты долга.
Эти характеристические формы речи самим Девушкиным с скрытым юмором иногда комментируются со своеобразной стилистической точки зрения. Он так обсуждает вопрос о применимости к своему образу клички «ловелас», которая дана ему Ротозяевым. «А что тогда лове- ласом-то он меня назвал, так это вовсе не брань или название какое неприличное: он мне объяснил. Это слово в слово с иностранного взято и значит проворный малый, и если покрасивее сказать, политературнее, так значит парень-плохо не клади — вот! А не что-нибудь такое... Шутка невинная была, ангельчик мой, а я-то неуч сдуру и обиделся...»
Кроме того, непосредственное обнажение характеристических форм речи Девушкина происходит при пересказе, как бы при переводе им в свою речевую систему рассуждений Вареньки:
Например у Вареньки:              у              Девушкина:

«Знает бог, буду ли я счастлива; в его святой неисповедимой власти судьбы мои, но я решилась...» «Конечно, во всем воля бо- жия; это так, это непременно должно быть так; то есть тут воля-то божия непременно должна быть; и промысел творца небесного, конечно, и благ и неисповедим, и судьбы тоже, и они то же самое,— Федора тоже в вас участие принимает» К

Этой экспрессивной «характерностью», по которой узнается индивидуальный образ Девушкина, окрашен каждый отрезок девушкинского письма, так как в каждом атоме его речи запечатлена структура его личности. Все письма вместе и клочок любого из них говорят об одном образе, светятся его стилем и экспрессией. Подобно тому, как социально-языковые сигналы узкопрофессионального, сословного или классового круга получают в реалистическом искусстве обобщенное значение и поэтому, являясь знаками социологического определения героя, в то же время разрушают, стирают эту крепостную зависимость персонажа от литературно присвоенной ему социальной среды, точно так же и характеристические формы личности могут стать приемом реалистического обобщения «характера» до пределов общенациональных или общечеловеческих. Это кажется парадоксальным. Тем не менее роль характеристических примет в речи Девушкина действительно двойственна. С одной стороны, они определяют его литературную физиономию как драматического персонажа, раскрывающего себя в сказово-письменных монологах; с другой,— при их посредстве закрепляются за Девушкиным такие формы выражения и такие формы «личности», которые явно выводят его образ из рамок персонажа сказоводраматической новеллы и делают его «маской» образа автора-с?казочника.
«Авторство» Девушкина усложняет словесную композицию его образа. Оно связано с тайными «экскурсиями» Девушкина за пределы мелкочиновничьей сферы выражения. Характерологические формы не только «устанавливают» образ персонажа-рассказчика, но и создают прикрытие для вылазок самого «автора» в стан Девушкина. Язык «бедного человека» как бы закован в цепи характеристических приемов лексико-синтаксической организации. Ими, этими приемами, погашаются, нейтрализуются противопоказания семантических форм более литературного, «интеллигентского» типа, которые нередко вставлены в мозаику девушкинских писем. Например, фразы: «воздух дышит весенними ароматами, и вся природа оживляется»,— кажутся слишком «литературными» для Девушкина. Они выступают над плоскостью девушкинской речи. Однако такое значение приобретают они лишь в том случае, если их вынуть из экспрессивного контекста, в котором их стилистический облик ассимилируется окружением. Их литературность ослабляется соседними фразами, а потом даже решительно преодолевается разговорно-чиновничьим заключением: «Что это какое утро сегодня хорошее, маточка! У нас растворили окошко; солнышко светит, птички чирикают, воздух дышит весенними ароматами, и вся природа оживляется —
йу, и остальное там все было тоже соответственное; все в порядке по-весеннему» К
Есть такие примеры, где отклонение в сторону «литературности» еще больше. Оно затем как бы уравновешивается напряжением характеристических форм: «Квартирка-то была, знаете, маленькая такая: стены были... ну, да что и говорить-то! — стены как стены, не в стенах и дело, а вот воспоминания-то обо всем моем прежнем на меня тоску нагоняют... И странное дело — все приятные такие воспоминания. Даже что дурно было, на что подчас и досадовал, и то в воспоминаниях как-то очищается от дурного и предстает воображению моему в привлекательном виде[693]. Тихо жили мы, Варенька; я да хозяйка моя, старушка, покойница... Хорошая была она женщина и недорого брала за квартиру...»
«...У меня все сердце надорвалось, и потом всю ночь мысль об этих бедняках меня не покидала, так что и заснуть не удалось хорошенько».
«Ну, как же, Варенька, уступил я более из сострадания к человечеству, чем по собственному влечению. Так вот как грех этот произошел, маточка! Мы уж как вместе с ним плакали! Вас вспоминали. Он предобрый, очень добрый человек, и весьма чувствительный человек»[694].
Особенно внушительно отступление в сторону литературного повествования в рассказе о смерти Горшкова: «Она рассказывает, что она работала с полчаса и так погрузилась в размышление, что даже не помнит, о чем она думала, говорит только, что она и позабыла об муже. Только вдруг она очнулась от какого-то ощущения, и гробовая тишина в комнате поразила ее прежде всего. Она посмотрела на кровать и видит, что муж лежит все в одном положении...»
Литературность словаря и синтаксиса этого отрезка, не прерываемая ни одним сигналом девушкинского говора, заставляет связывать «авторство» с самим «сказочником». Этот рассказ о смерти Горшкова, со слов его жены, не требует драматического созерцания облика Девушкина, предполагает уход персонажа за кулисы. Вот почему непосредственно за этим отрезком — как бы в возмещение стилистического перерыва — субъективность, «характерность» девушкинской речи стремительно растет, и назойливо мелькает личность Девушкина, как повествователя, с его специфическим или индивидуально-характеристическим отношением к событиям:* Она подошла к нему, сдернула одеяло, смотрит, а уж он холо- денек — умер, маточка, умер Горшков, внезапно умер, словно его громом убило. А от чего умер — бог его знает. Меня это так сразило, Варенька, что я до сих пор опомниться не могу. Не верится что-то, чтобы так просто мог умереть человек. Этакой бедняга, горемыка этот Горшков! Ах, судьба-то, судьба какая!..»
«Раздвоение» девушкинского стиля, структурная ос- ложненность его «писательскою» речью соответствуют своеобразным литературным функциям образа «бедного человека».
В той мере, в какой формы речи возводятся непосредственно к образу Девушкина и не выходят за пределы возможностей его литературной характерологии, письма являются самораскрытием персонажа. По отношению же к «сказочнику» они понимаются, как им созданная, но от его субъективной сферы отрешенная форма драматической объективации художественного образа. С этой точки зрения — словесная композиция писем представляет как бы непосредственное выражение литературной личности Девушкина; их субъективность целиком связана с его образом. Но сам образ Девушкина — это форма художественной «действительности», созданной сказочником. Будучи формой реалистической концентрации художественного мира, этот образ в то же время выражает отношение образа автора к образу той действительности, которая строится в рассказе Девушкина. Ведь в письмах Девушкина есть не только социальный субъект, литературный персонаж, как бы сам себя непосредственно раскрывающий, но и художественно вмещенный в его сознание мир лиц, вещей и движения. Этот мир не только описывается, изображается Девушкиным, но и комментируется им с социально-политической и философской точки зрения. Следовательно, художественная действительность писем Девушкина — выражение его образа и вместе с тем субъективное отражение некоего обобщенного чиновничьего мира. Но и то и другое является раскрытием той «подноготной», которую «вырывает в земле» сказочник, следуя поэтике реализма. Как второй план построения, как «подводное течение», движется тематика произведения, заданная эпиграфом и сводимая к «образу сказочника».
Получается сложная структура субъективных отношений, которую необходимо стилистически распутать.
Характеристическими формами девушкинского образа прикрыты, но не всегда скрыты литературные отголоски «авторской» речи — в письмах Девушкина. Вот почему еще современники «Бедных людей» находили в этом романе такие словесные отрезки, которые как бы выпадают из сфер выразительности, связанных с образом Девушкина. Так, Никитенко отметил изысканность некоторых фраз: «Он человек с репутацией, а я что? — Просто не существую...»[695] «Сапоги новые... с таким сладострастием надеваешь...» Ср.: «вызывают, вызывают эту актрису, просто беснуются». «Я выбежал в бешенстве каком-то неслыханном...»; «как начнут они состязаться, да спорить об разных материях, так уж тут я просто пасую...»
Ср.: «Да нет же, маточка, не позволю, вооружаюсь всеми силами против такого намерения...»
Но чаще всего эти стилистические порывы обнаруживаются в морально-психологических и лирических комментариях Девушкина к повествованию. Так, переходя от романтического, «фигурного» строя писем к «натуральному» и вместе с тем перемещаясь из одной экспрессивной сферы в другую, Макар Девушкин не только изображает, описывает этот переход, но и обобщает его, как некий психологический закон человеческой натуры, вскрывает его причины в общечеловеческой психике.
«...Сияние такое было на сердце... Уж потом только как осмотрелся, так все .стало по-прежнему и серенько и темненько. Все те же чернильные пятна, все те же столы и бумаги, да и я все такой же; так, каким был, совершенно таким же и остался,— так чего же тут было на Пегасе-то ездить?.. Знать, это мне все сдуру так показалось...» И тогда речь, вращавшаяся в кругу характеристических форм экспрессии «бедного человека», как бы соскакивает с своей орбиты и приближается к авторскому языку: «А ведь случается же иногда заблудиться так человеку в собственных чувствах своих, да завести околесную. Это ни от чего иного происходит, как от излишней глупой горячности сердца»[696]. Это — аналогии к лирическим отступлениям гоголевской повествовательной манеры в период «Шинели» и «Мертвых душ».
Итак, Макар Девушкин не только организует в своих письмах-рассказах характер бедного человека, но и отражает в них лик сказочника, «образ автора».
В образе Макара Девушкина — две литературных ипостаси: он — персонаж демократического «натурального» романа, литературный символ «бедного человека» из среды городской, мелкочиновничьей буржуазии, и вместе с тем он — сам писатель-реалист, обличитель социальных противоречий и экономических несоответствий современной ему общественной жизни.
Ведь по письмам Девушкина, как по его литературным произведениям, можно восстановить его поэтику. И такой подход к его писаниям правомерен. Девушкин сам неоднократно намекает на возможность отношения к нему, как «к пиите и сочинителю литературы». Историко-литературный анализ приводит к определению манеры творчества Девушкина, как «натуральной». Сближение с формами реалистического стиля могло произойти тем легче, что автор-реалист как бы спускался в среду своих героев, из их языковой системы черпая художественные краски для изображения,— Макар же
Девушкин сюжетно скован пределами своей квартиры и своей канцелярии, то есть своего мира. Приемы «натурального» обобщенно-реалистического описания лишь синтаксически и экспрессивно приспособлялись к образу Девушкина.
Вот характерные для натуральной школы приемы портретного изображения, слегка приправленные экспрессией девушкинского письма: «И хозяйка-то наша,, уж такая она право — она, знаете ли, такая маленькая, нечистая старушонка, целый день в туфлях да в шлафроке ходит; и целый день все кричит на Терезу...»
«...какой-нибудь слесарный ученик в полосатом халате, испитой, чахлый, с лицом, выкупанным в копченом масле, с замком в руке».
В том же «натуральном» реалистическом плане изображает Девушкин движения, позы, мимическую «игру» своих героев и сопровождающие ее формы разговора:
«Ну, так вот вошел мой Горшков, кланяется, слезинка у него, как и всегда, на ресницах гноится, шаркает ногами, а сам слова не может сказать...»
«Вот точно так и сегодня приник, присмирел, ежом сижу, так что Ефим Акимович (такой задирала, какого и на свете до него не было) сказал во всеуслышание: «Что, дескать, вы, Макар Алексеевич, сидите сегодня таким у-у-у!»— да тут такую гримасу скорчил, что все, кто около него и меня ни были, так и покатились со смеху...»
И образ «Ноева ковчега», которым символизированы петербургские углы, подчеркивает юмористические тенденции творчества Девушкина: «...длинный коридор, такой темный, и по правде немного нечистый. По правую руку глухая стена, а по левую все двери, да двери, точно нумера, все так в ряд простираются. Ну вот и нанимают эти нумера, а в- них по одной комнатке в каждом; живут в одной и по двое, и по трое. Порядку не спрашивайте— Ноев ковчег!»
Этих иллюстраций достаточно, чтобы рассмотреть в образе Девушкина завуалированный экспрессией бедного человека лик писателя-реалиста.
Эта литературная «двуличность» или «двуликость» Девушкина определяет двойственное, колеблющееся .отношение его к «образу автора» в «Бедных людях». Как персонаж «натурального» мира Девушкин — центр, «душа» изображаемой им действительности. В этом плане он помогает автору вскрыть основы «натуры», ее «подноготную» — как бы изнутри ее самое описать городские «углы», трущобыДевушкин выступает как выразитель мелкочиновничьего мира и далее — вообше мира бедных людей, и этот мир через его речевое посредство как бы самораскрывается. Но мало того. Как «автор», Девушкин эту обобщенно-символическую функцию своего образа сам же и подчеркивает, комментирует, объясняет. Так, в письме от 12 июня, отстаивая свое гражданское достоинство, свою государственную необходимость и свою общечеловеческую сущность, право на «равенство» («А скажу я вам, родная моя, что я хоть и темный человек, глупый человек, пожалуй, но сердце у меня такое же, как и у другого кого...»), он свои индивидуальные бытовые формы рассматривает социальнообобщенно, как формы профессионально-сословные, как формы «крысы-чиновника» («Да крыса-то эта нужна, да крыса-то пользу приносит, да за крысу-то эту держатся»). В других случаях, возвышаясь над этими бытовыми рамками «голи-чиновника», он поднимает свой образ на социальные высоты «бедного человека» вообще. Макар Девушкин выступает от лица «бедных людей», объективно, хотя и ссылками на свой личный опыт, характеризуя в социо-психологическом разрезе всю категорию «бедных людей»: «Бедные люди капризны,— это уж так от природы устроено. Я это и прежде чувствовал, а теперь еще более почувствовал. Он, бедный-то человек, он взыскателен; он и на свет-то божий иначе смотрит, и на каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором поводит, да прислушивается к каждому слову,— дескать, не про него ли там что говорят? Что вот, дескать, что же он такой неказистый?.. И ведомо каждому, Варенька, что бедный человек хуже ветошки и никакого ни от кого уважения получить не может, что уж там ни пиши! Они-то, пачкуны-то эти, что уж там ни пиши! все будет в бедном человеке так, как было...» И далее — проблема бедного человека переносится в плоскость социально-экономических коллизий. Изображение унижений от бедности, представленное своеобразным «делегатом» от бедных людей — Девушкиным, естественно, сопровождается экспрессией негодования, облекаясь в форму социального и вместе «гуманического» протеста: «Вон Емеля говорил намедни, что ему где-то подписку делали, так ему за каждый гривенник, в некотором роде, официальный осмотр делали. Они думали, что даром свои гривенники ему дают. Ан нет; они заплатили за то, что им бедного человека показывали...»
Так сам Макар Девушкин ведет свой образ по пути идейных обобщений, в духе социальных, публицистических идей Белинского и В. Майкова.
Присматриваясь к общей манере описаний Девушкина, приходится признать, что этот прием генерализирующего воспроизведения действительности — существеннейший признак его реалистической литературной системы. Этот прием применяется Девушкиным не только при объяснениях собственной «личности», но распространяется и на другие сюжетные формы, которые, таким образом, типизируются; Девушкин, являясь продолжателем гоголевской (эпохи «Шинели» и «Мертвых душ») манеры повествования, вносит в нее очень существенные «поправки», так как «переводит» ее, эту манеру, в мир реальной действительности, художественно обоснованной на принципах утопического социализма. Поэтому, даже при общих с гоголевскими формами генерализации, человеческая сущность в изображении Девушкина получает совершенно иное семантическое определение.
Авторский облик, его идейная позиция в структуре «Бедных людей» отыскивается не столько в лексикосинтаксических формах речи, сколько в приемах приспособления к художественной характерологии образа Девушкина таких публицистических средств выражения и таких идеологических концепций, которые созданы и привычно бытуют в сфере интеллигенции, а следовательно, мыслятся как непосредственно соотносящиеся не с личностью Девушкина, а с образом автора, с его поэтикой.
Такой подробный стилистический анализ одного литературного образа был необходим для того, чтобы показать речевую и стилистическую сложность, семантическую углубленность и конкретно-историческую оправданность образа персонажа в новой художественной системе реализма, разрабатывавшейся в русской литературе 40—50-х годов. Быть может, этот анализ хотя бы отчасти поможет увидеть новизну стилистического синтеза идеологических и речевых элементов в структуре реалистического произведения.
Интересно хотя бы бегло коснуться индивидуальных своеобразий реалистического метода в творчестве других писателей того же времени, например И. С. Тургенева. Любопытный материал для освещения этого- вопроса можно извлечь из рассказа И. С. Тургенева «Уездный лекарь» (впервые напечатанного в журнале «Современник», 1848, т. VII, под заглавием: «Бедное семейство»). Он относится к циклу «Записок охотника». Рассказ уездного лекаря, переданный его собственными словами, то есть в формах своеобразного социально-речевого стиля, но с яркими приметами индивидуальной личности включен в рамку авторского повествования. Автор-охотник дает общую характеристику лекаря, познакомиться с которым заставила его неожиданно застигшая в уездной городской гостинице простудная болезнь. Скупыми и точными словами обозначаются черты внешнего облика уездного лекаря, его профессиональные действия: «...я послал за доктором. Через полчаса явился уездный лекарь, человек небольшого роста, худенький и черноволосый. Он прописал мне обычное потогонное, велел приставить горчичник»[697]. Но далее неожиданно присоединяется ироническое перечисление побочных характеристических действий лекаря с своеобразными качественными определениями: «весьма ловко запустил к себе под обшлаг пятирублевую бумажку, причем, однако, сухо кашлянул и глянул в сторону, и уже совсем было собрался отправиться восвояси...» Таким образом посредством указания косвенных примет выдвигается практицизм доктора, его расчетливость, вызванная бедностью и условиями жизни. Эта черта очень рельефно затем раскрывается и в собственном рассказе лекаря и в заключительных строках повествования: «Мы сели в преферанс по копейке. Трифон Иваныч выиграл у меня два рубля с полтиной — и ушел поздно, весьма довольный своей победой».
Наряду с этой чертой выдвигается разговорчивость лекаря и бойкость его языка («Пустился мой доктор в разговоры. Малый он был не глупый, выражался бойко и довольно забавно»).
Автор стремится реалистически оправдать неожиданную откровенность случайного своего компаньона. «Странные дела случаются на свете: с иным человеком и долго живешь вместе и в дружественных отношениях находишься, а ни разу не заговоришь с ним откровенно, от души; с другими же едва познакомиться успеешь — глядь: либо ты ему, либо он тебе, словно на исповеди, всю подноготную и проболтал. Не знаю, чем я заслужил доверенность моего нового приятеля,— только он, ни с того ни с сего, как говорится, «взял» да и рассказал мне довольно замечательный случай; а я вот и довожу теперь его рассказ-до сведения благосклонного читателя. Я постараюсь выражаться словами лекаря». Итак перед нами — воспроизведение сказа или рассказа лекаря. Этот драматический сказ сопровождается авторскими ремарками, комментариями, своеобразными режиссерскими отметками движений, жестов и поз рассказчика. Вот — иллюстрации.
Сказ начинается гоголевским приемом: « — Вы не изволите знать,— начал он расслабленным и дрожащим голосом (таково действие беспримесного березовского табаку),— вы не изволите знать здешнего судью, Мылова, Павла Лукича?.. Не знаете... Ну, все равно (он откашлялся и протер глаза)... Вдруг (мой лекарь часто упо- тоеблял слово: вдруг) говорят мне: человек вас спрашивает». Ср. здесь же: «Передаю вдруг карты непременному члену Каллиопину».
«Кое-как я ее успокоил, дал ей напиться, разбудил горничную и вышел.— Тут лекарь опять с ожесточением понюхал табаку и на мгновение оцепенел».
«Больная не поправлялась... День за день, день за день... Но вот-с... тут-с... (лекарь помолчал). Право, не знаю, как бы вам изложить-с (он снова понюхал табаку, крякнул и хлебнул глоток чаю). Скажу вам без обиняков, больная моя... как бы это того... ну, полюбила, что ли, меня... или нет, не то чтобы полюбила... а, впрочем... право, как это, того-с... (лекарь потупился и покраснел)».
«Насчет фигуры (лекарь с улыбкой взглянул на себя) также, кажется, нечем хвастаться», и т. п.
Все это создает впечатление реальной, живой, драматически окрашенной речи, в которой ярко выражается личность рассказчика, его робость, его волнение, его отношение к пережитым событиям, его состояние в момент воспоминаний о трагедии своей жизни, о любви к умирающей девушке. Прежде всего остро выступают социально-типические черты речевого стиля полуинтеллигента с провинциальным отпечатком:
«...и дороги такие, что фа! Да и сама беднеющая, больше двух целковых ожидать тоже нельзя, и то еще сумнительно».
«...стоит тележчонка перед крыльцом»; «и кучер, ради уважения, без шапки сидит»; «смело бей на две депозитки!»; «в окнах свет: знать, ждут», и мн. др. под.
Вместе с тем речь эта индивидуализирована. В ней есть своеобразная последовательность синтаксического движения, повторяющиеся формы, индивидуальные способы драматических перерывов, воспроизведения внутренней борьбы, своеобразные отражения разговорно-речевого автоматизма. Вот несколько иллюстраций однотипного синтаксического построения, однотипных синтаксических сцеплений и переходов.
«Не знаете... Ну, вое равно».
«Ну, хорошо,— это понимаете, наш хлеб...»
«Ну, думаю, видно, брат, господа-то твои не на золоте едят...»
«Ну, говорю, теперь следует больную в покое оставить».
«Ну, встал, растворил тихонько дверь, а сердце так и бьется», и др.
Или: «Однако долг, вы понимаете, прежде всего: человек умирает».
«Однако, думаю, делать нечего: долг прежде всего».
Ср.: «Дорога адская: ручьи, снег, грязь, водомоины, а там вдруг плотину прорвало — беда! Однако приезжаю», и др. под.
Ср. также: «Гляжу: стоит тележчонка перед крыльцом; лошади крестьянские — пузатые, препузатые...»
«Смотрю: комната чистенькая, в углу лампада, на постеле девица лет двадцати, в беспамятстве».
«Гляжу: горничная спит, рот раскрыла и храпит даже, бестия! а больная лицом ко мне лежит и руки разметала, бедняжка!» и др. под.
Однотипны и способы выражения внутренней речи, сопровождавшей восприятие предметов и событий:
«Ну, думаю, видно, брат, господа-то твои не на золоте едят»...
«Однако, думаю, делать нечего...»
«А у ней опять жар, думаю я про себя. Пощупал пульс: точно, жар».
Ср.: «Старушка меня со слезами благодарит; а я про себя думаю: „Не стою я твоей благодарности0».
«А тут, вижу, дело-то не тем пахнет», и др. под.
Как лейтмотив через все повествование проходят разнообразные, но внутренне, семантически соотносительные формы выражения, оценки явлений и событий с точки зрения бедного человека, бедного лекаря, который должен прежде всего оценивать все факты с практической или экономической точки зрения.
«Говорят, записку принес,— должно быть, от больного. Подай, говорю, записку. Так и есть: от больного... Ну, хорошо,— это, понимаете, наш хлеб...»
«Да и сама беднеющая, больше двух целковых ожидать тоже нельзя, и то еще сумнительно, а разве холстом придется попользоваться да крупицами какими-нибудь».
«Гляжу: стоит тележчонка перед крыльцом; лошади крестьянские — пузатые, препузатые, шерсть на них — войлоко настоящее, и кучер, ради уважения, без шапки сидит. «Ну,— думаю,— видно, брат, господа-то твои не на золоте едят...» Вы изволите смеяться, а я вам скажу: наш брат, бедный человек, все в соображенье принимай... Коли кучер сидит князем, да шапки не ломает, да еще посмеивается из-под бороды, да кнутиком шевелит — смело бей на две депозитки!. А тут, вижу, дело-то не тем пахнет».
«Однако,—продолжал он,—на другой день больной, в противности моим ожиданиям, не полегчило. Я подумал, подумал и вдруг решил остаться, хотя меня другие пациенты ожидали... А вы знаете, этим неглижировать нельзя: практика от этого страдает», и др. под.
«Люди они были хоть и неимущие, но образованные, можно сказать, на редкость... Отец-то у них был человек ученый, сочинитель; умер, конечно, в бедности, но воспитание детям успел сообщить отличное; книг тоже много оставил».
«Я вам говорю: чрезвычайно образованное было семейство,— так мне, знаете, и лестно было».
Само собой разумеется, что в сказе лекаря встречаются и обычные докторские профессионализмы, отражается лекарский способ выражения.
Например: «Захватываю самонужнейшие лекарства» — «думаю, пойду посмотрю, что делает пациент? А спальня-то ее с гостиной рядом».
«Я подумал, подумал и вдруг решился остаться, хотя меня другие пациенты ожидали... А вы знаете, этим неглижировать нельзя: практика от этого страдает».
«Другие уже начинают замечать, что ты потерялся, и неохотно симптомы тебе сообщают, исподлобья глядят, шепчутся... Э, скверно!»
«Возьмешь, бывало, рецептурную книгу... ведь тут оно, думаешь, тут».
«Консилиум, говоришь, нужен; я на себя ответственности не беру».
С другой стороны, социально характеристичны формы речи, выражающие отношение к крепостной горничной:
«Гляжу: горничная спит, рот раскрыла и храпит даже, бестия!»
«Вот-с, сижу я однажды ночью, один опять, возле больной. Девка тут тоже сидит и храпит во всю ивановскую... Ну, с несчастной девки взыскать нельзя: затормошилась и она».
«Девку, говорю, разбудите, Александра Андреевна».
В разных экспрессивных формах речевых изъявлений, лексико-фразеологических сочетаний и синтаксических конструкций выражается скромная и робкая самооценка доктора, его приниженное социальное сознание своего положения и своего места в обществе. Нельзя прежде всего не обратить внимания на частоту повторения в речи лекаря некоторых стереотипных выражений вежливого подобострастия.
Например: «Вы не изволите знать... вы не изволите знать здешнего судью...»
«Вы изволите смеяться, а я вам скажу: наш брат, бедный человек, все в соображение принимай».
«Я говорю: „Не извольте беспокоиться..."»
«Я опять-таки говорю: «Не извольте беспокоиться» — докторская, знаете, обязанность...»
«Чего вы?—говорю— Будет жива, не извольте беспокоиться»; «...мы вам кровь пустили, сударыня; теперь извольте почивать», и др. под.
Всякие признания, лестные для лекаря, сообщающие о симпатии и любви к нему со стороны девушки-дворянки, высказываются затрудненно, не сразу, сопровождаются всякого рода оговорками:
«Но вот-с... тут-с... (лекарь помолчал). Право, не знаю, как бы вам изложить-с... (он снова понюхал табаку, крякнул и хлебнул глоток чаю). Скажу вам без обиняков, больная моя... как бы это того... ну, полюбила, что ли, меня... или нет, не то чтобы полюбила... а, впрочем... право, как это, того-с... (лекарь потупился и покраснел) .
— Нет,— продолжал он с живостью,— какое полюбила! Надо себе, наконец, цену знать. Девица она была образованная, умная, начитанная, а я даже латынь-то свою позабыл, можно сказать, совершенно... Я, например, очень хорошо понял, что Александра Андреевна — ее Александрой Андреевной звали — не любовь ко мне почувствовала, а дружеское, так сказать, расположение, уважение, что ли...»
Ср. употребление ограничительно-модальных выражений: «..„только меня, смею сказать, полюбили в доме как родного».
События и размышления рассказчика обозначаются просто и точно, разговорно-конкретно, но в процессе их движения и внутреннего осознания, иногда полного колебаний и борьбы. Непосредственность самораскрытия выражается с помощью вводных слов и модальных включений или присоединений, часто обращенных к собеседнику. Например: «Вот, изволите видеть, дело было этак, как бы вам сказать — не солгать, в великий пост, в самую ростепель». Иногда прерывистость речи, обилие модальных и местоименно-указательных слов являются симптомом взволнованности рассказчика, его стыдливости и робости, отсутствия решимости прямо назвать или описать предмет или происшествие, для него необычные и слишком «возвышенные».
«Больная не поправлялась... День за день... Но вот-с... тут-с... (лекарь помолчал). Право, не знаю, как бы вам изложить-с... (Он снова понюхал табаку, крякнул и хлебнул глоток чаю). Скажу вам без обиняков, больная моя... как бы это того... ну, полюбила, что-ли, меня... или нет, не то чтобы полюбила... а, впрочем... право, как это, того-с... (лекарь потупился и покраснел)».
Ср.: «Но дураком господь бог тоже меня не уродил: я белое черным не назову; я кое-что тоже смекаю. Я, например, очень хорошо понял, что Александра Андреевна — ее Александрой Андреевной звали— не любовь ко мне почувствовала, а дружеское, так сказать, расположение, уважение, что ли. Хотя она сама, может быть, в этом отношении ошибалась, да ведь положение ее было такое, вы сами рассудите... Впрочем,— прибавил лекарь, который все эти отрывистые речи произнес, не переводя духа и с явным замешательством,— я, кажется, немного зарапортовался. Этак вы ничего не поймете... а вот, позвольте, я вам все по порядку расскажу».
Лекарь систематически вставляет в свой рассказ слова, обращенные к собеседнику.
«Однако долг, вы понимаете, прежде всего».
«Вы изволите смеяться, а я вам скажу: наш брат, бедный человек, все в соображенье принимай...»
«Поверите лй, едва дотащился».
«Право не знаю, как бы вам изложить-с...»
«...Я, кажется, немного зарапортовался... Этак вы ничего не поймете... а вот, позвольте, я вам все по порядку расскажу».
«Вы не медик, милостивый государь; вы понять не можете, что происходит в душе нашего брата...»
Кроме того, он широко пользуется модально-ограничительными выражениями:              «надо правду сказать»,
«можно сказать», «смею сказать» и др. под.
Например: «... меня, смею сказать, полюбили в доме, как родного».
Ср. также при обращении к формулам книжной речи: «все сообщения, так сказать, прекратились совершенно».
Различие в культуре общей и социально-речевой между уездным лекарем и больной барышней экспрессивно-разнообразно и семантически тонко передается рассказчиком как в повествовательном стиле, так и при воспроизведении диалогических сцен.
«Вздумалось ей спросить меня, как мое имя, то есть не фамилия, а имя. Надо же несчастье такое, что меня Трифоном зовут. Да-с, да-с; Трифоном, Трифоном Иванычем. В доме-то меня все доктором звали. Я, делать нечего, говорю: «Трифон, сударыня». Она прищурилась, покачала головой и прошептала что-то по-французски,— ох, де, недоброе что-то,— и засмеялась потом, нехорошо тоже».
Очень показательны формы сопоставления и противопоставления социально-речевых стилей лекаря и барышни-дворянки уже в первой их встрече.
«...Как она вдруг раскроет глаза и уставится на меня!.. «Кто это? кто это?» Я сконфузился. «Не пугайтесь, говорю, сударыня: я доктор, пришел посмотреть, как вы себя чувствуете».— «Вы доктор?» — «Доктор, доктор... Матушка ваша за мною в город посылали; мы вам кровь пустили, сударыня; теперь извольте почивать, а дня этак через два мы вас, даст бог, на ноги поставим».
Ср. также: «А то возьмет меня за руку и держит, глядит на меня, долго, долго глядит, отвернется, вздохнет и скажет: «Какой вы добрый!» Руки у ней такие горячие, глаза большие, томные. «Да, говорит, вы добрый, вы хороший человек, вы не то, что наши соседи... нет, вы не такой... как я это до сих пор вас не знала!» — „Александра Андреевна, успокойтесь, говорю... я, поверьте, чувствую, я не знаю, чем заслужил... только вы успокойтесь, радй бога, успокойтесь... все хорошо будет, вы будете здоровы"».
Воспроизводя все многообразие интонаций и экспрессивных конструкций разговорно-бытовой речи, рассказ лекаря вмещает в себя также драматические представления разных сцен окружающей жизни. Одни из этих сцен изображаются с сохранением признаков бытового диалога, но как бы включенными в повествовательный тон рассказа, другие непосредственно воспроизводятся в их драматическом течении. Все это делает рассказ лекаря необыкновенно емким и — при кажущейся непосредственной простоте — очень сложным, насыщенным разнообразными отражениями живой жизни. В малую форму вдвинуто богатое жизненное содержание в ярком динамическом и драматическом воплощении.
С одной стороны, передаются сцены как бы с приглушенными интонациями самих собеседников, однако в формах прямой или несобственно прямой речи с частыми повторениями форм говорю, говорит, дескать и т. п. «Вдруг говорят мне: человек вас спрашивает. Я говорю: что ему надобно? Говорят, записку принес,— должно быть, от больного. Подай, говорю, записку...»
«Пишет ко мне помещица, вдова, говорит, дескать, дочь умирает, приезжайте, ради самого господа бога нашего, и лошади, дескать, за вами присланы». «Навстречу мне старушка, почтенная такая, в чепце. «Спасите, говорит, умирает». Я говорю: „Не извольте беспокоиться... Где больная?"»
«Тут же другие две девицы, сестры,—перепуганы, в слезах. «Вот, говорят, вчера была совершенно здорова и кушала с аппетитом; поутру сегодня жаловалась на голову, а к вечеру вдруг вот в каком положении»... Я опять так говорю: «Не извольте беспокоиться»,— докторская, знаете, обязанность,— и приступил».
«...Сестры к ней нагнулись, спрашивают: «Что с тобою?»— «Ничего»,— говорит, да и отворотилась... Гляжу — заснула. Ну, говорю, теперь следует больную в покое оставить».
Но в некоторых случаях воспроизведение чужой речи получает развернутую форму. И чужая речь сохраняет все свои индивидуальные экспрессивно-драматические свойства. Таково, например, воспроизведение бреда больной.
«Она посмотрела на меня, да как возьмет меня вдруг за руку. „Я вам скажу, почему мне не хочется умереть, я вам скажу, я вам скажу... теперь мы одни; только вы, пожалуйста, никому... послушайте..."».
Полна острого драматизма, экспрессивной напряженности, тонких сопоставлений и контрастов двух социально-речевых стилей сцена признания в любви.
«Вдруг словно меня кто под бок толкнул, обернулся я..* Господи, боже мой! Александра Андреевна во все глаза на меня глядит... губы раскрыты, щеки так и горят. «Что с вами?» — «Доктор, ведь я умру?» — «Помилуй бог!» — «Нет, доктор, нет, пожалуйста, не говорите мне, что я буду жива... не говорите... если б вы знали, послушайте, ради бога, не скрывайте от меня моего положения!— а сама так скоро дышит.— Если я буду знать наверное, что я умереть должна... я вам тогда все скажу, все!» — „Александра Андреевна, помилуйте!"».
Внутренняя драматизация сказа срстоит в передаче всех набегающих одно на другое и нередко противоречащих одно другому мыслей и чувств. Синтаксическое построение облекается в формы внутреннего диалога или противительного столкновения прерывающихся
фраз: «Ну, это еще все ничего... Да живет-то она в двадцати верстах от города, а ночь на дворе, и дороги такие, что фа! Да и сама беднеющая, больше двух целковых ожидать тоже нельзя, и то еще сумнительно, а разве холстом придется попользоваться да крупицами какими-нибудь. Однако долг...»
«Я нагнулся; придвинула она губы к самому моему уху, волосами щеку мою трогает,— признаюсь, у меня самого кругом пошла голова,— и начала шептать... Ничего не понимаю... Ах, да это она бредит...»
«...Другие уже начинают замечать, что ты потерялся, и неохотно симптомы тебе сообщают, исподлобья глядят, шепчутся... Э, скверно! Ведь есть же лекарство, думаешь, против этой болезни, стоит только найти. Вот не оно ли? Попробуешь — нет, не оно! Не даешь времени лекарству как следует подействовать... то за то хватишься, то за то.'Возьмешь, бывало, рецептурную книгу... ведь тут оно, думаешь, тут! Право слово, иногда наобум раскроешь: авось, думаешь, судьба... А человек меж тем умирает; а другой бы его лекарь спас. Консилиум, говоришь, нужен, я на себя ответственности не беру. А уж каким дур-аком в таких случаях глядишь! Ну, со временем обтерпишься, ничего...»
Рассказ состоит или из быстрых, стремительных, лаконически воспроизводимых драматических сцен, или из последовательного точного называния сменяющихся одно за другим или сопутствующих одно другому действий, связанных с ними мыслей, переживаний.
Например: «Вот, слава богу, успокоилась; пот выступил, словно опомнилась, кругом поглядела, улыбнулась, рукой по лицу провела... Сестры к ней нагнулись...»
«Вот мы все на цыпочках и вышли вон; горничная одна осталась на всякий случай. А в гостиной уж самовар на столе, и ямайский тут же стоит: в нашем деле без этого нельзя. Подали мне чай, просят остаться ночевать... я согласился: куда теперь ехать! Старушка все охает».
«Шептала, шептала, да так проворно и словно не по-русски, кончила, вздрогнула, уронила голову на подушку и пальцем мне погрозилась. «Смотрите же, доктор, никому...» Кое-как я ее успокоил, дал ей напиться, разбудил горничную и вышел».
Быстрое и взволнованное называние движений, действий и событий прерывается короткими эмоциональными восклицаниями, динамическим изображением душевных реакций в форме своеобразных припоминаний или всплесков внутренней речи, или признаний, обращенных к собеседнику.
Например: «А я из комнаты больной не выхожу, оторваться не могу, разные, знаете, смешные анекдотцы рассказываю, в карты с ней играю. Ночи просиживаю. Старушка меня со слезами благодарит; а я про себя думаю: „Не стою я твоей благодарности"».
«Начнет со мной разговаривать, расспрашивает меня, где я учился, как живу, кто мои родные, к кому я езжу? И чувствую я, что не след ей разговаривать, а запретить ей, решительно этак, знаете, запретить — не могу. Схвачу, бывало, себя за голову: „Что ты делаешь, разбойник?"...»
«Поверите ли, хоть самому в гроб ложиться; а тут мать, сестры наблюдают, в глаза мне смотрят... и доверие проходит. «Что? Как?» — «Ничего-с, ничего-с!» А какое ничего-с, ум мешается».
Очень своеобразны способы выражения нарастающего любовного чувства к больной девушке.
«Гляжу, знаете,— ну, ей-богу, не видал еще такого лица... красавица, одним словом! Жалость меня так и разбирает. Черты такие приятные, глаза...»
«Вот я лег, только не могу заснуть,— что за чудеса! Уж на что, кажется, намучился. Все моя больная у меня с ума нейдет. Наконец, не вытерпел, вдруг встал; думаю, пойду посмотрю, что делает пациент?»
«Я нагнулся; придвинула она губы к самому моему уху, волосами щеку мою трогает,— признаюсь, у меня самого кругом пошла голова,— и начала шептать».
«Надо правду сказать, я сам чувствовал сильное к ней расположение».
«Признаюсь вам откровенно — теперь не для чего скрываться — влюбился я в мою 'больную».
Тема любви к молодой умирающей девушке — тема романтическая. Она могла бы быть воплощена в формы романтико-риторического стиля с его пышной метафорической фразеологией, с свойственной ему патетической декламацией, с напряженно-эмоциональными диалогами и ариями любовников. Социальные условия, специфические качества бытовой обстановки при этом отходили на задний план и не получали детализированного словесного воплощения. Между тем в реалистическом стиле рассказа «Уездный лекарь» вся трагедия предсмертной любви девушки и ответного чувства лекаря раскрывается в форме безыскусственного драматического рассказа самого любовника во всех ее незамысловатых социально-бытовых перипетиях и подробностях.
В контраст с возвышенным, патетическим представлением трагических эпизодов любви и смерти в романтической поэтике и стилистике рассказ лекаря полон просторечно-бытовых, экспрессивно окрашенных выражений. Новый метод изображения своеобразно и ярко отражает глубокую борьбу и смятение чувств, робость и растерянность лекаря, страстную самоотверженность девушки, мучительную жажду любви — в самых простых и обыденных выражениях: «...вошел к ней опять в комнату уже днем, после чаю. Боже мой, боже мой! Узнать ее нельзя: краше в гроб кладут. Честью вам клянусь, не понимаю теперь, не понимаю решительно, как я эту пытку выдержал. Три дня, три ночи еще проскрипела моя больная... и какие ночи! Что она мне говорила!.. А в последнюю-то ночь, вообразите вы себе,— сижу я подле нее и уж об одном бога прошу: прибери, дескать, ее поскорей, да и меня тут же...»
Ср.: «Из одних моих рук лекарство принимала... Приподнимется, бедняжка, с моею помощью, примет и взглянет на меня... Сердце у меня так и покатится. А между тем ей все хуже становилось, все хуже: умрет, думаю, непременно умрет».
Трагический колорит сгущается оттого, что больная, лишь узнав от врача о своей близкой, неминуемой смерти, решается на признание в своей любви.
«И она словно обрадовалась, лицо такое веселое стало; я испугался. «Да не бойтесь, не бойтесь, меня смерть нисколько не стращает». Она вдруг приподнялась и оперлась на локоть. «Теперь... ну, теперь я могу вам сказать, что я благодарна вам от всей души, что вы добрый, хороший человек, что я вас люблю». Я гляжу на нее, как шальной; жутко мне, знаете. „Слышите ли, я люблю вас... “». Но лекарь сначала отвечает той же стереотипной подобострастной фразой: «Александра Андреевна, чем же я заслужил!» Однако далее сцена принимает еще более напряженно драматический характер, так как умирающая чувствует себя все более свободной от стеснительных уз поведения «порядочной барышни», а лекарь лишь постепенно преодолевает и свою робость и сознание своего лекарского долга под влиянием любви. Александра Андреевна переходит на ты, лекарь же даже после открытого признания в своей любви продолжает обращаться к ней на вы, говоря в утешение банальные фразы: «мы испросим у вашей матушки благословение... мы соединимся узами, мы будем счастливы».
Трагический образ чистой, решительной и страстной девушки выступает еще ярче и рельефнее на фоне контраста с нерешительным, робким лекарем, который, даже потерявши на время голову от любви и сострадания, не освобождается от сознания своего социального неравноправия и своего ничтожества. Драматизм положения усиливается тем, что лекарь «кое-что тоже смекал», и самая любовь к нему больной, вызванная отчаяньем и сознанием близости смерти, казалась ему «горькой».
«Чувствую я, что больная моя себя губит; вижу, что не совсем она в памяти; понимаю также и то, что не почитай она себя при смерти,— не подумала бы она обо мне; а то ведь, как хотите, жутко умирать в двадцать пять лет, никого не любивши; ведь вот что ее мучило, вот отчего она, с отчаянья, хоть за меня ухватилась,—понимаете теперь?»
В этом отношении очень экспрессивна и трагична сцена, в которой в ответ на утешения лекаря и на выражение надежды — «соединиться узами», больная отвечает: «Нет, нет, я с вас слово взяла, я должна умереть... ты мне обещал... ты мне сказал...» Передав эту сцену, лекарь признается: «Горько было мне, по многим причинам горько. И посудите, вот какие иногда приключаются вещицы: кажется ничего, а больно».
Трагический контраст предсмертных сцен углубляется драматическим разрывом между формами лаконического изображения страшных мучений лекаря («Поверите ли, я чуть-чуть не закричал... бросился на колени и голову в подушки спрятал. Она молчит, пальцы ее у меня на волосах дрожат; слышу: плачет...» — «Скажу вам откровенно: я не понимаю, как я в ту ночь с ума не сошел», и т. п.) и между банальностью его реплик в ответ на страстные и откровенные речи больной и его поведением— при неожиданном появлении старушки матери.
«Вдруг старушка мать —шасть в комнату... Уж я ей накануне сказал, матери-то, что мало, дескать, надежды, плохо, и священника не худо бы. Больная, как увидела мать, и говорит:              «Ну, вот, хорошо, что пришла...
посмотри-ка на нас, мы' друг друга любим, мы друг другу слово дали».— «Что это она, доктор, что она?» Я помертвел... «Бредит-с, говорю, жар...» А она-то: «Полно, полно, ты мне сейчас совсем другое говорил, и кольцо от меня принял... Что притворяешься? Мать моя добрая, она простит, она поймет, а я умираю — мне не к чему лгать, дай мне руку...» Я вскочил и вон выбежал. Старушка, разумеется, догадалась».
Легко заметить в творческом методе к стиле Тургенева, как они отражаются в рассказе «Уездный лекарь», много общего с творческим методом Ф. М. Достоевского в период работы над «Бедными людьми». Можно предполагать даже некоторое влияние Достоевского на Тургенева. Но вместе с тем бросаются в глаза и резкие отличия художественно-стилистических систем Достоевского и Тургенева как в жанре повествования, так и в построении образов действующих лиц и в общих принципах драматизации разговорно-бытовой речи.
Заканчивается рассказ лекаря возвратом от повести о драматическом происшествии, связанном с мотивами любви и смерти и проникнутом «возвышенными чувствованиями», к комической и вместе с тем страшной повседневности:
«Нашему брату, знаете ли, не след таким возвышенным чувствованиям предаваться. Наш брат думай об одном: как бы дети не пищали да жена не бранилась. Ведь я с тех пор в законный, как говорится, брак вступить успел... Как же... Купеческую дочь взял: семь тысяч придано. Зовут ее Акулиной; Трифону-то под стать. Баба, должен я вам сказать, злая, да благо спит целый день... А что ж преферанс?»
Так трагически-контрастно заключает свой горький рассказ уездный лекарь.
# * *
Наши великие писатели не придерживались одной замкнутой системы реалистического изображения. Тургенев писал JI. Толстому (в письме от 3/15 января 1857 года): «Системами дорожат только те, которым вся правда в руки не дается, которые хотят ее за хвост поймать; система — точно хвост правды — но правда как ящерица; оставит хвост в руке — а сама убежит; она знает, что у ней в скором времени другой вырастет» К Реализм как метод художественного изображения действительности в истории русской литературы XIX века не только развивается, но и расслаивается. При сохранении некоторых внутренних основ словесно-художественного воплощения и изображения реальной жизни, он вместе с тем порождает в русской литературе XIX века целый ряд литературно-художественных систем, нередко в отдельных и, притом очень важных частях и элементах своей структуры противопоставленных одна другой (ср., например, поэтику и стилистику Тургенева и поэтику и стилистику Достоевского; поэтику и стилистику Салтыкова-Щедрина и поэтику и стилистику Льва Толстого и т. д.). Само собой разумеется, что называние всех этих систем или форм реализма «критическим реализмом» слишком обще и нуждается в конкретно-исторической дифференциации. Исследование взаимодействия, борьбы и смены форм и типов реализма, их соотношений с другими методами и системами художественного изображения в истории русской литературы XIX века и первой половины XX века — одна из центральных проблем истории русского литературного искусства, истории «языка» русской литературы, ее исторической стилистики.

<< | >>
Источник: В. В. ВИНОГРАДОВ. О ЯЗЫКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Государственное издательство ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Москва 1959. 1959

Еще по теме ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК:

  1. ПРОБЛЕМА АВТОРСТВА И ПРАВИЛЬНОСТИ ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  2. ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК
  3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ