О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1

Связь и взаимодействие процессов развития литературного языка и его стилей с процессами развития стилей художественной литературы особенно ярко обнаруживаются в кругу явлений, относящихся к формированию и эволюции жанров исторической повести, исторической драмы и исторического романа в русской литературе первой половины XIX века.

Образование общенациональной нормы литературного выражения в первые десятилетия XIX века обострило интерес к разграничению и сопоставлению явлений речи живых, продуктивных и обветшалых, выпадающих из системы активных литературно-языковых отношений. Вопросы истории русского языка, исторического взаимодействия разных его составных стихий и стилей, стремление определить общие тенденции развития литературной речи, осознать принципы синтеза прежних славянизмов и элементов разговорно-бытового «просторечия», вопрос об «европеизмах» и о месте русского языка в кругу других языков европейской цивилизации связывались с пониманием национальных основ русского литературного языка. «История в наше время есть центр всех познаний, наука наук, единственное условие всякого развития:              направление историческое обнимает

все»,— заявлял И. В. Киреевский в «Обозрении русской словесности 1829 года»[698]. Становилось все более очевидным, что развитие литературного языка обусловлено

развитием общества. «Язык идет всегда наравне с успехами оружия и славы народной, с просвещением, с нуждами общества, с гражданской образованностью и люд- скостью»,— говорил К- Н. Батюшков в своей речи «О влиянии легкой поэзии на язык» (1816) Г Осуществление задачи национальной нормализации русской литературной речи выдвигало проблему изучения и отграничения провинциализмов, простонародно-областных выражений и конструкций. Представлялось целесообразным одни из диалектизмов сдать в архив истории, признать пережитками ' донационального прошлого, а другие использовать в тех или иных сферах литературного употребления.

Н. И. Греч убеждал читателей: «Желательно было бы, чтоб почтенные обитатели провинций, особенно же сельское духовенство и удалившиеся от шуму света и службы в поместил свои дворяне, стали замечать и собирать областные наречия, особые выражения, необыкновенные грамматические формы, присловицы и другие особенные свойства языка в разных странах неизмеримой России; и тем способствовали составлению сначала обозрения, а потом словаря и сравнительной грамматики русских провинциализмов»[699]. Ту же задачу выдвигал и И. Ф. Калайдович: «Весьма бы не худо было собрать словарь языка простого народа и показать грамматические отличия оного от чистого, общеупотребительного наречия»[700]. С 10-х годов XIX века высказывания этого рода слышались с разных сторон и печатались в разных журналах. В «простонародной» речевой стихии, с одной стороны, открывались «необыкновенные выражения», «замысловатые изъяснения мыслей и чувств»[701]. Изучение областных сокровищ живого русского слова должно было помочь «разрешить многие недоумения о происхождении слов русских, а с тем вместе исправить и обогатить язык отечественный, язык, долженствующий, может быть, скоро поступить на степень языков необходимых, языков общественных»,— так думал М. Н. Макаров, один из беллетристов, археологов и фольклористов той эпохи[702].

С другой стороны, интерес к областным, территориальным или провинциальным разновидностям русской речи вызывался необходимостью определить точные границы норм литературно-разговорного и литературнописьменного выражения. Следовало внести ясность в проблему взаимодействия литературного языка и областных вариаций народно-разговорной речи и ограничить наметившуюся в кругах последователей Карамзина, поклонников «нового слога российского языка», тенденцию к отрицанию или сужению литературного значения «простонародных выражений». Вопрос о функциях и составе разговорно-бытового просторечия и простонародности в литературном языке приобретал большую остроту и злободневность: «до какой степени допускаемы могут быть слова простонародные и низкие, которых хотя начало сыскать и трудно, но коих употребление почти повсеместное»[703].

Наконец, в различиях народно-разговорной речи представителей разных сословий, разных социальных групп находили выражение различия их социально-речевых стилей и отражались различия их социальной характерологии. «Всякое звание,— писал А. А. Бестужев-Мар- линский в статье «Новый русский язык»,— имеет у нас свое наречие. В большом кругу подделываются под jargon de Paris. У помещиков всему своя кличка. Судьи не бросили еще понеже и поелику. У журналистов воровская латынь. У романтиков особый словарь туманных выражений, даже у писарей и солдат свой праздничный язык. В каждом классе, в каждом звании отличная тарабарщина...; но купчики, пуще всего купчики, любят говорить свысока, то есть сбирать кучу слов» К Неустойчивость и недостаточно четкая определенность норм литературно-разговорного выражения порождали одностороннее представление о резкой социально-групповой раздробленности разговорно-народного языка и об отсутствии в нем единства. В статье «Европеизм и народность» Н. И. Надеждин заявлял: «У нас нет языка разговорного общего: у нас есть разговор мужика, разговор купца, разговор ученого, разговор подьячего, разговор военного, разговор степного помещика, разговор светского столичного человека... Одно и то же слово имеет совершенно разные, часто противоположные смыслы в этом вавилонском смешении разговоров...

Проблема социально-речевой характерологии, различий в стилистических вкусах разных социальных групп обсуждалась не только в аспекте национальной нормализации литературного языка, но и в аспекте историческом. Так, О. И. Сенковскому крестьянская речь представлялась более примитивной и архаической. «Мужики древние,— писал он,— говорили так же, как мужики XIX века; но бояре никогда не говорили, как мужики. Древняя русская аристократия была непросвещена, могла даже иметь грубые привычки, но она не была груба на словах»[707].

Очень интересна для характеристики противоречивых

взглядов литературной среды 20—30-х годов на способы исторической стилизации языка воспроизводимой эпохи высказанная в журнале «Телескоп» мысль, что в эпоху феодализма у русских еще не было «общего слова», ибо «язык, раздробленный на многочисленные наречия по всей обширности древней русской земли, нигде не достиг литературного образования, которое одно возводит его на ступень всеобщей национальной речи»[708]. Все шире раскрывающаяся неизмеримая стихия русской разговорной речи, обострившийся интерес к изучению и описанию социально-речевых и областных разновидностей народного языка, ясно осознанная потребность исторического анализа языковых явлений, укрепляющаяся тенденция связать развитие народного и литературного русского языка с историей русского народа, с развитием русского общества — все это открывало новые перспективы изображения жизни в разные эпохи и перед деятелями художественной литературы. Прошлое и разные социальные сферы современного общества начинали все ярче и нагляднее выступать в своеобразиях социально-исторических и социально-групповых дифференциальных красок русского языка на фоне его устанавливающейся национально-литературной нормы.

В сочинениях В. Г. Белинского очень широко и ясно отразилось обостренное внимание русского общества 30-х и 40-х годов XIX века к вопросу об общенациональной норме литературного выражения.

Понятно, что при глубоком понимании национальноязыковой нормы литературной речи В. Г. Белинский решительно выступает против смешения народности «с простонародностью и отчасти тривиальностью»[714]. Даже в произведениях для простого народа «не должно слишком гоняться за мужицким наречием»[715].

Стремясь к твердым языковым нормам в области правил синтаксического построения литературной речи, Белинский выступает против «синтаксической какографии», «дурной расстановки предложений»[716], нарушения законов согласования и управления, и т. п. С точки зрения общенациональной языковой нормы он рассматривает вопросы об архаизмах и заимствованных словах. Тот же принцип соответствия норме национально-литературного выражения или приближения к ней ложится в основу оценки Белинским значения литературно-языковой и стилистической деятельности Державина, Карамзина, Крылова и других русских писателей прошлого и настоящего. О слоге «Истории государства российского» Карамзина Белинский писал: «...слог этой истории какой- то академический, искусственный, лишенный естественности, тщательно округленный, обделанный, ритмический, певучий, с прилагательными после существительных»[717].

Высоко ценя язык Крылова, Грибоедова и других великих писателей послекарамзиновского периода, Белинский считал язык Пушкина высшим воплощением национально-литературной нормы.

Интересны совпадения мыслей Белинского о путях национализации русского литературного языка с идеями некоторых декабристов, например Кюхельбекера. В. К. Кюхельбекер указал на некоторую зависимость пушкинской стилистики, пушкинского тяготения к широкому литературному использованию живой народно-разговорной речи от почина Грибоедова и Крылова: «Впоследствии Пушкин очень хорошо понял тайну языка Гри- боедова и ею воспользовался». А эта тайна состояла в широком применении «опущений союзов, сокращений, подразумеваний», «тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат... грамматики и риторики»[719].

В. К. Кюхельбекер заметил в своем «Дневнике», что «дух русского языка и характера любит метафоры»[720].

Все, что было национально-ценного в предшествующей культуре русского слова, в творчестве Пушкина «явилось как разрешенная загадка, как уже обретенное слово, как исполнение, как единство, полнота и целость разнообразного и многостороннего»[721].

2

Параллельно и в тесном взаимодействии с процессами формирования русского литературного языка протекали процессы сложения и развития национальной русской литературы и ее стилей. «Нужно свое семя, своя

почва, удобренная богатыми знаниями, деятельной и до* блестной жизнью — историей; нужны наконец благотворные лучи всеоживляющего солнца-гения»,— писал «Московский вестник». «История, язык и золотые памятники древней словесности свидетельствуют, что мы не нуждаемся ни в семени, ни в почве, но нет у нас органического развития» К Между тем «в наше время поэзия будет мертва без помощи истории, как физика без математики»[722]. Все ярче и острее выступает идея о традициях и путях создания русской самобытной национальной литературы. «Если бы Державин был более знаком с русской стариною, если бы он не увлекался ложным об ней понятием, по которому Карамзин полагал необходимым скрашивать родное наше, даже в самой истории,— может быть, ему суждено бы было начать период истинно национальной поэзии нашей. Теперь этот долг за Пушкиным. При Державине не наставало еще время русской литературной самобытности»,— писал Н. Полевой в «Московском телеграфе»[723]. Позднее в своем труде «Общественное движение в России при Александре І» А. Н. Пыпин так писал о развитии «чувства национальности» после Отечественной войны 1812 года: «Давно стали сознавать у нас, что двенадцатый год был эпохой в истории нашего внутреннего развития в том отношении, что с него начинается сильный поворот к национальному сознанию, что русская жизнь с этого времени, оставив прежнюю подражательность, выходит на дорогу народности, что литература с этих пор принимает национальный характер, и первый поэт, выросший под впечатлением этого времени, был Пушкин»[724].

Укрепление и распространение романтизма и романтических теорий обостряло интерес к специфическим особенностям русской национальной культуры и литературы. «Национальное» и «историческое» становились синонимами. «В наше время,— читаем в журнале «Ате- ней»,— с образованием нашего духа все историческое,

национальное должно иметь особенную прелесть и занимательность»[725].

Позднее о том же, но более расчлененно, писал В. Г. Белинский: «Век наш —по преимуществу исторический век. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. ...Само искусство теперь сделалось но преимуществу историческим: исторический роман и историческая драма интересуют теперь всех и каждого больше, чем произведения в том же роде, принадлежащие к сфере чистого вымысла»[726].

Понятие «историзма» надо отличать от «исторического». Обращаясь к историческим темам, русские авторы XVIII века писали на самом деле авантюрные и философические романы, иногда с явным публицистическим уклоном в сторону современности, в сторону тенденциозного отражения мыслей и настроений текущего политического момента (ср. «Нума», «Кадм и Гармония», «Полидор» Хераскова). «Привлекательности баснословия» и «вымыслы» торжествовали над историческим правдоподобием. Херасков, П. Захарьин (автор «Приключений Клеандра, храброго царевича Лакедемонского»), Пракудин (автор «Валерии»), Ф. Эмин и др., при всем различии их стилей, были одинаково далеки от стремления с помощью словесно-художественных средств — хотя бы и современной литературной речи — создать исторический, этнографический или местный колорит изображаемых событий. Попытки освещения восточнославянской богатырской старины у М. Чулкова в его «Русских сказках» (1780) и «Славенских сказках» («Пересмешник»— 1766 г.), а также у М. Попова в «Славенских древностях» (1770), в «Вечерних часах, или Древних сказках славян древлянских» В. Левшина (1787) и некоторых других сочинениях второй половины XVIII в. были также полны традиционных ситуаций и стилистических форм героических поэм и рыцарских романов эпохи классицизма. Исторический и этнографичё* ский фон развертывания сюжетов в этих «славенских» рассказах и повестях был очень схематичен и условен. Строя свои авантюрные фабулы на основе праистории славян, наслаивая на них былинную и вообще фольклорную старину, авторы этих псевдоисторических повествований обильно уснащали свои «сказки» и повести о «славенских древностях» вымыслами и занимательной приятностью классического баснословия.

М. М. Херасков, следуя правилам умеренно-высокого слога, в своих эпических поэмах пользовался «печатными и письменными известиями» исторического характера. «Но да памятуют мои читатели,— предупреждал он в «Историческом предисловии» к своей эпической поэме «Россиада»,— что как в эпической поэме верности исторической, так в дееписаниях поэмы искать не должно» К При назывании и перечислении исторических событий автор не прибегает к приемам исторической стилизации языка, строя «Россиаду» по схеме классической эпопеи.

«В романах Ф. А. Эмина и М. М. Хераскова уже можно видеть слабое и извращенное стремление вплести историю в фабулу романа; но здесь пока царит ложноклассическая напыщенность и полное искажение каких- либо исторических фактов и народных преданий,— писал Н. К- Козмян в «Очерках из истории русского романтизма».— Исторический элемент «Натальи, боярской дочери» Карамзина (1792) и «Добродетельной Розаны» Лазаревича (1782) бледен в высшей степени; что же касается до языка, которым написаны эти повести, то, даже по собственному признанию авторов, «старинные любовники говорили не совсем так, как здесь говорят они» (ом. «Наталью, боярскую дочь»)»[727].

Б. В. Томашевский в очень интересной статье «РІсто- ризм Пушкина» писал: «Нельзя считать проявлениями исторического мышления классические трагедии во вкусе Княжнина и Сумарокова с их «применениями» и «ал- люзияыи». Неисторичны баллады с их обращением К преданиям и легендам прошлого, трактуемым в сентиментально-фантастическом вкусе, совершенно чуждом всякой древности. Наконец, лишены историчности те пе- релицовывания, современных автору идей и выхваченные из истории «эпизоды», в которых историческими являются только имена и весьма произвольно истолковываемые поступки избранных героев. Равно нельзя отнести к области исторических взглядов отдельные публицистические замечания и суждения о событиях более или менее отдаленного прошлого, если они не связаны с органическим интересом к этому прошлому, независимо от того, как бы ни были любопытны и остроумны подобные афоризмы» *.

С 80-х годов XVIII века начинает формироваться новый жанр «исторической повести», в которой рассказывается— на широком абстрактно-историческом фоне — об одной, иногда очень сложной, серии приключений двух любовников. Сюда относятся «Добродетельная Розана» Лазаревича, вышедшая в 1782 году под этим заглавием, а в 1780 году под именем «Гонимы», «Повесть о Героде»—1780 год, «Громобой» А. Измайлова — 1796 год, «Рогвольд» Нарежного— 1789 год и некоторые другие. Эти повести в сущности лишены стилистических признаков исторического, этнографического и местного «колоритов». «Перспектива исторической действительности, характеристика эпохи, в которую развертывается целая — часто запутанная — сеть героических и романтических событий, или совершенно отсутствует, или представлена убогим перечислением исторических имен, неуверенными датами, географическими и этнографическими терминами, робкими описаниями старинных одеяний и аксессуаров бытовой обстановки»[728].

В повестях этого типа осуществляется расширение аксессуаров этнографической обстановки, широко применяется бытовая терминология, реально-вещественная лексика. Например, в повести «Добродетельная Розана» (1782): «Весьма обширная степь, не имеющая ни лозы на себе растущей, есть их прибежище, войлочные палатки, у них кибитками называемые, служат им защитою от непогодного времени, нечистота везде и во всякой кибитке у них столь велика, что всякий наигрубейший российский крестьянин почувствует, оную видя, отвращения к жилищам печенежским; всегдашнее ржание их лошадей составляет ушам скучную и несносную мусику; зажженные кучи лошадиного кала вокруг и внутри жилищ их курятся непрестанно, дымом из них исходящим наполняют воздух и делают оный обонянию совсем неприятным... Пища их всего более производила в чувствах Розаны отвращение, потому, что она состояла из жареного мяса упалых лошадей, и они с большею жадностью и объедением пожирали сию мертвечину, нежели когда они принуждены бывали, за неимением падали, сами убивать скотину, говоря: то де приятнее, что Бурхан убил» К

Но в основном русские исторические повести и романы конца XVIII и начала XIX века, например, исторические повести Карамзина и рассказы Нарежного («Сла- венские вечера») носят на себе глубокие следы риторики и антиисторизма.

В «Славенских вечерах» Вас. Нарежного, посвященных первым русским князьям, звучит патетическая декламация в духе оссиановских поэм. В сентиментальной рамке риторических упражнений неясно изображаются абстрактно-поэтические картины древнерусского быта. Эти картины рисуются в таком стиле: «Туманом покрыты были власы востекающего над градом Киевом Све- товида. Сизый Днепр с глухим ревом медленно катил в берегах волны свои; умолкло пение птиц сладкогласных. Один вран чернокрылый издавал вопли по дубраве,— и хищный волк вторил ему грозным завыванием. Востекла юная супруга воюющего Игоря, князя Киевского, прекрасная Ольга с одра златотканного. Мрачными взорами узрела она с высокого терема своего и горы, и долы Киевские, и волны Днепровские, и дубравы тенистые. Воздохнула она об отсутствии супруга своего, ратующего в пределах земли Древлянския. Давно уже златоверхий терем ея обезлюдел и ложе брачное охладело» (Игорь. Вечер XIII) [729]. Так описывается утро в Киеве, когда Ольга, проводивши Игоря к древлянам, тоскует о его отсутствии.

А вот описание ясного вечера в Турове: «Прекрасная заря вечерняя воссияла на кротком голубом небе. Румяные лучи ея озлащали крепкие зубцы высоких башен града Турова и цветные кровли теремов князя Любо- слава. Игривый ветерок, резвясь в пространстве воздушном, колебал листья кедров высоких, спускался на розу благовонную и роскошно отдыхал в объятиях царицы цветов прелестныя; вся природа, увеселяющаяся дневными трудами своими, простирала длани к вожделенному успокоению» (Любослав). Вечер X) [730].

В начале XIX века появляются исторические отрывки и повести с примесью собственно исторического элемента и даже с стремлением черпать фактический или сюжетный материал непосредственно из летописи или из других памятников старины, например, любопытный исторический отрывок Геракова «Князь Меншиков» (1801), «Ксения, княжна Галицкая» неизвестного автора (1808), исторические повести С. Глинки (изд. в 1810 г.), исторические повести Марлинского, ряд исторических романов из жизни Украины (Малороссии) Ф. Н. Глинки, Ореста Сомова (Порфирия Байского), В. Т. Нарежного («Запорожец» и «Бурсак» в сборнике 1824 г.) [731] и др. Но одни из этих произведений носили слишком явный отпечаток оссиановской традиции и сентиментально-риторической патетики («Славенские вечера» Нарежного), другие — стиля повестей Карамзина и декламационной манеры «исторических» рассказов XVIII века. В них еще не выступали с полной рельефностью и остротой те чер-‘ ты художественно-исторического, полуромантического и полуреалистического романа, которые связывались с именем Вальтера Скотта.

С самых первых лет XIX столетия количество сентиментально-риторических повестей с сюжетом на исторические темы все возрастает *. Крупнейшие литераторы того времени — Карамзин, М. Н. Муравьев («Оскольд»), Жуковский («Марьина роща»), Батюшков, С. Н. Глинка, Н. А. Арцыбашев («Рогнеда») и другие пишут произведения в этом жанре.

«Интерес к историческим темам в декабристской среде сочетался с идеализацией вечевого строя и Новгородской республики. Отсюда тяготение к истории древнейших времен русского государства. И Мих. Орлов и Ник. Муравьев упрекали Карамзина за то, что он не касается истории русских и славянства вообще до Рюрика. Об этом же говорит косвенным намеком В. Ф. Раевский в «Вечере в Кишиневе». Эпизоды, связанные с борьбой за вольность, особенно привлекают внимание декабристов. Поэтому в особенной степени достойными исторического изучения и исторического изображения в художественных произведениях считался ранний период Новгородского и Киевского государства, затем эпоха длительной борьбы Новгорода за свою независимость. Более поздние эпохи менее интересуют декабристов. Из них только один

1. Корнилович сосредоточил свое внимание на петровской эпохе. События XVIII века представлялись уже как бы современностью, и где-то в середине века проходила граница, отделяющая историю от настоящего времени. Критерием историчности была древность... Это характерно и для исторических сюжетов в художественной прозе. Исторические повести 20-х годов тяготеют к средневековью»[732].

Декабристы увлекались летописями, их стилем. Так, Кюхельбекер считал «отечественные летописи» «лучшими, чистейшими, вернейшими источниками для нашей 'словесности» [733]. «Летописи вдохновляли творчество Одоевского, А. Бестужева, Рылеева, Кюхельбекера. А. И. Одоевский писал в 1833 году: „С очень давних пор история России служит источником моих обычных вдохновений —

древняя история, столь простая и иногда столь прекрасная в устах наших монахов-летописцев"» *. А. А. Бесту- жев-Марлинский заявлял: «В летописях Псковской и Новгородской встречаются места трогательные, исполненные рассуждений справедливых, а не одни случаи»[734].

В 20-х и в начале 30-х годов XIX века — в связи с оживлением интереса к проблемам национальной русской культуры и русского национального литературного языка — при косвенном содействии увлечения историческими романами Вальтера Скотта и вызванными ими художественно-историческими произведениями в литературах западной Европы — у нас складывается новый вид исторической повести и исторического романа с гораздо большей ориентацией на воспроизводимую историческую действительность, ее быт, ее стили и ее язык. Вслед за историческими повестями Марлинского «Роман и Ольга», «Дума Святослава», «Наезды» и романом М. Н. Загоскина «Юрий Милославский» (1829), появляется: «Гарольд и Елизавета», историческая повесть Эртеля (СПб. 1831), «Марина Мнишек» Ив. Гурьянова (М. 1831), «Ольга Милославская», соч. Глхрва (М. 1831), «Стрельцы» К. Масальского (1832), «Федора» П. Сумарокова (1830) и др. Историческая повесть расчищает и подготовляет пути движения историческому роману.

В. Г. Белинский, обращаясь к трафаретному историческому романисту, так характеризовал процесс производства шаблонных исторических повестей и романов 30-х годов: «Частью по французским переводам, частью по дрянным российским переложениям ты познакомился с Вальтером Скоттом,— и тебе, самонадеянному юноше-само- учке, показалось, что ты разгадал тайну таланта великого шотландца и что тебе ничего не стоит самому сделаться таким же «романтиком».— И вот ты начал тайком перелистывать историю Карамзина, браня ее вслух (как «классическое» произведение), и, бывало, возьмешь из нее напрокат какое-нибудь событие да лица два-три, завяжешь им глаза, да и пустишь их играть в жмурки с картонными марионетками собственного твоего изобретения... И сколько повестей наделал ты из степенной русской истории, заставив чинных русских бояр мстить по-черкесски, клясться не иначе, как смертью и адом, и кричать на каждой странице: га!.. Злодей, ты уцепился за новейшую историю, которую изучил из «Московских ведомостей»; ты не пощадил и Наполеона, не убоялся оскорбить его развенчанной тени и смело заставил его играть престранную роль в твоих площадных сказках, сводить и знакомить его с разными романтическими чудаками, незаконными детьми твоей фантазии...» [735]

Очень острый характер приобретает дискуссия об отношении исторического романа к истории как науке, о связи и взаимодействии исторического романа и истории. О. И. Сенковский заявлял: «Душе моей противно брать в руки незаконнорожденного ребенка: исторический роман, по-моему, есть побочный сынок, без роду, без племени, плод соблазнительного прелюбодеяния истории с воображением. Я стою за чистоту нравов и лучше желал бы иметь дело с законными чадами или одной истории, или одного воображения»[736].

В противовес этому суждению В. Г. Белинский подчеркивал огромную художественную и культурно-историческую роль романа как средства познания исторической действительности. «Есть люди,— писал он,— которые от души убеждены, что исторический роман есть род ложный и оскорбляющий достоинство и Искусства и Истории. Одно из важнейших доказательств их состоит в том, что романисты часто искажают историческую истину; но понимают ли эти люди, что такое историческая истина?»[737] Белинский полагал, что «в поэзии действительности», то есть в реалистическом искусстве историческому роману, как форме художественного воплощения исторической истины, принадлежит огромная роль. В историческом романе история как наука сливается с искусством. Историческая истина — «дух эпохи», воплощенный в художественно обобщенном изображении.

В статье, написанной в связи с выходом в свет «Юрия Милославского» М. Н. Загоскина[738], Н. Полевой, характеризуя исторический роман Вальтера Скотта, так изображает сущность, цель и построение романов этого жанра: «Избрать такое историческое событие, которое дало бы средство поэтически разыграться воображению; выставить толпу характеров и лиц, заставить их действовать и говорить, совершенно скрывшись за ними; не иметь ни одного героя, в котором бы автор высказывал самого себя; перенестись совершенно в тех людей, которых изображаешь, во время, которое описываешь; представить ряд событий, перепутанных одно с другим, и переходом от одного к другому, мелкою живописью подробностей, изображением непостижимо верным века, нравов, обычаев, поверьев заставить читателя забыться, думать, что он живет, действует вместе с действующими лицами романа — вот стороны, которые представляются в романах

В.              Скотта, при самом поверхностном их рассмотрении».

А. Скабичевский в статье «Наш исторический роман в его прошлом и настоящем» писал, что в 30-х годах у нас исторические романы «посыпались как из рога изобилия. Как велика была эта эпидемия исторической беллетристики, можно судить по числу наиболее выдающихся имен, подвизавшихся в то время на этом поприще. Так, кроме Пушкина, Гоголя, Загоскина и Лажечникова, мы видим в качестве русских В. Скоттов: Р. Зотова, Н. Полевого, Ф. Булгарина, Н. Кукольника, П. Свиньина, Ал. Кузмича, Воскресенского, П. Федорова, А. Андреева, А. Чуровского и проч. Женский труд, в свою очередь, не замедлил представить свою лепту всеобщему увлечению в лице О. Шишкиной... и другой безвестной писательницы, написавшей роман «Супруги Владимира» и затем историческую повесть, одно обширное, но совершенно безграмотное заглавие которой может свидетельствовать о том, что это за произведение. Вот это замечательное заглавие: «Шигоны. Русская повесть XVI столетия. С точным описанием житья-бытья русских бояр, их прибытия в отчины, покорность жен, пиры вельможей и наконец Царская вечеринка. Мимоходом замечены монахи того времени, их поклонницы; не забыты и истинно святые мужи, как то старцы: Семион Курбский, Вассиан Патрикеев и Максим Грек, в достоверную эпоху вторичного брака царя Василия Иоановича. Выбрано из рукописей издательницею «Супруг Владимира». Москва 1834 года» Г

Во второй половине 30-х годов волна исторических драм, повестей и романов начинает спадать. В предисловии к сочинению О. Ш[ишкиной] «Князь Скопин-Шуйский, или Россия в начале XVII столетия» заявлялось: «В продолжение многих лет исторические романы чрезвычайно нравились, все 'были в восторге от Вальтера Скотта и созданный или, лучше сказать, прославленный им род сочинений вообще почитали искусною приманкою, чтобы заставить изучаться Истории и внушить уважение к предкам. Но, как известно, ничто в мире не может долго равно пленять вкус. Об этом толкуют во всех обществах, пишут во всех журналах; тем хуже для тех, которые не хотят этому верить или, ,веря, не могут превозмочь своей природы и во всем и всегда опаздывают»[739].

Интерес 'К художественному воспроизведению исторической действительности в повести и романе, естественно, приводит к постановке и обсуждению вопроса, все ли эпохи русской истории могут дать надежный, занимательный и достоверный материал для искусства романиста. Ведь роман должен представлять «полную картину жизни в ее деятельном развитии, строго подчиняясь всем вещественным условиям истины». «Он есть та же история, только отраженная не в прямом, а искусственно устроенном зеркале, где явления сохраняют свои физиономии и цвет, но переменяют относительное положение свое друг к другу для образования цельной картины, сообразно с предположенною идеею»[740]. При таком понимании задач и целей исторического романа у критика «Телескопа» (Н. И. Надеждина?) возникает сомнение в возможности представить в ярких образах исторического романа события первых шести веков русской исторической жизни. Отечественные предания, относящиеся к этому времени, представляют нам, по словам критика, только «дремучий лес безличных имен, толкущихся в пустыне безжизненного хаоса». И Карамзину не удалось «оцветить сию мрачную пустоту риторическою прелестью рассказа», ибо «ему не с чего было записывать». «При совершенном бездействии пружин, коими возбуждается народная деятельность, у нас не могло выработаться тогда ни одного глубокого характера, ни одной резкой физиономии». «Таким образом из тысячелетнего цикла нашей истории шесть веков не принадлежат собственно биографии русского народа и, следовательно, не существуют для русского романа. С Иоанна III должно считать собственно жизнь русского народа. Но и здесь целые два века протекли еще в младенческих нестройных движениях организующегося государства. Сии два века составляют посему только введение в настоящую историю нашего отечества». «Эти два века представляют не роскошную жатву для русского исторического романа». Полная русская история начинается не дальше Петра, да и эта «первая глава» нашей истории «так свежа, так нова». Любопытно, что исторические романы Пушкина посвящены разным периодам именно этой «полной русской истории».

Попытку широких обобщений в области развития русского исторического романа в XIX веке представляет статья профессора В. В. Сиповского «Русский исторический роман первой половины XIX ст.» (Тезисы) Т Она отчасти опирается на предшествующее двухтомное (в трех книгах) исследование того же автора «Очерки из истории русского романа и повести XVIII в.». В русской литературе XVIII века профессор В. В. Сиповский различает четыре направления «формации» того, что тогда условно называли «историческим романом», или четыре типа исторических романов: 1) роман классический с двумя разновидностями — роман любовный и роман политический, в котором под покровом древности разрешаются жгучие политические проблемы XVIII века;

2. роман авантюрно-рыцарский с двумя разновидностями — роман пародийный, травестирующий фантастику средневековья, и роман сентиментальный; 3) роман исторический (в узком смысле), черпающий свое содержание из истории древней, допетровской Руси и летописей и 4) роман мемуарно-исторический, черпающий содержание из устных преданий и мемуаров XVIII века. Первые два типа романа (классический и рыцарский) во второе десятилетие XIX века умирают. Зато широко развертывается эволюция двух других групп романов.

В развитии исторического романа в русской литературе XIX века В. В. Сиповский выделяет три потока:

1. Романы, изображающие жизнь древней Руси (по преимуществу Киевской). Этот цикл развивается особенно интенсивно в первые три десятилетия XIX века.

Романы о древней Руси оказались жанром неустойчивым и не очень продуктивным. Они строились на основе летописи и эпических сказаний. Элементы историзма в их стиле очень условны. В прозе здесь преобладал декламативно-риторический стиль. Подавляющее большинство этих романов относилось к киевскому циклу, к изображению событий, связанных с историческими именами княгини Ольги, Игоря и Ольги, Рогнеды, Свя- тополка Окаянного. Очень большую роль в некоторой части этих романов играли былинно-сказочные мотивы. Типичным и лучшим произведением этого рода является роман Вельтмана «Светославич, питомец вражий».

2. Романы, относящиеся к истории Украины, обнаружили большую устойчивость. В преобладающей части их широко представлены элементы украинского языка и стилистические формы украинского фольклора.
3. Но особенно производителен и живуч был тип мемуарно-исторического романа. Одни из романов этого типа изображали жизнь Московской Руси, черпая материал и фразеологию из «Истории государства российского» Карамзина и из разнообразных изданных к тому времени исторических сочинений и источников. Другие изображали жизнь XVIII века и — одна группа их —жизнь начала XIX века. Они опирались на предания и мемуары, а также на другие исторические источники.

Тип историко-бытового романа достигает своего апогея в 1831—1834 годах.

«Начиная с 40—50-х годов, исторический роман вытесняется «обыкновенными историями» — героями являются «обыкновенные люди»: мелкие провинциальные дворяне, чиновники, купцы, крестьяне, мещане и рабочий люд; входят в моду «физиологические очерки» и, задолго до романов Достоевского, появляются на страницах русского романа «бедные люди», «униженные и оскорбленные» противоречиями социального порядка»'.

Й. С. Тургенев в рецензии на историческую драму

С.              А. Гедеонова констатировал, что в 40-х годах «нравственно-сатирические и исторические романы старого покроя убиты; но исторические драмы существуют...»

«Исторический роман, историческая драма... Если каждого из нас так сильно занимает верное изображение развития самого обыкновенного человека, то какое впечатление должно производить на нас воспроизведение развития нашего родного народа, его физиономии, его сердечного, его духовного быта, его судеб, его великих дел?.. Кто решается — не смиренно и терпеливо пересказать судьбы своего народа, следя современным бытописаниям, но в живых образах и лицах воссоздать своих предков, избегнуть холода аллегорий и не впасть в сухой реализм хроники, действительно представить некогда действительную жизнь,— тому мало даже большого таланта: если в сердце его не кипит русская кровь, если народ ему не близок и не понятен прямо, непосредственно, без всяких рассуждений, пусть он лучше не касается святыни старины...» [741]

Тургенев заканчивает критический обзор драмы С. А. Гедеонова о Прокопии Ляпунове такими словами: «Мы восставали и восстаем против злоупотребления патриотических фраз, которые так и сыплются из уст героев наших исторических драм,— восставали и восстаем оттого, что желали бы найти в них более истинного патриотизма, родного смысла, понимания народного быта, сочувствия к жизни предков... пожалуй, хоть и к народной гордыне... Кто нам доставит наслаждение поглядеть на нашу древнюю Русь? Неужели не явится, наконец, талант, который... покажет нам, наконец, русских живых людей,— говорящих русским языком, а не слогом,— вместо тех странных существ, которые под именами историческими и вымышленными так давно и так безотрадно мелькают перед нашими глазами! Или в pendant малороссу Тарасу Бульбе нам все еще должно удовлетворяться русским Чичиковым?

Да, русская старина нам дорога, дороже, чем думают иные. Мы стараемся понять ее ясно и просто; мы не

превращаем ее в систему, не втягиваем в полемику; мы ее любим не фантастически вычурною, старческою любовью; мы изучаем ее в живой связи с действительностью, с нашим настоящим и нашим будущим, которое совсем не так оторвано от нашего прошедшего, как опять-таки думают иные. Но повторяем: пусть истинный талант,— какие бы ни были его теоретические, исторические убеждения,— передаст нам нашу старину...» [742]

Отмечалось, что волны наивысшего подъема интереса к историческим жанрам падают в истории русской литературы XIX века на 30-е и 60-е годы. Но «если в 20— 40-е годы историзм отражался преимущественно в художественной прозе (хотя отдельные писатели совмещают в себе одновременно интерес к повествовательным и драматургическим жанрам — например, Кукольник, Розен, Полевой, не говоря уже о Пушкине и Гоголе), то в 60-е годы превалирует историческая драма. Целый ряд писателей, ранее не проявлявших или почти не проявлявши интереса ни к истории, ни к исторической драме, обнаруживает вдруг увлечение именно этим жанром. Достаточно назвать имена Островского, А. Толстого, Мея, Аверкиева, Чаева, чтобы убедиться в том, что мы имеем здесь дело не с спорадическим явлением, а с процессом, имеющим некую общую логику и закономерность»[743]. Однако попытки вскрыть эту закономерность пока еще не увенчались успехом. Ведь нельзя же считать открытием закономерности этого процесса такие абстрактносоциологические формулы: «Необычайно острый стык социальных антагонизмов в первой половине 60-х годов не только породил мощную волну историзма, но и создал естественные предпосылки к тому, чтобы этот историзм отлился в искусстве в наиболее интенсивную, то есть драматическую, форму»[744]. Необходимо связывать судьбы русского исторического романа как с специфическими процессами развития русской национальной культуры, с социально-политическими и идеологическими движениями в истории русского общества, так и с закономерностями развития русского национального литературного языка и стилей художественной литературы.

Есть параллелизм и взаимодействие между процессами образования, закрепления и осознания норм национального русского литературного языка, между процессами формирования и развития реализма как метода литературно-художественного изображения и между изменениями композиционных форм и структур русской художественно-исторической прозы.

Стиль исторической повести и исторического романа последней четверти XVIII века и начала XIX века вообще не выделяется из общей системы стилей русской литературы той эпохи и из системы стилей литературного языка этого времени. Правда, уже при осознании общих контуров национально-языковой нормы современного литературного выражения с 20-х годов остро выступает проблема языка исторической драмы, а затем и языка исторической повести, исторического романа как одна из важнейших проблем их поэтики. Широкий общественный интерес был возбужден вопросом о способах речевой стилизации эпохи при воспроизведении среды, быта и образов героев в художественно-историческом произведении.

В тесной связи с этим кругом проблем в 20-е и 30-е годы находилась и общая проблема исторического изложения, проблема стиля истории как явления науки и культуры. Любопытно, что значительная, если не преобладающая, часть видных исторических романистов и драматургов этого времени были в той или иной степени и историками. Кроме Пушкина и Гоголя, историей как наукой занимались А. Корнилович, Кюхельбекер, Булгарин, Вельтман, Н. Полевой, Погодин и другие.

Историзм как стилеобразующая категория в литературе и как категория, нормализирующая в истории сложения и развития национального литературного языка, глубоко охватывает в 20—-30-е годы всю область художественной и бытовой, даже деловой культуры речи. По отношению к жанрам художественно-исторической литературы на этой почве возникают споры о принципах стилизации «языка эпохи», о приемах употребления его отдельных элементов, о границах и формах или видах уклонений от современной литературно-языковой нормы, допустимых и целесообразных в сфере исторического повествования или диалога.

Ведь — и все это носителям национально-языковой нормы было ясно — в основе стиля художника-историка должна и может лежать лишь система современного ему литературного языка, языка его среды и его эпохи, эпохи читателей, к которым он обращается. Само собой разумеется, что при художественном воспроизведении далекого исторического прошлого был возможен, а иногда и необходим, выход за пределы наличной языковой традиции. Но как бы ни многочисленны и обильны были заимствования из языка исторических памятников, из языка изображаемой среды и эпохи, они при всех условиях остаются только частичными уклонениями от наличной языковой традиции.

Система современного языка образует семантический стержень художественного выражения, она является тем языковым фоном, на котором выступают отдельные красочные пятна исторической стилизации. Она заложена в структуре художественного произведения как объект отталкивания или сопоставления, как критерий всех отклонений и уклонений в область исторических форм выражения — архаичных, областных, иноязычных.

Никто из исторических романистов той эпохи не стремился к полной археологической точности и не достигал ее даже в исторической драме. Известно, что «подлинная речь героя так же мало уместна, как его настоящий сапог в живописном портрете» (Геббель). Но архаизация языка в историческом романе нередка.

Историзм, направленный на далекое прошлое, вовсе не предполагает у писателя такого же знания языка, быта и мировоззрения минувших эпох, какое непосредственно дано современнику изображаемой эпохи. На это указывал еще Пушкин. И все же в каких-то пределах явные, очевидные всем анахронизмы в языке, в деталях изображения нарушают реалистическую достоверность и художественную убедительность исторического представления.

«Рассматривая историческое сочинение,— указывал Н. М. Муравьев к—следует вникать в дух, в каком оно написано: „не приданы ли векам отдаленным мысли нашего века, не приписаны ли праотцам понятия, приобретенные уже внуками?"»[745] Конечно, все это в высшей степени относительно и определяется общим историческим сознанием и историческим кругозором разных слоев общества того или иного времени, свойственным им чутьем «исторической правды». Ведь абсолютным знанием эпохи не обладает даже записной историк культуры. Кроме того, между знанием быта и мировоззрения эпохи и знанием ее языка нет и не может быть прямого соответствия. Так, ни один историк Киевской Руси, ни один историк древнерусской литературы не может похвалиться даже в скромной мере активным знанием древнерусской языковой системы, живой восточнославянской речи. Весь этот широкий круг вопросов, тесно связанных с процессом формирования общенациональных норм русского литературного языка и с исторической оценкой его прошлых судеб, выдвигается в 20—30-е годы XIX века в светлое поле культурно-общественной жизни.

Историзм, укрепившийся как стилеобразующая категория в русском литературном сознании начала XIX века, был органическим элементом романтического мировоззрения. Именно в это время, по словам А. А. Бестужев а-Марлинско го, «история сделалась страстью Европы, и мы сунули нос в историю; а русский ни с мечом, ни с калачом шутить не любит. Подавай ему героя охвата в три, ростом с Ивана Великого и с таким славным именем, что натощак и не выговорить. Искромсали Карамзина в лоскутки; доскреблись и до архивной пыли; обобрали кругом изустное предание»

Остро встал вопрос о различиях мировоззрения разных эпох, о том, чтобы «образ мыслей» того или иного века приобрел самостоятельную историческую и художественную ценность как проблема национального самосознания.

Бестужев-Марлинский чрезвычайно ярко характеризует самый метод тогдашнего исторического жизнепонимания и общественные условия, его поддерживавшие: «История была всегда, свершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать... скоро история оборачивалась сказкою. Теперь иное. Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проникает в нас всеми чувствами... «Барин, барин!—кричит вам гостинодворский сиделец,— купите шапку эриванку».— «Не прикажите ли скроить вам сюртук по-варшавски?» — спрашивает портной. Скачет лошадь — это Веллингтон. Взглядываете на вывеску, Кутузов манит вас в гостиницу, возбуждая вместе народную гордость и аппетит... Вонзаете вилку в сладкий пирог — его имя Наполеон!.. Дайте гривну, и вам покажут за гривну злосчастие веков, Клитемнестру и Шенье, убийство Генриха IV и Ватерлоо, Березину и св. Елену, потоп Петербургский и землетрясения Лиссабона... История теперь превращается во все, что вам угодно, хотя бы вам было это вовсе не угодно... Она то герой, то скоморох; она Нибур и Видок через строчку, она весь народ, она история, наша история, созданная нами, для нас живущая. Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История половина каша, во всей тяжести этого слова»[746].

Независимо от исследования тех общих культурноисторических и социально-политических причин, которые содействовали осознанию своеобразий исторического изображения в стиле романтического искусства и породили проблему «исторического колорита» как явления языка и стиля, совершенно очевидно, что в эпохи формирования нации, национального литературного языка и национальной культуры — при бурном смещении пластов современности — обостряется ощущение различий в стилях разных эпох, и категория исторической относительности, а также категория исторического своеобразия, исторической «характерности» становятся формами познания как настоящего, так и прошлого. Однако не подлежит сомнению, что именно жанру исторического романа суждено было возбудить общественный интерес к вопросам о своеобразиях и отличиях речевых и культурных стилей русской старины, разных эпох истории русского общества и о средствах их словесно-художественного выражения.

В формировании стилей исторической повести и исторического романа в первые десятилетия XIX века выдающаяся роль принадлежит Н. М. Карамзину.

Проблема исторической стилизации так же чужда Карамзину, как еще чуждо ему ощущение внутренних различий в системах жизнепонимания, свойственных разным эпохам и разным классам. Известно, что Карамзин постепенно расширял употребление «архаизмов», старинных терминов и выражений в языке своего исторического повествования, хотя и сближал эти цитаты из старинных памятников по грамматическому их складу с общими формами своего языка. Ф. И. Буслаев, давший небольшой список архаизмов из «Истории государства российского» в своей книге «О преподавании отечественного языка», заметил: «Карамзин так осторожен в своих частых выписках из древних памятников, что по большей части объясняет их для читателя из боязни быть непонятым; от того бывает иногда неловкость, особенно если филологическое толкование вкладывается в уста исторического лица: не заплатил ли я ему выхода или царской пошлины? IV, 179»

Употребление старинных названий здесь используется не столько как художественно-выразительный прием стилизации, а больше как орудие исторического познания, как средство расширения исторического кругозора читателя.

Но еще гораздо раньше того, как определился стиль «Истории государства российского» Карамзина, посредством тех же приемов «отталкивания» от современности сформировался стиль исторической повести Карамзина.

В повести «Наталья, боярская дочь» (1782) обнаруживается стремление упростить и обогатить описательными деталями, относящимися к бытовой -стороне прошлой жизни, стиль повествования о старине и старинных событиях, происходит своеобразная художественная мистификация с «исторической истиной», которая противопоставляется установившимся современным приемам риторического повествования и изображения. Описывая, как ошиблась няня Натальи, приняв людей Алексея за разбой-

ников (во время бегства Натальи из родительского дома), Карамзин говорит, что он мог бы представить свою героиню во власти каких-нибудь варваров,— «и чувствительный человек пролил бы слезы горести и скорби, но в таком случае я удалился бы от истины, на которой основано мое повествование».

По словам Н. Апостолова, «Карамзин достиг в своей повести значительного реализма и тонкости в отношении к бытовой стороне нашей прошлой жизни, но в отношении типизации эпохи и воспроизведения исторической среды достижения автора ограничились его платоническим желанием. Проникновение Карамзина в бытовую обстановку старой русской жизни сказалось в авантюрных эпизодах повести, в увозе невесты, в подкупах няни и т. п. Исторический же колорит поддерживается только одним, правда, рельефным изображением тюремной жизни Натальи»г.

В первой исторической повести Карамзина проблема исторического колорита не связана с отходом от установившихся тогда норм сентиментального стиля. В повествовательном языке «Натальи, боярской дочери» нет никакой примеси «исторической стилизации» в позднейшем понимании этого термина. Проблема воспроизведения характеристических примет языка изображаемой эпохи еще не возникает. Только изредка происходит отталкивание от бытовых этикеток современности, чуждых далекому прошлому. Например, в повести «Наталья, боярская дочь»: «Боярин Матвей после обеда заснул (не на вольтеровских креслах, так как ныне спят бояре, а на широкой дубовой лавке)»...[747]

Или: «В старину не было ни клобов, ни маскарадов, куда ныне ездят себя казать и других смотреть: и так где же, как не в церкви, могла тогда любопытная девушка поглядеть на людей?» [748]

Проблема исторической характеристики средствами старинного языка далека от Карамзина. Согласно его художественному мировоззрению, «язык истинной чувствительности» одинаков во все времена. Повествовательная стихия этого рода враждебна драматизму. Диалогические отрезки коротки и однотонны. И -они не включают в себя никаких экспрессивно-языковых примет изображаемого времени. Правда, автор сам в своих примечаниях предупреждает об этом читателя, как бы настраивая его на вольную постановку старинных речей или на их свободное представление. «Читатель догадается, что -старинные любовники -говорили не совсем так, как здесь говорят они, но тогдашнего языка мы не могли бы теперь и понимать. Надлежало только некоторым образом подделаться под древний колорит»[749]. Но эта подделка основана на чисто негативных, отрицательных признаках. В диалоге выступают те же формы современной речи, лишь слегка освобожденные от цветов салонного стиля, рассчитанные на иллюзию патриархальной простоты (ср. «уехать тихонько из дому родительского! Что же будет с батюшкою?» — «Что ж беды, естьли тебя узнают?» и т. п.). Кроме немногих названий: лобное место («и кровь главных бунтовщиков пролилась на лобном месте»), панцирь с надписью: «С нами бог! Никто же на ны!» — в языке повести нет никаких отголосков старины.

Внушая читателю убеждение в заботе автора о правдоподобии исторических описаний, Карамзин ссылается на показания «старых людей». Описывая обычай у богатых бояр каждый двунадесятый праздник веселиться и делиться всем с неимущими, наш автор добавляет, что «в истине сего его уверял не один старый человек». Представляя, как Алексей перед отправлением в поход -снаряжает свою супругу панцирем, сделанным из медных колец, на которых было написано «С нами бог! Никто же на ны!», Карамзин заботливо (хотя и наивно) оговаривается, что «в оружейной московской палате он видел много панцирей с сей надписью».

Если «Наталья, боярская дочь» представлена повестью, услышанною от «бабушки моего дедушки», то «Марфа Посадница, или Покорение Новгорода» взята из «старинного манускрипта». И тут есть предупреждение относительно слога повести: «В наших летописях мало подробностей сего великого происшествия, но случай доставил мне в руки старинный манускрипт, который сообщаю здесь любителям истории и — сказок, исправив только слог его, темный и невразумительный».

В повествовательном стиле «Марфы Посадницы» также встречаются редкие кусочки древней номенклатуры, иногда с примечаниями: «посадники с золотыми на груди медалями, тысячские с высокими жезлами, бояре, люди житые со знаменами и старосты всех пяти концов новгородских», «гостей иностранных» (то есть купцов), «на лобном месте», «клятвенные грамоты» (дружественные трактаты), «святому прапору» и некоторые другие. Но это лишь самый необходимый минимум историко-бытовой обстановки, вовсе не нарушающей лексической системы возвышенного или парадного карамзинского стиля.

Историческая повесть типа «Марфы Посадницы» — это декламационно-повествовательный монолог автора с такими же декламационными партиями действующих лиц, очень походившими одна на другую по своему словарному составу и синтаксическому строю. Все речи унифицированы и согласованы со стилем автора и с его мировоззрением. Лишь в отдельных и немногих местах вкраплены наиболее известные или характерные исторические термины.

Н. Апостолов отмечает наличие в «Марфе Посаднице» множества «модных тогда неоклассических фраз». «Небо помирилось с нами, и мечи татарские иступились»,— заявляет боярин Холмский. «Призываю небо»,— вещает Марфа, «хвала небу,— повторяет она в другом месте,— небо искушает любимцев своих». Когда народ спрашивает ее: «Кто поможет великому граду?», она отвечает: «Небо!» Это пристрастие к неоклассическим формам диалога, а равно и характерное в данном случае употребление всевозможных мифологических имен, идет параллельно с «идейным», так сказать пристрастием Карамзина в «освещении» исторических событий, чем также умаляется стремление автора сохранить свой объективизм в воспроизведении исторической эпохи. Совершенно нетрудно уловить в речах московских послов, в характеристике Иоанна III (сентиментально идеализированного), наконец, в рассуждениях автора — его тенденциозность, с которой он оправдывает поступки Иоанна»[750].

Уже в 1832 году в предисловии к своему роману «Клятва при гробе господнем» Н. Полевой писал о «Марфе Посаднице» Карамзина: Карамзин «не понял величия кончины новгородской вольности, вставил множество звонких, но пустых фраз, речей, выдумал небывалых героев, заставил их говорить по-своему» [751].

Любопытно, что в период, отделяющий «Наталью, боярскую дочь» от «Марфы Посадницы» (с 1792 по 1803 г.) Карамзин занимался детальным изучением летописей и исторических сочинений — русских, византийских, западных; постепенно убавлялся его пылкий романтический дух[752].

5

От карамзинской исторической повести отпочковалось одно из значительных и интересных стилевых направлений в развитии русского исторического романа. Оно связано с именем Бестужева-Марлинского, автора «старинной повести» «Роман и Ольга» (1822). К этой повести было сделано автором примечание: «Течение моей повести заключается между половинами 1396 и 1398 годов (считая год с марта, по тогдашнему стилю). Все исторические происшествия и лица, в ней упоминаемые, представлены с неотступною точностью, а нравы, предрассудки и обычаи изобразил я, по соображению, из преданий и оставшихся памятников. Языком старался я приблизиться к простому настоящему русскому рассказу, и могу поручиться, что слова, которые многим покажутся странными, не вымышлены, а взяты мною из старинных летописей, песен и сказок» [753]. Следовательно, автор ставит себе новую художественную задачу — исторической стилизации речи своих древнерусских героев. Тут едва ли не впервые по принципиальным соображениям выдвинут основной лексико-фразеологический источник стилизации старинного языка — без различия эпох — народные песни и сказки.

Приемы использования этого источника в разных стилях исторического романа были различны. Но с тех пор до нашего времени с палитры народно-поэтического творчества берутся авторами исторических романов исторические краски для изображения быта и воспроизведения речи любого времени, особенно же для изображения русской жизни допетровской эпохи.

Открыв этот источник, Бестужев-Марлинский расширяет сферу диалогической речи в структуре исторического романа. Он драматизирует стиль исторической повести и исторического романа. Но между речью исторических героев и повествовательным языком автора еще нет резкой границы, особенно в словаре. Правда, именно в речь действующих лиц, более богатую интонациями и конструкциями разговорного языка, чаще вставляются образы и фразы, по большей части несколько изысканные, из народной речи и из народной словесности (преимущественно пословицы и поговорки). Например:[754] «Моей ли Ольге он чета». «У нее корабли в море — у него журавли в небе», или: Роман — «горазд повесть слово на вечах, в беседах»; «удал на игрушках военных». Выражение «игрушки военные» поясняется в сноске: «Так назывались на Руси турниры; см. 5-й том «Ист. гос. росс.» Карамзина, примеч. 251». Вот еще примеры речи именитых граждан новгородских XIV века: «Тогда без золотого гребня не расплести ему косы моей Ольги». «Любовь девушки — лед вешний... и другой жених оботрет ее слезы бобровым рукавом шубы своей»; «вольному воля» и т. п.

Но все это лишено конкретно-исторического колорита, выражая общее романтическое представление о народном русском стиле. Из народной речи изготовляются даже каламбуры: «Брат Симеон! Сердце не слуга, ему не прикажешь! — За то можно отказать».

Но наряду с такими фамильярно-бытовыми выражениями в составе диалогической речи, как «обили пороги», «крушиться»; «стольничать добром народа» и т. п., звучат пышные романтические тирады любов^- ника, напоминающие стиль гусаров из других повестей Марлинского: «Женщины, женщины,— произнес он с дикою усмешкою,— и вы хвалитесь любовию, постоянством, чувствительностью. И для чего же было льстить мне коварными взорами, речами ласки и надежды? Чтобы убийственным нет оледенить сердце любовника!» и т. п. Даже в официальных речах, произносимых на вече, слышится романтическая декламация начала XIX века. Здесь нет и тени старинного языка.

Такую же неорганическую смесь народно-поэтической и разговорно-бытовой фразеологии с романтической риторикой представляют речи и всех других лиц повести. Примесь романтической стилистики еще гуще в ливонских исторических повестях Марлинского.

В повествовательный же стиль самого автора, построенный в духе эмоционального стиля карамзинской школы, вставлены отдельные древнерусские термины, относящиеся к названиям чинов и сословий, вооружения и поверий. Все эти термины объясняются в примечаниях. Эта орнаментально-терминологическая сторона исторического стиля в повести «Роман и Ольга» заимствована из «Истории государства российского» Карамзина, «Разговоров о древностях Новгорода» преосвященного Евгения и «Опыта о древностях русских» Гр. Успенского.

В повествовательном языке есть «косясчатое окошко», «ясный день Рюэня» — сентябрь, и «договорная мирная грамота с рижанами», и «бобровые прилбицы» (то есть шлемы или наличники) и «стрикусы» (стенобитные орудия), и некоторые другие предметы старинного быта, перенесенные из описания древностей русских Гр. Успенского.

Повествовательный стиль полон лирической и риторической декламации. Он. пересекается эмоциональными обращениями к героям в духе карамзинской традиции. Естественно и показательно, что язык «старинной повести» у Бестужева-Марлинского подделывается под современную словесность, под стиль автора; модернизуется даже стиль документа XIV века. Вот язык наказа, данного Новгородом боярскому сыну Роману Ясенскому: «Ты молод, но ум не ждет бороды, и нам не старого, а бывалого надо. Внимай!.. Крепко держи наш совет на уме, тайною запечатлей осторожность исполнения, а в остальном указ своя голова».

Нет необходимости привлекать к анализу другие ранние исторические повести Марлинского «Замок Нейгау- зеп», «Ревельский турнир». Сам А. А. Бестужев так определял историческое значение этих своих повестей: «Исторические повести Марлинского, в которых он, сбросив путы книжного языка, заговорил живым русским наречием, служили дверьми в хоромы полного романа»[755].

Характерно мнение Пушкина о стиле «Ревельского турнира» А. А. Бестужева-Марлинского: «Твой Владимир говорит языком немецкой драмы, смотрит на солнце в полночь, etc. Но описание стана Литовского, разговор плотника с часовым—прелесть...»[756]

Следовательно, Пушкин выделяет в стиле Марлинского, как затем и в стиле исторического романа Загоскина, народные, разговорно-бытовые сцены.

В заметке «Несколько слов от сочинителя повести „Андрей, князь Переяславский"», Бестужев заявлял: «Нечего и сомневаться, что по духу времени и вкусу я был романтик до конца ногтей»[757].

Позднее А. А. Марлинский, быть может под влиянием Пушкина, решительно высказался как против анахронизмов, так и против археологического натурализма в стиле исторического романа. «Пусть не залетают,— писал он,— настоящие мысли в минувшее, и старина говорит языком ей приличным, но не мертвым. Так же смешно влагать неологизмы в уста ее, как и прежнее наречие, потому что первых не поняли бы тогда, второго не поймут теперь»[758].

Нетрудно заметить, в какую сторону в русской романтической литературе 20—30-х годов XIX века движется решение вопроса об «историческом колорите» в языке. Прежде всего открывается обильный, неисчерпаемый источник национально-исторической стилизации, в котором отыскиваются основные, устойчивые, константные черты народного русского стиля. Это — фольклор, устное народное творчество. К. С. Аксаков в своем исследовании «Ломоносов в истории русской литературы и русского языка» (1846) предложил глубокое, не утратившее значения до сих пор, объяснение художественно-исторического значения народной поэзии: «Русский язык был всегда, когда был русский народ, и был всегда русским, тем же языком, которым говорим мы и теперь, только условленный временем, именно характером первоначального периода; но он не имел в те отдаленные времена памятников. Правда, не всякая живая речь народа умирает; выражения, в которых он слагает свои практические заметки, результаты своих наблюдений, еще лучше — его песни, также сказки, предания, где поэтически являет он всю глубину своей сущности, не пропадают по произнесении; рождается отзыв, и, повторяясь в течение долгих времен, они доходят до позднейших потомков. Но, во-первых: очень трудно определить время песен и пословиц, если исторические события не помогут положительно; во-вторых: самый язык песен, повторяясь в разные времена, произносясь живыми устами, невольно изменяется и принимает в себя иногда оттенок или слово, современные эпохе их произношения; но это только в отношении к языку, и то скорее к внешней стороне его; поэтический характер и дух языка также, большею частию и почти всегда, не меняется... Даже в отношении к языку можно устранить многое, неловко приставшее к древнему его виду, и если многое прибавилось, изменилось, утратилось при живом повторении, то также многое сохранилось, потому что песня, а также другие создания народные, передавались, и изменение в ней было разве невольное. Пословица говорит: из песни слова не выкинешь»[759].

Вопрос о формах и приемах устнопоэтического народного творчества, фольклора как об одном из главных источников исторических красок был предрешен. И в последующем развитии исторической повести и исторического романа, начиная с романов Загоскина и Лажечникова, фольклорная струя все ширится, и язык фольклора выполняет все более разнообразные функции как в повествовательном стиле исторического романа, так и в диалогической речи действующих лиц. Само собою разумеется, что всего этого еще было мало даже для создания иллюзии исторического правдоподобия, а тем более для глубоко-драматической речевой характеристики древнерусских характеров и исторических лиц.

Из современного культурного языка с примесью языка фольклора нельзя кроить все речи действующих лиц — так казалось многим русским историческим романистам конца 20-х, начала 30-х годов. Проблема языка и стиля исторического романа тогда тесно связывается с проблемой языка и стиля исторической драмы. Вопрос о том, как должны говорить исторические лица, чтобы быть похожими на свои «подлинники», на свои оригиналы, как строить романисту речи своих героев, чтобы читатель поверил в их историческое правдоподобие,— все острее выступает в русской литературе с конца 20-х годов, особенно в связи с все углубляющимся общественным сознанием многообразия социально-речевых стилей современности.

При решении проблемы языка в историческом романе, как и других произведениях, где изображается среда, к которой не принадлежат автор и его читатели, необходимо остерегаться механистических концепций, в основе которых лежит популярное представление о тожестве языка и мысли. Язык служит для сообщения мысли, но это не значит, что одну и ту же мысль нельзя выразить разными средствами языка или что разные мысли нельзя выразить языковыми средствами одного и того же типа. Например распространенное (но вульгарное) представление, будто в историческом романе действующие лица должны говорить «языком своего времени», логически предполагает мнение, будто язык исторического романа должен быть тем архаичнее, чем дальше отстоит от нашей изображаемая в романе эпоха. Однако отношения между языком исторического романа и изображаемой им эпохи лишены принудительнодокументального характера: важна не точность цитаты, а впечатление читателя, зависящее от художественной, а не хроникальной правды.

В связи с этим в качестве источника исторического романа первостепенное значение приобретают разного рода памятники вообще народной речи, многие явления которой окрашены обобщенно-историческим колоритом и потому пригодны при художественном воспроизведении любой отдаленной от нас эпохи, без точных хронологических приурочений (например, допетровской Руси на всем ее протяжении и даже XVIII века).

Так как о любом предмете можно говорить на любом языке, следовательно, и на своем собственном, то вполне возможно изображение событий прошлого без всякой имитации языка изображаемого времени. Проблема языка исторического романа в ее специфичности возникает только тогда, когда автор ставит себе сознательную и отчетливую цель — не только дать художественную картину известной эпохи в ее политических событиях, психологии, нравах и характерах, но изобразить эту эпоху так же и в самом ее языке, показать не только, о чем думали и говорили герои романа, но и какими словами, грамматическими формами и их связями пользовались они при этом.

6

Для стиля романтического исторического романа характерна драматизация событий. В композиции такого романа все расширяется диалогическая речь, звучат разные голоса разных исторических лиц. Н. Полевой в предисловии к своему историческому роману «Клятва при гробе господнем» (1832), писал: «Воображаю себе, что с 1433 по 1441 год я живу в Руси, вижу главные лица, слышу их разговоры, перехожу из хижины подмосковного мужика в Кремлевский терем, из собора Успенского на Новгородское вече, записываю, схватываю черты быта, характеров, речи, слова, все излагаю в последовательном порядке, как что было, как одно за другим следовало: это история в лицах... Прочь торжественные сцены, декламации и все coups de theatre! Пусть все живет, действует и говорит, как оно жило, действовало и говорило... Воображайте, что я, директор русского театра в XV веке, обещал вам представить: комедию о том, как Василий Косой и брат его Димитрий Шемяка поссорились на свадебном пире с Великим князем Василием Васильевичем Темным, в 1433 году, и о том, что из того воспоследовало — не более! Мое дело обставить сцену надлежащими декорациями и одеть актеров»[760].

Константин Масальский в предисловии к историческому роману «Стрельцы» (1832) заявлял: «Сочинитель хотел в форме романа представить сии события со всей возможною подробностию и верностию, держась не столько повествовательного, сколько драматического способа изложения. В повествовании, сколь бы оно ни было совершенно, мы слышим рассказ автора, разделяем с ним его мысли и чувствования. В драме мы видим самые лица, действовавшие во время событий, узнаем характер их и страсти, намерения и желания, добродетели и пороки не из рассказа, а из слов и поступков их... История сделалась бы еще занимательнее, если б драматический способ изложения был для нее возможен. Но историк может только влагать в уста своих героев такие слова, которые сохранились в летописях или в других исторических актах, хотя часто слова сии принадлежат летописцу, а не герою; должен соображать исторические материалы, часто одни другим противоречащие, и, освещая мрак прошедшего светильником исторической критики, говорить читателю; так было, или так долженствовало быть. Для него необходим слог повествовательный, коего главные достоинства суть сила и краткость. Чем более расскажет он важных и замечательных происшествий и чем короче будет рассказ его, тем большую он окажет услугу читателю. Представляя картину целых веков и тысячелетий, он по необходимости должен упускать подробности, часто весьма занимательные и любопытные, дабы не быть принужденным написать вместо одного тома десять. Подробности сии суть сокровища для исторического романиста. В четырех томах историк опишет четыре века, а романист четыре года или даже месяца, и никто ему ни слова не скажет, если только книга его приятна и заманчива. Романист имеет полное право умолчать об оных, и рассказать подробно только то, что может приятно занять читателя...»

«Исторический романист старается представить прошедшее в заманчивом и привлекательном виде... Однако ж романист не должен отступать от истины в происшествиях важных. Выводимые им на сцену исторические лица должны говорить и действовать сообразно с их истинными характерами. Слова и поступки их не должны нисколько противоречить истории»[761].

Таким образом, согласно этой умеренно-традиционной концепции, исторический романист в отличие от историка может и даже должен пользоваться при воспроизведении речей исторических лиц средствами литературного языка своего времени. Но, понятно, «одежда, нравы, обычаи и обряды, состояние религии, нравственности и умственного образования, дух законодательства, должны быть романистом представлены в верной картине, которая не отвлекала бы однако ж внимания от хода происшествий»*. Следовательно, даже с этой точки зрения необходим некоторый элемент стилизации древнерусской речи, между прочим и в разговорах действующих лиц.

«В вымыслах, необходимых для завязки и развязки, должно строго соблюдать правдоподобие и дух времени, которое описывается, и стараться все вымышленные происшествия представлять в связи с истинными, как последствия оных, как подробности, дополняющие и объясняющие повествование Истории или по крайней мере ей не противоречащие» [762].

Любопытно, что К. Масальский в своем романе выделяет цитаты из исторических источников курсивом.

«Места в романе, напечатанные косыми буквами, заключают в себе выписки, без всякой перемены слога, из исторических источников, или для показания, как у нас в описанное в романе время выражались и писали, или для приведения подлинных слов и письменных актов, почему-нибудь любопытных и замечательных» [763]. Тем самым история и вымысел как бы сопоставлялись или противопоставлялись.

Вопрос о языке действующих лиц исторического романа из древнерусской жизни допетровского времени был разрешен большинством русских романистов 30-х годов из романтического лагеря в одном направлении. Было очевидно, что живая народная речь XI—XVII веков во всем многообразии ее стилей не нашла отражения в древнерусских памятниках. Но отголоски или осколки этой речи в древнерусской письменности, если отрешиться от графической, орфографической, фонетической и грамматической оболочки старинного языка, говорили о некоторой близости древнерусского устного языка к современному просторечию и особенно к живым говорам демократических масс крестьянства, купечества, мещанства.

В 20—30-х годах была глубоко осознана связь языка письменных памятников феодальной эпохи с диалектными расслоениями русского языка, и в связи с этим активно подыскивались объяснения и соответствия непонятным словам и выражениям древнерусских текстов в современных народных говорах.

Русский исторический роман 30-х годов сыграл огромную роль в демократизации стилей нового русского литературного языка и языка русской художественной литературы. Волны живой народной речи с ее областными вариациями и сословно-профессиональными разветвлениями тогда сильнее всего вливались в русский литературный язык при посредстве исторической повести и исторического романа из древнерусской жизни. Правда, признание народной речи основой исторической стилизации языка старинных героев не разрешало всех затруднений. Например, возникает проблема социальной дифференциации разговорных стилей по отношению к старине, к разным периодам русской истории.

О. И. Сенковский иронически писал: «Мужики древние говорили так же, как мужики в XIX веке, но бояре никогда не говорили, как мужики»[764].

Историческое изображение во многих романах 30-х годов механически вплеталось в нравоописательные, унифицированные дидактические части повествования, совсем лишенные аромата и старины и историзма. Критик «Телескопа», разбирая роман Булгарина «Выжигин», •писал: «Автор вклеил происшествия 1812 года не прежде как по окончании нравоописательной части романа или, наоборот, вставил интригу, написав сперва исторические сцены»[765]. Получилась полная разобщенность истории и вымысла, механическое их соединение.

Принцип дифференциации глав повествовательных и чисто исторических с особенной последовательностью применялся Р. Зотовым в романах «Леонид, или Некоторые черты из жизни Наполеона» (1832) и «Таинственный монах, или Некоторые черты из жизни Петра I» (1842). «У него правильно чередуются главы, в которых разговаривают и действуют герои, и главы, в которых автор ограничивается сухим и кратким пересказом исторических событий. Читая последние главы, вы забываете порою, что перед вами роман, а не краткий учебник по русской истории. Впрочем, весьма многие современники и особенно современницы Р. Зотова были за это как нельзя более благодарны ему, так как они смело могли не читая перевертывать те главы, в которых излагается скучная история, и переходить лишь к тем, где заключались разговоры действующих лиц романа» Ч

7

Первое удачное разрешение вопроса о структуре устной, разговорно-бытовой речи древнерусских героев в историческом романе было предложено М. Н. Загоскиным в «Юрии Милославском». С. Т. Аксаков говорил, что «русский ум, дух и склад речи впервые послышались на Руси в этом романе». Здесь, по признанию А. С. Пушкина, «добрый наш народ, бояре, казаки, монахи, буйные шиши — все это угадано, все это действует, чувствует, как должно было действовать, чувствовать в смутные времена Минина и Авраамия Палицына. Как живы, как занимательны сцены старинной русской жизни!.. Разговор (живой, драматический везде, где он простонароден) обличает мастера своего дела. Но неоспоримое дарование г. Загоскина заметно изменяет ему, когда он приближается к лицам историческим. Речь Минина на нижегородской площади слаба; в ней нет порывов народного красноречия... Можно заметить два-три легких анахронизма и некоторые погрешности противу языка и костюма. Например, новейшее выражение; столбовой дворянин употреблено в смысле человека знатного рода (мужа честна, как говорят летописцы); охотиться вместо ездить на охоту; пользовать вместо лечить»[766].

У Загоскина широко использованы социально-групповые расслоения современной устнобытовой речи в разговоре действующих лиц из разных сословий. Вот иллюстрации: «Г-н земский,— сказал с важностью купец,— его милость дело говорит: не личит нашему брату злословить такого знаменитого боярина, каков светлый князь Димитрий Михайлович Пожарский»[767].

«Кабы знато да ведано, так я меж слов повыспросил бы у боярских холопей» (речь Кудимыча).

«— Не знаем-ста, как ты,— отвечал Наливайко.

— Вишь, батька-то стоит за них грудью,— прибавил Матерой».

Бояре в бытовом обиходе говорят просторечно. Их речь мало чем отличается от крестьянской по своему словарю:

«Спасибо, добрый человек! — сказал Юрий.— Я больно прозяб и лягу отогреться на печь». Ср.: «Однажды блаженной памяти царь Феодор Иоаннович, идя к обедне, изволил сказать мне: „Ты, Лесута, малый добрый, знаешь свою стряпню, а в чужие дела не мешаешься

В языке прозы той эпохи уже установился шаблон имитации речи поляков (так же, как и евреев западного края).

Примесь старинной терминологии в диалоге незначительна. Названия предметов воспроизводимого быта и времени вводятся лишь как исторические термины.

«— Как-ста бы не платить,— отвечал хозяин,— да тяга больно велика: поборы поборами, а там, как поедешь в дорогу: годовщина, мыт, мостовщина...»

Лишь речь боярина Замятни-Опалева имитирует стиль древнерусского книжника, она пестрит церковно- славянскими цитатами из священного писания.

«И да расточатся врази его! — заревел басом Замят- ня-Опалев.— Да прейдет живот их, яко след облака и яко мгла разрушится от луч солнечных».

Ср.: «„Не красна похвала в устах грешника", глаголет премудрый Сирах,— сказал Замятия, осуша свой кубок,— а нельзя достойно не восхвалить: наливка ей-же- ей преизрядная!»

Точно так же цитатой из сказаний о смутном времени является речь архимандрита Феодосия к народному ополчению нижегородскому.

Речь бояр приближается в нужных случаях к торжественной речи оратора XIX века. Например,— речь Юрия Милославского:

«Нет, Алексей, я уважаю храбрых и благородных Поляков. Придет время, вспомнят и они, что в их жилах течет кровь наших предков-славян; быть может, внуки наши обнимут поляков, как родных братьев, и два сильнейшие поколения древних владык всего севера сольются в один великий и непобедимый народ.

— Не погневайся, боярин, ты, живя с этими ляхами, чересчур мудрен стал, и говоришь так красно, что я ни словечка не понимаю».

М. Н. Загоскин решительно преобразовал карамзин- скую манеру исторического повествования. Суть этого преобразования не только в ослаблении высокой риторики, не только в усилении бытового элемента речи, М. Н. Загоскин расширил круг старинной вещевой терминологии в составе повествования. Он стремится к археологической точности обозначений, хотя и не злоупотребляет старинными словами. Названия сословий, должностей, чинов, военного снаряжения, одежды, монет, напитков — очень осторожно и умело вводятся в язык повествователя-романиста. Они нередко поясняются в подстрочных примечаниях. Но самое главное: пользуясь старинными терминами, Загоскин, следуя за Карамзиным, сопоставляет обозначаемые ими предметы с соответствующими предметами современного быта. Метод исторических параллелей обостряет восприятие исторической перспективы, внушает иллюзию непосредственного знакомства автора с изображаемой средой и культурой, ее языком и номенклатурой.

Вот иллюстрации:

«Домашний простонародный быт тогдашнего времени почти ничем не отличался от нынешнего; внутреннее устройство крестьянской избы было то же самое: та же огромная печь, те же полати, большой стол, лавки и передний угол, украшенный иконами святых угодников. В течение двух столетий изменились только некоторые мелкие подробности: в наше время в хорошей белой избе обыкновенно кладется печь с трубою, а стены украшаются иногда картинками, представляющими «Шемякин суд» или «Мамаево побоище»; в XVII веке эта роскошь была известна одним боярам и богатым купцам гостинной сотни. Следовательно, читателям нетрудно будет представить себе внутренность постоялого двора, в котором, за большим дубовым столом, сидело несколько проезжих. Пук горящей лучины, воткнутой в светец, изливал довольно яркий свет на все общество; по остаткам хлеба и пустым деревянным чашам можно было догадаться, что они только что отужинали, и вместо десерта запивали гречневую кашу брагою, которая в большой медной ендове стояла посреди стола».

Тот же прием применяется при описании домов бояр и дворян того времени, при изображении о'беда и перечислении блюд.

В некоторых случаях старинные термины подвергаются стилистической оценке. Автор извиняется за их грубость, за их неэтикетный, несалонный характер, подчеркивая, что страсть к исторической истине — невольная причина его отступлений от требований современной эстетики: «От беспрестанного движения... распахнулся его смурый однорядок и... открылись вышитые красной шерстью на груди его кафтана две буквы: 3 и Я, означавшие, что он принадлежит к числу полицейских служителей, которые в то время назывались... я боюсь оскорбить нежный слух моих читателей, но соблюдая сколь возможно историческую истину, должен сказать, что их в XVII столетии называли земскими ярыжками».

Особенно многослойно — с четырьмя рядами стилистических сопоставлений — описание Муромских лесов:

«Знаменитые в народных сказках и древних преданиях дремучие леса Муромские и доныне пользуются неоспоримым правом — воспламенять воображение русских поэтов. Тот, кому не случалось проезжать ими, с ужасом представляет себе непроницаемую глубину этих диких пустынь, сыпучие пески, поросшие мхом и частым ельником, непроходимые болота, мрачные поляны, устланные целыми поколениями исполинских сосен, которые породились, взросли и истлевали на тех же самых местах, где некогда возвышались их прежние, современные векам прародители; одним словом, и в наше время многие воображают Муромские леса:

Жилищем ведьм, ВОЛКОВ,

Разбойников и злых духов...

Но, к сожалению юных поэтов наших и к счастию всех путешественников, они давно уже потеряли свою пиитическую физиономию. Напрасно бы стали мы искать окруженную топкими болотами долину, где некогда, по древним сказаниям, возвышалось на семи дубах неприступное жилище Соловья-Разбойника; никто в селе Карачарове не покажет любопытному путешественнику того места, где была хижина, в которой родился и сиднем сидел тридцать лет могучий богатырь Илья Муромец. О ведьмах не говорят уже и в самом Киеве; злые духи остались в одних операх, а романтические разбойники, по милости классических капитан-исправников, вовсе перевелись на святой Руси... Но, что всего несноснее: этот дремучий лес, который в старину представлялся воображению чем-то таинственным, неопределенным, бесконечным,—весь вымерен, разделен на десятины, и сочинитель романа не найдет в нем ни одного уголка, которого бы уездный землемер не показал ему на общем плане всей губернии... С лишком’ за двести лет до этого, то есть во времена междуцарствия, хотя мы и не можем сказать утвердительно, живали ли в Муромских лесах ведьмы, лешие и злые духи, но по крайней мере это народное поверье существовало тогда еще во всей своей силе; что же касается до разбойников, то, несмотря на старания губных старост, огнищан и всей земской полиции тогдашнего времени, дорога Муромским лесом вовсе была не безопасна».

М. Н. Загоскин лишь в единичных случаях прибегает к приему цитаты из старинного письменного источника. Кроме речи архимандрита, он пользуется выдержкой из «Сказания» Авраамия Палицына для изображения этого исторического лица:

«Перед столом, на скамье, сидел старец в простой черной ряске и рассматривал с большим вниманием толстую тетрадь, которая лежала перед ним на столе. Приход Юрия не прервал его занятия; он взял перо, поправил несколько слов и прочел вслух: «В сей бо день гетман Сапега и Лисовский, со всеми полки своими, польскими и литовскими людьми, и с русскими изменники, побе- гоша к Дмитреву никем же гонимы, но десницею божией...» Тут он написал еще несколько слов, встал с своего места и благословляя подошедшего к нему Юрия, спросил ласково: какую он имеет до него надобность?»

Однажды выражения летописца XVII века включены в ткань повествования для характеристики героизма русских полководцев. «Начальники осажденного войска князь Долгорукий и Голохвостов, готовясь, по словам летописца, отражавшим образность древнерусской поэтической речи, на трапезе кровопролитной испить чашу смертную за отечество — целовали крест над гробом святого Сергия: сидеть в осаде без измены — и сдержали свое слово».

Таким образом, повествовательный язык «Юрия Ми- лославского» — это литературный язык первых десятилетий XIX века, с ярким отпечатком официально-патриотического стиля публицистики этого времени и вместе с тем — с некоторыми лексическими отступлениями от современной нормы. Выход за рамки наличной языковой традиции, создавая частные и не очень многочисленные уклонения от нее, мотивируется задачами исторического изображения. Той же цели служит социальная характерология разговорно-народной речи, причем подчеркиваемая автором неоднократно общность быта, характеров и социальных взаимоотношений между изображаемой эпохой и современностью — на фоне раскрываемых различий — способствует обобщенному художественному пониманию воспроизводимой среды и эпохи.

Временами ощущается разрыв между стилем повествователя, его субъективизмом, его современной официально-публицистической фразеологией и речами действующих лиц, особенно теми, в которых густа и сильна де- мократически-просторечная окраска.

В предисловии ко второму своему историческому роману «Рославлев» М. Н. Загоскин заявлял, что в «Юрии Милославском» и «Рославлеве» он «имел в виду описать русских в две достопамятные исторические эпохи, сходные меж собою, но разделенные двумя столетиями». При этом, подчеркивая неизменность патриотических, а также — согласно убеждению автора — религиозных и монархических чувств русского народа, М. Н. Загоскин в то же время в «Рославлеве» желал доказать, что «наружные формы и физиономия русской нации совершенно изменились». По словам Загоскина, «исторический роман — не история, а выдумка, основанная на истинном происшествии» [768].

Так как речь русских людей в эпоху Отечественной войны 1812 года была очень близка к речи конца 20-х — начала 30-х годов XIX века, то М. Н. Загоскин пользуется как дифференциальными приметами исторического стиля двумя видами речевых явлений: 1) специфическими терминами и выражениями изображаемого времени (преимущественно — в повествовании) и 2) общим семантическим колоритом речи — в воспроизведении разговоров между представителями разных слоев общества 1812 г.

Вот примеры воспроизведения номенклатурно-бытовой стороны жизни начала XIX века:

«Тафтяные капотцы красавиц среднего состояния». «Молодые и старые щеголи, в уродливых шляпах а 1а cendrillon».

«Возле окна, закинув назад голову, сидел на модной козетке один из домашних ее поэтов».

«...и гусарские сапоги со шпорами на твоем наследственном объяринном канапе».

«...он в модном фраке, с бадинкою в руке, расхаживал под аркадами Пале-Рояля...» и т. п.

В речах действующих лиц, кроме широкого использования экспрессивных и социально-диалектных красок разговорной речи (например, «конечно, стол не ахти мне» — в речи худощавого старика; «лишь только-мы выехали из околицы, так нам и пырь в глаза батька Василий»— в речи провинциала-помещика Ильменева. «И рад бы ехать, да, вишь, дорога-то какая. Чему и быть: уж с неделю места, дождик так ливмя и льет»,— в речи извозчика: «На селе все мужички стали меж собой калякать: «Что, дискать, это? Уж барыня-то наша не изменница ли какая? Поит и кормит злодеев наших». И анагдась так было расшумаркались, что и приказчик места не нашел. Что, дискать, этому нехристю смотреть в зубы? в колья его, ребята!»; ср. речь семинариста с латинскими фразами и др.)[769], встречаются также типические признаки изображаемой эпохи в виде отдельных формул, выражений и терминов.

Например, в речи Зарецкого:

«L’homme du Destin и его великая нация так зазнались, что способа нет».

В речи Степана Кондратьевича:

«Подошли наши резервы,, к ним также подоспел се- курс».

Совершенно те же особенности языка, те же формы соотношений разных стилевых элементов встречаются и в других более поздних исторических романах М. Н. Загоскина. Например, в романе «Брынский лес»[770]. Правда, здесь формы церковнославянского языка очень своеобразны и широко использованы в речах раскольников (вообще, применение церковнославянской фразеологии в характеристических целях — один из излюбленных приемов исторического стиля Загоскина).

Например: «А где же поворот в Толстошеино?

• Обратись вспять, чадо! Зришь ли тамо четыре древа, их же березами нарицают?
• Четыре березы? Вижу, отец Пафнутий, вижу.
• На восточной стране оных, среди мелкодревесия, и обретается путь, ведущий в сие гнездилище разврата и нечестия, глаголемое село Толстошеино».

В речи боярина Куродавлева есть цитаты из древнерусских челобитий. «Вот я с теми же поддьяками и ударил челом Федору Алексеевичу, что мне князя Григория Пронского меньше быть невместно».— «А мы, дескать, государь, холопи твои Куродавлевы, кому в версту, тому в версту, а кто нас меньше, тот меньше, и не которым делом не мочно тому быть больше нас». Это — своеобразное отражение местнической терминологии и фразеологии.

Даже в речи высокопарного купца густо замешаны книжные славянизмы: «Все в руце божией, пожили мы во всяком гобзовании»; о «часомерье»: «не бо человек ударяше, но человековидно, самозванно, страннолепно и сотворено человеческою хитростию».

Вот стиль описаний:

«Надетая через плечо берендейка или ремень с привешенными к нему деревянными патронами и привязанная к седельной луке ручница, то есть ручная короткая пищаль, доказывали, что он имел при себе не одно холодное .оружие».

«На нем был долгополый, запачканный чернилами кафтан с высоким козырем, то есть стоячим воротником, на ногах поношенные желтые сапоги; на голове шелковая тафья, или круглая шапочка, похожая на жидовскую ермолку».

Таким образом, в стиле Загоскина наблюдается тенденция к стандартизации и шаблонизации приемов исторического повествования. Субъективно-оценочное отношение автора к персонажам, открыто публицистическое выражение своих взглядов, носящих яркий отпечаток «квасного патриотизма», монархизма и официально-церковной религиозности, отсутствие стилистического разнообразия и семантической глубины в обрисовке характеров — все это и многое другое говорит о том, что система исторического изложения, разработанная М. Н. Загоскиным, далека от реализма. Образы действующих лиц рисуются почти всегда одной речевой краской. В них нет движения. Они статичны. Возникает несоответствие между драматическою живостью отдельных сцен и отсутствием развития характеров. То, что было прогрессивным в первом романе М. Н. Загоскина и сближало его романтико-исторический стиль с общими процессами формирования национального литературного русского языка и с развитием стилистических категорий реализма и историзма, не нашло дальнейшего развития в творчестве М. Н. Загоскина.

Вопрос о цитатах или вообще «заимствованиях» из древнерусских памятников, о стилистических функциях их в историческом повествовании и в речах исторических лиц, возбужденный М. Н. Загоскиным, не получил однообразного решения в русской литературе 30-х годов. Он был связан с общей проблемой отношения исторического романа к древнерусской письменности XI—XVII веков как источнику художественных красок. М. Н. Загоскин, создавая условно-романтический стиль исторического романа, хотя и с некоторыми красками и чертами будущего реализма, стиль, опирающийся главным образом на формы современного русского языка, его народно-речевых стилей и на язык фольклора, всячески ограничивал применение древнерусских цитат и выражений старинного языка. Но другие второстепенные и менее талантливые писатели карамзинской школы были непрочь в однообразный стиль повествования вставлять большие выписки из старинных произведений, относящихся к изображаемым событиям (например, К. Масальский).

Но такая чисто иллюстративная функция документа лишала роман художественности. Открытое эстетически немотивированное введение такого исторического сырья уже в то время расценивалось, как недостаток творческих возможностей автора.

8

Несмотря на значительные отличия в общем стиле изложения, несмотря на решительную склонность к романтической фразеологии и романтическим эффектам изображения — в ущерб нравоописательно-бытовой стороне романа, несмотря на наличие прогрессивных убеждений, сказывавшихся в некоторых художественно-исторических замыслах, И. И. Лажечников в основном принимает выдвинутые Загоскиным принципы отношения к языку древнерусской старины, к так называемому языку изображаемой эпохи. Любопытно, что действие первого исторического романа И. И. Лажечникова «Последний Новик» происходит в Лифляндии. В главе первой автор так объясняет свой выбор этого места действия: «В палладиу- мах наших, Троицком монастыре, Нижнем-Новгороде, Москве, разгуливало уже вместе с истиной воображение писателя, опередившего меня временем, известностью и талантами своими» (то есть Загоскина) Ч

И. И. Лажечников вырабатывает свой собственный стиль на основе глубокого самостоятельного синтеза художественных манер Бестужева-Марлинского и Загоскина1. Он расширяет применение терминов изображаемой эпохи в описаниях, выделяя их курсивом как цитаты — для исторической расцветки повествования. Кроме того, свободнее вводится цитатный материал из деловых документов эпохи для характеристики культурно-исторического стиля среды. Например, в романе «Последний Новик» не раз звучат цитаты из Воинского устава

'И. И. Лажечников, Последний Новик, Собр. соч., т. I, СПб. 1858, стр. 15.

петровского времени: «Важнее этих преступников был третий, казак Матвей Шайтанов, чернокнижец, ружья заговоритель и чародей. А как по толкованию первого артикула Воинского устава «наказание сожжения есть обыкновенная казнь чернокнижцу, ежели оный своим чародейством вред кому учинил, или действительно' с диа- волом обязательства имеет»; но поелику он чародейством своим никому большого вреда не учинил, кроме заговора ружей, присаживания шишки на носу и прочаго и про- чаго, и от обязательства с сатаною отрекся по увещанию священника: то приговаривался он к прогнанию шпицрутеном и церковному публичному покаянию» [771].

Вообще И. И. Лажечников стремится к широкой и свободной романтической расцветке повествовательного стиля, между прочим и к историческим краскам старинных выражений и цитат, однако без всякого злоупотребления ими.

В речь же действующих лиц у Лажечникова выражения и цитаты из сочинений изображаемого времени вводятся крайне скупо и всегда — художественно оправданно, при этом они нередко комментируются или автором или самими героями. Так, в романе «Последний Новик» один из положительных героев князь Вадбольский, иронически посмеиваясь над немцем фон Верденом, демонстрирует варваризмы модного русско-европейского стиля петровской эпохи: «Ох, батюшка, Петр Алексеевич! одним ты согрешил, что наш язык и наружность обасурманил... Буди же по-твоему, фон Верден! Слушай же мой дискурс. Когда обрели мы неприятеля в ордере де баталии и увидели, что регименты его шли в такой аллиенции, как на муштре, празду сказать, сердце ёкнуло не раз у меня в груди; но, призвав на помощь Святую Троицу и Божью матерь казанскую, вступили мы, без дальнейших комплиментов, с неприятелем в рукопашный бой. Войско наше, яко не практикованное, к тому ж и пушки наши не приспели, скоро в конфузию пришло и ретироваться стало. Виктория шведам формально фа-во-ри-зи-ро-ва-ла. Желая с Полуектовым персонально сделать диверсию важной консеквенции, и надеясь, что она будет иметь добрый сущее, решились мы с ним в конфиденции: в принципии атаковать... Уф, родные, окатите меня водою! Мочи нет! не выдержу, воля ваша! Понимай меня или не понимай фон Верден, а я буду говорить на своем родном языке»[772].

Изображение раскольников и представление их речи, как и у Загоскина, в романе «Последний Новик» осуществляются с помощью церковнославянского языка; используются и документы раскольничьей литературы XVII — начала XVIII столетия, таково, например, письмо царевны Софии Алексеевны, но в нем есть явные дополнения автора, нарушающие стиль эпохи: «О! кабы я могла сказать Владимиру изустно, что для него нету родины, как для меня нету венца и царства»[773].

Петр Великий говорит цитатами из собственных писем, слегка модернизованными[774]. Речь Петра больше всего стилизована. Но в основном и она чаще всего складывается из форм русского литературного языка первой трети XIX века лишь с небольшой примесью петровских выражений. Например, «Дошли до меня весточки в некоей конфиденции... а с какой стороны ветер дул, не могу тебе поведать — в другое время, ты знаешь, я с своих плеч снял бы для тебя рубашку — вот изволишь видеть, кум, дошли до меня весточки, что ты под Мариенбургом спровадил какого-то голяка, шведского пленного, куда, на какую потребу, бог весть!» Ср. письмо Петра[775].

Меньшиков же пользуется стилем литературного повествования 20—30-х годов XIX века:

«Herr Kapitain!—сказал вдруг Меньшиков,— две огненные точки светятся неподалёку от нас; это должны быть фонари на кораблях неприятельских».

В «Ледяном доме»[776] еще меньше отражения языка первой половины XVIII века. Повествовательный стиль автора почти свободен от цитат (ср. эпиграфы из Кантемира). Лишь при описании Петербурга (ч. II) использованы некоторые официальные и специальные термины

XVIII в.: большая прешпектива, нарочитые дома, комедиантский театральный дом и нек. др. (ч. II). Кроме того, приведена большая — в несколько страниц — цитата из книжки Георга Вольфганга Крафта «Подлинное и обстоятельное описание построенного в Санкт-Петербурге в генваре 1740 года ледяного дома и всех находившихся в нем домовых вещей и приборов»... (СПб. 1741). Выделяется также как цитата мнение Волынского (ч. IV). Даже донос Горденки написан стилем официальной публицистики XIX века (ч. IV). Зато шире и разнообразнее применяются простонародные и народно-поэтические романтические формы сказа (ср. рассказ старушки, ч. II), рассказ цыганки (ч. III), сочиненный для охотников «натуральной истории».

В речах действующих лиц нет и тени стилизации. Бирон и Остерман говорят языком XIX века. Государыня лишь однажды в своей речи, как цитату, употребляет старинное народное выражение, соответствующее народному слову — сглаз:

«—Я хочу перекрестить свою Лелемико от призору очес».

Письма Волынского писаны романтическим стилем начала XIX века: «Куда бежать мне с моим сердцем, растерзанным мукою любви?» — «Безумный! До чего довел я тебя... и вот небо, которое тебе обещал! Что должен я сделать, чтобы возвратить тебе прежнее спокойствие и счастье?»

В «Ледяном доме» исторически стилизована лишь речь Тредиаковского (что и естественно в силу особой функциональной роли «исторических лиц»). Например: «Она едва, едва коснулась моей ланиты, и рой блаженства облепил все мое естество. Не памятую, что со мною тогда совершалось, памятую только, что это прикосновение было нечто между трепанием руки и теплым дуновением зефира. Проникнутое, пронзенное благодарностью сердце бьет кастальским ключом, чтобы воспеть толикое благоденствие, ниспосланное на меня вознесенною превыше всех смертных».

«И доложить вам осмеливаюсь, что стоит только некоторые слова, резвунчики, прыгунчики, как горные козочки, вытеснить, и на место их вогнать траурные и тяжелые, как черные волы, с трудом раздирающие плугом утробу земную».

«Возлягте упованием своим на меня, как на адамантов камень».

Приводятся стихи «Телемахиды» (ч. I), а также стихотворение «Здравствуйте женившись, дурак и дурка»...

Еще смелее и откровеннее отказ от прямых археологических и архивных принципов исторической стилизации в романе Лажечникова «Басурман» К В «Прологе» роман связывается с «Сказанием о некоем немчине, иже прозван бе бесерменом». Это сказание будто бы найдено автором, а «в сердце столбца — итальянская рукопись», герой которой — тот же немчин.

«Разбираю листы русской хартии, как лепестки дорогого цветка, готового облететь. Едва, едва успеваю спасти от разрушения половину ее. Итальянская рукопись более уцелела. Из них-то и составил я «Повесть о басурмане», пополнив из истории промежутки, сделанные разрушительным временем». Уже это сочетание мнимой русской повести XVI века с итальянской подчеркивает свободу автора от специфически русской стилизации старинного рассказа. Автор — защитник художественного «обмана». «Лишь бы обман был похож на истину и нравился, так и повесть хороша, а розыски исторической полиции здесь не у места». Исторический романист «должен следовать более поэзии истории, нежели хронологии ее... Он должен быть только верен характеру эпохи и двигателя ее, которых взялся изобразить. Не его дело перебирать всю меледу, пересчитывать труженически все звенья в цепи этой эпохи и жизни этого двигателя: на то есть историки и биографы. Миссия исторического романиста — выбрать из них самые блестящие, самые занимательные события, которые вяжутся с главным лицом его рассказа и совокупить их в один поэтический момент своего романа. Нужно ли говорить, что этот момент должен быть проникнут идеей?»... Таким образом, романтическая поэзия должна торжествовать над историей.

В «Басурмане» повествовательный стиль свободен от всякой исторической стилизации. Только историко-бытовые термины, обычно поясняемые в скобках или примечаниях, нередко мелькают в описательных частях: колодки — ска- меечка для ног; кизылбахский — персидский; дробницы или угорские (венгерские) пенязи (ч. I); алтабасный (парчовый) (ч. III); колонтари (латы), сулицы (метальные копья), шестопер (знак воеводства) (ч. I). Характерен ввод цитат из «Истории государства российского» Карамзина — при описании покорения Твери (ч. III) и из примечаний к «Истории» (ч. IV) — со ссылкой на русскую Клио. И в конце романа оправдывается обращение к сказанию о немчине как к историческому источнику и приводятся цитаты из летописного повествования о немчине.

«Вот зачем приезжал Антон Эреншейн на Русь! Да еще затем, чтобы оставить по себе следующие почетные и правдивые строки в истории:

„Врач немчин Антон приеха (в 1485) к великому князю; его же в велице чести держал великий князь; врачева же Каракачу, царевича Даньярова, да умори его смертным зелием за посмех. Князь же великий выдал его «татарам», они же свели его на Москву-реку под мост зимою и зарезали ножом как овцу “ж

Легко заметить и здесь столкновение двух языковых пластов — древнерусского и современного, резкий переход от одного к другому.

И. И. Лажечников прилагал все старания к тому, чтобы придать колорит среды и эпохи речам действующих лиц. Это, однако, достигается не средствами натуралистической имитации или голых заимствований из памятников старины. В речи бояр здесь по временам оставляются древнерусские термины XIII—XVI веков, которыми выражаются или характерные представления того времени или типичные предметы и явления. Сюда же подмешана старинная фразеология с налетом церковно-книжного языка.

Например, в речах Мамона и Русалки: «Идет слух, будто мерит корабленники зобницами. Мудрено ль? Нахватал в Новогороде — буди не в осуждение его милости сказано — упаси нас Господи от этого греха! (здесь он перекрестился), добыча воинская — добыча праведная». Слово зобница поясняется: «хлебная мера того времени». Ср. в речи Мамона — образ: «Смотри, пятенщик мой,— прибавил Мамон, грозя кулаком в ту сторону, где стоял дом воеводы Образца,— глубоко выжег ты пятно напруди моей». «Пятенщик, ставивший клеймо на лошадях и сбиравший за то пошлину в казну или на монастыри, которым эта пошлина предоставлялась грамотою». Ср. сцену вызова на поединок:

«— Поля! позываю тебя на поле! — вскричал Мамон.

— На поле! —вскричал Хабар,— давно nopal Бог да судит нас! — И враги, поцеловав крест, выбрав каждый своего стряпчего (секунданта) и поручника, расстались с жаждой крови один другого».

Законник и делец Гусев приводит цитаты из судебника.

Например: «Око господне блюдет законных владык,— сказал Гусев,— тебя же особо, господине князь великий, для устроения и блага Руси».

Исторический колорит подчеркивается экспрессивной игрой света и тени. Описание Москвы глазами иностранца дает колеблющуюся двойственную перспективу восприятия. Самые речи Аристотеля Фиоравенти и лекаря Антония, разукрашенные романтической фразеологией, близкие к современному литературно-художественному и публицистическому стилю, по контрасту обостряли восприятие старорусского колорита в языке русских бояр. Умело использованы краски народно-поэтического языка, например, в рассказах Афони — Афанасия Никитина, в речах, причитаниях вдовы Семеновой, в изображении суеверий, свойственных эпохе.

Участие в романе Афанасия Никитина, рассказывающего о своих путешествиях словами своего «Хождения», придает особенную выразительность и силу колориту прошлого. Атмосфера древнерусского быта очень сгущается. Но основа диалогической речи и тут — живой литературный язык XIX века с его синтаксисом, морфологией, с его фразеологией и с его стилистическими расслоениями. Общий дух эпохи воссоздается посредством1 осмотрительного употребления старинных этикетных формул и церковно-книжных выражений.

Так формировался со второй половины 20-х годов условно-романтический стиль русского исторического романа. Правда, элементы романтики и реалистических устремлений обычно переплетались в структуре одного и того же произведения. Стало ясно, что мировоззрение и быт минувших эпох могут и должны быть воссоздаваемы, главным образом, средствами .современного национального литературного языка. В самом деле, ни семантические системы древнерусского языка в их исторической смене, ни системы форм их выражения не были досга- точно известны. В древнерусских памятниках находились лишь материальные куски древнерусского языка: их функции и место в системе целого трудно было определить. Живая древнерусская разговорная речь с ее экспрессивными окрасками и социальными стилями и вовсе пока была сокрыта. Предполагалось, что архаичная по своему словарному составу народная речь, особенно крестьянская областная, ближе древнерусскому разговорному языку, чем устнолитературный язык интеллигенции. Естественно было слышать голоса русской старины и в стилевых формах фольклорной речи. Народные сказки, по цветистому выражению Марлинского,— это facsimile ума, поверий, нравов и быта старины.

«Садитесь на лихую тройку и проезжайте по святой Руси. У ворот каждого города старина встретит вас с хлебом и солью, с приветливым словом, напоит вас медом и брагою, смоет, спарит долой все ваши заморские при- тиранья, и ударит челом в напутье каким-нибудь преданием, былью, песенкой» 1.

Церковнославянский язык представлялся богатым источником, откуда следовало черпать приемы построения торжественных речей придворного и боярского круга, духовенства и раскольников.

Все эти средства исторической стилизации относились к числу художественных форм выражения, необходимых в стиле исторического романа. Сложнее и туманнее был вопрос о приемах и границах использования языка древнерусских письменных источников, прежде всего летописей, деловых актов, юридических памятников, повестей и т. п. Начиная с петровского времени языковый материал воспринимался тогда как еще не отмерший исторический пласт, кое-где еще лежавший на поверхности современности. Вообще же все это — была сфера истории, исторического документа, сфера примечаний к историческому труду или цитат в языке автора. В характере их использования и полагалось тогда основное различие между историком и поэтом, между археографом и историческим романистом. Необходимо, по выражению Бестужева-Мар- линского, «просевать пепел русской старины» (предисловие к «Андрею, князю Переяславскому») 2.

Характерна защита церковно-книжного стиля гудон- ника в романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем»: «Некоторые журналисты упрекают автора, зачем он заставил гудочника говорить книжным слогом в рассказе дедушке Матвею о политическом быте Руси, особенно об Иерусалиме. Но знают ли эти господа, что для святыни и для учености у нас до сих пор между священниками, семинаристами и работными людьми ведется особый книжный язык? Мы должны писать как говорим, но в старину грамотеи любили говорить как писали» [777].

Понятно, что если в романе выводились исторические лица, голос которых был известен и современному читателю (например, Петр Первый, Тредиаковский — у Лажечникова, Ломоносов — у К. Полевого), то приходилось прибегать к широкому использованию их сочинений, высказываний, к цитации источников. Вообще же, кроме историко-бытовых терминов и некоторых наиболее типичных и острых выражений, передающих стиль эпохи, ввод выписок из старинных рукописей требовал стилистической мотивировки и производился в редких случаях. Лишь в романах-хрониках типа булгарннского «Дмитрия Самозванца», представлявшего, по остроумному замечанию Марлинского, «газетную Россию», широко применялся метод перебоя публицистического повествования цитатами из летописей и других древнерусских памятников.

9

Стили русского исторического романа складываются в 20—30-е годы XIX века на базе все более определяющейся в своих основных конструктивных свойствах и нормах системы национального русского литературного языка и ее функционально-речевых стилей. Становление и закрепление национальной нормы литературно-языкового выражения сопровождалось осознанием отличий от нее стилей письменности и речи иных эпох. Исторические повествователи прежде всего столкнулись с необходимостью называть и описывать вещи, реалии старого быта, своеобразные музейные предметы, неотделимые от воспроизводимой старины. В большей или меньшей степени как

в авторское повествование, так и в речи действующих лиц исторического романа просачивается терминология или номенклатура изображаемой эпохи. Персонажи, разговаривая между собою, в отдельных случаях употребляют архаичные термины, при этом иногда они пользуются словами своего, то есть далекого от читателя времени, и для обозначения таких вещей и понятий, которые существовали и в эпоху автора. Однако все это, создавая некоторый исторический колорит изображения, еще не вводило в понимание быта и мировоззрения эпохи, ее стиля. Встал вопрос о речи как предмете исторического воспроизведения и как средстве исторической характеристики. Простым копированием источников нельзя достигнуть не только реализма, но даже правдоподобия или правдивости изображения. Так думал Загоскин. Этого принципа придерживался и Лажечников. Пушкин, оценивая роман Загоскина «Юрий Милославский», отметил наличие в его стиле анахронизмов как существенный недостаток романа. Здесь указывался важный структурный принцип стиля реалистического романа: необходимо при выборе слов и выражений избегать явных анахронизмов, то есть таких речевых средств, на которых лежит очевидный отпечаток языка другой эпохи и другой культуры. Острое хронологическое (вернее: культурно-историческое) несоответствие с эпохой в стилевых формах изображения, включение в строй художественно-исторического повествования таких средств языка, которые вызывают представление о современной или близкой к современности действительности, неоправданная модернизация художественного воспроизведения прошлой жизни — все это противоречит внутреннему существу реалистического стиля и убивает правдоподобие исторического изложения. Правда, уже в творчестве Загоскина, а затем и Лажечникова стали вырабатываться принципы описательнохарактеристического, обобщенно-авторского воспроизведения языка избранной эпохи и среды. В этом случае автор не столько показывает, как говорят его герои, сколько рассказывает об этом. Само собой разумеется, что при таких приемах исторического изображения в значительной степени устраняется опасность анахронизмов. Однако эти приемы сталкивались с очень активным в поэтике романтизма принципом драматического представления событий и народных характеров. Проблема связи и соотношения стиля автора и речей действующих лиц в русском историческом романе не была разрешена романтической поэтикой.

Нельзя не вспомнить суждений К. А. Федина о языке исторического романа и о принципах исторической стилизации: «Ретроспективность должна заключаться в исторически точном изображении состояний и мышления героев, но не в том, что автор коррегирует прошлое настоящим. Здесь надо быть последовательным до словаря: можно и нужно говорить только языком времени действия.

Богатство мыслей и всей внутренней жизни героев этим нисколько не стесняется. Очень важно, что речь героев, произносимая вслух, и язык их размышлений — разные. Думают люди, так сказать, языком «внеисториче- ским», потому что мысль забегает вперед как наиболее свободная, не контролируемая историей форма психологической работы. А выражаются вслух — наиболее стесненно, связанные условиями, контролем исторической действительности. Поэтому в диалогах, в прямой, произносимой речи героев никогда не могут быть слова безотносительные к эпохе, которую описываешь. Это — закон для романа исторического. Но что такое история применительно к художественному произведению? Это буквально — вчера и сегодня. Вчера не говорили так, как сегодня, уже по одному тому, что вчера запрещалось говорить так, как разрешается нынче. Язык 1956 года не свойствен 1941-му. Именно поэтому я, художник, реставрирующий 1941 год, не имею права выражать тогдашнюю мысль нынешним словарем» К

10

Решение вопроса о языке и стиле исторического романа, которое было предложено Загоскиным, Лажечниковым и их сторонниками, не удовлетворяло многих историков и археологов, знатоков старинного русского языка. Одним, как А. Вельтман, казалось, что романтическая экзотика древнерусской речи — сама в себе таит неисчерпаемые возможности эстетического воздействия и художественных эффектов. Другие, как Погодин, думали, что историческая истина требует большого доверия к языку источников, к языку древнерусской письменности. Известны мысли М. П. Погодина о древнерусском языке.

Этот язык, по мнению Погодина, был тот же, что и старославянский. И это немудрено: восточные славяне, по Погодину, участвовали в заселении Балканского полуострова и государственном устроении Балкан. Их поселения доходили до Солуня, города, с которым связываются имена изобретателей славянского письма — Кирилла и Мефодия. Была, конечно, разница в слоге, в мировоззрении, даже в способе мышления между разными социальными слоями древней Руси.

В своих «Исторических афоризмах» М. П. Погодин писал: «Доселе рассуждают более всего об одной политической истории. Нужна история жилищ человеческих: пещера, изба, дом, дворец. Пищи: вода, сырое мясо, соус; мореплавания: выдолбленный пень, лодка, корабль, пароход. Политики, ремесл и т. д.» Для Погодина идеал — историк-художник, в котором народ достигает - своего самопознания. Такой историк занимается внутреннею, душевною историей народа. «История ума и сердца человеческого должна составлять важнейшую часть истории». «История — картина великого мастера: время стерло с нее живые краски, невежество испортило гениальный чертеж, злонамеренность провела свои кривые линии... Какой знаток возьмется восстановить ее?»

«В языке происходят изменения, кажется, случайные, а взгляните на всю его историю — это развитие правильное, по общему закону».

«История для нас есть еще поэма на иностранном языке, которого мы не понимаем, и только знаем значение некоторых слов, много-много эпизодов».

«Много заблуждений происходят от того, что мы по языку нашего времени судим об языке древнем: язык у всякого народа сначала был гораздо меньше, по мере его понятий; послушайте теперь’ крестьянина — сколькими словами он выражает все свои мысли! Знать несколько соседних языков было гораздо легче. Язык разрастается соразмерно с народонаселением, временем жизни и пр.».

«История загромождена теперь формулярными списками».

В этих «афоризмах» изложена целая программа понимания истории и способов ее конкретно-исторического воспроизведения. Археологические и реставраторские тенденции уводят стиль исторического романа 30-х годов от современного литературного языка. Роман у таких писателей, как Вельтман, превращается как бы в стилизованное произведение воспроизводимой эпохи (правда, осложненное пародическими упражнениями современного автора). Такой роман уже требует исторической расшифровки, словаря и энциклопедического справочника, критики текста. Романист-реставратор в пылу исторического усердия или иронической «игры» с историей, извлекает из пыли веков самые далекие от современности, самые непонятные выражения, пересыпая ими и речь героев и язык авторского повествования. Он щеголяет цитатами из летописей, государственных актов и публицистических произведений изображаемого времени. Он' разбрасывает щедрой горстью номенклатуру XIII—XVI или XVII веков, думая, что вместе с названиями входит в его сочинение сама живая жизнь, быт того времени.

Правда, исторический материал нуждается в осмыслении. Но можно ли, оставаясь на почве словаря XII—XIV или XV—XVII веков, средствами далекой от нас языковой системы осветить воспроизводимую действительность и сделать ее понятной и близкой современному читателю?

Последовательный метод языкового реставраторства засорял глаза писателя и читателя. У Погодина был такт историка-художника, и он не так далеко зашел в своих требованиях документально-исторической истины. Ведь полной точности и абсолютной последовательности изображения здесь достигнуть было невозможно. Натуралистическая фотографичность речи неосуществима в применении к далекому прошлому. И все же М. Погодин в предисловии к своей «Марфе Посаднице» с гордостью заявлял, что в ней «едва ль найдется несколько выражений, которых бы он не указал в памятниках того времени» к

Погодин не отрицал значения стилей современной народной — крестьянской, мещанской речи для воссоздания разговорных стилей древнерусского быта. Он призывал лишь к более широкому использованию древнерусской фразеологии, языка и стиля древнерусских памятников.

Действительно, в драматическом языке трагедии Погодина, наряду с свободным и разнообразным применением «простонародной» грубой речи, много древнерусского языкового материала, несравнимо больше, чем в диалоге исторического романа у Загоскина и Лажечникова. Например:

Потщимся Явить себя... доверенности граждан...

Достойными. (Борецкий)

Молитеся да идет чаша мимо. (Марфа)

И взмялася опять земля блажная. (Иоанн)

Конца незря делам сим богоотметным. (Он же)

И милосердый Нас защитил от злаго обстоянья. (Марфа).

Особенно далеко в использовании древнерусских выражений пошел М. П. Погодин в своем сочинении «История в лицах о Дмитрии Самозванце». Правда, и здесь бытовое просторечие даже в языке бояр и Самозванца носит яркий отпечаток современного мещанского говора: «Надо мазать попа по губам» (Самозванец). «Ни в зуб толкнуть, братцы. Хоть зарежь» (Шуйский). «Полно пустяки околачивать» (кн. Сицкий).

Но официально-торжественные речи бояр восходят к языку летописи и староцерковной письменности. Например, князь Трубецкой говорит: «И молим, чтобы господь осени л тебя крылу своею, отженул от тебя всякого врага и сопостата и злаго обстояния и чтоб ты царствовал над нами, рабами своими, в долготу дней» [778].

М. П. Погодин в своем художественно-историческом творчестве, однако, так и не дошел до жанра исторического романа, хотя и стремился к нему.

11

С иной художественной мотивировкой на защиту реставрационного отношения к древнерусскому языку как структурно-стилистическому элементу исторического романа выступил А. Ф. Вельтман. В 1833 году он выпустил свой первый исторический роман «Кащей Бессмертный». Это, собственно, роман историко-фантастический. Действие «Кащея Бессмертного» относится к XII—XIV векам. Композиция романа — прихотливо-прерывистая. Вельтман пытается разрешить проблему исторического воспроизведения старинных быта и нравов с помощью языка древних памятников, их изобразительных средств, а также языка фольклора. Перегружая роман археологией и этимологией, он стремится вызвать у читателя полное ощущение старинной жизни. Языческое богослужение, пиры с кушаниями и питиями, торжественные процессии в городе и деревне, свадебные обряды, прием гостей, княжеский совет, дорожная езда — самые разнообразные явления и черты древнерусского быта воссоздаются в натуре с археологическими подробностями, со свойственной тому времени сложной номенклатурой. Бытовой древнерусский словарь как бы опрокидывается на голову читателя, очень часто без всяких толкований, как воспоминание или наваждение экзотического давнего русского языка. При этом писатель вовсе не заботится о том, чтобы дать понятие о вещах как о материальной основе и связи человеческих действий, его увлекала самая новизна и неизвестность имен, «игра» с непривычными, как бы «чужими» словами.

Например: «Другое кружало уставлено было златою и серебряной утварью, кнеями, лукнами, куфами, стопами, раковинами, обделанными в золото, конобами и проч.» К

Понятно, что и в этой старинной номенклатуре многое создано игривой фантазией автора, например собственные имена — Боиборзовна, Тир и т. п. Древние слова и выражения вводятся и там, где им нег синонимов в современном языке, и там, где такие синонимы есть. В диалоге сохраняется областная окраска древнерусского языка — в фонетике и даже в морфологии:

«Тысяцкий велел его привести к себе:

• А шо, Суждальцю, каково-ти от хлеба Ноугорочь- ково?
• Чествую, господине тысячьский, сълнце тепло и красно простре горячую лучю своюинанебозиих,— отвечал весело суздалец.
• Шо радует ти? Ноугорочькое сердце плакалось бы по воле, яко Израиля при Фаравуне царю еюпетстем.
• Вольно мне радоватися горю и я волен!» [779]

Благожелательный Вельтману критик 30-х годов

(М. Лихонин), отмечая эту «новую дорогу поэтического представления русской старины», писал, что Вельтман слеплял язык Кащея, как камешки мозаики, из современных тем векам сказаний и летописей. «Слово о полку Игореве» было — наряду с летописями — основной сокровищницей изобразительных средств для Вельтмана.

Было бы странно в этих заимствованиях из древнерусских памятников не найти историко-лингвистических «ошибок». Отступления от фактов исторической морфологии древнерусского языка, нарушения его синтаксического строя, смешения грамматических явлений разных эпох — здесь почти на каждом шагу. Но задача Вельтмана — вовсе не в адэкватном воспроизведении речи древнерусских людей, а в создании специфического имитирующего стиля исторического изображения и воспроизведения.

Таким образом, здесь — упор на романтическую экзотику древнерусского языка, на его орнаментальные и живописующие функции. С этой тенденцией связано причудливое словотворчество А. Вельтмана на основе древнерусского языкового материала. Этимологические каламбуры автора обостряли восприятия новизны стиля. Вельтман, сверх того, хотел создать впечатление живого устного языка русской древности — во всем его областном и индивидуально-характерном многообразии. Поэтому — в отличие от других исторических романистов, изображавших древнерусский быт, Вельтман почти не прибегает к церковно-книжной речи. Он предпочитает современные областные слова и выражения, как более близкие к старинному языку (пересовец, лопоть, воронец, ощепки и т. п.).

Поляки в «Кащее» говорят условно-польским языком со стилизованной польской фонетикой, словообразованием; речам черногорцев придана сербская окраска.

Таким образом, в этом историческом романе искусственно и иногда искусно столкнулись разные языки славянского мира — в их разных пластах и в причудливом индивидуально-художественном авторском искажении.

Вместе с тем, народно-поэтическая, былинная и сказочная стилизация авторского языка в отдельных местах романа доведена до предела. Увлеченный новизною Белинский сказал, что Вельтман «глубоко изучил старинную Русь в летописях и сказках и как поэт понял ее своим чувством» [780]. Но у Вельтмана все это залито отсветом иронии. При этом в повествовательном стиле автора древнерусские выражения выделены как цитаты. Автор насмешливо извиняется за свою манеру перед читателем.

«Не кори мене, господине богу милый читатель, за то, что я не везде буду говорить с тобой языком наших прадедов.

И ты, цвете прекрасный, читательница, дчь (дочь) Леля, пресветлое сълнце, словутцюю! Взлелеял бы тебя словесы Баяновы, пустил бы вещие персты по живым струнам и начал бы старую повесть старыми словесы; да боюся, уноет твое сердце жалобою на меня, и ты пошлешь меня черным вранам на уедие»[781]. Легко заметить, что Вельтман иногда смешивает графические формы древнерусской письменности XV—XVI веков (слънце, дчь и т. п.) с произносительной системой языка восточно- славянской народности.

Таким образом, воспроизводящий, имитирующий стиль речей действующих лиц, здесь не столько создает иллюзию его погруженности в древнерусскую речевую стихию и в древнерусскую культуру, сколько служит средством затейливой орнаментации диалога и источником чисто словесных художественных эффектов.

Но А. Ф. Вельтман понимал, что по этому пути дальнейшее движение при тогдашнем знании древнерусского языка и древнерусской письменности невозможно. Кроме того, цельной картины событий древнерусской истории не получалось. Правда, современники вопрошали: «Не такова ли и древняя Русь в памяти народа, в картинах поэтов и в самых сказаниях историка?» («Северная пчела»). Но дело было не в этом, так как исторически обоснованного ответа на эти вопросы не было, да и не могло в то время быть.

Следующий, принадлежащий Вельтману роман из древнерусской жизни «Святославич, вражий питомец.

Диво времен красного солнца Владимира» (1835) прямо превращается в энциклопедический сборник «палеографии, этнографии, географии, истории, мифологии, имено- словий, наречий, просторечий, пословиц, поговорок, скороговорок», как писал кн. Шаликов в «Ученых записках Московского университета» (1835, ч. X). Нет ни характеров, ни быта: все расплылось в игре стилистических красок и слов [782].

Во всех романтических и натуралистических художественных решениях проблемы языка и стиля исторического романа, появившихся в русской литературе 30-х годов XIX века, обозначилось несколько общих противоречий:

Это, во-первых, резкий контраст между повествовательным стилем автора и речью исторических лиц. Язык художественно-исторического повествования, с одной стороны, нося на себе яркий отпечаток личности автора, его взглядов, его субъективного отношения к изображаемой исторической действительности, непосредственно сливался с общим потоком художественно-повествовательной литературы 20—30-х годов XIX века. Ведь он по большей части ничем не отличался от повествовательного или дидактического стиля нравственно-описательного или романтико-психологического романа. В этих случаях чаще всего он был неисторичен, не носил на себе никакого отпечатка духа эпохи и не воспроизводил ее. В нем выражался романтический или публицистический образ автора. Само собой разумеется, что при развитии системы реалистического воплощения действительности возможно было глубокое воспроизведение и старого быта средствами современного литературного языка. Это доказали отчасти А. С. Пушкин, но особенно Л. Толстой.

С другой стороны, язык исторического повествования в 20—30-е годы нередко продолжал стилевые традиции «Истории государства российского» Карамзина. И в этом случае он был декламативно однообразен, несмотря на древнерусскую расцветку отдельных обозначений, несмотря на вторжение цитат из древнерусских памятников и осколков их языка. Новый метод организации повествовательно-исторического стиля, предложенный Вельтма- ном, оказался беспочвенным.

Во-вторых, принципы построения речей действующих лиц исторического романа также были слишком схематичны. Исторические лица изредка говорили цитатами из своих сочинений, писем или из современных им документов, чаще же употребляли в своей речи установившиеся штампы современной литературной фразеологии или простонародной речи. Оставалась неразрешенной проблема развития характера и его индивидуально-стилистического воплощения.

12

Проблема вольного и широкого развития характера, изображения его внутренней жизни средствами живой драматической речи возникла еще раньше сильно распространившегося увлечения историческим романом — в 20-е годы XIX века в связи с поисками новых форм исторической драмы. Пушкин глубоко самостоятельно и близко к реализму разрешил эту проблему в стиле «Бориса Годунова». Здесь давались ответы на вопросы: как трагедии «перейти от своего разговора размеренного, важного и благопристойного к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади?.. Где, у кого выучиться наречию, понятному народу?» 1

Критикуя стиль «Марфы Посадницы» Погодина, Пушкин особенно останавливается на исторической характерности речей, на смене экспрессивных красок в стиле отдельных персонажей: «Поэту не хотелось совсем унизить новгородского предателя — отселе заносчивость его речей и недраматическая (то есть неправдоподобная) снисходительность Иоанна... изменник не говорил бы уже вольным языком новгородца. Зато с какой полнотою, с каким спокойствием развивает Иоанн государственные свои мысли! — и заметим, откровенность — вот лучшая лесть властителя и единственно его достойная»[783].

Пушкин — противник метода историко-археологической реставрации, то есть натурализма. Он не стоит даже за педантически «строгое соблюдение костюма, красок времени и места», но он — враг модернизации исторических фактов. Стилевым фоном, нейтральной речевой средой драмы в «Борисе Годунове» является поэтический язык 20—30-х годов XIX века. Но в эту речевую стихию вмешаны и формы бытового просторечия, и элементы древнерусского летописного стиля, и обороты старинной церковной книжности. Принципы смешения и сочетания этих разнородных речевых стихий дифференцированы смотря по ситуации и по характеру лица. Торжественные монологи царя (например, при вступлении на престол), официальная речь думного дьяка, монологи патриарха, кн. Шуйского в царской думе, Пимена в повествовании о прошлом, молитва мальчика — «государева чаша» — все это слагается в значительной мере из возвышенно- официальных славянизмов, восходящих к стилям древнерусской письменности. Стиль эпохи сказывается и в строе формул общественно-бытового этикета, вмещающих в себя выражения старинного языка, цитаты из «Истории государства российского» Карамзина, а чаще из примечаний к ней, отголоски летописей и сказаний смутного времени. При этом примесь старинного летописного языка, языка древнерусской письменности не нейтрализует живой драматической экспрессии, не вредит историко-бытовому правдоподобию разговорной речи, ее многообразным оттенкам. Но самое главное: стилевые краски эпохи помогают индивидуализации их характеров. Гамма экспрессивных красок в речи отдельных персонажей очень разнообразна и выразительна. Речевые стили главных персонажей индивидуально-характерны.

Современники Пушкина отметили в «Борисе Годунове» «эту удивительную гибкость драматического стиля, отливающегося нежными, но живыми оттенками разнообразных личностей». В «Курсе теории словесности» М. Чистякова[784], приятеля Белинского, очень тонко и остро характеризуется этот принцип конкретно-исторической индивидуализации речи, впервые с такой широтой ’несвободой осущёствлё'нный в стиле '«Бориса Годунова». «Главная забота Самозванца—уверить всех, что он — истинный царевич Димитрий: это усилие внушить, втолковать другим мысль о законности своих требований беспрестанно высказывается и составляет господствующую ноту в языке его: „Я знаю дух народа моего"» и т. п. Истинный царевич так часто не говорил бы о своих правах.

Речь самозванца изменяется, смотря по тому, с кем он говорит. Беседуя с патером... он не говорит «православная церковь», а просто — восточная; римского первосвященника называет не папой, не святейшим отцом, но наместником Петра; заключительным amen намекает о своих привычках и, следовательно, о своей любви к формам духовного сословия и языка. Он выражается умно, положительно и в то же время с осторожною двусмысленностью, давая знать, что иезуиты найдут в нем достойного ученика...

Собаньскому он бросает одно пустое, но звонкое слово: «Чадо свободы»; подобными словами не раз очаровывали надутую и бездомовную шляхту...

В ласке к казакам есть несколько особенно метких выражений: «Я знал донцев», «не сомневался видеть казачьи бунчуки»; «если бог поможет», «по старине», «вольной Дон». Это — в духе казаков тогдашнего времени.

С поэтом Отрепьев употребляет педантский, школьный язык латино-польских стихотворцев своей эпохи: «союз меча и лиры», «лавр их обвивающий», «латинская муза», «парнасские цветы», «пророчества пиитов» (vates) —эти аллегории избитые и обветшалые, неизбежные принадлежности ложно-классической оды, этот возглас — стократно (terque, quaterque), этот напыщенный тон и этот прекрасный стих, выдернутый из Горация,— все удивительно проникнуто тогдашнею современностью...

В патере виден иезуит, тонкий, хитрый, прикрывающий свои корыстные намерения святыми именами — небесная благодать, духовный долг и негодованием к оглашенному свету... Поляк ничего не мог сказать лучше того, что он — Собаньский, вольный шляхтич. Тут вся его знаменитость, вся история и вся будущность — ничтожество. Челобитье Хрущова исполнено энергических выражений и странной, дикой народности того века.

Карела — смел, горд, умен, ловок и комически оригинален, кланяясь головами всех войск. Стихотворец говорит выражениями холодного подобострастия и притворной скромности, которые сделались общим местом в посвящениях книг»1.

Официальный стиль Пимена, речь Бориса, речь Самозванца, речь Марии Мнишек в сложной совокупности их реплик и монологов — это разные индивидуальные стили, выражающие исторический характер персонажей и развитие их характеров в драме.

Достаточно сопоставить такие цитаты:

Из речи Пимена — с его книжно-церковной фразеологией и религиозными образами:

К его одру, царю єдину зримый Явился муж необычайно светел...

...Тогда уж и меня Сподобил бог уразуметь ничтожность Мирских сует...

С тех пор я мало Вникал в дела мирские...

Ср. в речи Григория Отрепьева—еще монаха:

Успел бы я, как ты, на старость лет,

От суеты, от мира отложиться,

Произнести монашества обет И в тихую обитель затвориться...

...А мой покой бесовское мечтанье Тревожило, и враг меня мутил...

Характерно воспроизведение речей Ивана Грозного:

Предстану здесь алкающий спасенья...

Прииду к вам, преступник окаянный,

И схиму здесь честную восприму...

Из речи патриарха в прозаическом бранно-карательном жанре:

«Пострел окаянный!.. Уж эти мне грамотеи!.. Ах, он сосуд дьявольский!.. Поймать, поймать врагоугодника, да и сослать в Соловецкий, на вечное покаяние».

Из его же стихотворной речи, носящей яркий отпечаток стиля проповеди или церковного воззвания:

Бесовский сын, расстрига окаянный,

Прослыть умел Димитрием в народе;

Он именем царевича, как ризой Украденной, бесстыдно облачился:

Но стоит лишь ее раздрать —и сам Он наготой своею посрамится...

Из речи Самозванца — с его государственной риторикой и элегическими вариациями:

Сыны славян, я скоро поведу В желанный бой дружины ваши грозны.

Несчастный вождь! как ярко просиял Восход его шумящий, бурной жизни.

Как медленно катился скучный день!

Как медленно заря вечерня гасла!

Из речи Бориса, наиболее богатой разнообразными экспрессивно-стилистическими красками и драматически насыщенной:

Кто чувствами в порочных наслажденьях В младые дни привыкнул утопать,

Тот, возмужав, угрюм и кровожаден,

И ум его безвременно темнеет...

Но счастья нет моей душе. Не так ли Мы смолоду влюбляемся и алчем Утех любви, но только утолим Сердечный глад мгновенным обладанием,

Уж охладев, скучаем и томимся?..

Ах! Чувствую: ничто не может нас Среди мирских печалей успокоить...

Обнажена моя душа пред вами:

Вы видели, что я приемлю власть Великую со страхом и смиреньем.

Сколь тяжела обязанность моя!

В драматической форме Пушкин видел противовес элегическому направлению 20-х годов, характеризовавшему русский романтизм. Пушкинское решение вопроса об обобщенном, типичееки-характерном «историческом колорите» изображения опиралось на широкое изучение и свободное использование исторических источников, относящихся к воспроизводимой эпохе[785].

«Пушкин считал, что достаточно сохранить исторический колорит обычаев, речи, внешнего поведения, чтобы избежать упреков в искажении исторической истины. Но психологию действующих лиц (а трагедия понималась как литературное изображение человеческой психологии преимущественно перед другими жанрами литературы) следовало восстанавливать не только по памятникам, но на основании знания «человеческой природы», человеческого сердца, более или менее неизменного в основных своих движениях. И поэтому не только в летописях, но и у Тацита искал Пушкин исторических аналогий, типических черт, характерных формул для изображения событий царствования Бориса Годунова»[786].

Эти исторические анализы не имеют ничего общего с «намеками» и «применениями» трагедий позднего классицизма. Для Пушкина решающее значение имел принцип исторической верности. Исторические аналогии лишь раздвигали горизонт понимания конкретно-исторических событий. Однако в «Борисе Годунове» (так же как и в «Полтаве»; а в ином аспекте и в «Арапе Петра Великого») «...понимание исторического процесса не лишено еще черт исторического романтизма. Еще предпосылка неизменности человеческой природы, своеобразного круговращения судеб человечества определяла понимание событий» [787].

13

В 30-е годы XIX века в творчестве Пушкина определяются в основных чертах принципы нового реалистического искусства; формируются способы художественного построения типического характера, обусловленного исторически и социально. «Для Пушкина история является уже картиной поступательного движения человечества, определяемого борьбой социальных сил, протекающей в разных условиях для каждой страны. Именно это непрерывное движение вовлекает и настоящее в общий ход. Для Пушкина критерий историзма уже не определяется более исторической отдаленностью событий прошлого. Поэтому историческая точка зрения одинаково присутствует как в изображении прошлого, так и в изображении настоящего. В этом отношении особенно характерна повесть «Пиковая дама», писавшаяся одновременно с «Медным всадником». В ней каждое действующее лицо является представителем определенной исторической и социальной формации» Ч

Принцип индивидуально-характерной речи, соответствующей духу воспроизводимого мира, принцип, органически связанный с принципом «верного изображения лиц исторических характеров и событий», переносится Пушкиным из исторической драмы в сферу исторического романа (ср. речи разных персонажей в «Арапе Петра Великого») . Но тут границы и формы исторической стилизации речей героев видоизменяются под влиянием общей повествовательной композиции романа. Структура диалогической речи в романе зависит от разных отношений драматических сцен к стилю авторского повествования. Все разговоры здесь вставлены в общий контекст повествования. Они, в сущности, не всегда воспроизводятся как действие в его широком движении, а во многих случаях лишь передаются повествователем или как бы иллюстрируют повествование (ср. первые три главы «Арапа Петра Великого»).

Автор, понятно, не должен «перебираться» в изображаемую эпоху «с тяжелым запасом своих домашних привычек, предрассудков и дневных привычек». Его задача — «воскресить минувший век во всей его истине». А для этого Пушкин стремится, собрав небольшой запас наиболее характерных выражений эпохи, сгустить общий семантический колорит изображения — при минимальном отклонении от общепринятых и общепонятных средств современного ему литературного русского языка. Образ мыслей того или иного времени, особенная физиономия эпохи, даже самый язык иных веков могут быть воссозданы без резкого отрыва от живого, действенного общерусского языка — с некоторым использованием его архивного фонда и с устранением анахронизмов. Принципы исторической стилизации в понимании Пушкина были органически чужды и враждебны приемам натуралистического копирования, методу археологической реставрации языка эпохи.

Даже в своей «Истории Пугачева» «Пушкин не только не склонен был заимствовать из источников архаические слова, архаические формы и архаические обороты речи, но, наоборот, вел с ними весьма последовательную борьбу» [788].

Основным принципом творчества Пушкина с конца 20-х годов становится принцип соответствия речевого стиля изображаемому миру исторической действительности, изображаемой среде, изображаемому характеру. Белинский ошибочно полагал, что в стиле «Бориса Годунова» этот принцип нашел свое «полное и оконченное» выражение. Метод художественного воспроизведения исторической действительности у Пушкина был свободен от малейших признаков не только натуралистической реставрации, но и романтической идеализации. Пушкин создавал иллюзию правдивого изображения времени и национальности соответствием речевой семантики национальным типам и положениям, быту и эпохе. Вместе с тем он не допускал анахронизмов и «погрешностей про- тиву местности». Действительность должна рисоваться в свете ее культурного стиля, в свете ее собственных норм, вкусов и оценок, в свете ее речевой семантики. Именно с этой точки зрения Пушкин решительно осуждает стиль исторического романа таких подражателей Вальтера Скотта, которые быт данной эпохи изображают в духе своего времени.

Выдвинутый Пушкиным реалистический принцип исторической характерности и народности не мирится ни с однообразно-декламативными тенденциями повествовательно-исторического стиля Марлинского, ни с традиционно-патриотической патетикой исторических описаний и рассуждений Загоскина, ни с безлично официальным дидактизмом булгаринского стиля, ни с натуралистической экзотикой стиля Вельтмана, ни с романтической напряженностью стиля Лажечникова.

У Пушкина как реалиста-историка стиль исторического повествования и изображения близок к простой «летописной» записи основных и наиболее характерных событий или к скупым и лаконическим наброскам мемуаров, хроники, которые являются как бы экстрактом из множества наблюдений, сгущенным отражением широкой картины жизни. В этом отношении показателен интерес Пушкина к безыскусственным запискам, воспоминаниям и тому подобной бытовой словесности, к своеобразным историческим документам[789].

Тут есть близость в оценке значения мемуаров для развития стилей реалистического исторического романа между Пушкиным и Белинским. Белинский писал по поводу «Записок о походах 1812 и 1813 гг.» (1835): «К числу самых необыкновенных и самых интересных явлений в умственном мире нашего времени принадлежат Записки или Memoires. Это суть истинные летописи наших времен, летописи живые, любопытные, писанные не добродушными монахами, но людьми, по большей части, образованными и просвещенными, бывшими свидетелями, а иногда и участниками этих событий, которые описываются ими со всей откровенностью, какая только возможна в наше время, со всеми подробностями, которых ищет и романист и драматург и историк и нравоописатель и философ. И в самом деле, что может быть любопытнее этих Записок: это история, это роман, это драма, это все, что вам угодно! Что может быть важнее их?»[790].

В этой связи очень важное значение приобретает характеристика А. С. Пушкина и его художественно-исторического стиля, исходящая от кн. П. А. Вяземского: «В Пушкине было верное понимание истории; свойство, которым одарены не все историки... Он не историю воплощал бы в себя и в свою современность, а себя перенес бы в историю и в минувшее... Пушкин был одарен воображением и, так сказать, самоотвержением личности своей настолько, что мог отрешать себя от присущего и воссоздавать минувшее, уживаться с ним, породниться с лицами, событиями, нравами, порядками, давным-давно замененными новыми поколениями, новыми порядками, новым общественным и гражданским строем...»[791]

Суть летописно-мемуарного или историко-бытового стиля состоит в быстром и сжатом обозначении и перечислении предметов и событий, которые выхватываются из широкого потока жизни и отражают его сложное движение, будучи как бы «опорными пунктами» его. Возникает впечатление стремительной сцепки и неожиданной, но многозначительной сдвинутости коротких фраз, между которыми предполагается «бездна пространства». Исторический стиль в художественной системе Пушкина становится основой и конструктивным центром стиля художественного реализма. Семантическая емкость и многозначительный лаконизм пушкинской повествовательной речи предполагают применение лишь наиболее типических и выразительных и в то же время не очень резких и не очень далеких от современного понимания черт языка изображаемой эпохи, изображаемого быта. И вместе с тем этот быт с его вкусами, оценками, социальными противоречиями, с его специфическим культурным стилем, с его речевыми «свычаями и обычаями» воспроизводился Пушкиным во всей его глубине и типической многослойности.

В пушкинском стиле исторического повествования в 30-х годах устанавливаются новые формы отношений между повествовательным стилем и стилями речей действующих лиц.

Распределение исторических теней и красок между речью автора и речью персонажей в композиции произведения имеет громадное значение для оценки языка исторического романа. В стиле исторического романа 20—30-х годов определились две основные формы отношений между речью автора и речью персонажей. Речь автора независима от речи персонажей и от исторической, «цитатной» расцветки речи персонажей. Это свободный стиль авторской речи. Автор говорит своим собственным языком и разрешает в нем такие стилистические задачи, которые не связаны непосредственно с задачей воспроизведения исторических особенностей языка (ср. стиль исторических повестей и романов Марлинского, отчасти Загоскина, Лажечникова и др.). В исторических романах таких писателей, как Ф. Булгарин, К. Масальский, Р. Зотов и др., повествовательный стиль автора иногда сближался со стилем научно-популярного исторического очерка. Противоположен имитирующий стиль авторской речи. Он состоит в том, что в речь автора более или менее обильно -вводятся языковые средства из числа служащих для прямого воспроизведения языка эпохи и среды. Автор как бы сам становится персонажем своего романа, сливается со своими героями и иногда говорит их языком, а не своим собственным (ср. стиль исторических романов Вельтмана).

Между этими двумя крайними полюсами возможны разные промежуточные формы отношений. К ним и стремилась романтическая поэтика исторического романа.

Своеобразие пушкинского решения этой проблемы состояло в том, что стиль исторического повествования делается у него многослойным или многопланным. В нем сочетается несколько преломляющих призм. Пушкин разрушает субъектную ограниченность повествовательного (так же как и лирического) монолога, которая характеризовала стиль XVIII и начала XIX века. В^еалистичерком. стиле пушкинского исторического романа «автор» как мемуарист или рассказчик обычно сам является одним из представителей изображаемой среды, и рисует ее в свете его социально-речевого самоопределения, тем самым сближаясь по стилю выражения с другими действующими лицами. Происходит непрестанное, динамическое смещение границ между повествовательным стилем и речами персонажей, так как повествователь — не только типический представитель изображаемой эпохи, но в то же время и современный автор-художник.

Повествователь у Пушкина — это не только многогранная призма отражения исторической действительности, но и форма ее внутреннего раскрытия и идейного осмысления. Он так же многозначен и противоречив, как она сама. Повествовательная речь впитывает в себя речевые стили персонажей, присущие им приемы выражения и осмысления жизненных событий. Прием несобственно прямой речи расширяет экспрессивно-смысловую перспективу повествования. Возникает внутренняя «драматизация», встреча и смена разных голосов эпохи в речи самого автора. Вместе с тем в ней выражается не только образ рассказчика-современиика изображаемых событий, но и личность автора — современника читателей. От этого речь персонажей не унифицируется. Принцип индивидуальной характерности стиля персонажа сохраняет всю свою силу. Так, по-словам Н. И. Черняева, «в «Капитанской дочке» нет двух действующих лиц, которые говорили бы одинаковым языком: у каждого есть свои оттенки, хотя Пушкин совсем не гонялся за этнографической и иною безусловной точностью и вообще воздерживался от приемов прямолинейного реализма (так, например, Рейнсдорп говорит у него ломаным русским языком только в одной, первой сцене, в других сценах

читатель должен сам дополнять воображением акцент генерала, но это ни мало не мешает цельности впечатления, и каждая фраза Рейисдорпа и своим духом, и своим построением обличает в нем немца). Как хороши диалоги героев «Капитанской дочки», так хороша и их письменная речь... Язык грозного послания Гринева-отца Савельичу; язык, которым написан ответ Савельича; письмо Марьи Ивановны Петру Андреичу; официальные бумаги Рейисдорпа о появлении самозванца и об исчезновении Гринева из Оренбурга — все это прекрасно обрисовывает и эпоху, и действующих лиц романа, бравшихся за перо. Даже коротенькая записка Зурина к обыгранному им Гриневу очень типична... В «Капитанской дочке» мы имеем целый ряд великолепных образцов разговорной и письменной речи прошлого столетия, представляющих постепенные переходы от простонародного говора к литературному языку и к языку наиболее образованных слоев общества» Г

Новые приемы и принципы структуры образа автора исторического романа окончательно определяются в творчестве Пушкина с самого конца 20-х годов или с начала 30-х годов. Во всяком случае, в стиле «Арапа Петра Великого» еще можно наблюдать индивидуальные своеобразия пушкинского исторического стиля в их, так сказать, объективной сущности, независимо от новых форм структуры образа автора-историка. Здесь ярко обнаруживаются характерные черты пушкинского повествовательного стиля, еще не осложненного экспрессивно-характеристическими приемами отражения и обнаружения образа мемуариста — современного наблюдателя — здесь еще нет полного разрыва с романтической поэтикой и стилистикой исторического романа. Вот — типичные образцы этого нового стиля, тяготеющего к реализму, но еще не воплощающего основных черт и приемов пушкинского реалистического метода:

«По свидетельству всех исторических записок, ничто не могло сравниться с вольным легкомыслием, безумством и роскошью французов того времени. Последние годы царствования Людовика XIV, ознаменованные строгой набожностию двора, важностию и приличием, не оставили никаких следов. Герцог Орлеанский, соединяя многие блестящие качества с пороками всякого рода, к несча- стию, не имел и тени лицемерия. Оргии Пале-Рояля не были тайною для Парижа; пример был заразителен. Иа ту пору явился Law; алчность к деньгам соединилась с жаждою наслаждений и рассеянности; имения исчезали; нравственность гибла; французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» К

Или:

«Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу, которая подымалась из болота по манию самодержавия. Обнаженные плотины, каналы без набережной, деревянные мосты повсюду являли недавнюю победу человеческой воли над супротивлением стихий. Дома казались наскоро построены. Во всем городе не было ничего великолепного, кроме Невы, не украшенной еще гранитною рамою, но уже покрытой военными и торговыми судами».

Речь представителей старых традиций — родственников, домочадцев и приятелей Ржевского близка к просторечию — иногда несколько старообразному — и густо насыщена отголосками фольклорного стиля. В этом отношении особенно выделяется стиль шутихи Екимовны, в некоторых случаях напоминающий стили раешника или интермедий (ср.: «поючи да пляшучи, женишков поджи- даючи»; «по царскому наказу, по боярскому приказу, на смех всему миру, по немецкому маниру» и т. п.).

Ср. в речи бывшего рязанского воеводы Кирилы Петровича: «По мне жена как хочешь одевайся: хоть кутафьей, хоть болдыханом»; в речи Гаврила Афанасьевича Ржевского: «Сказал бы словечко, да волк недалечко» и др. под.

Любопытно выражение повествовательного стиля — в применении к Марье Ильиничне: «Язык у нее так и свербел».

Само собою разумеется, что в речах персонажей есть некоторые элементы, правда очень скромные, исторической стилизации: «Не -приказал ли тебе царь ведать какое-либо воеводства? — сказал тесть.— Давно пора. Али предложил быть в посольстве? что же? ведь и знатных людей, не одних дьяков посылают к чужим государям.

—- Нет,— отвечал зять, нахмурясь.— Я человек старого покроя, нынче служба наша не нужна, хоть, может быть, православный русский дворянин стоит нынешних новичков, блинников да басурманов,— но это статья особая» [792].

В «Арапе Петра Великого» находит широкое применение принцип индивидуализации и социально-бытовой характерности речи отдельных персонажей. Однако этот принцип мало касается речи Петра и совсем не простирается на речь Ибрагима. Речь Петра не соотносится с его документально-историческим стилем.

С несобственно прямой речью нельзя смешивать общих отражений в повествовательном стиле характерных слов и выражений изображаемой эпохи. Например, «Отец ее (Наташи.— В. В.), несмотря на отвращение свое от всего заморского, не мог противиться ее желанию учиться пляскам немецким у пленного шведского офицера».

«Россия представлялась Ибрагиму огромной мастеровою, где движутся одни машины, где каждый работник, подчиненный заведенному порядку, занят своим делом». Интересно в этом отношении иронически-мета- форическое употребление морского термина «салютовать»— в применении к Петру и английскому шкиперу, которые за шашками «усердно салютовали друг друга залпами табачного дыма».

В речи Ибрагима ясно дают себя знать примеры, приемы и отголоски романтического стиля. Вот — характерный пример — выражение «глубоких размышлений» Ибрагима.

«Жениться! — думал африканец,— зачем же нет? ужели суждено мне провести жизнь в одиночестве и не знать лучших наслаждений и священнейших обязанностей человека потому только, что я родился под пятнадцатым градусом? Мне нельзя надеяться быть любимым: детское возражение! разве можно верить любви? разве существует она в женском, легкомысленном сердце? Отказавшись навек от милых заблуждений, я вьтбрал иные обольщения — более существенные».

Таким образом, в стиле «Арапа Петра Великого», несмотря на наличие многих из тех приемов словеснохудожественного выражения и изображения, которые войдут позднее в структуру реалистического стиля пушкинского исторического романа, еще слишком свежи принципы романтической стилистики.

Повествовательный стиль, оторванный от разговорной речи большинства действующих лиц повести, окрашен субъективно-авторской экспрессией. В эту же экспрессивную атмосферу как своеобразные комментарии к изложению событий вмещены и авторские афоризмы. Например, «Сладостное внимание женщин, почти единственная цель наших усилий, не только не радовало его сердца, но даже исполняло горечью и негодованием».

«Мысль, что природа не создала его для взаимной страсти, избавила его от самонадеянности и притязаний самолюбия, что придавало редкую прелесть обращению его с женщинами».

«Графиня, прежде чем он сам, угадала его чувства. Что ни говори, а любовь без надежд и требований трогает сердце женское вернее всех расчетов обольщения».

«Мервиль первый заметил эту взаимную склонность и поздравил Ибрагима. Ничто так не воспламеняет любви, как одобрительное замечание постороннего. Любовь слепа и, не доверяя самой себе, торопливо хватается за всякую опору».

«Ибрагим проводил дни однобразные, но деятельные — следственно, не знал скуки. Он день от дня более привязывался к государю, лучше постигал его высокую душу. Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная».

Очень заметны формы романтической фразеологии, романтической риторики: «Каждый стон ее раздирал его душу; каждый промежуток молчания обливал его ужасом... вдруг он услышал слабый крик ребенка».

«...он содрогался; ревность начинала бурлить в африканской его крови, и горячие слезы готовы были течь по его черному лицу».

Вместе с тем при авторской передаче мыслей и чувств персонажей их «внутренняя речь» нивелируется и вдвигается в общее движение повествовательного стиля, не

сохраняя открыто выраженной экспрессии стиля соответствующего действующего лица.

«Он (Ибрагим.— В. В.) чувствовал, что он для них род какого-то редкого зверя, творенья особенного, чужого, случайно перенесенного в мир, не имеющий с ним ничего общего. Он даже завидовал людям, никем не замеченным, и почитал их ничтожество благополучием».

Ср. близкие образы в романтическом стиле письма Ибрагима к Леоноре. «Зачем силиться соединить судьбу столь нежного, столь прекрасного создания с бедственной судьбою негра, жалкого творения, едва удостоенного названия человека?»

«Он увидел, что новый образ жизни, ожидающий его, деятельность и постоянные занятия могут оживить его душу, утомленную страстями, праздностию и тайным унынием. Мысль быть сподвижником великого человека и совокупно с ним действовать на судьбу великого народа возбудила в нем в первый раз благородное чувство честолюбия».

Даже -при непосредственном изображении мыслей и переживаний героя перечисляются лишь как бы основные вехи, но которым движется его сознание.

«Труднее было ему удалить от себя другое, милое воспоминание: часто думал он о графине Д., воображал ее справедливое негодование, слезы и уныние... но иногда мысль ужасная стесняла его грудь: рассеяние большого света, новая связь, другой счастливец — он содрогался: ревность начинала бурлить в африканской его крови, и горячие слезы готовы были течь -по его черному лицу».

«Какие чувства наполнили душу Ибрагима? ревность? бешенство? отчаяние? нет; но глубокое, стесненное уныние. Он повторял себе: это я предвидел, это должно было случиться».

«Она с усилием приподняла голову и вдруг узнала царского арапа. Тут она вспомнила все, весь ужас будущего представился ей. Но изнуренная природа не получила приметного потрясения. Наташа снова опустила голову на подушку и закрыла глаза... сердце в ней билось болезненно».

В «Истории села Горюхина» выступают черты нового повествовательно-исторического стиля. В нем находят рельефное отражение и образ Белкина, и образы составителей погодных записей, прежде всего прадеда Андрея

Степановича Белкина, и образ горюхинского дьячка, автора летописи, «отличающейся глубокомыслием и велеречием необыкновенным», и отголоски изустных преданий, и формулы приказной речи, и следы других источников, а на всей этой сложной повествовательной системе лежит яркий сатирический и иронический отпечаток «образа автора».

В стиле «Капитанской дочки» достигает наибольшей глубины индивидуализация речей действующих лиц, конкретизирующая и разнообразно оттеняющая типические свойства разных социально-речевых стилей. Исследователи творчества Пушкина уже указывали на то, что у каждого из персонажей «Капитанской дочки» свой стиль речи, соответствующий духу и образу мыслей эпохи. Кроме того, Пушкиным мастерски используются и своеобразия письменных стилей изображаемого времени и жаргонно-иносказательный -сцособ выражения, и даже поэтические вкусы, стилевые формы как народно-словесного искусства, так и дворянской художественной литературы сумароковской школы. Эпиграфы своеобразно освещают историческое правдоподобие изложения. Вместе с тем изменяются и углубляются принципы и приемы отбора слов и выражений в соответствии с духом и стилем воспроизводимой эпохи. Индивидуально-характеристические приметы стиля отдельных действующих лиц своим повторением обостряют впечатление своеобразия, типичности и историчности их речи.

Например, в речи Савельича, кроме постоянных упоминаний о дитяти («Как покажусь я на глаза господам? что скажут они, как узнают, что дитя пьет и играет»«Ты видишь, что дитя еще не смыслит, а ты и рад его обобрать, простоты его ради»; «Господи владыко! ничего кушать не изволит! Что скажет барыня, коли дитя занеможет?»; «Жениться! — повторил он.— Дитя хочет жениться!»), забавен рефрен, относящийся к «проклятому мусье»:

«Слава богу,— ворчал он про себя,— кажется, дитя умыт, причесан, накормлен. Куда как нужно тратить лишние деньги и нанимать мусье, как будто и своих людей не стало!»

«А кто всему виноват? проклятый мусье. То и дело, бывало к Антипьевне забежит: «Мадам, же ву при, вод- кю». Вот тебе и же ву при! Нечего сказать: добру наставил, собачий сын. И нужно было нанимать в дядьки ба- сурмана, как будто у барина не стало и своих людей!»

«Нет, батюшка Петр Андреич! не я, проклятый мусье всему виноват: он научил тебя тыкаться железными вертелами да притопывать, как будто тыканием да топа- нием убережешься от злого человека! Нужно было нанимать мусье да тратить лишние деньги!»

Для стиля Ивана Кузьмича Миронова характерен зачин: «А (да) слышь ты»...

«А слышь ты, Василиса Егоровна,— отвечал Иван Кузьмич,— я был занят службой: солдатушек учил».

«Да, слышь ты,— сказал Иван Кузьмич,— баба-то не робкого десятка».

«А слышь ты, Василиса Егоровна правду говорит. Поединки формально запрещены в воинском артикуле».

«Принять надлежащие меры! — сказал комендант, снимая очки и складывая бумагу.— Слышь ты, легко сказать. Злодей-то видно силен».

«А слышь ты, матушка, бабы наши вздумали печи топить соломою».

«Слышь ты, Василиса Егоровна,— сказал он ей покашливая.— Отец Герасим получил, говорят, из города...» — «Полно врать, Иван Кузьмич,— перервала комендантша»...

«А слышь ты, матушка, и в самом деле, ие отправить ли вас подале, пока не управимся мы с бунтовщиками».

Ср.: «Ты мне не государь, ты вор и самозванец, слышь ты!»

Можно было бы продемонстрировать и другие характеристические признаки индивидуальных стилей таких, например, персонажей, как Василиса Егоровна, Иван Игнатьич, Пугачев[793], генерал Андрей Карлович и др.

Вместе с тем в диалогах «Капитанской дочки», быть может отчасти в творческое развитие и реалистическую переработку традиции, шедшей от комедий Фонвизина, а еще далее от интермедий конца XVII и начала XVIII века, осуществляются остро-характеристические противопоставления и сопоставления разных социально-речевых стилей, подчеркивающие их специфику.

Например, в разговоре генерала Рейнсдорпа, в речи которого «сильно отзывался немецкий выговор», с молодым Гриневым. «Он распечатал письмо и стал читать его вполголоса, делая свои замечания. «Милостивый государь Андрей Карлович, надеюсь, что ваше превосходительство»... Это что за серемонии? Фуй, как ему не со- фестно! Конечно: дисциплина перво дело, но так ли пишут к старому камрад?., «ваше превосходительство не забыло»... гм... «и... когда... покойным фельдмаршалом Мин... походе... также и... Карол инку»... Эхе, брудер! так он еще помнит стары наш проказ? «Теперь о деле... К вам моего повесу»... гм... «держать в ежевых рукавицах»... Что такое ешовы рукавиц? Это должно быть рус- ска поговорк... Что такое «дершать в ешовых рукавицах?» — повторил он, обращаясь ко мне.

• Это значит,— отвечал я ему с видом как можно более невинным,— обходиться ласково, не слишком строго, давать побольше воли, держать в ежовых рукавицах.
• Гм, понимаю... «и не давать ему воли»... нет, видно ешовы рукавицы значит не то...»

В разговоре между Гриневым, Иваном Игнатьичем и капитаншей Мироновой:

«А смею спросить,— продолжал он,— зачем изволили вы перейти из гвардии в гарнизон?» — Я отвечал, что такова была воля начальства. «Чаятельно, за неприличные гвардии офицеру поступки»,— продолжал неутомимый вопрошатель.— «Полно врать пустяки,—сказала ему капитанша,— ты видишь, молодой человек с дороги устал; ему не до тебя... (держи-ка руки прямее...) А ты, мой батюшка,— продолжала она, обращаясь ко мне,— не печалься, что тебя упекли в наше захолустье. Не ты первый, не ты последний».

Еще острее социально-речевые различия стилей обнажаются в сопоставлениях и противопоставлениях предметно-однозначных, но экспрессивно-разнотипных выражений — в разговоре Швабрина с Василисой Егоровной:

«— Василиса Егоровна прехрабрая дама,—заметил важно Швабрин.— Иван Кузьмич может это засвидетельствовать.

• Да, слышь ты,— сказал Иван Кузьмич; — баба-то не робкого десятка».

Не менее тонко и характерно показаны экспрессивные словесные и фразеологические расхождения между социальными стилями речи в разговоре Ивана Игнатьича и Гринева о поединке.

«Я в коротких словах объяснил ему, что я поссорился с Алексеем Иванычем, а его, Ивана Игнатьича, прошу быть моим секундантом. Иван Игнатьич выслушал меня со вниманием, вытараща на меня свой единственный глаз. «Вы изволите говорить,— сказал он мне,— что хотите Алексея Иваныча заколоть и желаете, чтоб я при том был свидетелем? Так ли? смею спросить».

• Точно так.
• Помилуйте, Петр Андреич! Что это вы затеяли! Вы с Алексеем Иванычем побранились? Велика беда! Брань на вороту не виснет. Он вас побранил, а вы его выругайте; он вас в рыло, а вы его в ухо, в другое, в третье — и разойдитесь; а мы вас уж помирим. А то: доброе ли дело заколоть своего ближнего, смею спросить? И добро б уж закололи вы его: бог с ним, с Алексеем Иванычем; я и сам до него не охотник. Ну, а если он вас просверлит?»

Ср. относящиеся к фехтованию и поединку на рапирах и саблях выражения Савельича: «тыкаться железными вертелами да притопывать».

Ср. также изображение поединка, дуэли в ?ечи Василисы Егоровны: «Он, изволишь видеть, поехал за город с одним поручиком, да взяли с собою шпаги, да и ну друг в друга пырять; а Алексей Иваныч и заколол поручика, да еще при двух свидетелях!»

Ср. также соотношение имен — Фридерик и Федор Федорович в разговоре Гринева с Пугачевым: «...Как ты думаешь: прусский король мог ли бы со мною потягаться?»

Хвастливость разбойника показалась мне забавна.

• Сам как ты думаешь? — сказал я ему,— управился ли бы ты с Фридериком?
• С Федор Федоровичем? А как же нет?»

Необходимо признать также, что хронологическая

близость пугачевщины к пушкинской эпохе, богатство мемуарно-исторической литературы и устных преданий о пугачевском движении, преемственная связь современных великому поэту социально-речевых стилей с соответствующими стилями второй половины XVIII века — все

это способствовало усилению «историзма» в строе диалогической речи «Капитанской дочки».

В высшей степени показательно для понимания пушкинского взгляда на различия между стилем истории и стилем мемуаров такое заявление: «Не стану описывать оренбургскую осаду, которая принадлежит истории, а не семейственным запискам». Следовательно, в стиле мемуарно-художественного изображения Пушкин не допускает пространных исторических экскурсов описательного характера, относящихся к известным фактам истории.

Ср. также ироническое повествование об Анне Власьевне — жене смотрителя в Царском селе. «Она рассказала, в котором часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала кофей, прогуливалась; какие вельможи находились в то время при ней; что изволила она вчерашний день говорить у себя за столом, кого принимала вечером,— словом, разговор Анны Власьевны стоил нескольких страниц исторических записок и был бы драгоценен для потомства».

Несомненно, что основным средством реалистического преобразования всей стилистической системы исторического романа в творчестве Пушкина были новые принципы структуры «образа автора», «образа повествователя» и новые формы взаимоотношений между стилем повествования и стилями речей действующих лиц. Эти два круга стилистических явлений -соотносительны и взаимосвязаны. Повествователь-мемуарист является участником и современником воспроизводимых событий. Он вместе с тем носитель стиля эпохи — и притом литературно-обобщенного. Ведь он пишет свои записки не только для себя, но и для читателя. Вот несколько примеров:

«Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое, когда соображаю с ним странные обстоятельства моей жизни. Читатель извинит меня: ибо вероятно знает по опыту, как сродно человеку предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам».

«Молодой человек! если записки мои попадутся в твои руки, вспомни, что лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений».

...«отправился в комендантский дом, заранее воображая себе свидание с Пугачевым и стараясь предугадать.

чем оно кончится. Читатель легко может себе представить, что я не был совершенно хладнокровен».

«Читатель легко себе представит, что я не преминул явиться на совет, долженствовавший иметь такое влияние на судьбу мою».

Ср. также: «Я потупил голову; отчаяние мною овладело. Вдруг мысль мелькнула в голове моей: в чем оная состояла, читатель увидит из следующей главы, как говорят старинные романисты».

Восприятие и оценка повествовательного стиля, его сложной структуры углубляется тем обстоятельством, что Петр Андреич Гринев сам рекомендует себя как «сочинителя» и даже стихотворца. «У Швабрина было несколько французских книг. Я стал читать, и во мне пробудилась охота к литературе. По утрам я читал, упражнялся в переводах, а иногда и в сочинении стихов».

Далее мемуарист причисляет себя к писателям су- мароковской школы. Все это, окутанное легкой иронией издателя, иллюстрируется песенкой: «Мысль любовну истребляя».

Ср. сравнение в повествовательном стиле «Капитанской дочки»: «Сердце мое заныло, когда очутились мы в давно знакомой комнате, где на стене висел еще диплом покойного коменданта, как печальная эпитафия прошедшему времени».

Литературно-художественными интересами Гринева мотивируется его страсть к наблюдению как страшных, так и комических происшествий, аналитическая точность восприятия и воспроизведения их, артистическое к ним отношение. Все это содействует лаконической динамичности, точности и драматической объективности изображения, устраняя эмоционально-субъективные черты выражения, типичные для романтического стиля.

Например, после помилования Гринева: «Меня подняли и оставили на свободе. Я стал смотреть на продолжение ужасной комедии». Ср. далее о присяге: «Все это продолжалось около трех часов».

«Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным,— все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом».

«Несмотря на чувства, исключительно меня волновавшие, общество, в котором я так нечаянно очутился, сильно развлекало мое воображение. Но Пугачев привел меня в себя своим вопросом...» Внутренние изменения и широкие видоизменения повествовательно-исторического стиля в «Капитанской дочке» мотивировались и тем, что самое повествование Гринева отражало два разных исторических периода, которые иногда и сопоставлялись. С одной стороны, происшествия, люди, речи и документы времени пугачевского восстания воспроизводились в их «исторической истине», в формах языка и стиля того времени. А с другой стороны, Гринев как мемуарист излагает события семидесятых годов XVIII века уже спустя несколько десятилетий «в кроткое царствование императора Александра». Таким образом, стиль его изложения, пусть и в разной мере, характеризует две эпохи и тем самым до некоторой степени сближается с языком современности. Например, «Пытка в старину так была укоренена в обычаях судопроизводства, что благодетельный указ, уничтоживший оную, долго оставался безо всякого действия... Даже и ныне случается мне слышать старых судей, жалеющих об уничтожении варварского обычая. В наше же время никто не сомневался в необходимости пытки, ни судьи, ни подсудимые».

Ср. также: «Когда вспомню, что это случилось на моем веку и что ныне дожил я до кроткого царствования императора Александра, не могу не дивиться быстрым успехам просвещения и распространению правил человеколюбия».

Ср.: «Пугачев мрачно ждал моего ответа. Наконец (и еще ныне с самодовольствием поминаю эту минуту) чувство долга восторжествовало во мне над слабостию человеческою».

Необходимо помнить также, что издателю «семейные записки» Гринева были доставлены его внуком. Следовательно, стиль этих записок, нося налет старомодности, а иногда и отпечаток несколько архаического способа изложения, в то же время связан с речевыми формами пушкинской современности как стиль старшего или «стариковского поколения» дворян екатерининского времени.

Язык повествователя приобретает экспрессивную многоплановость и стилистическую сложность или много- слойность, однако без нарушения внутреннего единства его системы и «образа автора»: это единство формируется семантическим колоритом изложения и изображения и вместе с тем отсутствием анахронизмов, соответствием повествовательно-исторического стиля мемуариста духу воспроизводимой эпохи. Специфические качества речи мемуариста — современника изображаемых событий — время от времени дают себя знать в общем стиле повествования, опирающемся на систему русского литературного языка и его стилей в 30-е годы XIX века.

Вот несколько иллюстраций:

«Матушка была еще мною брюхата, как уже я был записан в Семеновский полк сержантом, по милости майора гвардии князя Б., близкого нашего родственника. Если бы паче всякого чаяния матушка родила дочь, то батюшка объявил бы куда следовало о смерти неявив- шего.ся сержанта, и дело тем бы и кончилось». Ср.: во внутренней речи Гринева, в «думах про себя»: «К чему послужило мне то, что еще в утробе матери я был уже гвардии сержантом! Куда это меня завело? В *** полк и в глухую крепость на границу киргиз-кай- сацких степей!..»

«Опыты мои, для тогдашнего времени, были изрядны, и Александр Петрович Сумароков, несколько лет после, очень их похвалял».

«Раздав сии повеления, Иван Кузьмич нас распустил».

Отбор слов — несколько архаических, официальноделовых — подчеркивает и обостряет восприятие стиля эпохи: «...по препоручению комендантши он нанизывал грибы для сушенья на зиму».

«Их поминутные возмущения, непривычка к законам и гражданской жизни, легкомыслие и жестокость требовали со стороны правительства непрестанного надзора для удержания их в повиновении».

«Схвачен рыл башкирец с возмутительными листами».

«Разбойник объявлял о своем намерении немедленно идти на нашу крепость; приглашал казаков и солдат в свою шайку, а командиров увещевал не супротивлять- ся, угрожая казнию в противном случае».

«Солдаты громко изъявили усердие».

«...по торопливой услужливости брадатого казака»,

«Я прибегнул к утешению всех скорбящих и, впервые вкусив сладость молитвы, излиянной из чистого, но растерзанного сердца, спокойно заснул...»

«...между гнусными изветами злодеев».

В повествовательный стиль «Капитанской дочки» незаметно вплетаются голоса персонажей. Эта «несобственно чужая» речь придает повествованию экспрессивное многообразие и — вместе с тем — яркий колорит эпохи. Отзвуки социально-речевого стиля персонажа, звучащие в повествовательной речи, иногда находят общее соответствие по своей экспрессивной окраске, по своему строю в прямых высказываниях другого действующего лица сходного социального положения. Например: «От песенок разговор обратился к стихотворцам, и комендант заметил, что все они люди беспутные и горькие пьяницы, и дружески советовал мне оставить стихотворство, как дело службе противное и ни к чему доброму не доводящее».

Ср. в речи Ивана Игнатьича: «В фортеции умышляется злодействие, противное казенному интересу».

При изображении первой встречи Гринева с Зуриным повествовательный стиль вбирает в себя характерные любимые выражения и афоризмы этого гусара.

«Зурин пригласил меня отобедать с ним вместе чем бог послал, по-солдатски».

«Зурин... предложил .мне играть в деньги, по одному грошу, не для выигрыша, а так, чтоб только не играть даром, что, по его словам, самая скверная привычка».

«...Зурин велел подать пуншу и уговорил меня попробовать, повторяя, что к службе надобно мне привыкать; а без пуншу что и служба!»

«Зурин поминутно мне подливал, повторяя, что надобно к службе привыкать».

Ср.: «Савельич встретил нас на крыльце. Он ахнул, увидя несомненные признаки моего усердия к службе».

Там, где повествование сосредоточивается на отношении к изображаемым событиям со стороны Василисы Егоровны, элементы ее стиля, ее речевой экспрессии включаются в стиль рассказа мемуариста.

«Василиса Егоровна не могла заснуть и никак не могла догадаться, что бы такое было в голове ее мужа, о чем бы ей нельзя было знать».

«Василиса Егоровна сдержала свое обещание и нико-

му не сказала ни одного слова, кроме как попадье, и то потому только, что корова ее ходила еще в степи и могла быть захвачена злодеями».

За повествователем стоит «издатель» повести, который, согласно послесловию, решился, «с разрешения родственников, издать ее особо, приискав к каждой главе приличный эпиграф и дозволив себе переменить некоторые собственные имена». Художественно обобщающая и вместе с тем исторически предопределяющая функция эпиграфов в композиции «Капитанской дочки» известна. Она была предметом многочисленных исследований. Но внутренняя, структурная роль «издателя-редактора», конечно, не ограничивается лишь подбором эпиграфов и сменой имен. Она мотивирует вместе с тем оригинальность и выразительность новых форм повествования и изображения, как бы непосредственно выхваченных из исторически достоверных «семейных записок», но доведенных до высоты современного издателю литературного искусства.

Так, необыкновенно интересен для характеристики новых реалистических принципов изображения персонажей такой эпизод. После пирушки освобожденный от виселицы Гринев остается «глаз на глаз» с Пугачевым.

«Несколько минут продолжалось обоюдное наше молчание. Пугачев смотрел на меня пристально, изредка прищуривая левый глаз с удивительным выражением плутовства и насмешливости. Наконец он засмеялся, и с такою непритворной веселостью, что и я, глядя на него, стал смеяться, сам не зная чему».

Таким образом, в повествовательном стиле «Капитанской дочки» происходит сложное взаимодействие образа мемуариста Гринева и автора-художника. И в той мере, в какой образ повествователя входил в круг действующих лиц романа, его стиль воплощал специфические черты образа мыслей и языка изображаемой эпохи. Таким образом, в стиле исторического романа Пушкин создает совершенно новые формы отношений между речью автора и речью действующих лиц, а также новые принципы построения повествовательно-исторического стиля. В творчестве Пушкина стиль исторического воспроизведения постепенно образует ядро начавшей формироваться со второй половины 20-х годов системы пушкинского художественного реализма.

Своеобразные приемы синтеза народно-позтической романтики и реалистических приемов исторического изображения, отчасти порожденных влиянием пушкинского стиля, были разработаны Гоголем. В рецензии на исторический роман «Основание Москвы, или Смерть боярина Степана Ивановича Кучки» Сочинение И... К...ва (СПб. 1836) Гоголь так характеризовал стиль основной массы русских исторических романов 30-х годов: «Автор обыкновенно заставляет говорить своих героев слогом русских мужичков и купцов, потому что у нас в продолжение десяти последних лет со времени появления романов в русском кафтане возникла мысль, что наши исторические лица и вообще все герои прошедшего должны непременно говорить языком нынешнего простого народа и отпускать как можно больше пословиц. В последние года два или три новая французская школа, выразившаяся у нас во многих переводных отрывках и мелодрамах на театре, проявила заметное свое влияние даже и на них. От этого произошло чрезвычайно много самых странных явлений в наших романах. Иногда русский мужичок отпустит такую театральную штуку, что и римлянин не сделает... Какой-нибудь Василий, Улита или Степан Иванович Кучка после какой-нибудь русской замашки, отпустивши народную поговорку, зарычит вдруг „смерть и ад!"»[794].

Таким образом, Гоголь здесь разоблачает шаткость национально-исторических основ в широко распространившейся стандартной стилевой структуре русского исторического романа 30-х годов, обусловленную подражанием иностранным образцам. Кроме того, установившиеся однообразные шаблоны воспроизведения речей «всех героев прошедшего» на базе бытового просторечия и его стилей с примесью русских пословиц сближали действующих лиц исторического романа с современными «мужичками и купцами» тоже в их стандартном литературном представлении.

В незаконченном романе Гоголя «Гетьман» картины, близкие по приемам изображения действительности к реалистическим, чередуются с мелодраматическими сценами, насыщенными фантастикой.

В гоголевской повести-эпопее, повести-думе — «Тарасе Бульбе» объединились разные и притом далекие, даже как будто противоречивые экспрессивные средства и художественные стили: беззаботный юмор и высокий гражданский пафос, народно-песенный лиризм и торжественно-эпический стиль, новые качества реалистического изображения и многообразные элементы романтизма.

Стиль «Тараса Бульбы» уже в редакции «Миргорода» очень сложен по своему составу. Эта сложность особенно сильно дает себя знать в структуре повествовательной речи автора. Повествование, с одной стороны, насыщено обозначениями и простыми выражениями бытовой разговорной речи, иногда с налетом украинизмов. Например: «Сыновья его только что слезли .с коней. Это были два дюжие молодца, еще смотревшие исподлоба, как недавно выпущенные семинаристы. Крепкие, здоровые лица их были покрыты первым пухом волос, которого еще не касалась бритва»[795]. «Бульба повел сыновей своих в светлицу, из которой пугливо выбежали две здоровые девки в красных монистах, увидевши приехавших паничей, которые не любили спускать никому».

«Молодой бурсак вскипел:              с              безумною              смелостью

схватил он мощною рукою своею за заднее колесо и остановил колымагу. Но кучер, опасаясь разделки, ударил по лошадям, они рванули — и Андрий, к счастию, успевший отхватить руку, шлепнулся на землю, прямо лицом в грязь».

«Они слышали своим ухом весь бесчисленный мир насекомых, наполнявших траву, весь их треск, свист, краканье...»

«Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в средине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши чертом свою шапку и вскинувши руками».

«...вся толпа отдирала танец...»

Таким образом, там, где повествование направлено в сторону быта, в сторону непосредственной передачи окружающей обстановки и протекающих событий и действий, стиль «Тараса Бульбы» конкретен, то полон живых обозначений предметов, нередко с гиперболической их характеристикой, то превращается в динамический очерк сменяющихся действий с лирико-поэтическими их определениями.

Например: «Бурсаки вдруг преобразились: на них явились, вместо прежних запачканных сапогов, сафьянные красные, с серебряными подковами, шаровары, шириною в Черное море, с тысячью складок и со сборами, перетянулись золотым очкуром. К очкуру прицеплены были длинные ремешки с кистями и прочими побрякушками для трубки. Казакин алого цвета, сукна яркого, как огонь, опоясался узорчатым поясом; чеканные турецкие пистолеты были задвинуты за пояс; сабля брякала по ногам их».

«Около молодого запорожца четыре старых вырабатывали довольно мелко своими ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслися вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами тесно убитую землю».

Ср.: «Тут все состояло из сильных резкостей: трубы, тряпки, шелуха, выброшенные разбитые чаны. Всякий, что было только у него негодного, швырял на улицу, доставляя прохожим возможные удобства питать все чувства свои этою дрянью. Сидящий на коне всадник чуть- чуть не доставал рукою жердей, протянутых через улицу из одного дома в другой, на которых висели жидовские чулки, коротенькие панталонцы и копченый гусь».

«Мардохай размахивал руками, слушал, перебивал речь, часто плевал на сторону и, подымая фалды полукафтанья, засовывал в карман руку и вынимал какие-то побрякушки, причем показывал прескверные свои панталоны».

Местами, там, где это вызывалось художественными замыслами автора, повествовательный стиль принимает широкое лирическое течение, сближаясь с стихотворным языком. Он подвергается размеренной ритмической организации с чередующимися повторами. В него глубоко проникают поэтические образы и особенно образы народного словесно-художественного творчества. В отдельных случаях ритмический строй этой взволнованной повествовательной речи вбирает в себя несобственно прямую, «внутреннюю речь» персонажа.

Например: «Молодость без наслаждения мелькнула перед нею, и ее прекрасные свежие щеки и перси без лобзаний отцвели и покрылись преждевременными морщинами. Вся любовь, все чувства, всё, что есть нежного и страстного в женщине, всё обратилось у ней в одно материнское чувство. Она с жаром, с страстью, с слезами, как степная чайка, вилась над детьми своими. Ее сыновей, ее милых сыновей берут от нее, берут для того, чтобы не увидеть их никогда. Кто знает, может быть, при первой битве, татарин срубит им головы, и она не будет знать, где лежат брошенные тела их, которые расклюет хищная подорожная птица и за каждый кусочек которых, за каждую каплю крови она отдала бы все».

«Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почувствовавший смертельное железо, повис он головою и повалился на траву, не сказавши ни одного слова».

В повествовательном стиле, в основном, сосредоточены все те средства, с помощью которых воссоздается дух или колорит эпохи. Здесь наблюдаются частые ссылки на своеобразия «тогдашнего», то есть изображаемого, века. Прием сопоставления с современностью, с современным бытом способствует тому, что описание прошлого осуществляется посредством системы современного литературного языка. Но самое подчеркиванье этого сопоставления обязывает к широкому воспроизведению и комментированию предметно-бытовой и социально-политической обстановки воспроизводимой эпохи в ее соотношении с современностью. Отсюда два новых пласта в структуре повествовательного стиля — формы исторического описания и исторического рассуждения. Например:

«Все в светлице было убрано во вкусе того времени; а время это касалось XVI века, когда еще только что начинала рождаться мысль об унии. Все было чисто, вымазано глиною. Вся стена была убрана саблями и ружьями. Окна в светлице были маленькие, с круглыми матовыми стеклами, какие встречаются ныне только в старинных церквях».

«Бульба был упрям страшно. Это был один из тех характеров, которые могли только возникнуть в грубый XV век, и притом на полукочующем Востоке Европы, во время правого и неправого понятия о землях, сделавшихся каким-то спорным, нерешенным владением, к каким принадлежала тогда Украйна. Вечная необходимость пограничной защиты против трех разнохарактерных наций — все это придавало какой-то вольный, широкий размер подвигам сынов ее и воспитало упрямство духа. Это упрямство духа отпечаталось во всей силе на Тарасе Бульбе».

«Тогдашний род учения страшно расходился с образом жизни. Эти схоластические, грамматические, риторические и логические тонкости решительно не прикасались к времени, никогда, не применялись и не повторялись в жизни. Ни к чему не могли привязать они своих познаний, хотя бы даже менее схоластических. Самые тогдашние ученые более других были невежды, потому что вовсе были удалены от опыта».

«Вообще можно сказать, что на Запорожье не было никакого теоретического изучения или каких-нибудь общих правил...»

Повествовательный стиль «Тараса Бульбы» вместе с тем обнаруживает те же качества гиперболизма, едкой иронии, нередко связанной то с высокими, то с сниженными просторечно-бытовыми образами, непринужденной, не стесненной светскими запретами свободы народного юмора и острых сравнений.

Например: «Торговки, сидевшие на базаре, всегда закрывали руками своими пироги, бублики, семечки из тыкв, как орлицы детей своих, если только видели проходившего бурсака. Консул, долженствовавший, по обязанности своей, наблюдать над подведомственными ему сотоварищами, имел такие страшные карманы в своих шароварах, что мог поместить туда.всю лавку зазевавшейся торговки».

«...ректор и профессоры-монахи не жалели лоз и плетей, и часто ликторы, по их приказанию, пороли своих консулов так жестоко, что те несколько недель почесывали свои шаровары. Многим'из них это было вовсе ничего и казалось немного чем крепче хорошей водки с перцем; другим, наконец, сильно надоедали такие беспрестанные припарки...»

«...большая часть гуляла с утра до вечера, если в карманах звучала возможность...»

«Тарас поглядел на этого Соломона, какого еще не было на свете, и получил некоторую надежду. Действительно, вид его мог внушить некоторое доверие: верхняя губа у него была просто страшилище. Толщина ее, без сомнения, увеличилась от посторонних причин».

«Гайдук завил рукою верхние усы и пропустил сквозь зубы звук, несколько похожий на лошадиное ржание».

В повествовательном стиле «Тараса Бульбы» широко представлено типичное для языка Гоголя сочетание высокой фразеологии с вульгарной лексикой.

Например: «Он, можно сказать, плевал на все прошедшее и с жаром фанатика предавался воле и товариществу таких же, как сам, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства, кроме вольного неба и вечного пира души своей».

«Иные рассуждали с жаром, другие даже держали пари; но большая часть была таких, которые на весь мир и на все, что ни случается в свете, смотрят, ковыряя пальцем в своем носу».

«Крыши домов были усеяны народом. Из слуховых окон выглядывали престранные рожи в усах и в чем-то похожем на чепчики. На балконах, под балдахинами, сидело аристократство. Хорошенькая ручка смеющейся, блистающей, как белый сахар, панны держалась за пе- рилы».

Там, где повествовательный стиль в «Тарасе Бульбе» достигает вершин лирического пафоса, он прибегает к напряженной риторике романтической поэтики и стилистики. Например: «Он... положил, во что бы ни стало, взять город. И он бы исполнил это. Свирепый, он бы протек, как смерть, по его улицам. Он бы вытащил ее своею железною рукою, ее, обворожительную, нежную, блистающую; свирепо повлек бы ее, схвативши за длинные, обольстительные волосы, и его кривая сабля сверкнула бы у ее голубиного горла...»

«Все дышало силою, свыше естественной. Это не был дикий энтузиазм, порожденный отчаянием: это было что-то совершенно другое. Какое-то вдохновение веселости, какой-то трепет величия ощущался в сердцах этой гульливой и храброй толпы».

«Казалось, он стоял на воздухе, и это, вместе с выражением сильного бессилия, делало его чем-то похо- жим на духа, представшего воспрепятствовать чему- нибудь сверхъестественною своею властью и увидевшего ее ничтожность».

В изображении природы, женской красоты и женской любви, а также любви к женщине романтические формы стиля выступали особенно рельефно и напряженно—с свойственной творчеству Гоголя остро эротической фразеологией.

«Пред ним беспрерывно мелькали ее сверкающие, упругие перси, нежная, прекрасная, вся обнаженная рука; самое платье, облипавшее вокруг ее свежих, девственных и вместе мощных членов, дышало в мечтах его каким-то невыразимым сладострастием».

«Он почувствовал, как электрически-пламенная щека ее коснулась его щеки, и лобзание,— у, какое лобзание! — слило уста их, прикипевшие друг к другу».

Показательны напряженно-метафорические и предметно-непредставимые формулы, служащие для изображения любовной страсти героя:

«...вся гордая сила юности зажглась вдруг самым томительным приливом беспокойства нестерпимого и страстного».

«Вся грудь его была проникнута самым пронзительным острием радости».

Ср.: «...глаза ее, глаза чудесные, пронзительно-ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство».

«Она была томна; она была бледна, но белизна ее была пронзительная, как сверкающая одежда серафима. Гебеновые брови, тонкие, прекрасные, придавали что-то стремительное ее лицу, обдающее священным трепетом сладкой боязни в первый раз взглянувшего на нее. Ресницы ее, длинные, как мечтания, были опущены и темными тонкими иглами виднелись резко на ее небесном лице».

Иногда повествование осложнялось философским раздумьем автора, который попутно излагал свои взгляды, свои афоризмы. Например: «Нельзя было без движения всей души видеть, как вся толпа отдирала танец, самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-нибудь мир, и который, по своим мощным изобретателям, носит название козачка. Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшие оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он — раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, • готовая завеселиться на вечность». Это — типический прием и типическая фразеология романтической стилистики.

Отношение повествователя к предметам изображения изредка выражается в восклицаниях.

Например: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!»

Ср. при слиянии повествования с формами несобственно прямой речи сыновей Бульбы:

«Прощайте и детство, и игры, и всё, и всё!»

Ср. также: «Так вот Сеча! Вот то гнездо, откуда вылетают все те гордые и крепкие, как львы! Вот откуда разливается воля и козачество на всю Украйну!»

Экспрессивная обособленность повествовательного стиля от диалогической речи персонажей подчеркивается авторскими комментариями к выражениям действующих лиц.

Например, в речи матери, жены Бульбы: «И придет же в голову! Как можно, чтобы дитя било родного отца? Притом будто до того теперь: дитя малое, проехало столько пути, утомилось (это дитя было двадцати слишком лет и ровно в сажень ростом)...»

«Это все дрянь чем набивают вас: и академия, и все те книжки, буквари и филозофия,— все это ка зна що я плевать на все это!» Бульба присовокупил еще одно слово, которого, однако же, цензора не пропускают в печать и хорошо делают».

Диалогические отрывки в композиции «Тараса Бульбы» полны украинских диалектизмов, украинских народно-песенных образов и оборотов. Стиль речи евреев, особенно Янкеля, подчинен определившимся еще в 20-е годы XIX века правилам представления еврейского жаргона.

Следовательно, в стиле «Тараса Бульбы» ранней редакции явно преобладают стихии романтической поэтики и стилистики.

Стиль народно-поэтического творчества, главным образом украинского, в структуре «Тараса Бульбы» второй редакции еще теснее и разностороннее сплетается с книжно-патетической стихией русского литературного языка. Повторы, семантико-фразеологические и синтаксические контрасты, противопоставления частей, сложные формы синтаксической конфигурации и другие приемы сочетания принципов народно-песенного ритмического построения с книжно-патетическими формами выражения— все это образует сложную композицию речи, совмещающей в себе черты отвлеченно-книжного иэпи- .чески-народного, украинского, а иногда и великорусско- былинного повествования с чертами живого драматического диалога. При этом в повествовательный стиль гораздо чаще, чем в первой редакции, включаются формы речи, присущие самим изображаемым героям. Тут Гоголь находится в непосредственной зависимости от пушкинских принципов субъективно-экспрессивной многоплановости повествовательного изложения. Вместе с тем повествовательно-исторический стиль Гоголя отнюдь не является механическим соединением двух разнославянских стихий. Гоголь обратился к народно-песенному творчеству украинского народа как к живому источнику историко-этнографических красок речи. Народно-поэтическая, украинская фразеология, образные семантические и синтаксические формы фольклорно-песенного стиля, обработанные в духе гомеровских поэм, расцениваются Гоголем как новый арсенал выразительных средств национально-исторического повествования.

Художественно-изобразительные средства и синтаксические конструкции украинской народно-песенной речи творчески и глубоко обдуманно вводятся Гоголем в сложную и стилистически многообразную систему языка русской художественной литературы, языка русского исторического романа из быта старой Украины.

Переделка «Тараса Бульбы» способствовала углублению реалистических тенденций и усилению их значения в структуре повести. Но романтическая струя в стиле гоголевской эпопеи не иссякла и даже не отступила на второй план. Произошло усложнение синтеза двух художественных систем, во всяком случае осуществлено их новое своеобразное взаимопроникновение.

Гоголь внимательно прислушивается к голосам тех литературных критиков, которые утверждали, что основная задача исторического романа — не столько воспроизведение «людей знаменитых», «лиц исторических», сколько народа и его жизни в ту или иную эпоху. Так, «Телескоп» считал назначением романа — «представлять не столько жизнь отдельных лиц и тем менее великие характеры, кои всегда отличаются резкой особно- стью, как жизнь народную» Г

В статье «О преподавании всеобщей истории» Гоголь считает главной задачей историка: наиболее полно и объективно отразить роль народа, «чтоб народ со всеми своими подвигами и влиянием на мир проносился ярко, в таком же точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена»[796].

Широко пользуясь историческими источниками («История русов», «История о казаках запорожских» кн. Мышецкого, «Описание Украины» Боплана и т. д.)[797] и черпая из них детали, Гоголь приводит их к общему знаменателю своего повествовательного стиля и включает их данные, их терминологию и фразеологию в историко-бытовой строй авторского повествования. Он даже подчеркивает картинно-избирательный принцип художественно-исторического повествования в отличие от летописно-фактического: «Нечего описывать всех битв, где показали себя козаки, ни всего постепенного хода кампании: все это внесено в летописные страницы» («Тарас Бульба» во второй редакции)[798].

Во второй редакции «Тараса Бульбы», увеличившей объем романа больше чем в полтора раза, сохранились большие стилистические отрезки прежнего текста. Однако общая система соотношения частей разного стилистического строения в композиции «Тараса Бульбы» резко изменилась. Прежде всего существенно возросли в своем качестве и приобрели гораздо большую историческую конкретность и дифференцированность формы исторического повествования. Здесь необходимо различать две тенденции. Одна состоит в том, что стиль исторического повествования стремится охватить воспроизводимые предметы и явления во всех их подробностях, изобразить

их наглядно и жизненно-характерно. Вот несколько примеров из вновь написанных страниц второй редакции исторической эпопеи:

«Кончился поход,— воин уходил в луга и пашни, на днепровские перевозы, ловил рыбу, торговал, варил пиво и был вольный козак. Современные иноземцы дивились тогда справедливо необыкновенным способностям его. Не было ремесла, которого бы не знал козак: накурить вина, снарядить телегу, намолоть пороху, справить кузнецкую, слесарную работу и, в прибавку к тому, гулять напропало, пить и бражничать, как только может один русский — всё это было ему по плечу. Кроме рейстровых Козаков, считавших обязанностью являться во время войны, можно было во всякое время, в случае большой потребности, набрать целые толпы охочекомонных: стоило только есаулам пройти по рынкам и площадям всех сел и местечек и прокричать во весь голос, ставши на телегу: «Эй, вы, пивники, броварники! полно вам пиво варить, да валяться по запечьям, да кормить своим жирным телом мух! Ступайте славы рыцарской и чести добиваться! Вы, плугари, гречкосеи, овцепасы, бабо- любы! полно вам за плугом ходить да пачкать в землю свои желтые чоботы, да подбираться к жинкам и губить силу рыцарскую! Пора доставать козацкой славы!»

И слова эти были, как искры, падавшие на сухое дерево. Пахарь ломал свой плуг, бровари и пивовары кидали свои кади и били бочки, ремесленник и торгаш посылал к черту и ремесло и лавку, бил горшки в доме. И все, что ни было, садилось на коня».

Вот также одно из конкретно-исторических- дополнений второй редакции «Тараса Бульбы», обильное бытовыми аксессуарами изображаемой эпохи: «Сечь состояла из шестидесяти с лишком куреней, которые очень походили на отдельные, независимые республики, а еще более походили на школу и бурсу детей, живущих на всем готовом. Никто ничем не заводился и не держал у себя. Все было на руках у куренного атамана, который за это обыкновенно носил название батька. У него были на руках деньги, платья, вся харчь, саламата, каша и даже топливо; ему отдавали деньги под сохран. Нередко происходила ссора у куреней с куренями. В таком случае дело тот же час доходило до драки. Курени по- крывалй площадь и кулаками ломали друг другу бока, пока одни не пересиливали, наконец, и не брали верх, и тогда начиналась гульня».

Ср. также: «Все занимало их: разгульные обычаи Сечи и немногосложная управа и законы, которые казались им иногда даже слишком строгими среди такой своевольной республики. Если козак проворовался, украл какую-нибудь безделицу, это считалось уже поношением всему козачеству: его, как бесчестного, привязывали к позорному столбу и клали возле него дубину, которою всякий проходящий обязан был нанести ему удар, пока таким образом не забивали его насмерть. Не платившего должника приковывали цепью к пушке, где должен был он сидеть до тех пор, пока кто-нибудь из товарищей не решался его выкупить и заплатить за него долг. Но более всего произвела впечатленья на Андрия страшная казнь, определенная за смертоубийство. Тут же, при нем, вырыли яму, опустили туда живого убийцу и сверх него поставили гроб, заключавший тело им убиенногЬ, и потом обоих засыпали землею. Долго потом все чудился ему страшный обряд казни, и все представлялся этот заживо засыпанный человек вместе с ужасным гробом».

Подготовка к походу рисуется во второй редакции «Тараса Бульбы» в форме широкого живописного полотна со множеством конкретно-бытовых сцен, распределенных по разным частям картины: «Там обшивали досками челн; там, переворотивши его вверх дном, конопатили и смолили; там увязывали к бокам других челнов, по козацкому обычаю, связки длинных камышей, чтобы не затопило челнов морскою волною; там, далеко прочь, по всему прибрежью разложили костры и кипятили в медных казанах смолу на заливанье судов. Бывалые и старые поучали молодых. Стук и рабочий крик подымался по всей окружности; весь колебался и двигался живой берег». В первой редакции этой картине соответствовали такие абстрактно-эмоциональные фразы: «Бывалые поучали других с каким-то наслаждением, сохраняя при всем том степенный, суровый вид. Весь берег получил движущийся вид, и хлопотливость овладела дотоле беспечным народом».

Ср. также; «Все рабочие, остановив свои работы, подняв топоры, долота, прекратили стукотню и смотрели в ожидании». В первой редакции: «Здравствуйте! — отвечали работавшие в лодках, приостановив свое занятие».

При описании подготовки к пешему походу: «Те исправляли ободья колес и переменяли свежие оси в телегах; те сносили на возы мешки с провиантом, на другие валили оружие; те пригоняли коней и волов. Со всех сторон раздавались топот коней, пробная стрельба из ружей, бряканье саблей, бычачье мычание, скрып поворачиваемых возов, говор и яркий крик и понуканье».

Ср. также при изображении первых событий похода запорожцев на Польшу, при описании ночи перед изменой Андрия («Поле далеко было занято раскиданными по нем возами с висячими мазницами, облитыми дегтем, и всяким добром и провиантом, набранным у врага» и т. д.).

Конкретно, в полном соответствии с народной ботаникой и ее терминологией, описывается природа. Например: «Перед ним видны были широкие листы лопуха; из-за него торчала лебеда, дикий колючий бодяк и подсолнечник, подымавший выше всех их свою голову».

Любопытно впервые появившееся во второй редакции «Тараса Бульбы» сравнение подземелья, по которому шли в город Дубно Андрий и татарка, с киевскими пещерами (в плане сознания и опыта Андрия).

«Он с любопытством рассматривал сии земляные стены, напомнившие ему киевские пещеры. Так же, как и в пещерах киевских, тут видны были углубления в стенах, и стояли кое-где гробы; местами даже попадались просто человеческие кости, от сырости сделавшиеся мягкими и рассыпавшиеся в муку. Видно, и здесь также были святые люди и укрывались также от мирских бурь, горя и обольщений».

Легко заметить, что этот историко-бытовой стиль исторического повествования легко включал в себя и элементы народно-поэтического творчества — украинского, а иногда и русского. Например:

«...Когда все поречья, перевозы, прибрежные пологие и льготные места усеялись козаками, которым и счету никто не ведал, и смелые товарищи их были вправе отвечать султану, пожелавшему знать о числе их: «Кто их знает! у нас их раскидано по всему степу: что байрак, то козак» (что маленький пригорок, там уж и козак)».

«...Он вытащил отцовский походный казанок и с ним

отправился к кашевару их куреня, спавшему у двух десятиведерных казанов, под которыми еще теплилась зола. Заглянувши в них, он изумился, видя, что оба пусты. Нужно было нечеловеческих сил, чтобы съесть, тем более что в их курене считалось меньше людей, чем в других. Он заглянул в казаны других куреней,— везде ничего. Поневоле пришла ему в голову поговорка: „Запорожцы, как дети: коли мало — съедят, коли много,— тоже ничего не оставят“».

В последних частях «Тараса Бульбы» синтез историко-бытового и фольклорно-песенного стиля подчинен задаче создания народно-героической эпопеи, своеобразной исторической поэмы.

Впечатление глубокой и подлинной историчности, реальной достоверности повествования производит перенесенный Гоголем в сферу исторического романа прием перечисления лиц, принимающих участие в том или ином действии, событии. Этим подчеркивалась как бы строгая фактичность, документальная точность исторического сообщения. Вот — один из наиболее характерных примеров.

«И все стали переходить кто на правую, кто на левую сторону. Которого куреня большая часть переходила, туда и куренной атаман переходил; которого малая часть, та приставала к другим куреням; и вышло без малого не поровну на всякой стороне. Захотели остаться: весь почти Незамайновский курень, большая половина Поповичевского куреня, весь Уманский курень, весь Каневский курень, большая половина Стеб- ликивского куреня, большая половина Тымошевского куреня. Все остальные вызвались идти в догон за татарами. Много было на обеих сторонах дюжих и храбрых Козаков. Между теми, которые решились идти вслед за татарами, был Череватый, добрый старый козак, Поко- тыполе, Лемиш, Прокопович Хома; Демид Попович тоже перешел туда, потому что был сильно завзятого нрава козак — не мог долго высидеть на месте; с ляхами попробовал уже он дела, хотелось попробовать еще с татарами».

С другой стороны, своеобразно углубилась и публицистическая и историко-обобшающая, славянофильская тенденция в авторской повествовательной речи, которая приобретает то архаически-проповеднический, то эпический колорит.

«...бранным пламенем объялся древле-мирный славянский дух, и завелось козачество — широкая, разгульная замашка русской природы...»

«Это было, точно, необыкновенное явленье русской силы: его вышибло из народной груди огниво бед».

Ср. также: «Тарас... готовился разом и вдруг разбудить их всех, гикнувши по-козацки, чтобы вновь и с большею силою, чем прежде, воротилась бодрость каждому в душу, на что способна одна только славянская порода, широкая, могучая порода перед другими, что море перед мелководными реками. Коли время бурно, всё превращается оно в рев и гром, бугря и подымая валы, как не поднять их бессильным рекам; коли же безветренно и тихо, яснее всех рек расстилает оно свою неоглядную склянную поверхность, вечную негу очей».

«Известно, какова в русской земле война, поднятая за веру: нет силы сильнее веры. Непреоборима и грозна она, как нерукотворная скала среди бурного, вечноив- менчивого моря».

«Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»

В тесной связи с усилением конкретности и наглядной изобразительности в стиле второй редакции «Тараса Бульбы» находится стремление автора представлять некоторые лица и события в живописном или скульптурном аспекте. Например: «Когда же поворотился он, чтобы взглянуть на татарку, она стояла пред ним, подобно гранитной статуе, вся закутанная в покрывало, и отблеск отдаленного зарева, вспыхнув, озарил только одни ее очи, одеревеневшие, как у мертвеца».

«Свет усилился, и они, идя вместе, то освещаясь сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь, тенью, напоминали собою картины Жерардо della notte. Свежее, кипящее здоровьем и юностью, прекрасное лицо рыцаря представляло сильную противоположность с изнуренным и бледным лицом его спутницы».

В повести «Тарас Бульба» Запорожская Сечь в формах словесно-художественного воплощения выступает единой, монолитной силой. Она как бы воплощает единство и волю всего украинского народа. И этому содействует широкое использование стилистики украинских народных дум.

Близость стиля исторической повести Гоголя к стилю украинских дум нигде не сказывается, пожалуй, так ярко и выразительно, как в области поэтических сравнений.

Ср.: «Как орлы озирали они вокруг себя очами все поле и чернеющую вдали судьбу свою. Будет, будет все поле с облогами и дорогами покрыто торчащими их белыми костями, щедро обмывшись козацкою их кровью и покрывшись разбитыми возами, расколотыми саблями и копьями».

«А он между тем, объятый пылом и жаром битвы, жадный заслужить навязанный на руку подарок, понесся, как молодой борзой пес, красивейший, быстрейший и молодший всех в стае. Атукнул на него опытный охотник,— и он понесся, пустив прямой чертой по воздуху свои ноги, весь покосившись набок всем телом, взрывая снег и десять раз выпереживая самого зайца в жару своего бега».

Таким образом, Гоголь нашел основу стиля своего лирико-исторического повествования в народной поэзии, в украинских народных думах. Во второй редакции «Тараса Бульбы» слышатся отзвуки гомеровского эпоса и «Слова о полку Игореве».

Гоголь стремится воскресить дух минувших эпох с помощью стиля народных песен, исторических песен и дум. Для Гоголя «песни Малороссии — все, и поэзия, и история, и отцовская могила». В них нет точных хронологических или территориальных обозначений исторического события. Но когда художник-историк «захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне; история народа разоблачится перед ним в ясном величии» L

«Что все черствые летописи... пред этими звонкими, живыми летописями!»[799]. «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа»[800].

Высокая оценка Гоголем народно-песенного творчества украинского народа, многочисленные текстуальные, образные и сюжетные совпадения «Тараса Бульбы» и украинских дум придали особенную остроту гоголевской постановке и решению вопроса о многообразии стилистических функций исторических народных песен и дум в стиле исторического романа. Н. Ю. Шведова в статье «Принципы исторической стилизации в языке повести Гоголя „Тарас Бульба"» стремилась классифицировать принципы и приемы исторической стилизации в языке второй редакции этой повести Гоголя, опирающиеся на использование форм украинской народной словесности[801]. Подчеркивается «живая связь постоянных эпитетов в «Тарасе Бульбе» с постоянными эпитетами в украинских думах и песнях»[802], новый синтез разностильных элементов в области качественно-оценочной лексики, создающей экспрессию «гомеровской эпичности». «Творческое использование народно-поэтических средств придает языку «Тараса Бульбы» характерный песенный колорит. Той же цели служит широкое использование в языке повести устойчивых народно-поэтических выражений фразеологического характера, относящихся к казацкой жизни и славе, к воинским подвигам и к вере»[803]. Во второй редакции «напевные ритмы украинских дум пронизывают всю ткань повести, придавая ей неповторимый музыкальный колорит. Ритмика дум сочетается в повести с ритмами русских былин, старинных воинских повестей и гомеровского эпоса, поэтический размер которого часто переносится Гоголем в отдельные строки и сцепления синтагм»[804].

В повествовательном стиле усиливается лиризм, становятся все более разнообразными эмоционально-ритмические связи, контрасты и соотношения синтаксических единиц, особенно при включении в повествование дум и размышлений героев.

Например, при изображении бранного пыла Андрия: «Пиршественное зрелось ему в те минуты, когда разгорится у человека голова, в глазах все мелькает и мешается, летят головы, с громом падают на землю кони, а он несется, как пьяный, в свисте пуль, в сабельном блеске и в собственном жару, нанося всем удары и не слыша нанесенных»[805]. При изображении мыслей Остапа и Андрия, получивших материнское благословение и по кипарисному образу: «Что-то пророчит им и говорит это благословенье? Благословенье ли на победу над врагом и потом веселый возврат на отчизну с добычей и славой, на вечные песни бандуристам, или же?.. Но неизвестно будущее, и стоит оно пред человеком подобно осеннему туману, поднявшемуся из болот. Безумно летают в нем вверх и вниз, черкая крыльями, птицы, не распознавая в очи друг друга, голубка — не видя ястреба, ястреб — не видя голубки, и никто не знает, как далеко летает он от своей погибели...»

Лирический тон автора окрашивает всю эпопею. Рассказ о людях и событиях насыщен лирическими отступлениями, особенно в героических сценах. Автор нередко, как бы представляя себя участником событий, высказывает свои суждения об изображаемом герое, обращается к своим запорожцам с призывами и раздумьями.

Взволнованная торжественность речи органически сочетается с живой красочностью и конкретностью устного словесного выражения, с социальным многообразием разговорно-бытовой фразеологии и лексики, особенно в драматических сценах.

Своеобразие гоголевского стиля возвышенного эпического повествования выражается в многообразии присоединительных конструкций с ритмическими повторами частей, сцепляемых посредством союзов и или а. Например:

«На миг смешанно сверкнули перед ним головы, копья, дым, блески огня, сучьи с древесными листьями, мелькнувшие ему в самые очи. И грохнулся он, как подрубленный дуб, на землю. И туман покрыл его очи».

«Оглянулись козаки, а уж там, сбоку, козак Мете- лыця угощает ляхов, шеломя того и другого; а уж там, с другого, напирает с своими атаман Невылычкий; а у возов ворочает врага и бьется Закрутыгуба; а у дальних

возов третий Пысаренко отогнал уже целую ватагу. А уж там, у других возов, схватились и бьются на самых возах».

Вместе с тем жизненно-бытовая конкретизация повествования сопровождается расширением разговорнобытовой струи, ее социально-речевых стилей, профессиональной и жаргонной лексики в языке автора. Достаточно сопоставить такие фразы двух редакций:

редакции «Миргорода»              позднейшей

«И отец с сыном, вместо              «И отец с сыном,              вместо

приветствия после давней              приветствия после              давней

отлучки, начали преусерд-              отлучки, начали              садить

но колотить друг друга».              друг другу тумаки              и в бока, и в поясницу, и              в грудь,

то отступая и оглядываясь, то вновь наступая». «Бульба присовокупил еще              «Здесь Бульба              пригнал в

одно слово...»              строку такое слово...»

«Земля глухо гудела на              «Земля глухо              гудела на

всю округу, и в воздухе              всю округу, и в              воздухе да-

только отдавалось: тра-та-              лече отдавались гопаки и

та, тра-та-та».              тропаки, выбиваемые звон

кими подковами сапогов».

В стиле «Тараса Бульбы» второй редакции самая система речевой образности получает более разговорный характер. Например, выражение — «широкочленистые запорожцы» заменено словами — «широкоплечие, дюженогие запорожцы...» Отвлеченно-книжные стандартные образы: «Содрогание пробежало по всей толпе; молчание, какое обыкновенно предшествует буре, остановилось на устах всех, и, миг после того, чувства, подавляемые дотоле в душе силою дюжего характера, брызнули целым потоком речей», уступили место образам — конкретным, свежим, и динамичным: «Колебнулась вся толпа. Сначала на миг пронеслося по всему берегу молчание, которое устанавливается перед свирепою бурею, и потом вдруг поднялись речи, и весь заговорил берег».

Интересно, что во второй редакции «Тараса Бульбы» устраняются некоторые «европеизмы», заимствованные слова. Например, в первой редакции: «...нужно было иметь только флегматическую наружность запорожца,

чтобы не смеяться ото всей души»; во второй: «...нужно было иметь только одну хладнокровную наружность запорожца, чтобы сохранить во все время неподвижное выраженье лиц и не моргнуть даже усом,— резкая черта, которою отличается доныне от других братьев своих южный россиянин». В первой редакции: «Остап и Анд- рий... жадные узнать новые эволюции и вариации войны...»; во второй редакции этих слов нет. Ср. тут же в первой редакции: «Он теперь уже казался чем-то атлетическим, колоссальным»,— во второй редакции эта фраза выброшена. Такого рода изменения в лексике исторического повествования довольно многочисленны. Стремление к конкретизации и точности обозначений сказывается также в устранении ряда отвлеченно-беспредметных метафорических оборотов романтического стиля. Например: «Вся грудь его была проникнута самым пронзительным острием радости».

«...она была бледна, но белизна ее была пронзительна, как сверкающая одежда серафима».

Расширение разговорно-бытовой струи вызывало более разнообразную драматизацию повествования.

«Тарас Бульба крякнул от нетерпения, и досадуя, что конь, на котором сидел он, мешал ему пуститься самому».

Ср. во второй редакции: «Эх, если бы не конь!» — вскрикнул Тарас,— «пустился бы, право, пустился бы сам в танец!»

Становится экспрессивно острой, непринужденной и красочной самая структура кратких реплик, вкрапленных в рассказ. Например, в первой редакции:

«Гетьман и полковники решились отпустить Потоцкого не прежде, как заключивши трактат, обеспечивший бы во всем Козаков. Но непреклонный Тарас вырвал из белой головы своей клок волос, когда увидел такое, по словам его, бабье малодушие полковников. «Не попущу, полковники, чтобы вы учинили такое дело!» — вскричал он твердо. На этот раз совет его был отвергнут. «Эй, не верьте, паны, ляхам!» — повторил он опять тем же голосом, помахивая нагайкою и хлестнувши ею по пушке».

Во второй редакции: «Согласился гетьман вместе с полковниками отпустить Потоцкого, взявши с него клятвенную присягу оставить на свободе все христианские церкви, забыть старую вражду и не наносить никакой обиды козацкому воинству. Один только полковник не согласился на такой мир. Тот один был Тарас. Вырвал он клок волос из головы своей и вскрикнул:

„ Эй, гетьман и полковники! не сделайте такого бабьего дела! не верьте ляхам: продадут псяюхи!"».

Вместе с драматизацией повествовательного стиля и с его оснащением конкретно-бытовыми деталями происходит также расширение диалогической речи и ее экспрессивно-стилистическое усложнение в композиции «Тараса Бульбы». Так несколько общих фраз первой редакции: «„Что ж делать?" — отвечал кошевой с таким же хладнокровием; — «нужно подождать». Но этим Бульба не был доволен»,— во второй редакции превращаются в стилистически и композиционно сложную и острую драматическую сцену. «„Так, стало «быть следует, чтобы пропадала даром козацкая сила, чтобы человек сгинул, как собака, без доброго дела, чтобы ни отчизне, ни всему христианству не было от него никакой пользы? Так на что же мы живем, на какого черта мы живем, растолкуй ты мне это. Ты человек умный, тебя недаром выбрали в кошевые, растолкуй ты мне, на что мы живем?"

Кошевой не дал ответа на этот запрос. Это был упрямый козак. Он немного помолчал и потом сказал: «А войне все-таки не бывать».— «Так не бывать войне?» — спросил опять Тарас. «Нет».— «Так уж и думать об этом нечего?» — «И думать об этом нечего».

«Постой же ты, чертов кулак! — сказал Бульба про себя,— ты у меня будешь знать!» И положил тут же отмстить кошевому».

Ср. также новую драматическую сцену низвержения старого кошевого и выбора Кирдюга.

Показательны изменения в диалоге между Бульбой и Янкелем.

В редакции «Миргорода»:              В              последней редакции:

«Сейчас запрягай воз и «Сейчас запрягай воз и ве- вези меня!»              зи меня!»

«А как же, вы думаете, мне              «А пан думает, что .так

спрятать пана?»              прямо взял кобылу, за

пряг, да и: «Эй, ну, пошел, сивка!» Думает пан, что можно так, как есть, не спрятавши, везти пана?».

Вместе с тем становятся более конкретными, дифференцированными и сценически точными описания поз и движений говорящих лиц.

Например: «,,Чшш!“ — произнесла татарка, сложив с умоляющим видом руки, дрожа всем телом и оборотя в то же время голову назад, чтобы видеть, не проснулся ли кто-нибудь от такого сильного вскрика, произведенного Андрием». Ср. в первой редакции: «„Тише, ради бога, тише!“—говорила татарка и закуталась в козацкий кобеняк, который было сбросила с себя».

«„Молчи ж, говорят тебе, чертова детина!“—закричал Товкач сердито, как нянька, выведенная из терпенья, кричит неугомонному повесе ребенку: „Что пользы знать тебе, как выбрался? Довольно того, что выбрался... “»

Драматизация стиля и экспрессивное разнообразие диалога выражаются также в создании острых сцен с быстрым чередованием реплик, например, при изображении массовой сцены выборов кошевого атамана:

«— Кукубенка выбрать!—кричала часть.

• Не хотим Кукубенка! — кричала другая.— Рано ему, еще молоко не обсохло!
• Шило пусть будет атаманом! — кричали одни.— Шила посадить в кошевые!
• В спину тебе шило! — кричала с бранью толпа.— Что он за козак, когда прокрался, собачий сын, как татарин? К черту в мешок пьяницу Шила!
• Бородатого, Бородатого посадим в кошевые!
• Не хотим Бородатого! К нечистой матери Бородатого!
• Кричите Кирдюга! — шепнул Тарас Бульба некоторым.
• Кирдюга! Кирдюга! — кричала толпа.— Бородатого! Бородатого! Кирдюга! Кирдюга! Шила! К черту с Шилом! Кирдюга!».

Само собой разумеется, что лирический тон повествования, переходящий в напряженные монологи, обращения и авторские комментарии, еще более содействует драматизму изображения.

Например:

«И погиб козак! Пропал для всего козацкого рыцарства! Не видать ему больше ни Запорожья, ни отцовских хуторов своих, ни церкви божьей! Украйне не видать тоже храбрейшего из своих детей, взявшихся защищать ее. Вырвет старый Тарас седой клок волос из своей чупрыны и проклянет и день, и час, в который породил на позор себе такого сына».

Ср. также авторские предупреждения и обращения, направленные к героям:

«Не добивай, козак, врага, а лучше поворотись назад! Не поворотился козак назад, и тут же один из слуг убитого хватил его ножом в шею».

«Козаки, козаки! не выдавайте лучшего цвета вашего войска! Уже обступили Кукубенка...» и др. под.

Естественно, что только полный и всесторонний анализ гоголевской исторической повести-эпопеи может привести к ясному и расчлененному пониманию сложной стилистической структуры ее последнего варианта. Но и из общих наблюдений над характером переработки первоначального текста этой повести ясно, что все углубляются реалистические тенденции в ее строе, все шире и многоцветнее становится народно-поэтическая струя и в повествовательном стиле, но особенно в речах героев (в связи с усилением лирического и трагического пафоса), все напряженнее и драматичнее звучат диалоги. И тем не менее формы романтического стиля, способы романтического воспроизведения событий не исчезают, не устраняются. Самая народно-лирическая стихия иногда сливается или сочетается с романтическими «веяниями» и приемами выражения. Гоголь как бы стремится к новому синтезу или новому композиционному объединению приемов реалистического и романтического изображения на народно-эпической основе в структуре исторического романа. Формировался новый, оригинальный жанр романтико-реалистической народной эпопеи. Этот род исторического романа не нашел продолжения в дальнейшем развитии форм и типов русского исторического романа на протяжении XIX века.

Пушкинские традиции реалистического и исторического романа оказались как бы прерванными, так как в этой сфере и Гоголь и Лермонтов[806] лишь частично воспользовались достижениями пушкинского реалистического метода.

Тридцатые годы XIX века —период расцвета русского -исторического романа, который имел сложную судьбу в истории русской литературы досоветского периода и затем возродился к новой жизни в советскую эпоху. В 30-е годы XIX века наметились основные стили исторического романа и обозначались основные противоречия, связанные с проблемой художественно-исторического воспроизведения. Именно тогда в разных очерках выступили контуры романтической, натуралистической и реалистической поэтики в сфере исторической повести и исторического романа. Исторический роман временно становится основным двигателем национальной русской литературы. Процессы развития стилей русского исторического романа глубоко и тесно связываются с главными направлениями развития русского литературного языка.

Тогда же определились разные принципы использования элементов старинного языка, так называемого языка изображаемой среды и эпохи в системе исторической стилизации речевых форм исторического романа. Было ясно, что даже при обостренном стремлении к художественной имитации языка эпохи ни о какой исторической «точности» или речевой адэкватности говорить не приходится. История русского языка тогда была не разработана. Если исключить «Слово о полку Игореве» и прямые цитаты из «Русской правды», грамот и юридических документов, имеющих дату, все остальные формы лексики, фразеологии и синтаксиса древнерусского языка от XI по XVII век (включительно) представлялись в самом общем, недостаточно дифференцированном виде. Правда, уже сложились известные представления об истории одежды, оружия, жилища и других сторон быта — с их названиями, с их номенклатурой. Но эта история быта выходила за пределы собственно истории языка. Вот почему исторические романисты 30-х годов не выработали и не могли выработать более или менее твердых различий между языковыми приемами исторической стилизации киевской эпохи, периода зарождения Московского государства и эпохи XVI—XVII века, непосредственно предшествующей формированию русской нации. Нередко одни и те же старинные выражения встречались и в романах, изображающих XV век, и в романах, посвященных воспроизведению XVII века.

Мало того, чем дальше уходил сюжет романа в глубь истории, особенно в дописьменную славянскую старину, тем менее писатели 30-х годов прибегали к формам древнерусского письменного языка, ограничиваясь помощью народно-поэтической речи. Было очевидно, что между историей древнерусского языка, речевыми материалами древнерусских памятников и между хронологическим приурочением того или иного сюжета исторического романа, художественными приемами исторического повествования не только нет прямого соответствия, но нет и отдаленной связи.

Писатели-стилизаторы создали несложный инвентарь или индекс отступлений от норм грамматики и лексики современного литературного языка и свободно пользовались разными элементами этой искусственной системы для драматического представления русских в любом веке — от X по XVI и даже XVII включительно — или для орнаментального изображения древнерусской старины также почти любой эпохи.

Новые методы реально-исторического воспроизведения, выдвинутые Пушкиным и примененные им к недавнему прошлому — к событиям второй половины XVIII века и начала XIX века, не нашли дальнейшего развития в русском историческом романе середины и второй половины 30-х годов. При всей своей зависимости от Пушкина Гоголь и Лермонтов пошли иными путями. В стилях их исторического повествования слишком явственно, многообразно и глубоко сказывалось влияние романтической поэтики и стилистики. Со второй половины 30-х годов уже начинался спад волны увлечения историческим романом. Приемы условного изображения старины противоречили поэтике возникавшей и развивавшейся натуральной школы. Одним из лозунгов нового литературного течения, возобладавшего над всеми другими направлениями русской художественной литературы в 40-е годы, был принцип широкого художественного использования бытовой речи самой изображаемой среды, принцип ее «натурного» воспроизведения. В связи с этим исторический роман в поэтике натуральной школы отходил на задний план и подвергался критике и сомнениям как жанр условный, фантастический или романтический. Допускалось лишь ирони- чески-обличительное и сатирическое употребление форм старинного языка, нашедшее впоследствии такую острую символическую обобщенность в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.

Из писателей, связанных с натуральной школой, лишь Писемский в последнюю пору своей литературной деятельности упражнялся и в историческом романе на сюжеты не позднее XVIII века. Но язык исторического романа Писемского не обнаруживал никаких отличий от языка других его романов, кроме включения цитат из некоторых произведений литературы изображаемой эпохи. Проблема исторической драмы обособляется от истории развития исторического романа и обнаруживает своеобразные закономерности в способах и принципах ее разрешения.

В рецензии на роман (в четырех частях) Евг. Тур «Племянница» И. С. Тургенев писал: «Роман — роман в четырех частях! знаете ли, что, кроме женщины, никто в наше время в России не может решиться на такой трудный, на такой во всяком случае длинный подвиг? И в самом деле чем наполнить четыре тома? Исторический, вальтер-скоттовский роман — это пространное, солидное здание, со своим незыблемым фундаментом, врытым в почву народную, с своими обширными вступлениями в виде портиков, со своими парадными комнатами и темными коридорами для удобства сообщения,— этот роман в наше время почти невозможен: он отжил свой век, он несовременен... У нас, может быть, его пора еще не пришла,— во всяком случае он к нам не привился — даже под пером Лажечникова. Романы «а la Dumas», с количеством томов ad libitum у нас существуют, точно; но читатель нам позволит перейти их молчанием. Они, пожалуй, факт, но не все факты что-нибудь значат. Остаются еще два рода романов более близких между собой, чем кажется с первого взгляда, романов, которые, во избежание разных толкований, не везде удобных, мы назовем по имени их главных представителей: сандов- скими и диккенсовскими. Эти романы у нас возможны и, кажется, примутся; но теперь спрашивается, настолько ли высказались уже стихии нашей общественной жизни, чтобы можно было требовать четырехтомного размера от романа, взявшегося за их воспроизведение? Успех в последнее время разных отрывков, очерков, кажется, доказывает противное. Мы слышим пока в жизни русской отдельные звуки, на которые поэзия отвечает такими же быстрыми отголосками. Пример Гоголя тут ничего не значит: во-первых, для таких людей, как он, эстетические законы не писаны, и он без всякой гордыни мог говорить об устремленных на него очах всей России; а во-вторых, в том, что он свои «Мертвые души» назвал поэмой, а не романом,— лежит глубокий смысл. «Мертвые души», действительно, поэма — пожалуй, эпическая, а мы говорим о романах»[807].

Жанр исторического романа к 60—70-м годам вырождается в разновидность исторического очерка или авантюрного, сюжетного романа. Он переходит в руки профессиональных историков (Костомаров, Мордовцев и др.) или легких беллетристов (Салиас, позднее Всеволод Соловьев).

16

С. Л. Толстой так определяет отношения Л. Толстого к русскому историческому роману этого периода: «В исторических романах, вроде «Юрия Милославского» и «Князя Серебряного» — подражаниях Вальтеру Скотту, которого отец не любил,— он указывал на неверное понимание быта эпохи; к историческим романам Данилевского, Мордовцева, Салиаса, Вс. Соловьева и других относился пренебрежительно»[808].

Л. Толстой ищет новой формы исторического романа. «Я,— пишет он,— бесчисленное количество раз начинал и бросал писать ту историю из 12-го года, которая все яснее, яснее становилась для меня и которая все настоятельнее и настоятельнее просилась в ясных и определенных образах на бумагу. То мне казался ничтожным прием, которым я начинал, то хотелось захватить все, что я знаю и чувствую из того времени, и я сознавал невозможность этого, то простой, пошлый литературный язык и литературные приемы романа казались мне столь несообразными с величественным, глубоким и всесторонним содержанием, то необходимость выдумкою связывать те образы, картины и мысли, которые сами собою родились во мне, так мне становились противны, что я бросал начатое и отчаивался в возможности высказать все то, что мне хотелось и нужно высказать... Больше всего меня стесняют предания как по форме, так и по содержанию. Я боялся писать не тем языком, которым пишут все, боялся, что мое писание не подойдет ни под какую форму, ни романа, ни повести, ни поэмы, ни истории... Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимается этот род сочинений в Европе... Я не знаю ни одного художественного русского романа, ежели не называть такими подражания иностранным. Русская художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новой» *.

JI. Толстой включил в структуру русского художественно-исторического романа в небывалых дотоле размерах две языковых сферы, две системы стилей, правда, не чуждые стилям русского литературного языка 60-х годов и предшествующей поры, но очень далекие от его центра, от его сердцевины. На них легла основная нагрузка исторической стилизации. Прежде всего это были стили военной прозы, с ярким отпечатком профессиональной терминологии и с несколько архаическими особенностями выражения, которые вообще нередки в специальных ответвлениях общественной письменности и речевого быта. Использование военного стиля, оправданное позицией автора как военного историка и теоретика, не только расширяло и разнообразило систему повествовательного стиля, но и накладывало на нее своеобразный колорит, близкий к языку изображаемой эпохи. Включенные в роман, хотя и с большой осмотрительностью, отрывки и выражения военных документов эпохи Отечественной войны 1812 года выступали как красочные мазки, как живые исторические свидетельства — на фоне военных описаний самого автора. Недаром «Книжный вестник» 1866 года отмечал, что главный интерес произведения «в описаниях военных действий, в каких-то беллетристических реляциях того времени»[809].

Военный стиль «Войны и мира» всасывает в себя и отчасти растворяет разнородные стили военно-мемуарной литературы. Язык военного повествования, язык беллетристически х реляций и военно-патриотических фельетонов здесь смешивается и сливается с историческим и научно-публицистическим стилями. Пушкинские методы исторической стилизации нашли дальнейшее развитие и преобразование лишь у Л. Толстого в языке «Войны и мира». «Война, и мир» — это была сначала военно-семейная хроника из эпохи 1812 года, затем документально- историческая эпопея. В рамки исторического изображения была введена целая система философско-исторических взглядов автора. Кроме того, в общей идейной концепции романа лихорадочно бился пульс злободневной публицистики 60-х годов. Таким образом, «Война и мир» JI. Толстого представляет собою новый жанр исторического романа на философско-публицистической основе. Синкретизм жанра был органически связан с синкретическими или синтетическими отношениями к формам русского литературного языка, с одной стороны, середины XIX века, а с другой, самого начала XIX века.

При посредстве военно-профессионального стиля написаны батальные картины и дан анализ сражений. Сюда же относятся и отражения стилей военной науки и техники, и разные профессиональные диалекты военного ремесла, и стили официальных реляций, и фразеология разговорных стилей военной среды. Военный язык, вместе с тем, служит для воспроизведения или воссоздания официальных отчетов и газетных сообщений о современных событиях. И чаще всего здесь не бывает прямого цитирования документов эпохи, а лишь их частичное использование. Некоторая общность военной терминологии начала и середины XIX века обостряет стилизационную роль военной речи. Кроме того, с военным языком был тесно связан письменно-деловой стиль, которым также пользовался Толстой в философских рассуждениях и военных описаниях. И в этой области выражения не было резкой разницы между русским языком начала и середины XIX века. Все эти архаические краски углубляли впечатление стиля эпохи. А внедрение в композицию романа писем-документов, вроде письма Кутузова к старому князю Болконскому, очень сдержанная и скупая стилизация устной речи исторических лиц (например, в речи графа Кочубея: «Да это затруднительно, понеже образование весьма мало распространено») — все это внушало иллюзию глубокой погруженности автора в речевую атмосферу начала XIX века. Масонские увлечения Пьера обрисовываются посредством широкого включения масонской литературы начала XIX века с ее своеобразным церковнославянским языком и религиозно-философским, дидактическим стилем.

Вместе с тем вовлечение в речевую ткань романа французского языка служило способом экспрессивной характеристики стиля и строя мысли, чуждого русскому народу. «Пошлость образа мыслей многих персонажей аристократического круга выражена в шаблонных французских фразах, заслоняющих смысл явлений дешевою, банальной шуткой»[810]. Чередование французского и русского языка встречается здесь не только в стиле документов, в речах персонажей, но и в стиле повествователя- автора. Толстой считал этот речевой дуализм художественным отражением духа эпохи. Он писал: «Занимаясь эпохой начала нынешнего века, изображая лица русские известного общества, и Наполеона, и французов, имевших такое прямое участие в жизни того времени, я невольно увлекся формой выражения того французского склада мыслей больше, чем это было нужно. И потому, не отрицая того, что положенные мною тени, вероятно, неверны и грубы, я желал бы только, чтобы те, которым покажется очень смешно, как Наполеон говорит то по- русски, то по-французски, знали бы, что это им кажется только оттого, что они, как человек, смотрящий на портрет, видят не лицо со светом и тенями, а черное пятно под носом» [811]. Использование французского языка было условным. Даже речь французов в романе складывалась то из русских, то из французских выражений. Это была игра света и тени. Прежде всего, так выражалось противопоставление двух национальных стилей, двух типов мышления. Французский национально-языковый стиль представляется Л. Толстому условно-театральным, склонным к красивой фразе и искусственной позе, русский— простым и правдивым, чуждым всякой условности. Этот контраст отчасти определял и сферы применения двух языков и их экспрессивные краски. Вместе с тем он углублял патриотическую противопоставленность родного, русского французскому, вражескому. Во- вторых, смешение русского с французским, типичное для дворянской культуры начала XIX века, непосредственно вводило читателя в духовную атмосферу жизни высших классов русского общества того времени. Например, характерен искаженный русско-французский стиль патриотических писем Жюли Карагиной-Друбец- кой: «Я имею ненависть ко всем французам, равно и к языку их, который я не могу слышать говорить» или: «Мы восторжены через энтузиазм к нашему обожаемому императору». Сам Толстой в оправдание такого широкого ввода в роман французского языка ссылался на характер того времени: «Есть характер того времени (как и характер каждой эпохи), вытекающий из большой отчужденности высшего круга от других сословий, из царствовавшей философии, из особенностей воспитания, из привычки употреблять французский язык и т. п. И этот характер я старался, сколько умел, выразить»1.

Широко используя формы французского языка, свободно создавая русско-французские стили своих героев, JI. Толстой не всегда драматически воспроизводит характеристические особенности их речи, а нередко лишь объясняет их, характеризует, как историк быта и нравов. Например, кн. Василий Курагин «говорил на том изысканном французском языке, на котором не только говорили, но и думали наши деды». Пьер «начал оживленно, изредка прерываясь французскими словами и книжно выражаясь по-русски».

Наконец, у JT. Толстого с необыкновенным искусством использована антитеза французского, антинационального и русского, народного — при сатирической обрисовке придворно-аристократической среды начала XIX века.

Таким образом, широкое применение французского языка, вовсе не подчиненное методу натуралистического воспроизведения языка эпохи, все же сгущало исторический колорит изображения. Современная JI. Толстому критика находила, что Л. Толстой злоупотребил французским языком. Для указания на стиль эпохи Л. Толстому было достаточно «одного его свидетельства, пожалуй двух, трех фраз на книгу, и ему все охотно поверили бы» [812]. Или характерны в этом отношении заявления в рецензии «Голоса»: «Для того чтоб показать, что Наполеон, или другое какое-либо лицо говорит по- французски, достаточно было бы ему одну первую его фразу написать по-французски, а остальные по-русски, исключая каких-либо двух-трех особенно характеристических оборотов, и мы без труда догадались бы, что вся тирада произнесена на французском языке» [813].

Пределы использования французского языка объясняются не только многообразием его функций в структуре романа, но и полемическим отношением Л. Толстого к стилям русской литературы 60-х годов.

Л. Н. Толстой прибегает также к немецким фразам для того, чтобы усилить «впечатление от того внутреннего разнобоя, которое вносили в русскую армию немецкие генералы». «Немецкий язык официальных документов, «с насмешливой улыбкой» читаемых Кутузовым вслух, немецкие реплики австрийских генералов в описании событий 1805 года усугубляют впечатление, что русская армия находится на чужбине, что союзники думают, понимают события, чувствуют совершенно иначе, чем русские»[814].

«Все случаи применения на страницах «Войны и мира» французской или немецкой речи существенным образом обогащают роман, давая в подлиннике характерную и типичную речь и мышление людей изображаемого времени, русских — членов великосветского общества, французов и немцев. С этим связано и пародийное изображение беспомощной русской речи некоторых совершенно офранцуженных аристократов. Но у основных персонажей романа, даже принадлежащих к высшему кругу, все же, конечно, решительно преобладает русская речь» [815].

Средством обострения исторической достоверности художественного изображения служит Л. Толстому новый прием, прием полемического анализа тех исторических картин эпохи, которые содержались в трудах присяжных историков 1812 года. Этот прием не уводил автора от стилей современного ему литературного языка. Вместе с тем усвоенный у Пушкина и подвергшийся углубленному и своеобразному стилистическому развитию принцип субъектных изменений повествовательного стиля создает сложную систему призм, преломляющих действительность.

Благодаря этой индивидуально, творчески преобразованной системе форм субъектной многоплановости возникает иллюзия, что достигнута высшая степень объективности. «Из этого стремления соблюсти объективность,— по словам Н. Н. Страхова,— происходит, что у гр. Толстого нет картин и описаний, которые он делал бы от себя»[816].

Точно так же К. Леонтьев /верность толстовского стиля духу, общепсихической музыке эпохи ставил в зависимость от того, каким языком рассказываются события, приключения действующих лиц, от того, какими выражениями передаются чувства героев и т. п. «Для полной иллюзии, для полного удовлетворения, мне недостаточно того, что рассказано, для меня важно и то, как оно рассказано и даже кем — самим ли автором, например, или человеком того времени, той местности, той нации и веры, того сословия, которые автором изображаются. В последнем случае при удачном приеме иллюзию сохранить гораздо легче»[817]. В повествовательном стиле «Войны и мира» рассказывается автором внутренняя сторона изображаемых событий — в свете речи и сознания людей того времени. Способ изображения действительности как бы органически слит с мировоззрением людей той эпохи, с их социально-речевыми стилями. На почве этого сближения открывается возможность модернизировать персонажи, придав им формы мысли и речи людей 60-х годов, однако не совсем лишив их признаков исторической характерности, не оторвав их от контекста изображаемой эпохи.

Самый стиль авторского повествования в «Войне и мире», не включая в себя элементов, вовсе чуждых и непонятных русскому читателю 60-х годов, представлял собою очень сложную, многослойную структуру, объединяющую разные стилевые пласты, которые тянули то к литературному языку 60-х годов, то к речевым обычаям начала XIX века. С одной стороны, на стиле самого Л. Толстого до 70-х годов был явный налет стародворянской речевой культуры, насыщенной европеизмами в их французском обличье. Сложность' языка «Войны и мира» увеличивалась от разнообразия личин автора, который выступал и как художник-мастер словесного изображения, и как историк, и как военный специалист, и как публицист и философ. С другой стороны, язык автора, как бы просвечивая приемами мысли и выражения описываемых героев, становится разностильным и приобретает необыкновенную глубину и сложность смысловой перспективы. Тут Толстой идет еще дальше Пушкина, отправляясь от него. В повествовательном стиле Л. Толстого усилена воспроизводящая тенденция художественного речеведения. В повествовательном стиле «Войны и мира» гораздо резче, глубже и драматичнее, чем у Пушкина, смешивается и сталкивается голос автора с голосами персонажей.

Остается сказать несколько слов о формах исторической стилизации речи действующих лиц «Войны и мира». Л. Толстой создал новые стилистические приемы выражения духовного мира личности. Утверждая внеисторичность, вневременность сознания в его основном, «природном» чувственном содержании, Л. Толстой, естественно, чуждается внешних, показных, реставрационно-натуралистических примет стиля эпохи.

Непосредственное выражение переживаний и мыслей личности, по Толстому, всегда более или менее однородно. Но Л. Толстой глубже и разнообразнее, чем Пушкин, изображает внутренние противоречия личности в их динамическом течении и развитии. Для этого он разрабатывает новые принципы и формы внутреннего монолога, новые способы литературного воспроизведения «внутренней речи». Вся эта сфера переживаний и отношений может быть выражена средствами современного языка. Однако речевые «позы», разные типы стилистических манер, свойственных эпохе и исторически изменчш йьіх, наслаиваются на «живую жизнь». Социально-языковый характер, историческая индивидуальность слагается не только из прямых, правдивых, естественных выражений сознания, но и из свойственных эпохе манер стилизации. Воспроизведение такой манеры требует введения лишь немногих, характеристически-речевых примет, типичных для бытовых характеров изображаемой эпохи, тем более, что эта манера, по Толстому, далеко не всегда дает себя знать. Краски стиля эпохи, извлекаемые из литературных и бытовых стилей того времени, в разной степени наложены на образы разных лиц. Особенно ярки и густы они в речи старого князя Болконского. Речь такого героя, как Андрей Болконский, почти совсем свободна от них. JI. Толстой нередко ограничивается психологически мотивированным единичным показом историко-бытовой манеры речи того или иного лица. Так, при первом появлении в романе Денисова после демонстрации его картавого выговора и ухарски- гусар'окого стиля речи с богатым бранным лексиконом изображается тот же Денисов — Давыдов в его лнтера- турно-романтической маске, и его бытовой гусарский стиль смешивается с языком любовной лирики начала XIX века. Все описание лирического вдохновения Денисова, сидящего за бутылкой водки с колбасой, глубоко иронично.

«Мы спим, пока не любим. Мы дети пг’аха... а полюбил— и ты бог, ты чист, как в пег’вый день создания... Это еще кто? Гони его к чег’ту, некогда!—крикнул он на Лаврушку».

Недаром эти новые принципы исторического изображения многим, в том числе и Тургеневу, казались неисторичными. «Где тут черты эпохи? Где краски исторические?» Фет же увидел главную задачу романа в том, чтобы «выворотить историческое событие наизнанку и рассматривать его не с официальной шитой золотом стороны нарядного кафтана, а с сорочки, т. е. рубахи, которая к телу ближе и под тем же блестящим общим мундиром у одного голландская, у другого батистовая, а у иного немытая, бумажная, ситцевая».

После «Войны и мира» Л. Толстого старая стилистика и прежняя поэтика исторического романа представлялись безнадежно устарелыми и малосодержательными. Художественное проникновение в глубь истории многим писателям второй половины XIX и начала XX века стало казаться легче осуществимым с помощью воспроизводящего стиля, основанного на языковых средствах старины и как бы непосредственно вводящего в быг и мировоззрения изображаемой эпохи. Это была, конечно, не только художественная иллюзия, но и сложная литературно-художественная задача, вызванная ростом и развитием стилей русской литературы. Созданию новых типов исторического романа предшествовала подготовительная работа в смежных областях художественной литературы и истории. Стилистические искания Лескова, старорусские имитации Горбунова, упражнения в древнерусском стиле А. К* Толстого, позднее — реставрации А. Ремизова открыли путь новым формам воспроизводящего исторического стиля, во многом отклонявшимся от классической поэтики и стилистики реалистического исторического романа Пушкина и Л. Толстого. Расширявшиеся знакомства с древнерусскою письменностью и искусством, раскрывавшееся в потоке издаваемых памятников многообразие старорусских стилей лишь углубляли эти новые тенденции.

Но наряду с ними наметились и новые возможности художественного синтеза тех форм выражения, которые были открыты Пушкиным и Л. Толстым. Освещение этих новых путей развития стилей исторического романа вводит нас уже в историю русской литературы XX столетия.