>>

РАЗВИТИЕ УЧЕНИЯ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ


1
В современной филологии возродился острый интерес к проблеме поэтического языка, художественной речи, к проблеме «лингвистической поэтики», «науки о языке художественной литературы». Уже одно это многообразие терминов свидетельствует о том, что в кругу вопросов, которые относятся к соответствующей области филологического исследования, наблюдается большой разброд, резкое разногласие.
У нас и за рубежом, особенно в Соединенных Штатах Америки, в Швейцарии и Западной Германии, во Франции, в Польше, Чехословакии и отчасти в Югославии, вокруг этих вопросов и в связи с ними разгораются жаркие споры. Для всех ясно, что оживление проблемы поэтического языка, впрочем, со времен глубокой древности никогда не умиравшей окончательно, а у нас после эпохи А. Н. Веселовского и А. А. Потебни пережившей короткий период возрождения, позднее больше всего было обязано так называемому «русскому формализму» (с конца 10-х до начала 30-х годов нашего столетия). Поэтому — в современной оценке состояния изучения поэтического языка или «языка художественной литературы» нельзя пренебрежительно пройти мимо этого течения. Пережитки его до сих пор очень сильны не только в Америке, в Чехословакии, Польше, но и у нас. Ведь именно у нас, прежде всего, в 10-20-х годах текущего столетия как филологические отголоски футуризма, на базе прямолинейного противопоставления поэтического языка практическому, были установлены две формулы — неясные и не наполненные живым конструктивным лингвистическим содержанием: «Поэтический язык — это язык с установкой на выражение» и «Поэзия есть язык в его эстетической функции» Г В сущности.
эти же формулы получили позже в работах американских филологов, особенно проф. Р. Якобсона, более широкое, однако еще менее определенное выражение: «... поэзия может и должна рассматриваться как особым образом организованный язык»[1]. Представляются в значительной степени справедливыми критические замечания по поводу этой формулы проф. А. В. Чичерина: «...Поэзия это не «особым образом организованный язык...» (излюбленное структуралистами выражение Р. Якобсона), а неустанная «работа духа», ее завершенная реализация в писанном слове, деятельное участие в ней читателя. И это не то же самое, увиденное с разных сторон, а совсем разное понимание предмета. Прежде всего с лингвистической позиции формула Р. Якобсона и не совсем грамотна,— можно ли «организовать язык»? И как это сделать? Что значит «особым образом»? Главное же по существу творчество прозаика и поэта не в «организации» языка, не в подборе и комбинации слов. У его истоков — познание, проникновение в глубины вещей, мышление, отчеканивающее мысли и чувства во все более и более зрелом образе и поэтическом слове»[2]. Образные основы этих полемических размышлений о поэтической речи говорят о том, что проф. А. В. Чичерин является последователем А. А. Потебни и его учения о символической структуре художественного произведения. Но независимо от этого, определение поэзии, предлагаемое проф. Р. Якобсоном, действительно, элементарно противоречиво и по существу недостаточно. И дело не только в пустой квалификации поэтического языка как «особым образом организованного». Ведь всякий функциональный стиль литературного языка организован более или менее особым образом.
Главная суть ошибки этого определения состоит в том, что в нем смешиваются и отождествляются два совсем разных понятия языка: язык как материал искусства и язык как эстетически преобразованная форма искусства, как воплощение поэтического творческого познания. Понятие «особой организации», здесь, в сущности, ни при чем. Здесь главное — в разрешении вопроса, при каких условиях и в силу каких своих особенностей слово (язык) становится фактором эстетического — мыслительного и экспрессивно-эмоционального — воплощения и выражения художественной действительности, художественного мира. Раньше в эстетических трактатах говорилось о поэтическом слове как о «факторе эстетического переживания», как об источнике «эстетической нейтрализации» специфических форм художественного мышления.
Рассматривая поэзию как особую форму живого, творческого познания мира, А. А. Потебня в свое время обращал главное внимание на осмысление и истолкование познавательного значения фактов поэтического языка и обходил молчанием вопрос об их экспрессивно-эмоциональном значении. Между тем экспрессивно-эмоциональному содержанию стиля художественного произведения должно быть отведено очень важное место в характеристике поэтической «суггестивности».
Недаром еще у Т. Майера в его книге «Stilgesetz der Роё$1е» (1902, S. 67) говорилось о «пропитанной настроением мысли, которая уже сама по себе способна произвести (ausmachen) поэтическое целое». Как ясно видно и из истории других искусств, — прежде всего подлежит изучению самый процесс созидания словесно-художественного произведения, связанный с эволюцией стиля и творческого сознания художника (например, процесс поэтической работы Пушкина над «Евгением Онегиным», над стилем «Медного всадника», у Гоголя над «Портретом», «Тарасом Бульбой», над 1 и 2-м томами «Мертвых душ», Ф. Достоевского — над «Двойником», над романами «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», «Преступление и наказание», Л. Толстого над «Войной и миром» и т. п.). И таких работ у нас появилось немало за последнее пятидесятилетие, особенно в связи с проблемами творческой истории литературных произведений и текстологии. На этом пути есть большие препятствия, большие трудности. И он не может считаться исхоженным, исследованным до конца. Так как эту задачу особенно глубоко и остро выдвигал Потебня, и так как отголоски мыслей Потебни можно найти в трудах таких крупнейших наших исследователей литературы, как проф. Б. М. Энгельгардт, проф. Г. О. Винокур, акад.
А.              И. Белецкий, М. М. Бахтин, проф. А. В. Чичерин и многие другие, то необходимо кратко воспроизвести основные положения потебнианской теории поэзии и художественного слова как символической структуры, и коснуться в общих чертах способов или принципов ее современного применения и видоизменения.

Символичность поэтического слова, по мнению А. А. По- тебни, решительно отделяет его от знака н знаковых систем. Символическая структура противопоставлена знаку. Символ не может быть простым знаком уже потому, что он, по крайней мере, двучленная структура, и потому, что он многозначен, многосмыслен. Однако, при ином, более широком понимании термина знак противопоставление знака символу затушевывается. Во всяком случае поэтическое слово двупланно: соотносясь со словесной системой общего языка, материально как бы совпадая с ее элементами, оно в то же время по своим внутренним поэтическим формам, по своему поэтическому смыслу и содержанию направлено к символической структуре литературно-художественного произведения в целом. В этом — основа поэтической речи и фактор динамической напряженности литературно-художественного произведения. Для Потесни содержание, смысл, идея являлись непременным слоЕесно-струк- турным элементом художественного произведения. Так преодолевался и чистый идеологизм в истолковании художественного произведения, усматривавший смысл и содержание поэтической вещи где-то вне ее, над ней и разбиравший это содержание независимо от стилистической структуры самого произведения — на фоне развития умственных и этических направлений. Для Потебни такой подход к литературе был совершенно неприемлем, так как содержание произведения должно было изучаться в своей внутренней соотнесенности с другими составными частями художественного целого. Сама проблема жанра ставилась им в этом плане динамической соотнесенности эквивалента (т. е. форм общего языка) и объекта символа (т. е. внутренних форм словесного ряда) как проблема различных типов отношения «содержания» к образу. Итак, «содержание» как с л о в е с н о-с труктурный элемент произведения должно аналитически обнаруживаться в глубоком исследовании его поэтических форм.
Характерной особенностью символа по Потебпе является его многозначность. Символ характеризуется относительной подвижностью, многозначностью объекта, т. е. его внутренних форм при относительной устойчивости его внешнего языкового эквивалента. Эта новая черта, резко отличающая словесный символ от знака. Знак может быть и в огромном большинстве случаев бывает строго рациопа-

лен в том смысле, что его значение доступно полному де- финированию и в силу этого безусловно неизменно (телеграфная азбука, научный термин, химическая формула и т. п.). Между тем, тематико-идеологический план произве- денйя изменчив, не поддается точной формулировке. С этой точки зрения одно из традиционных заданий критики: «вскрыть смысл произведения» представляется принципиально невыполнимым, если критик разумеет под этим раз и навсегда данную объективную систему идеологического содержания. И его задача не вскрыть смысл произведения, а наполнить его соответствующим духу и запросам наличной современности смыслом.
Содержание художественного произведения не одно.- значно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения. То содержание, которое вкладывает в него сам автор, обычно существует недолго, — оно сходит в могийу, быть может, даже раньше творца, потому что, оглядываясь в поздние годы жизни на свои ранние произведения, он, конечно, мог понимать их уже по иному, чем тогда, когда создавал. И уж, наверное, первый же читатель по-своему перетолковал «замысел поэта», к великому негодованию этого последнего, а последующие поколения читателей перекладывали на свой лад мысли и нормы, смутно мерцавшие в исторически данном произведении.
Первоначальное, авторское содержание не дано в произведении. Вскрыть его, опираясь лишь на одно произведение, невозможно. Только восстанавливая историю создания произведения, историк при исключительно благоприятных условиях в смысле обилия материала, может подойти к решению этой задачи. Тем не менее восстановление «авторского содержания» произведения является одной из центральных задач истории литературы: без этого вообще нельзя говорить об историческом генезисе произведения, потому что его символическая структура остается неясной и непонятной.
Любопытно, что к тем же выводам, что и Потебня, подходят и современные защитники применения точных методов в литературоведении. Так Вяч. Вс. Иванов пишет: «Одной из основных задач литературоведческого исследования является раскрытие того общего, что обнаруживается в разных произведениях одного автора. Конечная цель может быть определена как выяснение главных черт того не
7
написанного автором произведения, которое как бы подготовлялось другими его вещами»1. В качестве иллюстрации приводятся в структуре ряда романов Достоевского «одинаковые сцены «массовых скандалов», где герой встречается с обеими женщинами, с которыми он связан по сюжету (по функции в подобных сюжетных узлах можно сопоставить таких, на первый взгляд, полярно противоположных героев, как Ставрогин и Мышкин)».
Второй вывод из тезиса о подвижности объектного смыслового ряда («внутренних форм») касается читателя. Читателю Потебня отводит совсем особую роль в истории художественного произведения. В самом деле: если объективного содержания в произведении не дано, то восприятие его должно носить особо активный характер. Следуя иносказательным намекам символической структуры, читатель сам должен воссоздать ее объектный ряд. Он должен наполнить ее своим смыслом, своим содержанием. Себе самому довлеющего, постоянного художественного произведения нет. Оно вечно воссоздается заново, вечно меняется — оно всегда в процессе непрерывной трансформации. Читатель не только «читает» «писателя», но и творит вместе с ним, подставляя в его произведение все новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о «сотворчестве» читателя автору. Отсюда огромное значение критики, критических высказываний в истории литературы. История критики не есть история бесчисленных оценок «ума печальных наблюдений и сердца горестных замет», она даже не история читательского вкуса; история критики есть история самого произведения, и на это последнее, а не на личность критики или критиков, она должна быть ориентирована. Это есть история социального бытия символа, символической структуры в ее бесконечных трансформациях под влиянием читательского «сотворчества».
1 В я ч. Вс. Иванов. О применении точных методов в литературоведении. «Вопросы литературы», 1967, № 10, стр. 120.
g
Третий вывод дает нам объяснение так называемой «вечности поэтических творений» или по крайней мере значительной длительности их действенного бытия в обиходе человеческого общества. Эта длительность обусловлена основным свойством символической структуры — изменчивостью ее объектного плана, ее внутренних, «поэтических»
форм. Прозаическое произведение, единоцелостный смысл которого дан нам как система устойчивых понятий, относительно быстро устаревает под влиянием непрестанных успехов человеческой мысли; так как благодаря строгой рациональности CBoeji смысловой структуры оно лишено способности подновляться, то история немного раньше или позже неизбежно сдает его в архив отживших идей и воззрений. Не то в поэтическом произведении: в силу огромной гибкости символической структуры, оно способно к бесконечному обновлению. Каждое новое поколение читателей может подновить его по-своему, «открыть» в нем новые глубокие идеи, новые воззрения и нормы, т. е. вложить в него свое новое содержание по мерке своего культурного развития. Историческая судьба дискурсивной прозы связана с судьбой относительно быстро эволюционирующих идеологий, теорий и выводов науки и т. п. Поэзия связана со стихией несравненно более устойчивой, несравненно труднее изменяющейся — со стихией языка. Пока жив, т. е. внятен, доступен разумению тот язык, на котором написано поэтическое произведение, до тех пор действенно и оно само. Под влиянием тех или иных поворотов в истории искусства оно может отодвигаться на задний план, забываться, но никакой прогресс, никакая сила развития не в состоянии отнять у него чудесной способности возрождения, обновления в творчестве новой смены читателей.
А в связи с этим стоит и то свойство поэзии, которое Потебня называет ее «формальностью». Сущность этого свойства заключается в том, что художественное произведение задано читателю не как система положительного содержания, а скорее как известная схема и загадка, которую читатель должен еще дополнить и разгадать в конкретно-смысловом плане. В силу этого, художественное произведение, допуская множественность толкований, требует, чтобы и к нему не подходили с догматическим определенным критерием. Его основное достоинство, как символической структуры, в многогранности, в многозначности и в этом смысле оно требует формальности норм.
В иррациональной многоплановости символической структуры находят свое объяснение и еще два весьма важных свойства поэтического образа: его так называемая наглядность и относительная всеобщность — широта.
Проблема многозначности символа и сложной символической структуры может быть развернута в полном объеме
лишь при динамическом их истолковании. Но именно так и толкует Потебня поэтическое произведение. Для него — и это основной мотив, основная предпосылка всех его идей и определений — оно всегда чистая деятельность, нечто непрестанно возникающее и исчезающее в творческом сознании автора и читателя. Символическая структура не есть объективная данность; она только задана и находит свое конкретное выражение в творческом акте сознания. Только в нем полностью осуществляется многосложное развертывание смысловых рядов и их внутреннее соотношение, их структурная соотнесенность, их органическое единство, их целостность. И только в этом динамическом плане могут быть объяснены все необыкновенно противоречивые свойства художественного произведения:              его относительная
вечность и абсолютная мгновенность, единичность данных в нем образов при их безграничной потенциальной универсальности, его конкретность — при отвлеченности, его субъективная авторская замкнутость при огромной социальной общезначимости. Само собой разумеется, что сам Потебня не отвечает за все последующие и особенно за активизирующиеся в наше время вариации и видоизменения его взглядов в области лингвистической поэтики и стилистики (вроде «функционально-исторических рядов», в которых застревают художественные произведения прошлого). Например, высказывалась также мысль, что, если изучать литературно-художественное произведение как творческий процесс, то невозможно дойти до его предела, т. е. установить окончательный текст этого произведения. «Что такое воля поэта? — спрашивал проф. Г. О. Винокур. — Ведь она столь же изменчива, как тот текст, в котором она себя обнаруживает»[3]. — «Нет решительно ни одного достоверного случая, в котором мы могли бы ручаться, что то или иное оформление поэтического замысла есть оформление действительно окончательное. Творческие усилия не знают никаких границ и никогда не находят себе успокоения»[4]. Однако, такая точка зрения субъективна и антиисторична. Она переносит вопрос о последней редакции литературного текста в область индивидуалистически понимаемой психологии художественного творчества.
з
Проф. А. В. Чичерин доказывает, что в области литературного искусства «понятие стиля подразумевает единство слова и образа, образа и композиции, композиции и идей поэтического произведения. Изучение стиля невозможно без философского понимания единства содержания и формы, без связи с другими искусствами, без связи с эстетикой. Понятие стиля исторично, оно предполагает преемственность, борьбу и взаимоотношение стилей»[5].
Ю. Олеша в статье «Моя работа в МХАТ» писал: «Язык в драме и беллетристике не одно и то же. Точная фраза на сцепе часто мешает. Так было с «Заговором чувств», где словесность пьесы осыпалась, как штукатурка со стены, заслоняя самую пьесу.
Сейчас я обдумываю вопрос, нужна ли афористическая речь на сцене и нельзя ли путем заикающейся речи, перескакивающей с предмета на предмет, создать насыщенную речь. Мне хочется создать театр ломкой фразы».[6] Ломкая фраза определяет специфические особенности драмы в целом.
При исследовании художественной речи очень остро и своеобразно выступает проблема единства произведения, того образно-семантического контекста, в котором функционируют, устанавливаются и дифференцируются все другие основные единицы художественного выражения. Уже давно и с разных точек зрения как в эстетике словесного искусства, так и в теории художественной или поэтической речи таким единством признается цельное художественное произведение. Так, выделяя категорию литературно-художественного стиля, В. Кайзер, представитель Цюрихской школы филологии, доказывает, что она охватывает не только слова и фразы как явления художественной речи, но и более сложные структурные элементы целого, а также сами структуры словесно-художественных произведений в их целостности. Основным носителем стиля, по Кайзеру, является отдельное литературно-художественное произведение как замкнутая в себе структура[7], как «единство и целостность всех художественных «формантов».
Эстетико-лингвистическое и литературоведческое, т. е. специализованное искусствоведческое понимание и понятие стиля часто смешиваются. Категорию стиля нередко применяют и к отдельному произведению любого искусства, и ко всему творчеству художника, и к целому художественному направлению или течению, и к искусству той или иной эпохи и даже к специфическим, индивидуальным качествам нацонального творчества.
Одним из последних своеобразных проявлений этой точки зрения на художественное произведение как на целостную и внутренне замкнутую систему является работа Д. С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения»[8]. «Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного), — пишет Д. С. Лихачев — обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве». Между тем, обычно и в литературоведческих и в литературно-стилистических исследованиях мир художественного произведения предстает «россыпью», он дробится и лишен цельности, внутреннего единства. Правда, Д. С. Лихачев в своем требовании и понимании единства внутреннего мира художественного произведения исходит не из анализа его художественно-речевой структуры, его внутри-стилисти- ческих связей и взаимодействий, а из концепции «целостного и целенаправленного характера» организации специфики произведения, отражения в его творческих ракурсах мира действительности. «Мир художественного произведения — результат и верного отображения и активного преобразования действительности» (76).
«Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл как система» (76).
«Строительные материалы для построения внутреннего мира художественного произведения берутся из действительности, окружающей художника, но создает он свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть» (78). Легко заметить, что у Д. С. Лихачева способы характеристики внутреннего мира художественного произведения, вообще говоря, далеки от средств словесно-стилистического анализа, они ближе к формам и приемам понимания и толкования произведений изобразительного искусства.
«Мир художественного произведения, — рассуждает Д. С. Лихачев, — отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно — через вйдение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно, не придавая этому художественного значения, переносит в создаваемый им мир явления действительности или представления и понятия своей эпохи» (78).
«Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем сокращенном, условном варианте... В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Этот мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями» (79).
Однако при таком понимании отношения внутреннего мира художественного произведения к действительности те же признаки и структурные обусловленности открываются и для литературы в целом. «Литература «переигрывает» действительность. Это «переигрывание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность» (79). В сущности к стилистике художественной речи могут быть отнесены лишь отдельные, разрозненные, сделанные «в розницу», «россыпью» наблюдения Д. С. Лихачева о способах рисовки лиц и об «игре» алогизмами в сочинениях Ф. Достоевского:
«Обратим внимание прежде всего на лица героев Достоевского. Эти лица состоят из частей, обладающих относительной самостоятельностью. Степан Трофимович примеривает улыбки. Рогожин склеивает улыбку. Петр Степанович делает и переделывает свою физиономию. Не случайно, что лица героев Достоевского так часто напоминают маски (у Ставрогина, у Свидригайлова). Отдельные части лица настолько самостоятельны, что могут играть главную и самостоятельную роль в наружности человека. В «Елке и свадьбе» не бакенбарды приставлены к лицу, а «господин приставлен к бакенбардам». Иногда эта характеристика лиц переносится на всего человека. В «Дядюшкином сне» князь К. составлен как бы из независимых друг от друга элементов. Это «мертвец на пружинах» «полуком- позиция» с искусственными ногой, глазом, зубами, волосами, бакенбардами, набеленный и напомаженный.
Достоевский играет алогизмами и в своем стиле. В «Бесах» Достоевский характеризует генерала Ивана Ивановича Дроздова как «ужасно много евшего и ужасно боявшегося атеизма» (гл. VI, ч. 1). В «Дядюшкином сне» Мария Александровна сидит у камина «в превосходнейшем расположении духа и в светлозеленом платье» (гл. III). Обычные слова Достоевского — «вдруг», «даже», «впрочем», «несколько», «некоторый», «довольно», «словно», «как будто какой-то», «вроде», «не совсем» и т. д. (85—86). Трудно составить из сцепления или повторений этих слов какое- нибудь хотя бы очень приблизительное представление о стиле Достоевского.»
Но у Д. С. Лихачева есть заявления о стиле Достоевского еще более странные и неопределенные:
«Любовь к неожиданностям, неопределенностям и не- объясненности ведет Достоевского к своеобразному «плетению словес»: «Теряясь в разрешении сих вопросов, решаюсь их обойти безо всякого разрешения» («Братья Карамазовы» — «От автора»).
Попытка Д. С. Лихачева вывести из рекомендуемого им интуитивно-абстрактного анализа «внутреннего мира» художественного произведения единство его стилистической структуры и индивидуальное своеобразие его языка не может быть признана удавшейся и целесообразно обоснованной. Во всяком случае, она не раскрывает всех «аспектов» стилистических соотношений и взаимодействий в строении единого словесно-художественного целого. И заключительные обобщения и рекомендации Д. С. Лихачева следует рассматривать как стремление, далекое от приближения к осуществлению.
«Исследователь внутреннего мира произведения словесного искусства рассматривает форму и содержание произведения в неразрывном единстве. Художественный мир произведения объединяет идейную сторону произведения с характером его сюжета, фабулы, интриги. Он имеет непосредственное отношение к стилю языка произведения. Но самое главное: художественный мир словесного произведения обладает внутренним единством, определяемым общим стилем произведения или автора, стилем литературного направления или «стилем эпохи».
Изучая художественный стиль произведения, автора, направления, эпохи, следует обращать внимание прежде всего на то, «каков тот мир, в который погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство, социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое» (87). Тщательных, всесторонних и показательных образцов стилистического анализа художественного произведения как единого целого у нас, в сущности, нет. По-видимому, к числу основных стилеобразющих тенденций Д. С. Лихачев готов отнести создаваемые художником в своем произведении «определенное пространство, в котором происходит действие» и «творимое писателем время, в котором протекает действие произведения». В аспекте этих общих положений Д. С. Лихачев рассматривает внутренний мир русской сказки — с его основными художественными признаками — «малым сопротивлением в ней материальной среды», «особенностями художественного пространства и особенностями ее художественного времени, а затем — сказочной спецификой построения сюжета, системы образов и т. д.».
Другая иллюстрация, к которой прибегает Д. С. Лихачев для обоснования своего понимания разных типов внутреннего мира художественного произведения, — это структурные своеобразия произведений Ф. М. Достоевского. Но именно эта иллюстрация особенно ясно обнаруживает односторонность, субъективность подхода Д. С. Лихачева к внутреннему миру художественного произведения и оторванность этого подхода от конкретных своеобразий словесно-стилистической структуры повествования, сложного переплетения разных форм несобственно-прямой речи, речи «авторской», речи персонажей и «подставных рассказчиков».              С              одной              стороны,              остановимся              на              описываемых
Д. С. Лихачевым «заострениях» сюжетно-композиционного и характерологического характера в творчестве Достоевского, причем остается неясным, относятся ли эти наблюдения Д. С. Лихачева ко «внутреннему миру» каждого
произведения Достоевского и ісаждого жанра или между разными произведениями его есть какие-нибудь различия:
«Мир Достоевского, — пишет Д. С. Лихачев, — «работает» на малых сцеплениях, отдельные части его мало связаны друг с другом. Причинно-следственные, прагматические связи слабы. Мир этот постоянно обозревается с разных точек зрения, всегда в движении и всегда как бы дробен, с частыми нарушениями бытовых закономерностей.
В мире произведений Достоевского царствуют всякого рода отступления от нормы, господствует деформация, люди отличаются странностью, чудачествами, им свойственны нелепые поступки, нелепые жесты, дисгармоничность, непоследовательность. Действие развивается путем скандалов, резких столкновений противоположных сущностей. События происходят неожиданно, вдруг, непредвиденно... Достоевского волнуют и интересуют парадоксы психики, непредвиденное в поведении человека. Федька Каторжный в «Бесах» говорит про Петра Верховенского: «У того коли сказано про человека: подлец, так уж кроме подлеца он про него ничего и не ведает. Али сказано — дурак, так уж кроме дурака у него тому человеку и звания нет. А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его»...
«Достоевский самый непсихологический писатель из всех существующих. Ему нужна не психология, а любая возможность освободиться от нее... Любимые герои Достоевского чудаки, странные люди, люди неуравновешенные, совершающие неожиданные поступки. Законы психологии как бы для них не существуют.
Свой интерес к чудакам и странностям Достоевский прямо связывает со стремлением разобраться в том, что совершается в мире... Достоевский отрицает обычную логику во имя какой-то высшей: чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его .эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались»... («От автора» в «Братьях Карамазовых») (83—85).
Все эти рассуждения о творческой манере Достоевского очень далеки от конкретных анализов стиля его произведений, от словесных форм выражения разных названных здесь особенностей.
Кроме того, у самого Достоевского есть высказывания, решительно противоречащие наблюдениям и обобщениям
Д. С. Лихачева. В «Идиоте» (в начале четвертой части) есть от лица автора рассуждение, «которое начинает становиться, — как иронически заявил Достоевский, — похожим на журнальную критику». Это — рассуждение о том, «что делать романисту с людьми ординарными, совершенно «обыкновенными», и как выставить их перед читателем, чтобы сделать их сколько-нибудь интересными?». Ответ таков: «Совершенно миновать их в рассказе никак нельзя, потому что ординарные люди поминутно и в большинстве необходимое звено в связи житейских событий, миновав их, стало быть, нарушим правдоподобие. Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и неинтересно. По-нашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями»[9].
В сущности Д. С. Лихачевым намечается лишь два характера стилистического объединения речевых сфер в структуре литературно-художественного произведения Достоевского: 1) непосредственный или сукцессивный, приводящий к внутреннему единству значительных частей произведения и 2) обобщенно-типический и при том далеко не исчерпывающий все виды сцеплений слов и образов в системе отдельных сочинений Достоевского. Поэтому в некоторых случаях открывается возможность говорить о внутреннем единстве стилистической структуры произведения Достоевского, в других — о неполных, хотя и характерных воплощениях отдельных типических приемов и образов, важных для общего стиля Достоевского.
Чаще всего в художественной структуре литературного произведения различают четыре основных элемента:              1)
идейно-тематический строй, 2) образную систему, 3) композиционную связь и динамику структурных частей (иногда включают сюда и развитие сюжета), 4) законы речевых соотношений, сцеплений и выражений. Само собой разумеется, что в общем историческом искусстве все эти стилистические элементы художественной структуры видоизменяются и осложняются особенностями жанра и художественного метода[10]. Кроме того, обычно смешиваются и употребляются без точного разграничения понятия — «стиль языка» и «художественный стиль в целом».

Более очевидным, хотя и более внешним, считается единство, глубокая и тесная взаимозависимость словесных частей, а иногда и образов стихотворного произведения. Главная причина такого предубеждения состоит, преимущественно, в неразличении стихотворного и поэтического. Кроме того, в стихотворениях выступает строка как новая единица словесной связи, основанной на ритмико-мелодическом принципе.
При определении специфичности и внушительности связи стиха с-признаками поэзии или поэтичности (кроме исторических литературных показателей) приходится руководиться его качественной ценностью, его эстетико-семантическими достоинствами в плане общеязыковых закономерностей.
.. .«Стиховые явления не вытекают механически из свойств национального языка. Присутствуя в нем как возможность, они становятся действительностью лишь в определенном речевом контексте, возникают в результате соотнесенности. .. стихотворных строк. Соотнесенность же реализуется благодаря подобию их внутренней структуры, своеобразной в каждой системе стихосложения. Среди стиховых формантов (ритм, интонационно-синтаксическая структура, звуковая окраска) определяющим является именно ритм»1. «Одновременно стих — это первоэлемент содержательной формы поэтического произведения»2. Вместе с тем, это — особый тип художественной речи, подчиняющийся общеязыковым закономерностям и представляющий собой органическое единство специфических для него «формантов». Обычно смешивают и даже отождествляют стихи и поэзию, речь стихотворную и речь поэтическую. Наряду с этим распространено убеждение, что рост стихотворных сочинений вовсе не является непосредственным свидетельством или выражением развития и подъема поэтической, художественной речи, поэтического творчества. Крупнейший современный поэт М. Исаковский в 1968 году писал: «Я совершенно убежден в том, что если лавина стихов все с такой же силой, как и в прошлые годы, будет нарастать-и обрушиваться на читателя, то мы можем от-

бить всякую охоту у кого бы то ни было читать стихи»[11]. «Непомерное обилие стихов — это, к большому моему огорчению, вовсе не рост нашей поэзии. Это инфляция поэзии, ее обесценивание»[12]. М. Исаковский приводит несколько примеров из напечатанных стихотворений, относительно которых у него возникают всякого рода вовсе не поэтические сомнения:
«В декабре прошлого года в столичной газете появилось стихотворение отнюдь не новичка в поэзии, начинающееся так:
Вижу давних времен опушку,
Плачут кони. Горят дома.
Разрядите меня, как пушку,
А не то я сойду с ума.
(Курсив мой-—М. И.)
То, что это не стихи, а пародия на них, видно сразу же. Как бы там ни было, хочется спросить у автора, как удобней разрядить его? «как пушку?».
Я уже не хочу распространяться относительно «опушки времен». Конечно, прожитые времена в сознании человека оставляют те или иные приметы. Тем не менее даже самому большому любителю и знатоку метафор весьма странно читать, что у «давних времен» есть, оказывается, «опушка». Неизвестно только какая: лесная или та, что происходит от слова «опушить» (опушение)»[13].
М. Исаковский приводит строфы из другого стихотворения профессионально-делового характера. Стихотворение напечатано в сборнике, который выпустило издательство «Советский писатель»:
По трактористско-шоферской привычке,
Ныряя с головою под мотор,
Зажжет,
Почти всегда от первой спички,
Для обогрева картера костер.
Пока его костер в тумане светит И искры гаснут,
Так сказать, в пути,
Пусть на один больной вопрос ответят Сотрудники НАМИ или НАТИ:
Когда же создадите вы приборы,
Чтобы шоферы не ломали дров Для запуска застуженных моторов Автомашин,
А также тракторов?
М. Исаковский так комментирует стиль этого стихотворения: «Стихотворение это чересчур уж утилитарно. Оно представляет из себя всего лишь рабкоровскую заметку, переложенную в стихи, и к поэзии не имеет никакого отношения. .. Сугубо деловой, сугубо практический вопрос превращен в пустяк, который автор, видимо, считает иронической поэзией» (72).
Очень своеобразно мнение М. Исаковского «о так называемых «новых» этаких вихляющихся и хромающих стихах, в которых нет никакого ритма, где слова и фразы какие-то нелепые, надуманные, неестественные, чаще всего непонятные не только «простому смертному», но и смертному далеко не простому. Что касается рифмы, то ее в таких стихах или нет вовсе, или она такая, что держит строчки — извините за грубое выражение — как бы «на соплях»: до того все неточно, непрочно и вообще произвольно. .. Но, читая стихи бесчисленного количества все новых и новых «ищущих» поэтов, я пришел к твердому выводу, что на самом деле они ничего не ищут, — что просто гонятся за мнимой оригинальностью (хотят быть оригинальней всех и даже «самого» Вознесенского), что нет у них никакой системы, никакой внутренней поэтической дисциплины. Пишут они как попало не в силу каких-то поисков или возможных «открытий», а потому, что лучше писать не умеют. Отсюда и идет всевозможное кривлянье. Поэтому они и прикрываются невообразимой путаницей строк и тем «туманно-неясным, что заключено в строках» (72). «Они удручающе однообразны». Вот выдержка из стихов одной поэтессы, напечатанных в книге «Из первых уст» («Советский писатель», 1966). Стихи называются «Я чувствую себя грешно»:
Я чувствую себя грешно И за себя и за столицу,
То наши общие грехи.
И мучает сегодня совесть:
Перевела я на стихи Увы, наверно, десять сосен.
Одиннадцатую — не тронь!
Найдем еще какой-то выход.
Пенек сосновый — нищий трон,
Последствие нелепых выгод.
(Отмечу в скобках: просто «идеальная» рифма:              со
весть—сосен!).
М. Исаковский иронизирует: «если на стихи потрачено («переведено») уже десять сосен, то почему же «одиннадцатую — не тронь!»... Может, она (поэтесса — В. В.) намекает на то, что перестанет писать столь «несъедобные» стихи и одиннадцатая сосна, таким образом, сохранится. Если это так, то можно лишь приветствовать решение поэтессы, ибо ничего лучшего придумать в данной ситуации нельзя» (73).
Еще один пример «стихоткачества», как выражались в пушкинскую эпоху. «Стихи одного из поэтов, живущего в Волгограде и уже успевшего выпустить пять' своих стихотворных сборников, не лучше, чем у поэтессы, о которой тольк.о что шла речь. С волгоградского поэта спрашивать надо даже строже: в иные времена человек, издавший столько своих произведений, едва ли не становился (а то и вправду становился) классиком. Однако о нашем волгоградце сказать этого никак нельзя, хотя бы потому, что он пишет такие, например, стихи:
Пей до счастья,
Пей до песниі
До самого пьяного!
Пей, чтоб слезы из глаз,
Чтоб молодость заново!
Что это — стихи или выкрики чьего-либо собутыльника, который уже почти и лыка не вяжет? ..
У того же поэта есть такие строки:
И снова — Волга русская Могучая и плавная.
И не пойму, что чувствую,
Но что-то очень главное.
.. .Вряд ли поймет хоть один читатель, в чем же заключается существо того «очень главного», которое якобы чувствует поэт. В поэзии есть такой прием, когда поэт говорит полунамеками. Однако же читатель великолепно понимает, в чем смысл того или иного «полунамека», не говоря уже о самом поэте. А здесь — просто пустые слова, поставленные ради «оригинальности». Они ровным счетом не несут никакой нагрузки и потому бесполезны» (74).
Борис Ручьев в заметке «Помогать талантам (Необходимые уточнения к статье М. Исаковского)» замечает: «По легкомысленной привычке у нас называют поэтом всякого, сочиняющего рифмованные и ритмически построенные строки. Но ведь их может сочинять каждый грамотный человек»[14]. «Пусть люди научатся отличать версификацию от поэзии»[15]. «Что из того, если начинающий стихотворец не станет поэтом? В этом еще ничего нет плохого. Зато из юного сочинителя вырастет ценитель и знаток стихов»[16]. «Назрело время сказать во весь голос и о том, что поэзию нельзя планировать».
И далее Б. Ручьев приводит очень показательные стихотворные примеры возмещения пошлым пустословием отсутствия собственных мыслей у некоторых современных авторов:
...Он держал за ножку рюмочку И поглядывал в окно,
Под веселенькую румбочку Элегантно пил вино.
Один наш стихотворец недавно побывал за границей... Рассказывая о посещении пивного бара, автор одарил нас такими строками:
Не важно, что ни бе, ни ме,
Ни я и ни они.
Плывут улыбки в полутьме,
В глазах плывут огни.
Внезапно стихотворца посещают такие откровения:
В гудящей толкотне мелюсь Крестом несу усталость еле.
Молюсь на станцы Рафаэля,
На мрамор Эллина молюсь...
Стихи — экономная и предельно спрессованная речь... Работу поэта можно сравнить с трудом умельца-ювелира, работающего с драгоценными металлами. А ведь слово то же золото»[17]. «Пусть каждый поймет, что чудо поэтического слова далеко не всегда можно обнаружить в рифмованной и ритмически построенной речи»[18].
Маргарита Алигер в заметках «Опыт души» очень тонко подчеркнула значение «искусного приема вторжения прозы в поэзию»[19]. Он пленяет в стихах Некрасова, Блока,
Ахматовой и других наших первоклассных поэтов. Этот поэтический прием не имеет ничего общего с превращением поэзии в прозу. Маргарита Алигер в качестве неудачного применения «прозаизмов» в стихотворной речи ссылается на некоторые строчки из стихотворения Бориса Слуцкого «Лошади в океане». «Вот его первые строки:
Лошади умеют плавать,
Но — не хорошо. Недалеко
Взгляните на эти строки глазами, обратив внимание и на пунктуацию. Прочтите их вслух. Представьте, что вы случайно услышали эти слова на улице, в толпе, что кто-то произнес их, проходя под вашим открытым окном. Подумаете ли вы хоть минуту, что это стихи? Да нипочем! Или четырнадцатая строка этого же стихотворения: «Лошади поплыли просто так». Нет, это не прием поэта, знающего, как резко и волшебно воздействует порой будто бы нечаянно, а на деле обдуманно и искусно вкрапленный в поэзию прозаизм. Это просто интонационный прозаизм, он не стал стихами и не может ими стать»[20].
Полемика по проблемам современной поэзии получила продолжение в следующем номере (10) «Вопросов литературы» за тот же 1968 год. Поэт С. Наровчатов в статье «Накануне» дает общую характеристику современного стихотворчества. По его мнению, «как это ни печально, поэзия в «средней» своей части стала выглядеть болтливее и безответственней... Мы поначалу страшно обрадовались «раскрепощенности чувства и мысли», проявляемой поэтами, а потом увидели, что касается эта «раскрепощенность» не столько «чувства и мысли», сколько их словесного выражения. Стихи зачастую пишутся верстами, а чувства и мысли измеряются в них вершками... Пока эта болтовня относится к проблемам, о коих сказано: «Любите Машу и косы ейные, это ваше дело семейное», — можно на нее не обращать внимания. Но когда она направляется на более серьезные предметы, становится неловко... Слишком долго не возникало на горизонте поэтов первой величины. И более того: достаточно долго не появляется совсем новых и по-настоящему самобытных дарований... Поэт (Исаковский) совершенно прав, когда говорит, что массовость стихослагательства никак не является условием и свидетельством роста собственно поэзии»[21].
Е. Осетров в статье «Не слишком ли много стихов» заявляет: «Никогда еще литература не знала такого безбрежного половодья рифмованной и ритмизированной речи»1. Характерен один пример, на который ссылается Е. Осетров, — это «огромный стихотворный сборник, выпущенный столичным издательством... Листая десятки страниц стихотворного текста, начинаешь волей-неволей сомневаться в верности тезиса, провозглашенного А. Македоновым: «Возможности пустословия в поэзии... принципиально ограничены». В принципе, конечно, ограничены, но вот на практике... Впрочем, предоставлю слово стихотворцам. Видимо, решив стать оригинальным, автор заставил своего лирического героя обратиться к возлюбленной с таким признанием:
Я твои обживал чердаки,
Проходные дворы и задворки,
Я родные вздувал очаги —
Керосинки твои и конфорки.
Конечно все это надо понимать иносказательно, но, что ни говорите, неудобно как-то, и не столько за оригинальное поведение лирического героя, сколько за манеру выражаться: «родные вздувал очаги» и пр.
Другой автор того же сборника прямо-таки потрясает нас ассоциативностью своего восприятия:
Пахнет на веранде пол дощатый Так незабываемо, как ты.
Третьего не удовлетворяют лирические наблюдения. Он выступает со стихотворной декларацией, строго требующей:
Я стою на своем, я стою на своем,
Я хочу, чтобы двое остались вдвоем
Да, трудно, весьма трудно после этого утверждать, что возможности пустословия в стихах ограничены. Вы скажете, пожалуй, что приведенные мной строки никакого отношения к поэзии не имеют. Но можно не сомневаться: авторы несомненно, будут горячо и убедительно настаивать на том, что их вирши — поэзия, иначе зачем бы их стали публиковать в сборнике, который является не просто сводом
написанного московскими авторами, а столичным поэтическим ежегодником»1.
Между тем у нас вошло в моду выражение — «поэтизм стиха»2.
5
Для лингвиста и лингвистики естественно рассматривать художественное произведение как продукт человеческого творчества в общем ряду исторически изменяющихся форм и типов словесно-художественных стилей, отвлекаясь от генезиса и эволюции индивидуально-поэтического сознания, внешним выражением и даже знаком которого является то или иное сочинение, или обращаясь к этому кругу вопросов лишь как к вспомогательному источнику. Материальное воплощение словесно-художественного произведения, литературный текст его как бы сами напрашиваются на эстетико-лингвистическое, формальное и содержательное изучение. Впрочем, само собой разумеется, что эстетические оценки и приурочения его могут быть и противоречивы и недостоверны. Узнавание автора, квалификация стиля, определение и аттрибуция текста — одна из важнейших и труднейших задач изучения поэтической речи, особенно по отношению к историческому прошлому.
Любопытно суждение С. П. Шевырева о стиле гражданской лирики Пушкина — в связи с попыткой определить автора анонимно напечатанной «Русской песни на взятие Варшавы» В. А. Жуковского (письмо к С. А. Соболевскому от 4/16 окт. 1831 г.): «По некоторым строфам должны быть Пушкина и по смелой мысли начать с известного мотива... Целое... не сшито, или лучше сметано на живую нитку, но таковы почти все подобные пьесы Пушкина. Они в нем афоризмы, а не выливаются из одного полного чувства»3.
С. П. Шевырев признает чисто пушкинскими — с одной стороны, строфу с характерными антропоморфическими метафорами при изображении предметов:
Чу, как пламенные тромбы,
Поднялися и летят Наши мстительные бомбы На кипящий бунтом град
  1. «Вопросы литературы», 1968, № 10, стр. 87.
  2. См., В л. Гусев. «Дом в лесах». «Вопросы литературы», 1968, № 7, стр. 98.

3М. Светлова. Пушкин по документам архива С. А. Соболевского. «Литературное наследство». М., 1934, № 16—18, стр. 749.
2В В. В. Виноградов              ,              ,              .              , .. 7              2S
lib.pushkmskijdom.ru
'— ас другой стороны — строфу с лаконическим, дробным и сжатым синтаксическим строением:
Спор решен. Дана управа.
Пала бунта голова
И святая наша слава,
Слава русская жива.
Пусть здесь допущена грубая ошибка в определении и эстетическом истолковании индивидуального поэтического стиля, но общие тенденции подхода к словесно-художественному произведению как объективному продукту творчества очевидны и в принципе не могут быть отвергнуты.
Знаменитый • современный югославский писатель Иво Андрич. в статье о труде писателя-художника («Слово в словах») так изображает своеобразие писательского отношения к языку как материалу художественного творчества: «Все иные художники — музыканты, живописцы, скульпторы, работники театра, или кинематографисты — все они имеют в своем распоряжении видимые и осязаемые средства, которыми пользуются в процессе творчества. Лишь у писателя нет ничего, кроме слов. И лишь мы призваны из обыкновенного, изменчивого и ускользающего слова, которым пользуются все люди при удовлетворении своих жизненных потребностей, сделать инструмент художественного творчества и, по возможности, создать художественное произведение».
Иво Андрич напоминает афористическое рассуждение одного французского поэта: «слова — это тонкие доски, переброшенные через пропасть бессмыслицы, и по этим доскам следует перебегать быстро, пользуясь ими, но подолгу не задерживаясь на них».
Однако, — советует Иво Андрич, — «время от времени стоит задуматься об этом нашем инструменте и орудии и проверять свое отношение к нему».
При этом «холодное изучение» словаря, «изобретение и жонглирование необычными слова-ми ни к чему не ведут», кроме курьезных экспериментов. Важны для жизни искусства лишь те слова, те выражения, которые «дают тело и душу нашей мысли или нашему чувству». Необходим близкий и постоянный контакт с родным языком. «Язык — это жизнь людей сознательная и бессознательная, видимая и потаенная. Вне жизни существует лишь молчание смерти. Нет такого слова, которое не было бы связано с жизнью, как нет и растения без почвы, что его питает. Следовательно, нужно быть близким к людям и их жизни, слушать их речь, впитывать ее в себя, размышлять о ней, жить с ней, как брат с братом». Так формируется новая художественная правда. «Слова невозможно выцеживать из авторучки». Человеческая жизнь для писателя «выражена в человеческом слове».
Лишь при глубоком и тесном контакте художника с жизнью и общественной речью «слова становятся делом». «По существу, словам нет конца, как нет его и в нашей страстной борьбе со словами и за слова, нашим вечным поискам плодородного и творческого слова. А это то самое слово, которое, исходя от живых людей и людских дел, от людской мечты и желания и проходя сквозь призму творческого духа, становится (при благоприятном исходе) художественным произведением».
«.. .Каждому из нас в разные периоды нашей работы слова по-разному являются и по-разному выглядят. Иногда это крупные, темные и неподвижные предметы, словно камни у дороги, иногда — прозрачные, разноцветные, легкие и изменчивые, как кристаллы, роса и облака. И всегда они подвержены непредвиденным метаморфозам и йечным колебаниям угасания и воскресения»[22].
Б. Пастернак в своем труде «Люди и положения» заявлял: «Люди, рано умиравшие, Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие, перед смертью углублялись в поиски новых средств выражения, в мечту о новом языке, нашаривали, нащупывали его слоги, его гласные и согласные. Я никогда не понимал этих розысков. По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов»[23].
В этой связи хотелось бы рассеять одно невольное заблуждение, в которое впал В. П. Григорьев в статье «О задачах лингвистической поэтики»[24], стремясь сблизить точку зрения проф. Р. Якобсона на поэзию с моей, сформулированной так: «Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный... закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений»[25]. По мнению В. П. Григорьева, модель и гипотеза проф. Р. Якобсона этой точке зрения не противоречит,- Между тем, это не так.
В формуле проф. Якобсона нет и намека на язык словесного искусства, как форму творческого познания мира. В связи с этим поэзия опустошается от общественного содержания и выводится за пределы общей истории искусства как истории социологически дифференцированной смены художественных структур. Частично эти очень существенные недостатки якобсоновской модели были отмечены в интересной статье известного чешского филолога Карела Горалка «Sprachfunktion und funktionelle Stilistik»[26].
6
Возникая на границах разных наук, на их стыке, молодая наука о поэтической речи вначале не могла и до сих пор еще не может похвастаться ни законченностью своей внутренней структуры, ни точностью своих методов, ни отчетливостью определения своих основных понятий. В ней и до сих пор бывает много посторонних примесей. Она еще часто не в силах защитить свою самостоятельность от притязания соседей, прежде всего, общей лингвистики как теории и практики общественного языка — письменного и обиходно-бытового, а также от прикладной математической лингвистики, нередко не отличаемой от универсальной структурной лингвистики, но больше всего от разных концепций и смешанных сфер так называемого идеологопублицистического литературоведения. И тут ее единственная опора — строгая методология и методика анализа поэтического слова. Задача методологического исследования в области науки о поэтической речи заключается прежде всего в отграничении ее от случайной примеси других наук, и в очищении ее от всех чуждых элементов. Методологическое исследование поэтической речи должно показать такое внутреннее содержание ее и такие внешние формы и особенности, которые обеспечивают ей право на то, чтобы быть самостоятельным объектом изучения. Ясно, что во всяком художественном произведении есть такие черты, которые отличают его от продуктов публицистического, научно-технического или административно-делового писательства, хотя многие литературные произведения, относимые к области художественной литературы или беллетристики, включают в себя и элементы публицистического или научно-технического стиля. Но теория и история словесно-поэтического творчества должна выделить в них формы и элементы поэзии или поэтического (если, конечно, они присущи им). Следовательно, необходима систематизация функциональных элементов и структурных — внешних и внутренних — форм художественной речи, очищение их от посторонних примесей и отчетливая формулировка основных категорий поэтического языка после такой критической чистки. По существу это указывает на то, что объектом науки о поэтическом языке является не сам язык, как особое общественное явление, но понятие о нем или о его особом функциональном применении, образованное под определенным эстетическим углом зрения. В понятие поэтического языка как объекта теории поэтической речи входит сверх общих признаков языка, языка вообще, преимущественно его специфические признаки как языка поэтического, как объекта и орудия словесного искусства, и та точка зрения, согласно которой эти признаки отвлекаются от бесконечного многообразия разных воззрений на язык и его многообразных функциональных применений. Установить объект науки, это значит в то же время, — установить ее метод. Здесь на помощь лингвистике должна прийти эстетика слова.
Наука о поэтическом языке как ориентир помогает найти для той или иной эпохи центр художественной литературы и близкие к нему или окружающие его литературнохудожественные «поля» и горы с их вершинами. В противном случае получается то впечатление от истории художественной литературы, от истории литературного искусства, которое так остро передано акад. А. Н. Веселовским: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходит охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способностям и воззр.ениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию. Относительно нормы не сговорились, иначе не возвращались бы так настоятельно к вопросу: что такое история литературы?»[27]. Еще сложнее и труднее вопрос: что такое поэтическая или художественная речь?
Определив точно объект и метод теории поэтической речи, можно с уверенностью добиваться интересных результатов ее развития. Ей могут угрожать не столько жизненные опасности, сколько ошибочные и произвольные сдвиги или перемещения ее границ и функций, активные или особенно активизировавшиеся у нас с середины 30-х годов текущего столетия. Так, — очень непродуктивен по результатам перенос на язык поэтический или художественный элементарных свойств и структурных качеств общелитературного языка с его социально-диалектными расслоениями и историческими «срезами» (прибегая к шаблонам модной лингвистической терминологии). Тут прежде всего наблюдается принцип социально-географического смешения и смещения: если какие-нибудь формы слова, конструкции, приемы построения диалога, воспроизведения характеров и т. п. отыскиваются тем или иным охотником за литературой или литературоведческой дичью, или часто встречаются им в творчестве какого-нибудь писателя — живого или мертвого — то он и относит их механически либо к общим признакам языка художественной литературы, либо к индивидуальным приметам индивидуального стиля изучаемого художника слова. Смысла в этих присуждениях чаще всего не видно. Тут господствуют факторы субъективного предпочтения или чинопочитания. Иногда разыгрывается что-то похожее на награждение орденами. Это — одна из разновидностей наивного филологического реализма, во многом типична для советской науки о языке художественной литературы и для стилистики художественной литературы. Ошибками этого типа страдает нередко «Словарь языка Пушкина». Они также ощутительны, например, в наших работах по языку и стилю Ломоносова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Чехова, Л. Леонова, Шолохова,
А.              Толстого и др.
Другая неприятность на пути исследования поэтической речи — это идеологически вольные или априорные размышления и измышления, оторванные от живой ткани художественного языка и от структуры поэтических произведений. Это бывает тогда, когда какой-нибудь метаэстетик, метафизик, метапублйцист или метасоциолог и т. п. отгораживает себе кусок литературной территории, объявляет его исключительным достоянием своего образного или революционного духа и начинает производить над ним и с ним разные идеологические эксперименты. Тут дело, конечно, не только в заявлениях такого типа: «образ разговаривает с нами... не языком, потому что в нем нет «знаков»,— а особой моделью мира»[28]. Но в странном направлении движутся многие статьи современного нашего литературнопублицистического журнала «Вопросы литературы». Например, в передовой статье редактора этого журнала
В.              Озерова (№ 1, 1967 г.) «В гуще жизни, в авангарде общества» читаем: «Всего ценнее те художественные открытия, которые служат вкладом в общую копилку народного, государственного опыта. Этот опыт аккумулируется, на него опирается партия, множеством нитей связанная со всеми областями национальной и международной жизни. Пополняя богатство опыта, литератор деятельно участвует в делах народа, в рассмотрении важных народно-хозяйственных задач. Известна, например, деятельность JI. Леонова по сохранению и приумножению природных богатств нашей родины, выступления других писателей об освоении естественных ресурсов Сибири, против браконьеров, загрязнителей рек и водоемов и т. д. и т. п.»(стр.7). Приходится сожалеть, что редактор литературоведческого журнала так мало проявляет уважения к искусству художественного слова.
Л. Н. Толстой гениально просто выразил суть творческих устремлений истинного художника слова в его работе над своим произведением: мысль в художественном произведении идеальным способом может быть высказана только тогда, когда ни одного слова к сказанному нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить, без того, чтобы не испортить произведения. К этому должен стремиться писатель. «В настоящем художественном произведении нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не разрушив значение всего произведения»[29]. История искусств сплошь и рядом изучает объекты художественного творчества вне всякого отношения к творческому сознанию художника, наделяя их способностью к внутренней эволюции, сообразно внутренним законам развития соответствующего вида, жанра, соответствующих структур словесно-художественного творчества.
Естественно, что здесь представляются два пути объективного исследования художественной речи. Один — от анализа и понимания цельного словесно-художественного произведения, как эстетического единства. В этом случае очень существенно уже заранее учитывать различия между разными жанрами — стихотворными и прозаическими. Понимание внутреннего единства словесно-художественной структуры произведения — одно из условий оценки законов и правил его динамики, его композиции, развития его сюжета, стилистических трансформаций отдельных частей и т. п.
Само собой разумеется, что не все течения словесного искусства ориентируются на целостность и внутреннее единство литературно-художественного произведения. Для таких направлений, как, например, футуризм, была характерна тенденция к разъединенности «кусков» словесной композиции. В. Шкловский в своем «Гамбургском счете» (1928, стр. 107) заявлял, что для него важно «чувство разобщенности форм и свободное с ними обращение», что представление слитности литературного произведения у него заменено «ощущением ценности отдельного куска» и что вместо соединения, склеивания кусков ему интереснее их противоречие[30].
Любопытно, что акад. Я. Мукаржовский в работе «Dialekticke rozpory v modernim umeni» находил общий знаменатель, общую тенденцию современного искусства в «подавлении личности и, прежде всего, сложной, и поэтому ярко единослитной личности, психологической, самое присутствие которой уже подчеркивает единство произведения»: при таких обстоятельствах в восприятии искусства на передний план со всей четкостью выходит объективное художественное построение и, вместе с тем, многочисленные диалектические противоречия, которыми оно насыщено.[31] Но ведь и «рассеянная», лишенная внутренней органической спайки частей структуры литературного произведения или художественного произведения иного типа — все же подчинена правилам и закономерностям разрывов и противоречий.
  1. М. Горький писал JI. Андрееву из Олеиза (18 — 20 апреля 1902 г.) о стиле Андреевского рассказа «Мысль»: «Леонид Андреев свой человек в области неизвестного, и пропасти черных тайн посещаются им столь же легко и свободно, как Скитальцем — трактиры для простонародья. Ничего! «И в железные сердца — бей!!» «Вот смысл философии всей!» «Пускай мещанину будет страшно жить, сковывай его паскудную распущенность железными обручами отчаяния, лей в пустую душу ужас! Если он все это вынесет — так выздоровеет, а не вынесет, умрет, исчезнет — ура!» Горький советует Андрееву уничтожить или переделать конец рассказа «Мысль» так, чтобы здесь «главное место заняло страшное слово — «ничего». В первой публикации рассказ заканчивается следующим образом:

«— Обвиняемый! Что вы имеете сказать в свое оправдание? — Доктор Керженцев встал. Тусклыми, словно незрячими глазами он медленно обвел судей и взглянул на публику. И те, на кого упал этот тяжелый невидящий взгляд, испытали странное и мучительное чувство: будто из пустых орбит черепа на них взглянула сама равнодушная и немая смерть.
— Ничего. — Присяжные заседатели удалились в комнату совещаний». («Мир божий»,1902, № 7, отд. 1, стр. 159). В последующих публикациях «Мысли» заключительная фраза была снята автором по совету Горького[32]. Такой остро драматический конец особенно сильно подчеркивал внутреннее- единство и экспрессивно-эмоциональную направленность всей композиции «Мысли».
  1. Очень остро, хотя и односторонне, недостаточно исторично, в соответствии с своей общей концепцией эволюции стилей русской литературы, о целостности и единстве словесно-художественных структур, рассуждал Ю. Н. Тынянов. В его «Записных книжках» читаем: «Я полагаю, что литература меняется не так, что вот, мол, приелся такой-то метр — появляется новый метр. Или приелась повесть — и появляется роман. Мне кажется, что и метр сам по себе приесться не может, и не повесть внезапно вызывает к себе охлаждение. Иначе — вместо ямба появился бы только хорей, а вместо повести только роман.

Мертвеет все сразу — так проходят литературные поколения: не ахматовский паузник помертвел, это помертвела вся система речи, со всеми потрохами.
А за речью стоит авторское лицо, автор. Так умирают вживе авторы. Иногда при этом они умирают и не фигурально, а на самом деле, потому что литература — это не служба и не побочная профессия, а жизнь этих людей, счастье и несчастье. В авторском лице, рупоре — все дело. И рупор создается медленно, из материалов, которые лежат поближе, иногда из голых человеческих ладоней, не больше. Смена рупора есть литературная революция.
Ломоносов был на ораторской кафедре. Державин сменил его, облекся в халат небывалого мурзы. Карамзин сошел с кафедры, сложил вещи и уехал в путешествие. Плодились «Горации», «эпикурейцы», «мудрецы». Пушкин в маске такого мудреца сделал всю свою лицейскую лирику, и только в 1818 году вдруг показал другое лицо:
...повеса вечно праздный,
Потомок негров безобразный.
Потом это лицо колебалось, этот голос колебался от поэмы к поэме, пока голос не стал тысячью голосов и лицо — лицом, знакомым через сто лет. Пошло опять.
Лермонтов выдумывает свою генеалогию — испанца Лерму, которого быстро сменяет шотландцем Лермонтом и делает вивисекцию литературы и собственной жизни, инсценирует в жизни французские романы, гримирует стихотворения, пока не оказывается:
Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть.
Начинается другой грим: молодой Некрасов причесывается под Гоголя, ходит сатириком-фельетонистом, пока не становится Некрасовым.
Все эти переодевания поколений показывают, что настоящий, естественный голос, которого достигло предыдущее поколение, больше не нужен. Метр устарел не сам по себе, он устарел, потому что в нем отзывается ода. Или элегия. Или остроумие. Или тонкость. Тонкость и остроумие тоже стареют. Пушкин в «Евгении Онегине» пишет об остроумии из отцовского поколения:
Тут был в душистых сединах Старик, по старому шутивший:
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно.
Голос, казавшийся глубоким, кажется хриплым, и казавшийся высоким — стал пискливым. «Естественность» здесь не спасает: выручают эпигоны, которые превращают естественность в позу. Так, естественный Карамзин стал пастушком с розовым бантом благодаря Шаликову.
Не все дело в голосе, дело и в рупоре.
Новый голос и новый рупор — это смерть старого литературного поколения»[33].
  1. Еще иллюстрация:

Важную роль в композиции новеллы Н. Успенского играет художественная деталь, нередко бросающая яркий свет не только на позицию автора, но и на весь его образ. Так в очерке «Из дневника неизвестного» автор сначала несколькими штрихами рисует картину до предела разоренной деревни. «Недавно был в одной крестьянской избе: толковали о работе, пряли, ссорились. Все семейство упрекало друг друга, кто сколько поел хлеба; одна больная баба стонала на полатях; парень говорил своей матери старухе, что хлеб на исходе. И это вероятно идет каждый день!...»
Автор совершенно не говорит о своем настроении в связи с увиденным и услышанным, в отличие от того, что обычно делали Тургенев или Григорович. Н. Успенский одной фразой заменяет широкое описание тяжелых раздумий рассказчика. Герой выезжает из села, смотрит вдаль: «На горе стояла мокнувшая деревенька, словно залившаяся слезами». .. Из описания деталей горестного быта возникает единый целостный образ.
  1. Образ автора подвергается деформации, когда на него наслаивается и в него проникает образ исполнителя (артиста, чтеца, декламатора). Очень интересно сообщение П. И. Вейнберга в его «Воспоминаниях»[34] о том, какое впечатление произвело на него чтение М. С. Щепкиным басни Крылова «Ворона и лисица» .. .«Стоило Щепкину прочесть только одну «Ворону и лисицу», даже только две строки из нее: «Голубушка, как хороша! Ну, что за шейка, что за глазки!» — чтобы передо мною, в полном смысле этого слова, открылся в этом отношении совершенно новый мир. В неописанное изумление повергла меня резкая противоположность этой читки всему тому, что я слышал и чему меня учили до сих пор, противоположность, как в общем, т. е. в тоне, манере, так и во всех частностях, например, в только что упомянутых двух стихах, которые Михаил Семенович произносил совсем не приторно-сладковато, как произносят их все даже хорошие чтецы, имея в виду предшествующие слова: «И говорит так сладко, чуть дыша», — а совсем особенным, каким-то отрывистым глуховатым тоном, в котором слышалась и грубая лесть, и тайное, презрительное, насмешливое отношение к глупой вороне, и страх, что эта ложь может обнаружиться прежде, чем цель, в виде сыра, будет достигнута...» Одно из основных достоинств читки Щепкина (которого он и впоследствии не раз слышал) Вейнберг видел в органическом соединении «игры» и «декламации»[35], с одной стороны, и тонкого иронического реализма гоголевской окраски, с другой.

При этом очень важно, чтобы понимание структуры художественного целого и характерных качеств его частей опирались на общее восприятие индивидуального стиля писателя.
В.              Э. Мейерхольд говорил: «Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ»[36].
  1. Трудность анализа целостной структуры словесно-художественного произведения и ее элементов в их направленности к единству целого, в их соотношениях и взаимодействиях обусловлена глубоким пониманием стиля и композиции сочинения. Об этом Лев Толстой писал так:              «У

французов есть странная наклонность передавать свои впечатления картинами. Чтобы описать прекрасное лицо — «оно было похоже на такую-то статую», или природу — «она напоминала сцену из балета или оперы». Даже чувства они стараются передать картиной. Прекрасное лицо, природа, живая группа всегда лучше всех возможных статуй, панорам, картин и декораций...
Великий Ламартин, описывая свои впечатления на лодке посреди моря, когда одна доска отделяет его от смерти, говорит, как хороши были капли, падавшие с весел в море — «как жемчуг, падающий в серебряный таз». Прочтя эту фразу, воображение мое сейчас же переносилось в де-
вичью, и я представил себе горничную с засученными рукавами, которая над серебряным умывальником моет жемчужное ожерелье своей госпожи и нечаянно уронила несколько жемчужинок — «как жемчуг, падающий в серебряный таз», а о море и о той картине, которую с помощью поэта воображение рисовало мне за минуту, я уже забыл. Ежели Ламартин, гениальный Ламартин, сказал мне, какого цвета были эти капли, как они падали и стекали по мокрому дереву весла, какие маленькие кружки производили они, падая в воду, воображение мое осталось бы верно ему, но намек на серебряный таз заставил ум упорхнуть далеко. Сравнение — одно из естественнейших и действительнейших средств для описания, но необходимо, чтобы оно было очень верно и уместно, иначе оно действует совершенно противуположно. Воображение — такая подвижная, легкая способность, что с ней надо обращаться очень осторожно. Один неудачный намек, непонятный образ, и все очарование, произведенное сотнею прекрасных верных описаний, разрушено. Автору выгоднее выпустить 10 прекрасных описаний, чем оставить такой намек в своем сочинении»[37]. И далее Толстой заметил, настаивая на точности и верности сравнений в контексте целого: «Я никогда не видел губ кораллового цвета, но видел кирпичного; глаз — бирюзового, но видел цвета распущенной синьки и писчей бумаги. Сравнение употребляется или чтобы сравнивая худшую вещь с лучшей, показать, как хороша описываемая вещь, или, сравнивая необыкновенную вещь с обыкновенной, чтобы дать о ней ясное понятие» (1, 179). «Верная передача действительности есть камень преткновения слова» (т. III, стр. 216).
  1. Чрезвычайно плодотворны и глубоки соображения великого русского актера М. А. Чехова о соотношении и связи частей и целого в единстве сценического представления («Путь актера», 1928, изд. «Academia»):

«Когда мне предстояло сыграть какую-нибудь роль или, как это бывало в детстве, выкинуть какую-нибудь более или менее эффектную шутку, меня властно охватывало это чувство предстоящего целого, и в полном до в ер и и к нему, без малейших колебаний, начинал я выполнять то, что занимало в это время мое внимание. Из целого само собой возникали детали и объективно представали передо мной. Я никогда не выдумывал деталей и всегда был только наблюдателем по отношению к тому, что выявлялось само собой из ощущения целого. Это б у- дущее целое, из которого рождались все частности и детали, не иссякало и не угасало как бы долго не протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кроме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом содержится все будущее растения».
У других актеров все детали и частности роли распадаются на тысячи мелких кусков, являя собой хаотический беспорядок, если их не скрепляет чувство единого целого. Как часто актеры, имея перед началом работы это предощущение будущего, не имеют при этом достаточной смелости для того, чтобы довериться ему и терпеливо ждать. Они выдумывают и вымучивают свои образы, изобретая характерность и искусственно сплетая ее с текстом роли и с выдуманными жестами и нарочитой мимикой» (31—32).
Есть точный «способ, каким в сущности, всегда должен актер смотреть на окружающих его людей. Способ этот заключается в том, что я мысленно вычитаю известную часть душевного содержания человека и рассматриваю только оставшуюся часть. Я, например, вычитаю мыслительное содержание говорящего человека и слушаю не то, что он говорит, но исключительно, — как он говорит. Тут сразу выступает искренность и неискренность его речи. Больше того, становится ясным, для чего он говорит те или иные слова, какова цель его речи, истинная цель, которая зачастую не совпадает с содержанием высказываемых слов. Человек может очень умно и логично доказывать свою мысль, но если вычесть ее, вычесть высказываемую им мысль, то внезапно может обнаружиться, например, глубокая нелогичность его души в это время... Кто- нибудь высказывает, например, ряд мыслей, которые кажутся мне нечестными мыслями. Я готов возмутиться и даже назвать человека нечестным, но вот удалось вычесть рассудочное содержание его мыслей, и он предстает как человек величайшей честности, человек, честно говорящий нечестные слова... Слово человека имеет смысл и звук. Слушайте смысл, и вы не узнаете человека. Слушайте звук, и вы узнаете человека» (стр. 141).
«Одним из первых упражнений на репетициях Гамлета были мячи. Мы молча перебрасывались мячами, вкладывая при этом в свои движения художественное содержание ролей. Нам медленно и громко читали текст пьесы, и мы осуществляли его, бросая друг другу мячи. Этим мы достигали следующих целей: во-первых, мы освобождали себя от необходимости говорить слова раньше, чем не возникали внутренние художественные побуждения к ним. Мы избавляли себя от мучительной стадии произнесения слов одними губами, без всякого внутреннего содержания, что бывает всегда с актерами, начинающими свою работу с преждевременного произнесения слов.
Во-вторых, мы учились практически постигать глубокую связь движения со словом, с одной стороны, и с эмоциями, с другой. Мы постигали закон, который проявляется в том, что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение, движение, имеющее определенное отношение к тому или иному месту роли, получает в результате соответствующую эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов. От движения шли мы к чувству и слову» (стр. 144—145).
В «Записной книжке писателя» у Сомерсета Моэма есть такое рассуждение о стиле Чехова: «Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение — «кусок жизни», потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит в других местах, которые вам не видны»[38].
Между тем, чаще всего у нас при оценке и осмыслении стиля писателя его элементы, вырванные из контекста, из композиции целого, рассматриваются крайне субъективно и утверждаются или отрицаются бездоказательно.
Вот — иллюстрация. JI. Н. Смирнова в работе «Как создавался «Цемент» так рассуждает о правке Ф. Гладковым «деталей» своего стиля: «Следуя рекомендации Горького, Гладков во многих случаях снимает повторения отдельных художественных деталей при обрисовке героев, отказываясь порой и от очень, на наш взгляд, удачных и образных. Автор нашел, например, выразительные штрихи для передачи внешности Глеба, у которого улыбка сдвигала многочисленными морщинами кожу на щеках. Эти морщины улыбающегося человека писатель сравнивает с гармошкой, и вместо того, чтобы сказать «Глеб улыбается», говорит: «Глеб заиграл гармошкой», «Дрожала гармошка на щеках Глеба», «Играл гармошкой на щеках». Гладков безжалостно уничтожает этот штрих»[39].
Короленко в письме В. А. Гольцеву (от 9 ноября 1897 г.)[40] так характеризует свой метод стилистического подбора выражений для создания единства композиции и целостной структуры художественного произведения: «Мне надо, чтобы каждое слово, каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной фразе, по возможности, даже взятой отдельно от других, — слышалось отражение главного мотива, центральное, так сказать, настроение».
7
Другой путь эстетико-стилистического изучения структур словесно-художественного творчества — от самых первичных «непосредственно составляющих» их элементов — от звуков и фонем. Здесь-то — и это особенно наглядно сказывается в стихотворной речи — обнаруживаются внешние качественные различия между общим народным, национальным языком и «языком» поэзии, поэтическим словом, экспрессивно-эмоциональным звуковым строем поэтической речи.
В письме к И. А. Груздеву (15.11.1929) Горький замечает: «Литературный язык у нас развивается вкривь и вкось». (И. Груздев, Мои встречи и переписка с Горьким. «Звезда», 1961, 1, стр. 149—150). Что Горький здесь разумеет под словом — литературный язык — неясно: язык литературы (в том числе и художественной) или общелитературный язык?
А. Блок писал в дневнике 1906 года: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти'слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение».
Наиболее благодарным и наглядным материалом для освещения своеобразий поэтической речи чаще всего признается сфера стихового творчества и переходных к ней форм орнаментальной или ритмической прозы. Это предубеждение отчасти внушается непосредственной очевидностью и резкой определенностью характерных внешних, а также и внутренних качеств и примет стихотворной речи— (звуковая экспрессия, эвфония, ритм, звуковые повторы, грамматические и лексико-семантические параллелизмы и контрасты, синтаксические параллелизмы и контрасты, синтаксические фигуры, метр как образ, метрические формы, рифма, многообразие видов симметрического построения, особенности синтагматических связей и синтаксического членения и т. п.). Недаром к этой совокупности фонетических выразительных средств стиха иногда применялась метафора — «поэтический концерт», а Блок определял поэта как «носителя рптма». Символисты считали «звукообраз» внутренним стержнем поэтического слова. «Смысл поэзии», по мнению Андрея Белого, «в звуковом значении слова и в ритмической модуляции речи»[41]. Между тем Ю. Н. Тынянов правильно заметил: «.. .Различие между стихом и прозой как системной и бессистемной, в фоническом отношении речью, опровергается самими фактами; оно переносится в область функциональной роли ритма, причем решает именно эта функциональная роль ритма, а не система, в которой он дается»[42]. Во всяком случае, при. изучении художественной речи в ее разных типах, начиная с самых первичных элементов, прежде всего выступает фонетический ряд: фонема, реализованная фонема слова, т. е. звучащее слово и связанные с ней явления эвфонии, метра, ритма и т. д. И в этом фонетическом ряду обычно отыскивается свой своеобразный экспрессивный смысл. Достаточно напомнить известное стихотворение Иннок. Анненского «Невозможно»:
Есть слова — их дыханье, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя,— невозможно.
Не познав, я в тебе уж любил Эти в бархат ушедшие звуки.
Мне являлись мерцанья могил И сквозь сумрак белевшие руки.
Но лишь в белом венце хризантем,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих вэ, этих зэ, этих эм Различить я сумел дуновенья.
И, запомнив, невестой в саду Как в апреле тебя разубрали,—
У забитой калитки я жду,
              Позвонить к сторожам не пора ли,
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно.
Не печальных меж павшими нет.
Но люблю я одно — невозможно.
Был такой момент в развитии русской формальной школы в литературоведении и в лингвистической поэтике (это— конец 10-х годов ХХ-го века, частично и начало, а у запоздалых и вторая половина 20-х годов), когда она останавливала и сосредоточивала свои научные и экспериментально-технические интересы только на фонетическом ряду, когда предполагалось, что поэтическое слово это и есть, в основном, только «фонетический ряд». Но скоро отсюда через изучение синтаксиса, ритмики, мелодики, интонации и композиции обнаруживался широкий выход в область поэтических смыслов, поэтической семантики, особенно остро выступал вопрос о ритме, формами которого устанавливался, между прочим, и раздел между стихом и прозой. Скрябин называл ритм «заколдованным временем».
А. В. Чичерин, говоря о советском литературоведении и его развитии за пятьдесят лет, замечает: «.. .еще не найден творческий путь в стиховедении. Не найдено и органическое единство ритма стиха и его образов, не ясна роль рифмы не в «инструментовке стиха», а в его целостной поэтической системе.
Стихотворение — единственная область, куда давно проникла математика, но существенной пользы не принесла»[43]. Однако, необходимо отметить, что вопрос о семантике стихотворных ритмов в рвязи с словесным текстом и независимо от него, в силу своих «экспрессивных ореолов», сложившихся исторически в каждой национальной литературе, был у нас неоднократно предметом интересных наблюдений напр., в статье В. М. Жирмунского «Мелодика стиха», напечатанной в журнале «Мысль», № 3, май—июнь, 1922, в трудах проф. Н. С. Поспелова о синтаксисе пушкинского стихотворного языка, в статье О. Брика «Ритм и синтаксис» в «Новом Лефе», 1927, №№ 3—6, в книге
С.              В. Шервинского «Ритм и смысл», в работах акад. А. Н. Колмогорова, В. В. Иванова, В. Н. Топорова, В. А. Зарец- кого «Ритм и смысл в художественных текстах» («Труды по знакомым системам», II, Тарту, 1965) и др.
Еще Иван Виноградов в статье «К вопросу о музыке в стихе» (Борьба за стиль. Л., 1937 г.) подчеркивал целесообразность и значение наблюдений над связью и соотношением ритмического строя стихотворений с динамическим развитием их смысловой структуры. С этой точки зрения он подверг анализу соответствие ритмического и тематического движения в «Зимней дороге» Пушкина. А. Л. Жов- тис в статье «Переживание и строй стиха (ритм одного стихотворения)»[44] исходил из той же мысли, что «глубокие и очень сложные внутренние связи соединяют в одно гармоническое целое мысль, чувство, интонацию и ритмическое движение стиха». Но чтобы расчистить себе широкий н свободный путь к изучению ритмо-мелодической структуры лирического стихотворения Василия Казина «Гармонист», он прежде всего отстраняет вульгарно-социологические попытки литературоведов двадцатых годов «прямо обусловить и объяснить метр произведения содержанием» общественно-политического характера. Он ссылается на «анекдотические суждения» того времени «в следующем роде»: «Лирика пролегкультовцев была поэзией восставшего пролетариата, класса восходящего. Она выразилась в соответствующих ритмах. Подавляющее большинство, категорическое большинство лирических пьес пролеткуль- товцев написано в восходящих размерах»[45]. На этой же почве утвердилось мнение, что «ломаная строка» Маяковского является если не непосредственным результатом, то, во всяком случае, выразительным внешним символом ломки общественного и частного советского быта после Октября. По мнению же самого А. Л. Жовтиса, взаимозависимость формы и содержания «следует искать в конкретном ритме строк, приобретающем то или иное содержательное значение в ритмическом контексте». В этом плане А. Л. Жовтис и рассматривает строку за строкой казинского «Гармониста», наблюдая возникающие в ритмическом строении его изменения. Стихотворение написано пятистопным хореем, размером, которым пользовались и современники молодого Казина (ср., напр., у Есенина «Мы теперь уходим понемногу...») и последующие поэты (ср., например, у Н. Заболоцкого «Журавли»). «Однако применение дактилической клаузулы в нечетных строках существенно меняет характер метра. Важно отметить также, что в ряде случаев в строчке не пять стоп, а только четыре».
Было тихо. Было видно дворнику,
Как улегся ветер под забор              _
И позевывал... И вдруг с гармоникой
— А. Л. Жовтис находит в этих трех начальных строках «некоторую монотонию звучания» и отчетливую «тенденцию к замедлению».
Четвертая же строка короткая (в четыре стопы вместо
пяти)
Гармонист вошел во двор
вносит в стихотворение нечто новое. Возникает тема пробуждения, весны, гармоники:
Вскинул на плечо ремень гармоники И, рассыпав сердце по ладам,
Грянул...
На фоне ритмо-метрической структуры первых четырех строк глагол вскинул в начале пятого стиха оказывается ритмически выделенным. Кроме своей позиции (в начале стиха), это слово как бы «выдвинуто» вперед еще и потому, что внимание наше фиксирует на нем ударение. «В силу вступает закон контраста». Глагол грянул выделен аналогичным образом:
Грянул,— и на подоконниках Все цветы поплыли по лугам.
«Благодаря одинаковой графической позиции и сходному ритмическому выделению «вскинул» и «грянул» особенно отчетливо коррелируют между собой. Внеграмматическая связь между ними устанавливается по вертикали. Таким образом, живописуя своего героя, поэт показал действие, заставил нас почувствовать его в самом движении стиха».
В этом же стиле протекает у A. JI. Жовтиса и дальнейший анализ ритмического строения стихотворения Казина «Гармонист». Общий вывод таков:
«Ведь еще В. Брюсов справедливо замечал: «Измерение стихов не на слух, а иными способами, есть искажение существа стиха»[46]. Поскольку же вариации в ритмическом строении все время меняют характер звучания, способствуют интонированию, они должны нами учитываться при анализе содержания». Во всяком случае A. JT. Жовтис считает плодотворным принцип изучения связи изменений в ритме с изменениями в содержании»[47].
Особенно интересен прочитанный на международном съезде славистов в Софии в 1963 г. доклад проф. Кирилла Тарановского об истории хореического десятисложника (пятистопного хорея с женскими окончаниями) под заглавием «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики»[48]. Кроме былин, например, о «Путешествии Вавилы со скоморохами», этот размер вообще довольно редкий в русской художественной поэзии XVIII—XX вв., обычно связан с «динамическим мотивом пути», — доказывал проф. К. Тарановский.
Например, у Фета в стихотворении «Колодник», в котором динамика шага каторжанина по дороге «в суровый край», т. е. в Сибирь, противопоставляется безысходной статичности жизни:
О каждым шагом тяжкие оковы На руках и на ногах гремят,
С каждым шагом дальше в край суровый,
— Не вернешься, бедный брат!
На лице спокойствие могилы,
Очи тихи... Может быть, ты рад,
Что оставил край, тебе не милый?
Помолися, бедный брат!
Пятистопным хореем написаны Лермонтовские «Утес», «Сосна», «Выхожу один я на дорогу». Единственное стихотворение Тютчева, написанное пятистопным хореем «Накануне годовщины 4 .авг. 1864 г.», т. е. дня смерти Е. А. Денисовой, является уже прямой вариацией на лермонтовскую тему:
Вот бреду я вдоль большой дороги В тихом свете гаснущего дня.
Тяжело мне, замирают ноги...
Друг мой милый, видишь ли меня?
Проф. К. Тарановский подбирает и подвергает анализу много произведений русской поэзии XIX—XX вв. того же ритмического строения, и всюду в них развивается тема пути, частота ритмо-синтаксическая фигура с глаголом движения в начале строки. Например, у Блока в его «Осенней воле» очевидна связь с Лермонтовым,^с его пятистопным хореем. Она подчеркнута уже в первой строке.
Выхожу я в путь, открытый взорам.
Лермонтовскому «кремнистому пути» соответствует у Блока «каменный путь». Как и в стихотворении Бунина «Вьется путь», и у Блока мотйв пути сочетается с темой отчизны, «пьяной Руси» (может быть, являющейся отголоском лермонтовской «Родины»):
Нет, иду я в путь никем не званный И земля да будет мне легка:              _
Буду слушать голос Руси пьяной,
Отдыхать под крышей кабака...
Проф. К. Тарановский высказывает предположение «о синестезической связи между ритмическим движением русского пятистопного хорея и ритмом человеческого шага». Он отмечает, между прочим, в стихотворениях, написанных пятистопным хореем, «наличие словораздела перед четвертым слогом, совпадающего с каденцией уже в первой строке». Стихотворения этого рода начинаются короткими (трехсложными) двучленными фразами: «Ночь тиха», «Заводь спит» (Бальмонт), «Гул затих. Я вышел на подмостки» (Пастернак) и т. п. Создается впечатление «ассимет- ричности» стиха. «Каждый интонационный сигнал является и потенциальной паузой, и в речи всегда может сопровождаться коротким перерывом звучания: «Выхожу / один я на дорогу». В плане динамической темы пути — такая ритмическая поступь стиха действительно соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился. В плане статической темы жизни, — опять-таки при синестезическом восприятии ритмического движения,— резкая ассиметричность стиха соответствует душевному разладу в переживаниях, подчеркивает отсутствие внутренней гармонии:
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
Вот именно в таком взаимоотношении между ритмикой и тематикой состоит диалектическое единство формы и содержания, утверждаемое в современной поэтике» (320— 321).
Проблемы изучения фонетических явлений в области стиха постепенно проводят через сферы наблюдений над вопросами ритмики, мелодики, интонации, композиции и т. д. к темам сюжетологии, к учению об образе, о видах и типах образов, об образе автора, о структуре художественного произведения в целом. И все это требует глубокого и внимательного анализа разнообразия форм их речевого эстетико-стилистического выражения и воплощения. Проблема стиля вырисовывается в своем многообразии, в своих противоречиях и нераспутанных узлах неопределенностей и неясностей.
Любопытно, что посмертно опубликованные работы Ф. де Соссюра[49] укрепили общее движение исследований по стилистике и поэтике в направлении к семасиологии поэтической речи. «Согласно Соссюру, звуковая организация стиха (во всяком случае, в поэзии на древних индоевропейских языках, но, по-видимому, и во многих новых поэтических традициях) определялась звучанием ключевого по смыслу слова, звуки которого повторялись во.многих словах текста (само ключевое слово могло и не быть названо). Таким образом, согласно этой концепции, слово является точкой пересечения звуковых и смысловых связей».- Ср. слова поэта: «музыка слова состоит не в его звучности, а в соотношении между его звучанием и значением»[50].
Напряженное внимание к семантике художественного текста характерно и для современной лингвистики и других смежных наук[51].
8
Самые большие трудности при анализе структуры словесно-художественного произведения встречаются в еще до сих пор непреодоленном виде в трех сферах исследования поэтической речи: в сфере изучения грамматической структуры поэтического объекта, в сфере образной речи и в сфере анализа речевой структуры «образа автора», рассказчика и образов персонажей. Любопытно такое признание А. И. Эртеля, друга Л. Толстого, автора романа «Гар- денины», относящееся к пушкинскому стихотворению «Я помню чудное мгновенье»: «Вот я прочитал в первый раз: «Я помню чудное мгновенье...» Душа еще полна звуками, представлениями, восторженным и умиленным чувством красоты, тихим раздумьем... И вдруг какой-то чертенок шепчет мне: а ну-ка, попробуем произвести над сей пьесой грамматический анализ! Предложение первое: «Я помню чудное мгновенье». Где подлежащее? Где сказуемое? И пошла писать... И жизненная прелесть пьесы исчезает, остаются буквы, формы и условности»[52]. Необходимо в этой связи вспомнить замечательные слова акад. JI. В. Щербы из его статьи: «Литературный язык и пути его развития» (применительно к русскому языку)[53]. Здесь Л. В. Щерба свои рассуждения о литературном языке начинает с анализа стихотворения В. Я. Брюсова «Родной язык»:
Мой верный друг, мой враг коварный,
Мой царь, мой раб, родной язык,
Мои стихи — как дым алтарный,
Как вызов яростный — мой крик...
По словам Л. В. Щербы, это стихотворение «все построено на антитезе, — прием, конечно, не выдуманный Брюсовым, но усвоенный им из мировой поэтической традиции, — это своего рода «грамматика поэзии» (я мужественно решаюсь на святотатственное соединение этих двух терминов, так как твердо убежден, что когда наши поэты и литературоведы поймут, что такое настоящая грамматика, то вполне согласятся со мной)»[54].
Совершенно ясно, что когда проф. Р. О. Якобсон для своих последних работ по поэтической речи придумал общее оглавление «Грамматика поэзии и поэзия грамматики», то он, по крайней мере, наполовину воспользовался образами и рассуждениями Л. В. Щербы, хотя и не сослался на них.
Поэтическое своеобразие грамматических форм как структурный признак словесно-художественного произведения с разных точек зрения освещалось в работах проф.
А.              М. Пешковского, акад. Л. В. Щербы, проф. Г. О. Винокура, проф. Н. С. Поспелова, проф. Б. А. Ларина, проф. Р. О. Якобсона, моих (особенно в книге «Поэзия Анны Ахматовой»), проф. А. В. Чичерина и других.
Проблемы грамматического строения словесно-художественного произведения (вопросы «поэзии грамматики и грамматики поэзии», по выражению проф. Р. Якобсона) тесно связывались и с общими задачами изучения композиции как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном единстве целого, и с своеобразиями ритма, и со структурой образов в их поэтическом движении. Таковы, например, синтаксические контрасты в поэзии Блока, связанные с характерной для нее «поэтикой контраста», «контрастов светотени»:
Черный вечер,
Белый снег.
(«Двенадцать»)
Уж он не голос, только стон
(«Жизнь моего приятеля»)
Невозможное было возможно,
Но возможное — было мечтой
(«Заклятие огнем и мраком»)
Нам казалось, мы кратко блуждали,
Нет, мы прожили долгие жизни...
(«Моей матери»)
Интонационные формы анафорического разговорного стиха требуют строгой синтаксической симметрии в пределах одной строфы или стройных вариаций в ее частях и резкого контраста в распространенном синтаксическом строении соседних строф. Так, у Пушкина в «Дорожных жалобах»:
Иль чума меня подцепит,
Иль мороз окостенит,
Иль мне в лоб шлагбаум влепит Непроворный инвалид.
Иль в лесу под нож злодею Попадуся в стороне,
Иль со скуки околею Где-нибудь в карантине.
Любопытны однотипные синтаксические членения и повторы в первых двух строфах:
Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге Умереть господь судил.
На каменьях под копытом,
На коре под колесом,
Иль во рву, водой размытом,
Под разобранным мостом.
Проф. Р. Якобсон при анализе «поэзии грамматики и грамматики поэзии» придает особое значение как важнейшим художественным приемам «симметрической повторности и контрасту грамматических значений».
Предлагаемые разными исследователями приемы и принципы изучения стилистической или поэтической роли грамматических форм очень разнообразны. В них много спорного, иногда даже субъективного. Но важны поиски новых путей исследования художественного значения грамматических построений. Так, проф. А. В. Чичерин в своих «Заметках о стилистической роли грамматических форм», много писавший о функциях причастий, деепричастий в стиле Л. Толстого и Достоевского, о многообразии стилистических применений синтаксически сложных конструкций в «Войне и мире» и в «Анне Карениной», заметил огромную роль частиц и союзов в стиле Тургенева и особенно Чехова, у которого, например, «противительные союзы формируют новый для того времени склад художественной прозы, пересеченный, раздробленный»: «Продолжать разговор было бесполезно и неприятно, но я все сидел и слабо возражал... Ведь весь вопрос стоял просто и ясно... но простоты не видели, а говорили мне, слащаво округляя фразы... А мне хотелось... несмотря ни на что, отца и сестру я люблю... бываю я прав или виноват, но я постоянно боюсь огорчить их...». В одном абзаце «Моей жизни» шесть противительных слов, и чеховский стиль. .. особенно зависит не от метафор или сравнений, а от этих но, а, несмотря ни на что; в них расщепленность сознания людей того времени, в них — сутолока их мысли, в них — едкая острота реалистического анализа[55]. Возможно, что А. В. Чичерин слишком прямолинейно связывает все приемы употребления частиц и союзов в языке Чехова с выражением «расщепленности сознания людей того времени».
Противительные союзы и противительная интонация определяют часто строй чеховской фразы и чеховских характеристик. «Должно быть, я любил и его самого, хотя не могу сказать этого наверное...» Вот чеховская фраза, в которой нерешительно, предположительно данное утверждение тут же и обрывается и опровергается, впрочем, только отчасти. Перед нами рассказ 1892 года «Страх», он весь построен по этому принципу: «Это был умный, добрый, нескучный и искренний человек, .; (.. .мне чрезвычайно нравилась его жена. Я влюблен в нее не был, но...)».
«Противительная» интонация проглядывает еще чаще, чем появляются противительные союзы.. .
Тот же противительный сдвиг и во множестве неопределенных слов, уже приведенных и еще не обозначенных: «как о каком-то мифе», «какую-то неловкость», «было что- то неудобное», «почему-то весело было думать...», «почему-то я был рад...». Все эти «какая-то», «что-то», «почему- то», «казалось» противодействуют обычному представлению об определенности чувств и душевных состояний человека. .. Противительная интонация связана с трагедийным характером прозы Чехова. В этой интонации накопляются противоречия весьма глубокие и весьма тягостные, прежде всего противоречия половинчатого, измельченного чувства1.
1 А. В. Чичерин. Идеи и стиль, стр. 315—316. 3*              lib.pushkinskijdom.ru
Поэтическая интерпретация синтаксических форм, предлагаемая проф. А. В. Чичериным, часто бывает очень субъективна, но она не лишена большого художественного интереса. Так, по его мнению, — «синтаксический строй, основанный на перебоях, рассечениях мысли, когда внутрь одной фразы вклиниваются, теснятся и распадаются причастные и деепричастные хвостики, — это аналитическая и трагедийная проза». Вот иллюстрация из «Войны и мира» Л. Толстого: «Граф, как в огромных тенетах, ходил в своих делах, стараясь не верить тому, что он запутывался, и с каждым шагом все более запутываясь и чувствуя себя не в силах ни разорвать сети, опутавшие его, ни осторожно, терпеливо приняться распутывать их» («Война и мир», т. II, ч. IV, гл. VIII). Четыре раза повторенное «запутался», «запутываясь», «опутавшие», «распутывать» содержат настойчиво данную внутреннюю форму всего предложения. Содержательность синтаксической формы именно в том. что в ней повторяется в раскрытом виде эта внутренняя форма: в единстве сложного строения речи — одновременность разнонаправленных порывов и усилий, явное однообразие. Сравнение с рыбой, которая мечется в опутавшей ее сети, раскрыто в ритмических: толчках туда и сюда, без того, чтобы выскочить из замкнутого круга: «.. .стараясь не верить... все более и более запутываясь... Чувствуя себя не в силах ни разорвать... ни распутывать...».
«Аналитический характер такого рода речевой формы в том, как в едином цельном чувстве она обнаруживает движение и противодействие составных ее частей. Поэтому и взрывчатая трагедийность заключена в такого рода форме»[56].
А.              В. Чичерин несколько поспешно обобщает выводы из таких приемов грамматического анализа и толкования поэтического текста, которые пока приходится наблюдать лишь частично. Например, он заявляет: «Изучение языка литературного произведения плодотворно тогда, когда от любого фонетического или грамматического явления, от запятой или точки исследователь проникает в тлубь идеи или образа»[57]. Конечно, «в художественной речй всякое лыко в строку» (63), но не всякий «микроэлемент» грамматической формы ведет непосредственно к художественному образу. А. В. Чичерин предлагает такой анализ «Вечного мужа» Достоевского.
«Начало рассказа Достоевского «Вечный муж» построено на доминанте «да и вообще все стало изменяться к худшему», «все не удавалось». К. этой доминанте подбирается и все прочее в первом абзаце этого рассказа: «.. .делу конца не предвиделось. Это дело... принимало дурной оборот... как-то вдруг все изменилось... тоже не удалось». Либо безличные обороты, либо формы среднего рода, соответствующие безличным оборотам. Самое простое сочетание подлежащего и сказуемого: «Пришло лето. ..» (первые слова рассказа) — слажено с дальнейшим потому, что лето среднего рода. И это придает безличный оттенок (тогда как пришла весна звучало бы более олицетворение). «И Вельчанинов, сверх ожидания, остался в Петербурге. Поездка его на юг России расстроилась... от мнительности повадился заниматься делом сам... На дачу выехать не решился...».
В глагольных формах остался, расстроилась, не предвиделось, стало изменяться, повадился, не решился, не удалось скорее страдательная (обезличенно подвластная обстоятельствам), чем возвратная интонация. Глаголы эти не только не обозначают действия, но и таят в себе прямое его упразднение, независимо от наличия или отсутствия отрицательной частицы... «Но к ипохондрии он уже был склонен давно». Это заключительный аккорд всего абзаца. Даже внешняя, случайная форма слов — лето, дело, оно, вероятно, давно — созвучна внутренней теме — обезличенное™ персонажа.
Это непременно покажется странным. Перечисленные только что существительные, местоимения и тем более наречия не имеют ничего общего. Что из того, что оно и давно образуют рифму? Однако грамматический и литературоведческий угол зрения совсем разные. Не только в стихах, но и в прозе всякое созвучие может иметь смысл. Учителю математики в свое время должна была показаться странной теория Лобачевского. Что он, в самом деле, не знает, что две параллельные прямые никогда не пересекутся?»[58].
9
Изучение связанных с синтаксическими вариациями, с движением интонаций, с ритмическим строем и т. п. словесных рядов в их сочетании углубило и расширило проблему словесно-образной структуры художественного произведения. Образ, запечатленный в одном слове или одной синтаксической единице, иногда определяет всю композицию литературного произведения, выступая как его художественный синтез или обобщающий символ. (Ср. «Пиковая дама» Пушкина или его же «Медный всадник», «Мертвые души» Гоголя, «Бедные люди», «Идиот», «Бесы» Достоевского, «Живые мощи» Тургенева, «Что делать?» Чернышевского и мн. др.).
Не подлежит сомнению, что в последние десятилетия изучение вопроса об образе и образной ткани художественного произведения, несмотря на множество противоречий и разногласий в обсуждении этого вопроса и о разных точках зрения на него, — все же продвинулся вперед.
Так, представляются очень интересными связанные с анализом ритмического членения «Баллады о цирке» Ал. Межирова, рассуждения акад. А. Н. Колмогорова и
В.              В. Иванова об образной системе этого стихотворения и вообще в поэтическом творчестве Межирова. «Не только благодаря необычайной ритмической смелости и тонкости художественного построения, но и из-за лежащей в ее основе метафоричности изображения цирка и двуплановости всей вещи, поставившей острую проблему молчания писателя п его сознательного отказа от творчества. «Баллада о цирке» принадлежит к числу характерных для нашего века произведений новейшей русской поэзии» (В. В. Иванов).
Акад. Колмогоров дополняет: «Следовало бы проследить образные и тематические аналогии с «Балладой о цирке» в других стихотворениях Межирова. Например, тема
И стала наша любовь со свистом Делать на месте большие круги...
развивается далее по явной аналогии с гонкой на мотоциклах «вниз головой»:
Мы не держались тогда друг за друга,
И свист перешел постепенно в вой,
И я сорвался с этого круга И о земь ударился головой...
Заслуживает, с этой точки зрения, специального внимания начальная строка баллады:
Метель взмахнула рукавом...
«Полублоковская вьюга, метель, ветер, звучание «музыки» в трагические периоды истории:
Какая музыка была!
Какая музыка играла...
И через всю страну струна Натянутая трепетала,
Когда проклятая война И души и тела топтала...
Все эти блоковские мотивы Межирова остались почти целиком за пределами текста «Баллады о цирке», но первая строчка на них с несомненностью указывает. Не прост вопрос о соотношениях этих двух постоянных образных комплексов межировской поэтики:
а) метель, вьюга, ветер, музыка...
б) кружение по кругу, его неотвратимость, катастрофичность отступления...
В «Прощании со снегом»:
И сколько б ни валила с неба На землю зимняя страда...
романтический голубой снег, он истребляется дотла вращением шин. Вращенье
В огромной бочке, по стене,
На мотоциклах, друг за другом...
трудно воспринять вне связи с такими представлениями об убивающем всякую «музыку» бесконечном механическом повторении. Но через терпение, мужество, упорство, нерасторжимую дружескую спайку тема вращения очеловечивается и, если и не становится символом творчества, то вступает с творческим началом, блоковским «духом музыки», в какие-то положительные отношения».
«Мне кажется, — продолжает А. Н. Колмогоров, — что образность Межирова заслуживает такого рода изучения, в котором, однако, очень важно избежать трафарета. Для этого важно начать с того, чтобы сгруппировать образы в устойчивые комплексы, руководствуясь их более осязаемой, чувственной близостью, родственными метрическими и ритмическими построениями, и лишь с осторожностью связывая эти образные комплексы с идейными замыслами, художественными школами и т. д.»[59].
Еще В. Г. Короленко в статье о JI. Толстом писал: «Художник — зеркало, но зеркало живое. Он воспринимает из мира явлений то, что подлежит непосредственному восприятию. Но затем в живой глубине его воображения воспринятые впечатления вступают в известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. И вот в конце процесса зеркало дает свое отражение, свою «иллюзию мира», где мы получаем знакомые элементы действительности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях.. .»[60]. «Проникнуть в тайны языка автора совсем не просто, каким бы простым этот язык ни казался на первый взгляд»[61]. Самые обычные слова и образы взаимопроницаемы и трансформированы в стиле художественного произведения.
Словесные образы и способы их формирования очень различны в зависимости от основ поэтики того или иного направления, той или иной художественной школы, а также от внутренних качеств индивидуального стиля. Однако, типология образов, форм их композиционного развертывания, их семантических сочетаний и смен в структуре литературного произведения мало изучена.
Точно также еще недостаточно сделано наблюдений над грамматической структурой образов:              в              одних опорным
пунктом чаще являются имена, особенно существительные (ср. поэтику русского имажинизма), в других глаголы или глагольные конструкции (иногда как у В. Шершеневича с тенденцией к аграмматизму, с исключением или опущением глагольных форм, кроме инфинитива и императива). Ср.
Оголись, оголтелый мой нож...
Лежать сугроб. Сидеть заборы.
Вскочить в огне твое окно.
И пусть я лишь шарманщик старый
Шарманкой сердце пой во мне.
Полночь молчать. Хрипеть минуты
Вдрызг пьяная тоска визжать [62]
Чешский филолог Ян Ииша (Jan lisa) писал в статье «Имажинизм как тенденция искусства» (Imazinismus jako tendence)[63] о русском имажинизме в отличие от англо-американской школы имажинизма: «В имажинизме... под образом разумеется широкий спектр метафорики. Самой характерной для имажинизма является установка на образ слова, будто бы скрытый в его корне. Теоретической основой тут послужило учение Потебни о внутренней форме слова. Средством освобождения этого образа должны были послужить разные аграмматические приемы, уничтожающие логические связи и значения слов».
Метафоры далеко не всегда способствуют прояснению и глубокому восприятию того, что сообщается. Интересно замечание В. Э. Мейерхольда: «Бойтесь с педантами говорить метафорами. Они все понимают буквально и потом не дают вам покоя. Когда-то я сказал, что слова — это узор на канве движения. Это была обычная метафора, каких рассыпаешь много, говоря с учениками. Но педанты поняли это буквально, и вот уже два десятка лет научно опровергают мой легкокрылый афоризм. Так, на Гордона Крега давно уже вешают всех собак за то, что... он сравнил актера с марионетками. Гёте... сказал однажды, что актеры должны уподобляться канатным плясунам. Но разве это значит, что он советовал исполнителю Гамлета ходить по проволоке? Конечно, нет! Просто он хотел посоветовать на сцене добиться такой же безошибочной точности в каждом движении»[64].
В своем «Дневнике» — в период работы над трилогией «Детство, отрочество и юность» Л. Толстой записывал: «Читая сочинение, в особенности чисто литературное — главный интерес составляет характер автора, выражающийся в сочинении» (т. 46, 182).
В.              А. Каверин в очерке «Несколько лет» («Из дневника писателя») вспоминает о лекции Ю. Н. Тынянова на тему: «Что такое «авторское я» — названное и неназванное?». Ю. Н. Тынянов говорил преимущественно о прозе: «Речевая интонация смещается в прозе, но продолжает упорно стремиться к воспроизведению живой разговорной речи. В дальнейшем развитии интонация связывается с жестом, а жест подсказывает лицо, персонаж, характер... Как ни далека художественная проза от устной речи с ее бесчисленными оттенками интонаций, все равно в конечном счете каждая книга становится «говорящим лицом», то есть обращена к читателю как речь, и требует отзыва, ответа. Личность писателя, его судьба интересна и важна для читателя, как важна судьба собеседника, современника.
Что касается Козьмы Пруткова или конандойлевского бригадира Жерара, то придуманная литературная личность является как бы моделью подлинной, подобно модели в экспериментальной физиологии. Первоначально Козьма Прутков воспринимался как пародия. Разносторонность жанров, в которых он выступал, придала этой пародии реальные черты — отвагу поучительности, невозможность увидеть себя со стороны и другие признаки реального существования вплоть до портрета»[65].
Достоевский писал Ю. Ф. Абаза (15 июня 1880 г.) о фантастическом в искусстве: «.. .фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму» — верх искусства фантастического. И вы верите, что Герман действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т. е. прочтя ее Вы не знаете как решить: вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов.,. Вот это искусство!»[66].
Проблема поэтического имени как характеристического обозначения или синтетического символа очень занимала Н. С. Лескова. «Всякий имя себе в сладостный дар получает», — многократно ставил эпиграфом к своим произведениям и статьям классический стих Лесков, относя его к «Идиллии» Феокрита (В действительности — Гомер, Одиссея, кн. VIII, стих. 550).
Между живущих людей безыменным никто не бывает Вовсе; в минуту рождения и низкий и знатный Имя свое от родителей в сладостный дар получает
Он придавал очень серьезное значение заглавию произведения, статьи и даже заметки, ставя условием соответствие его содержанию опуса и заботясь о том, чтобы оно было выразительно и заманчиво. Он даже немножко гордился своим мастерством «крестить» — не только свои, но и тужие работы...
Крестительские таланты Лескова были хорошо известны. Он ими не таился и не скупился. Напротив... Ценности, красоте и непременно национальности имен Лесков уделял не раз внимание в печати. (См., например, «Жития как литературный источник» — «Новое время», 1882, № 2323; «О русских именах» — «Новости и биржевая газета», 1883, № 245; «Календарь графа Толстого» — «Русское богатство», 1887, № 2)[67].
Ю. Н. Тынянов утверждал, что «в художественном произведении нет неговорящих имен. В художественном произведении нет немых имен. Все имена говорят»[68]. Эта афористически выраженная мысль нашла подтверждение и развитие в многочисленных исследованиях по поэтической ономастике, относящейся к разным литературам[69].
В книге Р. Роллана о Бетховене воспроизведена крылатая фраза этого великого музыканта: «Нет правила, которого нельзя было бы нарушить ради более прекрасного».
В обобщенно-характеристическом применении образами становятся даже собственные имена, так как с помощью их открываются новые перспективы понимания и оценки «действительности», типические свойства и социально-эстетические вкусы людей.
В журнале «Октябрь» (1962, № 11) помещено (в серии «Наши годы») стихотворение Евг. Долматовского — «Октябрина», посвященное вопросу об образных функциях имен людей в разные периоды истории советского общества. Вот это стихотворение:
Сергеями,
Андреями,
Иванами,
Иринами,
Маринами,
Татьянами Теперь детей стараются назвать.
А было время — именами странными Одаривали их отец и мать.
Вот стали взрослыми, а то и старыми Энергия,
Ванцетти,
Володар
И Военмор — во славу Красной Армии,
И Трудомир — в честь мира и труда,
Родварком окрещен рожденный в Арктике...
Поняв, что этот век неповторим,
Старались и краскомы и рабфаковки Его вручить наследникам своим,
И в новых именах бессмертье видели,
Их увлеченье не было игрой.
Не надо обижаться на родителей,
Перемудривших раннею порой,
Сложились судьбы тех детей по-разному,
Но имя тоже освещало путь.
Гори, когда Энергией ты названа,
А Володар, как Володарский будь!
Вы, названные Нинами, Маринами,
Андреями, Петрами в наши дни,
Не тяготитесь отчествами длинными,
Что утверждались к жизни Октябринами,
Свою эпоху славили они![70]
С.              Н. Дурылин в статье «Гоголь и Аксаковы»[71] писал: «Гоголь-художник пробудил в Аксакове — третьестепенном эпигоне-классике 10—20-х годов мощный родник художественного реализма...» С. Аксаков принялся за «Семейную хронику» как бы в прямое исполнение гоголева желания, почти приказания... Эпопея о Багровых в некоторых отношениях заменила вторую и третью части недо- писанной гоголевской поэмы.
Но нет сомнения и в обратном, аксаковском воздействии на Гоголя-художнпка. Еще когда С. Аксаков делал первые пробы своего художественного реализма над рыбами и птицами, почти не осмеливаясь приступить к людям, Гоголь писал ему: «Здравствуйте, бодрствуйте, готовьте своих птиц, а я приготовлю вам душ, пожелайте только, чтобы они были так же живы, как ваши птицы» (IV, 398). Названия птиц «стаями летали» у Аксакова и во втором томе «Мертвых душ» Гоголя.
Гиляровым-Платоновым в конце 50-х годов было отмечено, что «птицы» Аксакова запестрели, защебетали на той странице второго тома «Мертвых душ», где Тентетни- ков делает вид, что надзирает за сенокосом на заливном лугу. Гоголь внимательно и переимчиво изучал быстрый, чистый, жизненно-свежий язык С. Аксакова и целыми пригоршнями всыпал оттуда в закрома своих записных книжек, копя богатства для «Мертвых душ».
Словесные картины «пейзажа» даже при наличии общей предметной базы (например, подбора птиц и народнопоэтических характеристик их голосов, их пения) — при явной зависимости стиля одного художника от другого (напр., С. Т. Аксакова от Гоголя) — все же по своему образному оформлению и образной направленности остаются разнотипными, так как сохраняют отпечаток разных индивидуально-стилистических систем. Вот — два параллельных описания — из «Мертвых душ» Гоголя и «Семейной хроники» Аксакова.
.. «предоставлял он обонянью впивать запах полей, а слуху — поражаться голосами воздушного певчего населенья, когда оно отовсюду, от небес и от земли, соединяется в один хор, не переча друг другу: бьет перепел, дергает в траве дергун, урчат и чиликают перелетающие коноплянки, по невидимой воздушной лестнице сыплются трели жаворонков, и турлыканье журавлей, несущихся в стороне вереницею, — точно звон серебряных труб, — слышится в пустоте звонко сотрясающейся пустыни воздушной». («Мертвые души»).
«Весело кружились в небе, щебетали и пели ласточки и касаточки, звонко били перепела в полях, рассыпались в воздухе песни жаворонков, надседаясь, хрипло кричали в кустах дергуны: подсвистывание, погонышей, токованье и блеянье дикого барашка неслись с ближнего болота, варакушки в запуски передразнивали соловьев,— выкатывалось из-за горы яркое солнце» («Семейная хроника»).

Изучение образной системы литературно-художественного произведения в целом постепенно включает в себя анализ разных форм речи, сочетающихся в его структуре, виды соотношений монолога во всем многообразии его типов и диалога, изменения в структуре образов персонажей. В связи с этим исторически понятен огромный интерес к исследованию форм сказа, сначала у Пушкина, Гоголя, Достоевского, Тургенева, Лескова и других писателей-клас- сиков, а затем и у представителей новой советской литературы — Бабеля, Леон. Леонова, Всев. Иванова, М. Зощенко и т. д. И тут достигнуты очень большие результаты.
Для характеристики общих тенденций стилистики и поэтики переходного периода — от 50-х к 60-м годам в художественном творчестве Ф. М. Достоевского чрезвычайно важно подвергнуть детальному анализу основные черты и качества речевой структуры образа автора-рассказчика в «Дядюшкином сне» и «Селе Степанчикове и его обитателях».
«Дядюшкин сон» — это воспроизведение эпизода «Из Мордасовских летописей». Следовательно, автор — историк-летописец. Он сам так себя характеризует (в конце XIV главы): «Как верный историк, я должен упомянуть, что всех более в этом похмелье досталось Афанасию Матвеевичу, который забился, наконец, куда-то в чулан и в нем промерз до утра. Наступило, наконец, и утро; но и оно не принесло ничего хорошего. Беда никогда одна не приходит»1. •
«Верный историзм» автора ярче и больше всего обнаруживается в драматическом воспроизведении хода действия и в режиссерской обрисовке их обстановки и их проявлений.
Однако необходимо иметь в виду, что автор — историк и мордасовский летописец — является сам членом морда- совского общества, современником и очевидцем изображаемых им событий.
«В деревне Афанасий Матвеевич живет припеваючи. Я заезжал к нему и провел у него целый час довольно приятно. Он примеряет белые галстухи, собственноручно чистит сапоги, не из нужды, а единственно из любви к искусству, потому что любит, чтоб сапоги у него блестели,
Ф. М. Достоевский. Собр. сочинений, т. II., М.,              1956.
стр. 400.
три раза в день пьет чай, чрезвычайно любит ходить в баню и — доволен» (245).
«До сих пор говорят о какой-то любовной записке, написанной Зиной и которая будто бы ходила по рукам в Мор- дасове; но скажите: кто видел эту записку? .. .Если она ходила по рукам, то куда ж она делась? Все об ней слышали, но никто ее не видел. Я по крайней мере никого не встретил, кто бы своими глазами видел эту записку» (275).
«Но, чтоб разрешить все эти вопросы, нужно непременно зайти к самой Марье Александровне, к которой милости просим пожаловать и благосклонного читателя. Теперь, правда, еще только десять часов утра, но я уверен, что она не откажется принять своих коротких знакомых.Яас по крайней мере примет она неприменно» (281).
Таким образом, историк и летописец, погруженный в среду воспроизводимого им общества, выступает одновременно и как режиссер, управляющий отбором и движением сцен. На этой почве происходят и смещения форм времени и обстоятельств места. Живой рассказчик-повествователь может взять на себя и функции комментатора.
Ср.: «Провинциал уже по натуре своей, кажется, должен бы быть психологом и сердцеведом. Вот почему я иногда искренно удивлялся, весьма часто встречая в провинции, вместо психологов и сердцеведов, чрезвычайно много ослов» (328).
Летописец (он же и режиссер драматических сцен, во многих отношениях определяющих и динамически направляющих ход летописного изложения событий), с одной стороны, дает общие рекомендации, характеристики и оценки действующих персонажей, основных своих героев и описывает складывающиеся ситуации, изменяющуюся обстановку, как бы «поле» их действия, а с другой, он комментирует поведение, высказывания, выступления и намерения изображаемых «мордасовцев», иногда обобщая свои комментарии до общечеловеческого или социально-типического уровня. Стиль изображения — риторический и вместе с'тем глубоко иронический, разоблачающий. Уже при характеристике Марьи Александровны применена гоголевская манера строфического членения прозаического текста и широкого использования эмоциональных вопросов и восклицаний. Активно фигурируют также гиперболические уподобления.
Напр.: «Марья Александровна Москалева, — конечно, первая дама в Мордасове, и в этом не может быть никако-

го сомнения. Она держит себя так, как будто ни в ком не нуждается, а напротив, все в ней нуждаются. Правда, ее почти никто не любит и даже очень многие искренно ненавидят; но зато ее все боятся, а этого ей и надобно. Такая потребность есть уже признак высокой политики...»
Далее — идет риторический вопрос с явной гиперболической направленностью: «Отчего, например, Марья Александровна, которая ужасно любит сплетни и не заснет всю ночь, если накануне не узнала чего-нибудь новенького, — отчего она, при всем этом, умеет себя держать так, что, глядя на нее, в голову не придет, чтоб эта сановитая дама была первая сплетница в мире или по крайней мере в Мор- дасове? ...» Тут же сообщается, что расскажи она при удобном случае известные ей «капитальные и скандальные вещи» о мордасовцах и «докажи их так, как она их умеет доказывать, то в Мордасове будет лиссабонское землетрясение. Прославляя сдержанность Марии Александровны, ее манеру скорее «держать человека или даму в беспрерывном страхе, чем поразить окончательно», автор восклицает в мнимом восторге: «Это ум, это тактика!» Восхищаясь ее «безукоризненым сошше il faut, с которого все берут образец», автор заявляет: «Она, например, умеет убить, растерзать, уничтожить каким-нибудь одним словом соперницу, чему мы свидетели; а между тем покажет вид, что и не заметила, как выговорила это слово. А известно, что такая черта есть уже принадлежность самого высшего общества. Вообще во всех таких фокусах она перещеголяет самого Пинетти» (273).
Для обнажения иронического восторга в Гоголевской манере служат рассуждения о сравнении Марии Александровны с Наполеоном. «Разумеется, это делали в шутку ее враги, более для карикатуры, чем- для истины. Но, признавая вполне всю странность такого сравнения, я осмелюсь, однако же, сделать один невольный вопрос: отчего, скажите, у Наполеона закружилась, наконец, голова, когда он забрался уж слишком высоко? .. .Я осмелюсь прибавить в свою очередь: отчего у Марьи Александровны никогда и ни в каком случае не закружится голова и она навсегда останется первой дамой в Мордасове? ...»
Несомненно, что в этом зачине летописного повествования риторико-сатирическом и гиперболически-эмоциональ- ном, хотя и внутренне противоречивом — есть несомненные признаки гоголевской сказовой манеры. Отсюда и частые обращения к слушателям: «отчего, скажите...», «помните ли, какая гнусная история заварилась у нас, года полтора назад, по поводу Зинаиды Афанасьевны, единственной дочери Марьи Александровны и Афанасия Матвеича?» ...
.. .«но скажите: кто видел эту записку? Теперь предположите, что действительно что-нибудь было и Зина написала записочку (я даже думаю, что это было неприменно так): какова же ловкость со стороны Марьи Александровны! Каково замято, затушено неловкое, скандальное дело! Ни следа, ни намека» (276).
Из того же гоголевского источника текут и резкие противоборствующие волны словесной экспрессии в движении сказа. Например, в характеристике Афанасия Матвеича, супруга Марьи Александровны: «Во-первых, это весьма представительный человек по наружности и даже очень порядочных правил; но в критических случаях он как-то теряется и смотрит «как баран, который увидел новые ворота...» Его «сановитость и представительность — единственно до той минуты, когда он заговорит. Тут уж, извините, хоть уши заткнуть. Он решительно не достоин принадлежать Марье Александровне; это всеобщее мнение... По моему крайнему разумению, ему бы давно пора в огород пугать воробьев. Там, и единственно только там, он бы мог приносить настоящую, несомненную пользу своим соотечественникам» (274—275). Сам автор «Дядюшкина сна» называет свое вступительное слово, которое было «написано месяцев пять тому назад до начала работы над летописною повестью — и притом, единственно из умиления», похвальным. Как литератор, он с мнимым и предательским простодушием раскрывает и ту литературную позицию, на которую приходится стать ему: «Признаюсь заранее, я несколько пристрастен к Марье Александровне. Мне хотелось написать что-нибудь вроде похвального слова этой даме и изобразить все это в форме игривого письма к приятелю, по примеру писем, печатавшихся когда-то в старое золотое, но слава богу, невозвратное время, в «Северной пчеле» и в прочих повременных изданиях» (276). Вообще же «похвальное слово» Марии Александровне превратилось в предисловие к повести о приезде князя К. в Мордасово, одной из многознаменательнейших страниц в мордасовских летописях. «Повесть моя,— сообщает автор,— заключает в себе полную и замечательную историю возвышения, славы и 'торжественного падения Марии Александровны и всего ее дома в Мордасове; тема достойная и соблазнительная для писателя».
Обычно указывается на то, что в этом заявлении содер-
жится иронический намек на заглавие романа Бальзака «История величия и падения Цезаря Бироте, владельца парфюмерной лавки»... (1837).
Изучение проблемы сказа было неотделимо от исследования разных форм речи и закономерностей их сочетания и взаимодействия в историческом развитии русской художественной прозы. Были подвергнуты более или менее тщательному и внимательному анализу формы художественного повествования в прозе Пушкина (наброски ранних повестей, «Повести Белкина», «Путешествие в Арзрум», «Пиковая дама», «Капитанская дочка», а в последние два десятилетия — также «История Пугачева» и «История Петра»), Лермонтова (особенно «Героя нашего времени»), отчасти Гоголя, Л. Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, М. Горького, Л. Леонова, М. Шолохова и других русских писателей XIX и XX вв. Вот — несколько иллюстраций: «Лирическому стилю своего повествования, жанра внутреннего монолога и личной драмы Ф. М. Достоевский считал нужным противопоставить подчас протокольное и точное разъяснение «от автора»,— как бы конкретный комментарий или фактическую справку, намеренно лишенную всякой артистичности» Эта черта стиля Достоевского так обрисована в романе «Подросток» словами героя повествователя: «Сделаю прямое и простое разъяснение, жертвуя так называемою художественностью, а сделаю так, как бы и не я писал, без участия моего сердца, а вроде бы antre filet в газетах» (VIII, 337).
Можно привести иллюстрации также для характеристики художественных вариаций драматической речи, опирающейся на формы и элементы социально-окрашенного бытового языка и бытового словесного творчества.
Так, исследование языка писателей, языка художественной литературы осуществляется В. И. Чернышевым на широком фоне непрестанных, вдумчивых изучений народной речи в ее разнообразных говорах, стилях и жанрах, в ее профессионально-бытовых и поэтических вариациях. Например, занимаясь творчеством А. Н. Островского, В. И. Чернышев обратил внимание на отрывок из народного стиха в речи свахи Карсавиной (в комедии «Свои собаки грызутся, чужая не приставай»), рассказывающей о победах Бальзаминова: «А он еще в конце-то стих прибавил: «Взвейся, вихорь, вете- рочек, отнеси ты сей листочек в объятия тому, кто мил сердцу моему». А на пакете-то написал: «Лети туда, где примут без труда». Стихом-то уж он ее больше и убедил» К И для этого стиха у В. И. Чернышева в руках оказалась живая бытовая параллель — письмо петербургского приказчика:
От скуки, скуки Беру перо в руки.
Беру перо золотое Пишу письмо дорогое:
Белому свету,
Тайному совету,
Яблоньке садовой,
Веточке медовой,
Яблочку наливному,
Другу сердца дорогому...
В. И. Чернышев дает стилистический анализ этого любовного послания. Он находит в нем сочетание стиля старинного художественого произведения, с пластическими эпитетами живой народной речи и народной поэзии и произведения нового грамотея — стихокропателя[72].
Для более глубокого понимания структурных своеобразий художественной прозы и художественного диалога необходимо сопоставительное изучение явлений литературного творчества с соответствующими или близкими к ним процессами и «высказываниями» из сфер как письменной, так и повседневно-обиходной устной, разговорной речи. Частично этого круга вопросов касался проф. Л. П. Якубинский в своей известной статье «О диалогической речи» (1923). В то же время появились н мои работы, затрагивающие проблему эпического и лирического повествования и основанные на иных принципах стилистики и поэтики сравнительно с взглядами Якубинского: «О задачах стилистики» («Стиль Жития протопопа Аввакума») и «О поэзии Анны Ахматовой» (стилистические наброски).
В художественной литературе отступления от общенациональной литературно-языковой нормы могут быть обусловлены разнообразными эстетическими, в том числе и характеристическими задачами. Само собой разумеется, что диалог в драме, сатире, повести и романе, организованный на основе реалистического метода или с элементами реализма, в зависимости от социального характера разговаривающих — способен включить в себя лежащие далеко за преде-
лам-и литературно-языковой нормы формы просторечия, народно-областной речи и социально-групповых жаргонов. Правда, и тут есть эстетические границы, устанавливаемые отношением к литературному языку и ориентацией на общенародное понимание. М. Горький очень интересно писал об этом Ф. В. Гладкову (от 23 августа 1925 г.), разбирая «Цемент»: «Язык диалогов весьма жив, оригинален и даже правдив. Я знаю этот язык. Но, видите ли, дело происходит в Новороссийске, как я понимаю. За Нов.(ороссийском) стоит огромная, разноречивая, разноязычная Россия. Ваш язык трудно будет понять псковичу, вятичу, жителям верхней и средней Волги. И здесь Вы, купно со многими современными авторами, искусственно сокращаете сферу влияния Вашей книги, Вашего творчества. Щегольство местными жаргонами, речениями — особенно неприятно и вредно именно теперь, когда вся поднятая на дыбы Русь должна хорошо слышать и понимать самое себя.
По Льву Толстому, Г. Успенский писал на «тульском» языке. Это — неверно. Глеб Иванович обладал хорошим слухом и, если допускал шуточки, то лишь «для разгулки времени». Его словечки стали пословицами, например: «в числе драки» — любимое словцо Ильича»[73].
Живое сознание системы социально-речевых и функциональных стилей современного литературного языка прежде всего лежит в основе оценок правильности или целесообразности того или иного выражения. Оно покоится на общем понятии о состоянии современного языка. Знаменитый швейцарский лингвист Ш. Бальи так писал об этой коллективной уверенности в реальном существовании устойчивой и — при всех своих колебаниях — сохраняющей равновесие системы языка: «Правильно, что в вопросе о языке понятие периода или состояния есть фикция,— ведь развитие непрерывно. Но для говорящих это состояние — субъективная реальность. Говорящие имеют не только чувство системы, куда все тянется, но еще и иллюзию, что эта система всегда существовала и не изменится. Эта инстинктивная уверенность— результат тайной консервативной потребности. Убеждение в необходимости сохранения языковых форм заставляет верить в реальность неизменного состояния языка. И эта уверенность — такая сильная, как все, что инстинктивно, что она перестает быть чисто субъективною реально-
стью. Она кончается объективизацией, и это благодаря ей изменения слишком медленны,— они не были бы такими без этой необходимой и жизненной иллюзии. Таким образом, не является нелогичным говорить о состояниях              ;              их              про-
должительность'разнообразна, но всегда достаточна, чтобы допустить приемлемые констатации» !. Несомненно, что в этом оправдании чувства устойчивого равновесия языковой системы несколько сгущены краски субъективного психологизма и завуалирован динамизм развития языка, подвижный характер системы языковых стилей. Подвижное равновесие этой системы находится в связи с развитием культуры, идеологии, мировоззрения коллектива, его лингвистического вкуса. Поэтому трудно представить себе более -узкое и предвзятое суждение об общей системе языка и его стилей, чем мнение известного немецкого филолога и философа К. Фосслера, заявлявшего, что «многосторонние, часто противоположные требования отдельных индивидуумов к языковой форме взаимно нейтрализуются и уравновешивают друг друга, что придает грамматической структуре ту устойчивость и то подвижное равновесие, которые они постоянно и равномерно стремятся нарушить. Грамматический порядок держится, так сказать, всесторонностью конфликтов с индивидуальными душевными мнениями, подобно дурному правительству, которое держится у власти в силу некоторого недовольства всех партий без исключения»2. В действительности, языковая система с ее стилями активно выражает и отражает многообразие интеллектуальной и эмоциональной, а также экспрессивно-художественной жизни общества с ее противоречиями, колебаниями, пережитками прошлого и порывами в будущее. Но, естественно, материалом для характеристики этой общей системы языка с ее стилями должна служить прежде всего литературно-письменная и устно-разговорная речевая продукция той или иной эпохи. В этом отношении к истории русского литературного языка вполне применимо то, что когда-то писал Н. Г. Чернышевский об истории литературы: «До сих пор, вместо истории литературной мысли в обществе, нам дается обыкновенно только обзор произведений, замечательных в художественном отношении; вместо того, чтобы говорить об обществе, о нации, говорится только об исключительных явлениях, каковы гениальные или вообще знаменитые поэмы,— то есть, делается то же самое, как если бы география, вместо описания страны, в которой равнины, болота, степи, луга занимают гораздо больше места, нежели картины горных хребтов, давала бы нам только описания вершин Монблана, Сен-Готарда и Мон-Сени. Нет, нам нужно знать и такие книги, которые доставляли умственную пищу массе» [74].
В последнее время у нас расширились исследования в области бытовой разговорной речи и бытового диалога. Они главным образом направлены в сторону описания отличий разговорно-бытовой, иногда диалектной диалогической речи от литературной. Поэтому эти исследования вращаются, главным образом, в сфере антитез книжно-письменной и разговорно-бытовой речи, норм литературной речи и разговорного просторечия, синтаксических особенностей реплик, внутренних разрывов интонационного течения и т. п. Между тем, характерологические свойства и поэтические качества диалога в драме, повести, романе, в стихе, законы смены реплик и формы эллипсиса, и многое другое, что типично и специфично для диалога в разных жанрах художественной литературы и театра — все это у нас мало привлекает внимание литературоведов и искусствоведов, не говоря уже о лингвистах. В. Эм. Мейерхольд в своей книге «О театре» (СПб., 1913) писал о диалоге в драме:
«... в каждом драматическом произведении два диалога— один «внешне необходимый» — это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой «внутренний» — это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений»[75].
Смысловое единство, экспрессивная характерность и образная замкнутость речи персонажа или героя — непременные условия его художественной целостности и эстетической жизненности. Н. С. Лесков писал:
«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы герои писателя говорили каждый* своим языком, свойственным их положению. Если же эти герои говорят не свойственным их положению языком, то черт их знает — кто они сами и какое их социальное положение... Мои священники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигилистически, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи — с выкрутасами н т. д. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы— по-своему. Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас какие найдутся слова. Изучить речь каждого представителя многочисленных социальных и личных положений довольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычурный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и святош. Меня упрекают за этот «манерный» язык, особенно в «Полуношниках». Да разве у нас мало «манерных» людей? Вся quasi-учепая литература пишет свои ученые статьи этим варварским языком. Почитайте-ка философские статьи наших публицистов и ученых. Что же удивительного, что на нем разговаривает у меня какая-то мещанка в «Полунощниках»? У нее, по крайней мере, язык веселей, смешней... Вот и ругают меня за него, потому что сами не умеют так писать. Ведь я собирал его много лет по словечкам, по пословицам и отдельным выражениям, схваченным на лету, в толпе, на барках, в рекрутских присутствиях и в монастырях. Поработайте-ка над этим языком столько лет, как я... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-своему, а не по-литературному. Усвоить литератору обывательский язык и его живую речь труднее, чем книжный. Вот почему у нас мало художников слога, то есть владеющих живою, а не литературной речью».
«В писателе чрезвычайно ценен его собственный голос, которым он говорит в своих произведениях от себя. Если его нет, то разрабатывать значит нечего. Но если этот свой голос есть и поставлен он правильно, то, как бы ни были скромны его качества, возможна работа над ним и повышение, улучшение его тона. Но если человек поет не своим голосом, а тянет петухом, фальцетом, собственный же голос у него куда-то запрятан, подменен чужим,— дело безнадежное. Я знаю, например, каким голосом говорят Альбов, Гаршин, Достоевский или Тургенев. Я живо представляю себе, как говорит у них каждый их герой. Это верный признак талантливости писателя. Но этот-то собственный голос вы найдете далеко не у всякого писателя. Я вот не знаю, какой голос у Ясинского, хотя читая его произведения, я стараюсь прислушаться к языку действующих в них лиц. Все у него 70 говорят одним голосом, одним языком. Все это один и тот же человек, подающий одним и тем же языком различные реплики, переодевающийся в разные костюмы и не похожий, в конце концов, ни на себя, ни на других. Многочисленные его герои расставляются им на ровной плоскости, вроде оловянных солдатиков, которых дети расставили друг против друга для сражения. А сражения-то и нет! Стоят себе они оловянными, мертвыми, безголосыми... Это показатель отсутствия беллетристического мастерства, дарования. Вот почему я не могу припомнить у него ни одной характерной сцены, ни одного характерного типа. Тот же недостаток и у Шеллера, но у него он искупается умом и содержательностью сюжета. Типов у него в сущности тоже нет. Нельзя припомнить отдельной, ярко очерченной сцены людей с самостоятельными голосами. Все затушевано однообразием и однотонностью языка всех действующих лиц, ровностью их расстановки. Но если герои Шеллера и не художественны, то зато они у него бесспорно полезны по своему духовному облику, по направлению. Недостаток художественности восполняется и искупается благородством направления. Разумеется, гармонически-целостное сочетание и того и другого— это высшая ступень творчества, но достижение ее выпадает на долю только настоящих мастеров, взысканных большими дарованиями».
«Я даже представить себе не могу, как не могу представить себя человеком выского роста,— чтобы сесть писать роман или повесть и не знать, что из этого выйдет и для чего я их пишу. Я, конечно, не знаю еще удадутся ли они мне, но я знаю, для чего эта повесть, или роман, нужна, и что я хочу ею сказать»
Большой интерес для исторической и теоретической поэтики представляют наблюдения Б. М. Эйхенбаума над соотношением и связью дневника JI. Толстого со структурой его ранних рассказов и повестей (в книге «Молодой Толстой»). Б. М. Энгельгардт поставил своей задачей определить приемы и способы борьбы И. А. Гончарова с речевыми образами и риторической патетикой романтического стиля (Марлин- ского, Бенедиктова и др.) во «Фрегате Палладе».
Полны глубокого интереса наблюдения Ю. Н. Тынянова над формами речи, связанными с образом повествователя
'Андрей Лесков. Жизнь Николая Лескова. Гослитиздат, М., 1954, стр. 627—628. Запись — «Русские писатели о литературе», стр. 309— 310; Записи беседных высказываний — «Русские писатели о литературе», стр. 310, стр. 303—304;
в пушкинском «Путешествии в Арзрум». JT. П. Гроссману принадлежит множество ценных замечаний и обобщений, касающихся речевой структуры романов Достоевского,
А.              В. Чичерину — над изменениями форм речи в повествовательном стиле Л. Толстого и А. П. Чехова.
Хотя трудно указать в качестве образца исчерпывающие и всесторонние монографические исследования речевой структуры художественной прозы русских классиков XIX в., таких как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Н. Лесков, А. Чехов и др. и известных советских писателей, напр., А. Н. Толстого, К. А. Федина, Л. М. Леонова, М. А. Шолохова и т. д., но в общем, принципы построения русской художественной прозы в ее историческом движении и во многообразии ее стилистических вариаций у нас разработаны довольно разнообразно, хотя и недостаточно конкретно. Было бы очень полезно сопоставить характер и направление наших работ по стилистике и поэтике разных жанров художественной прозы хотя бы с соответствующими чешскими и польскими исследованиями. Кроме книги проф. Л. Долежела «О стиле чешской модерной прозы»', в которой детально разобраны разные формы речи (объективно-повествовательной, прямой, несобственно прямой), а также приемы сочетания и взаимодействия повествования с диалогическими, драматическими вкраплениями и перебоями, и намечены отличия композиционной структуры современных произведений от эпического повествования предшествующего времени, можно указать на большое количество статей, особенно чехословацких, которые посвящены проблемам использования стилистических форм устной, разговорной и письменной речи в художественной прозе. Прежде всего здесь разрабатывается новая терминология, которая связана с изучением строя и системы «высказываний» общей письменной и устной речи, с специфическими видами и типами строения сложных синтаксических конструкций живой народной речи и т. п.
С другой стороны, исследуются те изменения, которым подвергаются формы и конструкции общей .разговорной и письменной речи, включаясь в систему словесно-художественного творчества. Тут возникает множество вопросов, относящихся к теории соотношения структуры речи в литературных произведениях с бытовой жизненной ситуацией и к
типологии художественных форм и принципов воспроизведения и преобразования этих обиходных речевых форм в литературном произведении. Эти вопросы объединяются чехословацкими филологами в категории художественной «эво- кации» как проблемы языка и литературы К В литературном произведении невысказанное может при определенных обстоятельствах иметь большую значимость, чем то, что в действительности содержится в тексте. Кроме того, сложные эстетико-коммуникативные функции в литературно-художественном произведении сопряжены с отношениями отдельных его элементов к структурам вне произведения — прежде всего к языку, его стилям и нормам в нехудожественной области, к литературно-эстетическим нормам или приемам определенной злохи и литературного жанра, а также к эстетическим и этическим общественным нормам.
Таким образом, исследование композиционных видов речевых образований и правил, их изменений и сцеплени-й в художественной прозе производится у представителей чеш- скословацкой стилистики и поэтики параллельно и сопоставительно с описанием и изучением явлений, особенно структурно-синтаксических, вне художественной письменной и разговорной речи в ее многочисленных модификациях. Иногда ими же предлагаются сравнения и теоретические разграничения с однотипными процессами и явлениями в русском языке[76].
В связи с исследованием принципов преобразования «высказываний» и конструктивных систем повседневно-бытовой устной и обиходно-письменной речи в структуре и композиции литературно-художественных произведений выдвигается задача определения приемов, при помощи которых автор знакомит читателя с движением сюжета, с развертыванием событий повести, романа. Например, Квета Кожевникова в статье «К вопросу художественного воспроизведения высказываний повседневной устной речи в литературном произведении»[77] предлагает различать три основных приема авторской повествовательной информации о развитии событий художественного повествования: реферативный, р е п р о- дуктивный и комментирующий. Автор илй сообщает о событии (например: Уже вечерело... С ним случилось несчастье... и т. п.), или воспроизводит уже реализованные (конечно, условно) высказывания косвенно (он сказал, что..., в книге было написано, что...) или прямо (он сказал:—...в книге было написано...) или же их комментирует (сказал не своим голосом..., соврал и т. п.).
Уже этих иллюстраций достаточно для того, чтобы определить специфический характер актуальной чешскословац- кой методики изучения проблем стилистики и поэтики художественной прозы по сравнению с советской. Принцип сравнительного или динамически сопоставительного исследования внутренних качеств и свойств художественно-прозаической трансформации особенностей общественно-обиходной речи позволяет глубже проникнуть в специфику поэтической речи и — вместе с тем — в характерные черты и своеобразия разных сторон общелитературного или народного языка.
11
Труднее и сложнее двигалось изучение процесса формирования художественно-стилистической структуры образов персонажей лирики, драмы, романа и повести. В сущности, у нас и до сих пор нет исследований, которые детально воспроизводили бы развитие способов и приемов словесно-художественного построения образа героя, образа персонажа или личности в художественной литературе. Напр., только в самое последнее время стала более или менее определяться прерывистая структура формирования героев пушкинских поэм, романа в стихах, прозаических повестей и исторических романов.
Н. К. Пиксанов около сорока лет тому назад обратил внимание на одну чрезвычайно важную черту пушкинского стиля в «Евгении Онегине» — в связи с анализом XXIV строфы седьмой главы этого произведения К Он сам не определил и не обозначил эту черту. Он лишь описал ее — и притом довольно противоречиво. Эта черта — отсутствие внутреннего образно-семантического единства, психологической согласованности и динамической последовательности в изображении основных персонажей и героев «романа в стихах» —прежде всего Онегина и Татьяны. К образам персонажен «Евгения Онегина» неприменимы те принципы реалистического стиля, которые были связаны с изображением характеров в русской реалистической поэтике, начиная с 40—50 гг. XIX в.
Вот те строки седьмой главы «Евгения Онегина», которые привлекли внимание Н. К- Пиксанова:
И начинает понемногу Моя Татьяна понимать Теперь яснее — слава богу —
Того, по ком она вздыхать Осуждена судьбою властной:
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Уже ли подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?
Вот что по поводу этих стихов замечает Н. К. Пиксанов: «Спорно здесь, во-первых, уверение Пушкина, будто Татьяна, прочитывая несколько книг с пометками Онегина, стала понемногу, но все яснее понимать того, по ком она вздыхала. В библиотеке Евгения она нашла и перечла —
Певца Гяура и Жуана
Да с ним еще два-три романа...
Но правда ли, что сквозь них Татьяна угадала и не только угадала, но и переоценила душу Онегина? Ведь это была хоть чуткая, но малообразованная девушка, во-первых. Затем, едва ли ей до того времени были знакомы те романы- новинки, которые оказались у Онегина. Едва ли было ей легко освоить их идейное и моральное содержание и подняться над ним со своей критикой и осуждением. Скорее могло быть обратное: увлечение «опасной книгой»...
Еще труднее было романтического героя — «современного человека с безнравственной душой» — сблизить с живым человеком и на второго перенести оценку первого.
Ведь что знала Татьяна об Онегине? Она ни разу не поговорила с ним. Его красота, его светская обаятельность, печать оригинальности, общее веяние духовной силы — вот и все, что могла воспринять влюбленная девушка, естественно притом склонная к идеализации возлюбленного. И если литературных героев Татьяна, в противоположность своим современницам-отроковицам, признала людьми с безнравственной душой, себялюбивой и сухой, то ожидалось бы, что она отвергнет сближение их с ее героем, Онегиным. Пушкин понуждает нас поверить обратному» (224—225).
Далее Н. К- Пиксанов стремится понять, от чьего лица — автора или Татьяны — ставятся вопросы, относящиеся к характеру Онегина.
«По некоторой юношески наивной фразеологии одного из них («Созданье ада иль небес, Сей ангел, сей надменный бес») можно было считать, что вопрос задан от имени юной Татьяны (см. в ее письме к Онегину: «Кто ты: мой ангел ли хранитель Или надменный искуситель?»). Но остальные вопросы формулированы так зрело, так сурово, так тяжко! Только ум и дух, вполне созревший, сам некогда бывший во власти байроновских очарований и с усилиями от них освободившийся, каков и был ум Пушкина, мог создать эти определения. Знаменитая формула «москвич в Гарольдовом плаще» не могла и сложиться в голове Татьяны: ведь она и в Москве-то еще не побывала. Стало, быть, поэт говорит за самого себя. Сама постановка таких вопросов, их внутреннее единство предполагает их предрешение. Вопросы становятся типическими, т. е. с готовым утвердительным ответом.
Ужель загадку разрешила?
Ужели слово найдено?
— спрашивает Пушкин за Татьяну. И опять не дает ответа и «слово не называет...» (226).
Ср. Сомов в «Обозрении Российской Словесности за вторую половину 1829 и за первую 1830 года» (Альманах «Северные цветы на 1831 г.», СПб, 1830), приведя из 7-ой главы Онегина «догадки» Татьяны насчет странного, но милого ей существа, хозяина «опустелого дома»:
Что ж он? Уже ли подражанье,
Ничтожный призрак, или еще Москвич в Гарольдовом плаще Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?...
Уж не пародия ли он? —
так иронически комментировал эти стихи:
«В эпоху пародий (т. е. в 1830 году), когда нам хотят выдавать собственную бездарность за намерение посмеяться над дарованиями других,— этот стих как будто нарочно на- 76 писан для заучения на память (un vers a retenir). Конечно, «Северная пчела», «Сын Отечества» и «Московский телеграф» не поблагодарят Пушкина з«а этот стих, пригодный для столь метких и живых применений» (42).
Художественные формы построения характеров, образов персонажей, углубляясь и развиваясь в творчестве самого Пушкина (в «Медном всаднике», в «Пиковой даме», в «Капитанской дочке», в «Истории Петра» и т. д.), Лермонтова, Гоголя и других, имели сходную судьбу в русском литературном искусстве 30-50-х годов. И все же ощутим резкий скачок к совсем иным стилевым формам воспроизведения характера, его эмоционально-психологических колебаний и размышлений в стиле Достоевского с конца 50-х годов, но особенно со времени работы над «Преступлением и наказанием».
Прием изображения чувств и настроений в их колебаниях и противоречиях — характерная особенность стиля Достоевского. В этом отношении очень симптоматичны и индивидуально-своеобразны способы изображения дум и переживаний Вельчанинова в связи с покушениями на него, на его жизнь Павла Павловича Трусоцкого (в повести «Вечный муж»).
«Он решил вопрос странно,— тем, что «Павел Павлович хотел его убить, но что мысль об убийстве ни разу не вспа- дала будущему убийце на ум». Короче: «Павел Павлович хотел убить, но не знал, что хочет убить. Это бессмысленно, но так»,— думал Вельчанинов.— Не мести искать и не для Багаутова он приехал сюда — хотя и искал здесь мести и забегал к Багаутову и взбесился, когда тот помер; Багаутова он презирал как щепку. Он для меня сюда поехал и приехал с Лизой...»
«А ожидал ли я сам, что он ... зарежет меня?» Он решил, что да, ожидал именно с той самой минуты, как увидел его в карете, за гробом Багаутова. «Я чего-то как бы стал ожидать ... но, разумеется, не этого, разумеется, не того, что зарежет?..»
«И неужели, неужели правда была все то»,— восклицал он опять, вдруг поднимая голову с подушки и раскрывая глаза,— «все то, что этот... сумасшедший натолковал мне вчера о своей ко мне любви, когда задрожал у него подбородок и он стукал в грудь кулаком? Совершенная правда!»— решил он, неустанно углубляясь и анализируя,— «этот Квазимодо из Т.— слишком достаточно был глуп и благороден для того, чтоб влюбиться в любовника своей жены, в которой он в двадцать лет ничего не приметил. Он уважал меня девять лет, чтил память мою и мои «изречения» запомнил,— господи, а я-то не ведал ни о чем! Не мог он лгать вчера! Но любил ли он меня вчера, когда изъяснялся в любви и сказал: «посквитаемтесь!?» Да, со злобы любил; эта любовь самая сильная...»'.
«Писатели в своих романах и повестях — писал Ф. М. Достоевский в начале части четвертой «Идиота» — большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно — типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком, и которые тем не менее действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина». Далее выражается мнение, что «в действительности типичность лиц как бы разбавляется водой и все эти Жорж Дандены и Подколесины существуют действительно, снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии».
Вместе с тем огромное большинство всякого общества — это «ординарности», обыкновенные люди. Что же делать писателю с ними? Достоевский отвечает на это так: «Совершенно миновать их в рассказе никак нельзя, потому что ординарные люди поминутно и в большинстве звено в связи житейских событий; миновав их, стало быть, нарушим правдоподобие. Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми было бы неправдоподобно, да пожалуй, и неинтересно. По- нашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями». Важны приемы и способы раскрытия «ординарностей», их характера, их портрета, их поведения.
12
Для тех русских писателей, которые следовали новым принципам воспроизведения образа автора, как бы расслоившегося на ряд или совокупность ликов и личин, тем новым принципом, которые раньше всего воплотились в творчестве Пушкина и Гоголя, сама эта проблема образа автора принимает более сложные и разнообразные формы и очертания. Г. И. Успенский в письме к В. В. Тимофеевой-Почин- ковской[78] замечал о стиле очерков Салтыкова-Щедрина: «Салтыков пишет от своего Я, но обратите внимание, заслоняет ли он этим Я то, что описывает. Нет. Его Я едва заметно. Это Я постороннее, это посторонний наблюдатель, и той средой, в которой это Я живет, никоим образом самого Салтыкова объяснить нельзя...»
Что такое «писатель, автор без лица»? А. М. Горький ответил И. С. Шмелеву, получив от него — совсем неизвестного тогда писателя в 1910 году — рукопись его рассказов: «Из Ваших рассказов я читал «Уклейкина», «В норе», «Распад»— эти вещи внушили мне представление о Вас, как о человеке даровитом и серьезном. Во всех трех рассказах чувствовалась здоровая, приятно волнующая читателя нервозность, в языке были «свои слова», простые и красивые, и всюду звучало драгоценное, наше русское, юное недовольство жизнью. Все это очень заметно и славно выделило Вас в памяти моего сердца — сердца читателя, влюбленного в литературу — из десятков современных беллетристов, людей без лица»[79].
Леонид Андреев писал А. М. Горькому и М. Ф. Андреевой (10—11 марта 1905 г.) о понятии — «по-горьковски»:
«Я долго ломал голову, стараясь понять, определить это «по-горьковски» — и не мог, не могу. У каждого писателя есть свой вкус, и определить его так же невозможно, как вообще определить вкус; и только идиоты-критики, описав точно внешний вид котлеты, ее размер и цену, думают, что все сделано. И у твоих писаний совсем особенный, очаровательный вкус, благородный, сильный, единственный. И прежде всего: вкус свободы, чего-то вольного, широкого, смелого. Что бы ты ни написал, всякий, прочтя, почувствует: «Это писал свободный человек; иногда он не сумеет этого своего чувства определить, но не испытать его не может. И оттого все рабы и слуги — и слуги и рабы самой свободы— твои неизбежные враги. Случается иногда, что ты, как и все, городишь ерунду, но и ерунда у тебя особенная, вкусная,— свободная ерунда.
Случалось ли тебе, мальчишкой, искать в саду или в поле свергибус — этакую съедобную травку, с горьковатым, острым вкусом, запахом поля — земли, травы, лета? Вообрази, что где-нибудь в Эрмитаже, за ужином со всякой чертовщиной, электричеством, лакеями и литераторами, вдруг попал тебе на зубы свергибус — это ты, твои писания»[80].
JI. Андреев в письме к Горькому (начало мая 1904 г.) подчеркивает значение авторского тона в структуре художественного произведения и образа автора: «Не знаю, откуда это у меня явилось — но в последнее время сильно тянет меня к лирике и некоторому весьма приподнятому пафосу. Приподнятость тона сильно вредит «Василию Фивейскому», так как, по существу, ни к громогласной лирике, ни к пафосу я не способен. Хорошо я пишу лишь тогда, когда совершенно спокойно рассказываю о неспокойных вещах, и не лезу сам на стену, а заставляю стену лезть на читателя... Нужно писать так, чтобы были только слова необходимые, а слова полезные, красивые и т. д. к черту»[81].
Формы и типы организации «образа автора» в структуре художественного произведения могут быть очень разнообразны. П. Н. Островский (от 4-го марта 1888 г.) в письме к А. П. Чехову по поводу повествовательного стиля «Степи» так писал об этом: «Комментарии и впечатления автора, издавна знакомого со степью вдоль и поперек, автора, резонирующего и поэтизирующего свои впечатления, перемежаются с реальными непосредственными ощущениями ребенка; в отдельности то и другое верно, поэтично; но переходов между ними нет или они слишком резки; внимательного читателя это иногда сбивает и вредит дельности его впечатления. Тургенев в этом смысле (как достигнуть цельности впечатления) великий мастер и образец, достойный изучения: самые незначительные его рассказы производят эффект тем искусством, с коим он выбирает какую-нибудь человеческую фигуру в посредники между изображаемым миром и читателем (нечто вроде прозрачной среды, собирающей и преломляющей световые лучи, прежде чем они дойдут до глаза), и никогда не выходит из тона и миросозерцания той фигуры» [82].
В.              А. Каверин в своем автобиографическом очерке «Несколько лет» рассказывает, как он был вынужден изменить «позицию автора» после появления своей книги «Пролог», изображавшей писательское впечатление писателя от пребывания на Днепрострое, в Магнитогорске, в совхозах.
«Десятки биографий, вынесенные за пределы устойчивого, привычного существования, на моих глазах кончились трагически — в «Прологе» я рассказал только об одной из них («Последняя ночь»). Я увидел неизвестную, полную напряжения, продутую, как сквозняком, лихорадкой целеустремленности жизнь и не мог, разумеется, остаться к ней равнодушным. Но именно это-то и было встречено в штыки — не только в критике, поразившей меня своей незначительностью, но даже иными близкими друзьями». Далее повествуется о том, как один из этих близких друзей стремился произвести «перековку» образа автора в творчестве В. А. Каверина. «То, что мне предложил»,— пишет В. А. Каверин,— «было не ново для меня, но оглушающе ново потому, что я услышал это от него. Он, несомненно, говорил одно, а думал другое, и так как эта трещина была непривычна для уха, я услышал ее так же ясно, как если бы постучал пальцем по надтреснутой чашке. Но как бы ни была ничтожна эта трещина, она уже стремилась укрыться от света дня, она требовала к себе известного отношения. И он выбрал это отношение— легкости, почти беспечности, смотрения сквозь пальцы, что он посоветовал и мне — совершенно искренне, потому что я был ему дорог. Он не предлагал мне покаяться. Но он доказывал, что мне ничего не стоит написать десять строк о том, что недостатки книги «Пролог» не предна- мерены и произошли лишь от моего неполного знания жизни. Впоследствии, когда я узнаю ее, она, без сомнения, предстанет именно такой, какой ее хотят видеть авторы критических статей, утверждающие, что они говорят от имени народа.
Статьи назывались: «Литературный гомункулус», «Эпизод формализма» и др. Авторы доказывали, что картина совхозной жизни искажена, потому что я показал ее с классово чуждой точки зрения.
Я не согласился со своим другом и не написал этих десяти строк. Отложив в сторону задуманную книгу о Магнитогорске, в которой мне хотелось изобразить не розовую, а грозную, драматическую, «стронувшуюся» Россию, я вернулся к роману «Художник неизвестен». В первой редакции он представлял собою нечто вроде трактата о живописи, написанного тщательно, но холодно и скупо.
Теперь впечатления и размышления, вызванные моими поездками, вошли в эту книгу, как, впрочем, и в другие, яа- писанные в более поздние годы: я заставил героя-рассказ- чика встретиться с героями в «Гиганте», в местах, «лишенных иллюзий». Главное здесь было не в новизне материала, а в позиции автора. Это отнюдь не было «потоком сознания» и, еще менее, системой логических доказательств, ведущих читателя к познанию добра и зла. Я просто пошел по пятам за своими героями, составляя из осколков картину скрытых от меня отношений. В эту картину вошел и поразивший меня разговор, о котором я рассказал,— в фигуре моего друга было нетрудно изобразить опасность «утилитарного искажения», нависшую над нашим искусством. Но опасность была крупнее, чем он, следовательно, и разговор, который проходит через весь роман, надо было написать с большей сосредоточенностью и глубиной. Меня не интересовала ни мнимая беспечность, ни дальновидное смотрение сквозь пальцы. Воинствующий утилитаризм не только честен в моем романе, но искренен и романтичен. Этой «романтике расчета» противопоставлена деятельность художника, который ничего не боится и ничего не требует — кроме доверия...
Все отчетливее видел я ту трещину, то «почти», которое извилисто пробежало между правдой и ее всякого рода подобиями в литературе. Неполнота правды деформирует искусство, а так как писатель и есть то, что он создает,— деформирует и сознание»[83]. На этой основе нередко происходит «лепка двойника, создание второй литературной личности», разложение единства личности.
13
Самое трудное — при изучении вопросов поэтической речи, вопросов стилистики, поэтики и языка художественной литературы —это переключение проблем образно-поэтической речи с ее специфическими качествами, проблем образов персонажей и рассказчика в идейный или идеологический план художественного произведения. Тут больше всего— субъективного произвола и идеологических домыслов. По моему мнению, переход этот определяется структурой образа автора.
Ф. М. Достоевский писал А. В. Корвин-Круковской (от 14 декабря 1864 г.): «... величайшее умение писателя, это — уметь вычеркивать. Кто умеет и кто в силах свое вычеркивать, тот далеко пойдет. Все великие писатели писали чрезвычайно сжато. А главное — не повторять уже сказанного или и без того всем понятного» [84].
Идейная направленность произведения, его замысел, его художественное содержание выражаются не только в построении образов действующих лиц, в их соотношении и взаимодействии, в строе повествования и диалога, но и в стиле самого автора, в структуре его образа, создаваемой композиционным единством целого.
Именно распределение света и теней с помощью выразительных речевых средств, экспрессивное движение стиля, переходы и сочетания экспрессивно-стилевых красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, создают представление об идейной сущности, о вкусах и характере творческой личности художника. Об этих внутренних пружинах авторского стиля говорил А. А. Фадеев в статье «Труд писателя»: «Нужно воспитывать в себе умение находить такой ритм, такой словарь, такое сочетание слов, которые вызывали бы у читателя нужные эмоции, нужное настроение»[85]. И все это связано с «образом автора», от него исходит.
Все это находит выражение и отражение в речевой структуре образа автора, определяющей единство стиля художественного произведения.
В размышлениях и рассуждениях о стиле нередко вспоминались слова Гете о разных ступенях развития словеснохудожественного творчества от манеры к стилю.
В статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1788) Гете различает в искусстве три метода (Methode)... Точное, добросовестное копирование природы художником или «простое подражание природе», хотя и не исключает возможности высокого совершенства, обычно не удовлетворяет художника... Стремясь к самобытному восприятию и воссозданию мира, художник формирует, создает свой собственный язык, в котором выражает и запечатлевает себя дух говорящего. Такой метод Гете называет манерой. Высшей же ступенью искусства является , который «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» [86]. В более широком и дифференцированном плане понятие стиля раскрывается Гегелем в «Лекциях по эстетике». Он признает стиль понятием промежуточным между субъективной манерой и оригинальностью. Эти идеи были восприняты, индивидуально освоены и лингвистически преобразованы А. А. Потебней. Конечно, не все в этих мыслях было ново и неожиданно.
О субъекте литературного произведения говорили многие, почти все, кто старался глубже понять формы словесного искусства — Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев, К- Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и при том острый философский, эстетический интерес к этому вопросу. Вячеслав Иванов в своей статье «Манера, лицо и стиль» в сборнике «Борозды и межи»2 стремился определить разные оболочки структуры образа художника, идя от внешних форм к внутренним. Для Вячеслава Иванова манера, лицо, стиль — это разные степени подъема на пути поэтического восхождения большого художника. Первое и легчайшее достижение для дарования самобытного есть обретение своеобразной манеры и собственного, ему одному отличительно свойственного тона... «Второе достижение есть обретение художественного лица». Свое самобытное слово — знамение лица. Искание его бывает трагично, так как возможен разрыв между найденным образом творческого воплощения и принципом формы внутреннего слова. А между тем для «истинного творца искусство и жизнь одно». Построение художественного лица требует отречения от манеры, хотя ее возможности и не исчерпаны. Обретение художественного лица — это «второе воплощение на земле». Для одних это воплощение осуществимо в искусстве безболезненно. «Есть другие таланты, для которых искание лица значит разрыв с искусством, или же переход в область столь трансцендентных искусству форм, что попытка их осуществления представляется граничащею с художественным бездушием» (Врубель)... Так Мучительны для художественной личности «искания нового начала своей творческой жизни», так трудно достижимо тождество между личностью и творцом. Но есть высшая ступень — это преодоление субъективности, овладение стилем. «Художник, в строгом смысле, и начинается только с этого мгновения, отмеченного победою стиля... Стиль — это возвышение над художественным индивидуализмом через свободное подчинение началу красоты, как общей категории человеческого сознания. Поэтому стильное творчество художника, вытекая из подчинения общей норме, приобретает характер объективной ценности» (168—169). Для Вячеслава Иванова представлялось мыслимым и высшее обретение стиля — образ художника всенародного и даже вселенского, создаваемый через окончательную жертву личности путем «целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте) или в одной из служебных и подчиненных форм утверждения божественного всеединства (какова, например, истинная народность)» (170).
Внешним симптомом этого приобщения к всенародной или вселенской норме «является язык поэта: он растет через него и в нем дает новый цвет и плод, который радостно приемлется всем народом и признается им, как свое родное достояние» (180).
В метафизико-психологической концепции Вяч. Иванова различие этих структурных типов образа автора было не только критерием оценки художника, но и принципом внутренней дифференциации между разными формами эпоса, лирики и драмы.
От этой поэтической формы необходимо отличать ту структурную форму в «образе автора», которую условно можно назвать именем «литературной личности». Субъект выступает не только как носитель определенной техники художественного построения, но и как теоретик и апологет известной эстетической и поэтической системы. Художественная действительность произведения оказывает не только объективированным миром предметов, лиц и событий, но и формой наглядной демонстрации новой теоретической поэтики. В художественном произведении звучит литературный манифест, и образ автора встает, как лик провозвестника новых литературных принципов.
Многообразие функций образа автора в структуре словесно-художественного произведения реалистического типа лучше всего наблюдать в тех случаях, когда формы построения этого произведения существенно изменяются в процессе его переработок. Яркий пример — творческая история «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. По первоначальному замыслу автора, это — повесть, это — «психологический отчет одного преступления». Нет образа следователя, нет и внутреннего поединка между ним и преступником. Раскаяние убийцы детально изображается как сложный психологический процесс. «Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданые чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое и он кончает тем, что принужден сам на себя донести» К Рассказ сначала ведется от первого лица. Раскольников ретроспективно излагает обстоятельства своего преступления и ход мыслей, приведших его к убийству. В соответствии с такой манерой расскза от себя и про себя эта повесть определяется как «исповедь»: «16 июня. Третьего дня ночью я начал опис(ывать) и четыре часа просидел. Это будет документ». В вариантах этот рассказ называется «отчетом». В сущности, это не только «отчет», но и дневник. «Этих листов у меня (никогда) не отыщут. Подоконная доска у меня приподымается и это никто не знает. Она уже давно приподымалась, и я давно уже знал. В случае нужды ее можно приподнять и опять так положить, что если другой пошевелит, то и не подымет. Да и в голову не придет. Туда под подоконник я все и спрятал. Я там два кирпича вынул...»[87]
Таким образом, произведение облекается в форму интимных записок, частично носящих характер дневника. Перед нами — своеобразная тайная «исповедь» убийцы, его попытка «для себя» разобраться в обстоятельствах и мотивах совершенного им преступления. Это — как бы вариация «Записок из подполья».
Самая форма исповеди-рассказа не была точно фиксирована. Достоевский колеблется между формой повествования от первого лица и сочетанием такого рассказа с дневником: «Здесь кончается рассказ и начинается дневник»[88].
Само собой разумеется, что в исповеди сюжет развивается без участия следователя в изобличении преступника.
Моральное влияние Сони и процесс внутреннего очищении выступают как основные выражения формы развития сюжета. Включение новых звеньев сюжета, новых персонажей, широкая и свободная драматизация действия, развитие диалога, разговоров,— все это ломает литературные рамки «исповеди» и дневника. Рассказ от первого лица, от самого преступника стеснял развитие образа следователя, его конфликтов с убийцею и даже вытеснял их. Появляется такая запись в черновых набросках повести: «Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснить. Чтоб каждое мгновение рассказа все было ясно...
К сведению. Исповедь в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано» К
Любопытно, что тут же выделяются характерные экспрессивно-стилистические черты автора-повествователя.
«Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности. Предположить нужно автора существом всеведущим и не погрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения»[89].
Таким образом, ищутся экспрессивно-речевые формы повествования, соответствующие замышленному образу автора, воплощающие его и реализующиеся в органически связанных с ним приемах словесного выражения и изображения [90].
Проф. И. И. Гливенко, публикуя неизданные материалы из архива Ф. М. Достоевского, относящиеся к работе великого писателя над романом «Преступление и наказание», писал: «Из публикуемых материалов видно, что Достоевский не сразу остановился на той форме, в которую вылилась окончательная редакция, то есть на форме повествования от имени автора. На стр. 107 первой «Записной книжки» читаем: «Рассказ от себя, а не от него». Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности. Предположить автора существом всеведущим и непогрешающим, выставляющим на вид одного из членов нового поколения».
На стр. 109 той же тетради автор опять возвращается к этому вопросу и пишет: «Еще план. Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всевидящего существа». А на следующей, 110 стр, возникает новая мысль: «Новый план. Рассказ преступника 8 лет назад (чтоб совершенно отвести в сторону)». Изменение планов было связано с применением структуры стилей и «образов» автора.
Мысль о рассказе от первого лица серьезно овладевает Достоевским, так как он не раз возвращается к ней. На стр. 120 первой тетради он набрасывает план повести в виде дневника. Он так и намечает: «Если в форме дневника».
Таким образом, намечается три формы произведения: от автора, от лица героя, в форме дневника, от имени героя (8 лет назад.— В. В.) в форме воспоминаний. Но кроме этих трех возможностей Достоевскому представляется еще две. На 123 и 124 стр. первой тетради читаем: «2-ое отделение. Исповедь, рассказ об убийстве». И наконец на стр. 1 второй «Записной книжки» помечено: «Кончается рассказ и начинается дневник» (выделено Достоевским). Таким образом, намечается пятая, смешанная форма. Итак, обдумывается пять возможных форм изложения. Что рассказ от имени героя, в первом лице, в виде дневника или в виде исповеди, серьезно привлекал автора, видно из рукописей. Во второй «Записной книжке» находится большой отрывок, занимающий целых 70 страниц, написанный в форме дневника Раскольникова, при чем этот отрывок носит дату «16 июня». Также довольно большой отрывок в виде «исповеди» находим в первой «Записной книжке» (стр. 79—101). Остались неразработанными, даже в черновом виде, проект в форме воспоминаний и смешанные формы. Два больших отрывка первых форм очень близки к окончательной редакции, в которой Достоевский в конце концов остановился на форме повествования от имени автора *.
В черновых рукописях «Преступления и наказания» очень интересны колебания автора между формой авторского повествования и исповедью Раскольникова. «Я» Раскольникова нередко заменяется его фамилией. Дело в том, что между стилем повествования от писателя и стилем расколь- никовского рассказа — большая разница. И иногда автор как бы невольно ощущает отход от манеры самого Раскольникова. Это бывает тогда, когда рисуется широкая и детальная картина жанрово-бытового характера. Тогда-то и являются замены «я» через «Раскольников» и обратно.
Вот — иллюстрация. Раскольников приводит пьяного Мармеладова домой. От автора: «Раскольников тотчас узнал Катерину Ивановну». Раньше было: «Катерину Ивановну я тотчас узнал». Или: «Показалось Раскольникову она лет тридцати и действительно была не пара Мармеладову...» Сначала было написано: «Мне показалось...»
Вот запись части текста: «Мармеладов, не входя, стал в самых дверях на коленки, а (Раскольникова) меня протолкнул вперед. Женщина, увидев меня, остановилась передо мной, как бы догадываясь и соображая: зачем это он (я) вошел? Но тот-час же ей верно представилось, что он (я) в другие комнаты, так как ихняя была проходная. Сообразив это и не обращая на него (на меня) более внимания, она пошла (подошла) к сенным дверям, чтобы притворить их и вдруг вскрикнула, увидев на самом пороге стоявшего на коленях мужа».
Воспоминания излагались в перспективе прошлого, отсюда— причудливая смесь как бы непосредственного воспроизведения событий и переживаний с оценкой их с точки зрения того момента, когда писалась исповедь (сложные бессвязно переплетающиеся переходы от настоящего к прошлому).
«.. .Чего же мне бояться? Я — кирпич, который упал старухе на голову; я — леса, которые над ней обвалились. Я все знал ведь это заранее; а что сейчас от скамейки отошел и осекся и себя гаже того франта счел — так это бред. Я струсил; но болезнь и нервы пройдут, и бред пройдет, я я не струшу задачи, которую сознательно беру на себя. Я жить начинать иду. Стой! Куда я иду? Я к человеку одному иду. Я еще за месяц назад решил, что на другой день к этому человеку пойду, и с этого новую жизнь начну; ну так и пойду... начинать.
Так, — если можно хоть примерно перевести, высказывалась во мне начинавшаяся тоска моя. Не помню как тогда было; я теперь только так перевел. Шел же я тогда к одному студенту, Разумихину, бывшему товарищу, тоже выключенному как и я»[91].
Ср. «Я очень хорошо помню, что в ту же ночь я хотел идти нанимать квартиру, не понимая, что теперь ночь, а не день. Несколько раз срывался я с постели, сбивая с себя тяжелое забытье, и потом, скрежеща зубами, опять падал на постель...»
Ср. «Через три дня... Я их всех обманул. Меня подталкивала какая-то животная, звериная хитрость: обмануть охотника и провести всю эту стаю собак...»
«.. .Замечательно еще то, что во все время этих мучений, этого страха, нн разу не подумал я о совершенном преступлении».
Есть такая заметка автора, очевидно, относящаяся к исповеди и дневнику Раскольникова: «Во все эти шесть глав он должен писать, говорить и представляться читателю отчасти как бы не в своем уме».
«О как бы я их зарезал — целых два дня я был как сумасшедший и странно только было ощущение притвориться, всех надуть и бежать. Дальше я не буду рассказывать. Одно ощущение — сумасшествие».
«Но теперь соображая и обсуждая все прошлое, я прихожу к некоторому убеждению, что во все эти дни и особенно во весь этот вечер (посещения Разумихина — В. В.) я был немного не в своем уме. Впрочем на завтра же я сам стал как бы подозревать это. Это я помню».
Любопытны авторские замечания о стиле изложения (особенно применительно к дневнику Раскольникова): «Надо поминутно, чтобы выскакивали среди рассказа совершенно ненужные и неожиданные мелочи».
Это относится к стилю дневника Раскольникова. Поэтому тут же следуют такие записи:
«16 июля. Третьего дня ночью я начал описывать и четыре часа просидел. Это будет документ...»
«Если б я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в порядке еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружилось, и так было три дня. А теперь все так ясно, так ясно представилось, что...»
«Я еще помню ту минуту, когда добрался до В. проспекта, а дальше уже плохо помню. Как сквозь сон помню чей-то окрик подле меня: ишь нарезался. Должно быть я был очень бледен или шатался. Я опомнился, когда стал входить в ворота нашего дома. Никого не было. Но я уже почти не в состоянии был бояться и брать «предосторожность. ..»

На «Черновых записках» Ф. М. Достоевского, связанных с работой над романом «Преступление и наказание», легко показать органическую связь стиля, композиции, приемов психологического изображения, построения характеров персонажей, способов пейзажа, контрастного параллелизма образов Раскольникова в его динамическом и трагическом раскрытии и образа Свидригайлова на последней стадии его разложения и других компонентов и элементов структуры художественного произведения. Материалы и заметки для романа «Преступление и наказание» ценны тем, что в них ярко выступают стилистические изменения, сопровождающие разные типы повествования: 1) рассказ убийцы, формы его отчета и самоанализы; 2) повествование Раскольникова в форме дневника и 3) роман «от автора», роман в форме авторского изложения. Нет необходимости для иллюстрации отбирать отдельные мелкие наиболее показательные примеры каждой из этих трех стилистических форм изложения. Лучше привести для сопоставления крупные куски текста, написанные в разных манерах, и внимательный читатель сразу увидит и ощутит, в чем их сходство и в чем глубокие стилистические различия.
| >>
Источник: Б. Б. ВИНОГРАДОВ. О ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ. ИЗДАТЕЛЬСТВО «ВЫСШАЯ ШКОЛА» МОСКВА - 1971. 1971

Еще по теме РАЗВИТИЕ УЧЕНИЯ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ:

  1. А. Ф. Мерзляков как поэт
  2. НАЧАЛО ФИЛОСОФИИ В КИТАЕ
  3. А. А. ИВАНОВСКАЯПОЗИТИВНЫЕ АСПЕКТЫ ОЦЕНКИ КЛОДОМ ПРЕВОРУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ и СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  4. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  5. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  6. ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИ
  7. ОБ ИДЕЙНЫХ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМАХ И МОТИВАХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРЕДЕЛОК И ПОДДЕЛОК
  8. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  9. СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЯЗЫК И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
  10. РАЗВИТИЕ УЧЕНИЯ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  11. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ