Рождение цветного телевидения

Мы знаем, что почти 80% информации, которую мы получаем, со­ставляет визуальная информация, частью которой является цвет.

Само понятие «цвет» имеет ряд определений и может быть рас­смотрен с разных точек зрения.

С другой стороны, цвет вызывает у различных людей субъектив­ные психофизические ощущения, которые порождают определенные эмо­циональные состояния: гнева или радости, уныния или восторга. Именно это его свойство и представляет для искусства особый интерес, ибо цвет яв­ляется одним из его ведущих выразительных средств.

Интересно отметить, что внутри разных видов искусства сущест­вовало всегда два вида отображения цвета: его как бы отсутствие (черно­белое, хотя это тоже характеристика цвета) и цвет в его многообразном проявлении. Как в кинематографе, так и на телевидении существовали два

этапа развития: монохромный (и это в кино достаточно долго воспринима­лось как условность его языка) и цветовой (в начале как освоение техники передачи цвета, а затем как поиски его образных возможностей усиления драматургии произведения).

Первыми цветными фильмами в истории кино считаются фильмы, снятые в Голливуде и в СССР- Так, по методу «техноколор» в США был снят первый цветной фильм «Бекки Шарп» (1935, реж. Р. Мамулян), по двухцветному, виражному методу - первый советский фильм «Груша Кор- накова» (1936, реж. Н. Экк). Однако эти фильмы были еще первыми попыт­ками преодолеть технические несовершенства цветопередачи.

Но при всем этом в мультипликации, в частности в мультфильмах У. Диснея, даже это несовершенство привело к интересным решениям. Ус­ловность мультипликационных фильмов как бы открыла новую грань ис­пользования цвета в кинематографе: эстетическая оторванность от реально­сти. Поэтому утрированные краски не искажали, а, наоборот, создавали как бы иной мир. Так техническое несовершенство цветопередачи открыло це­лое направление в кинематографе. Например, в фильме «Фантазия» (1940 г.) Уолт Дисней добился сильного эстетического воздействия на зрителя именно благодаря единству цвета и музыкального сопровождения.

В 40-е годы С. Эйзенштейн первым провозглашает, что кино должно быть не «цветное, а цветовое», то есть цвет должен стать средством образной, смысловой, драматургической характеристики сюжетного дейст­вия (на равных правах с музыкой и в аналогии с ней). Именно исходя из этой концепции, Сергей Эйзенштейн снимает цветные сцены в фильме «Иван Грозный», который он снял в 1945 году. Но на экран этот фильм вы­шел лишь в 1958 году. Поэтому первым художественным цветным филь­мом в истории кино считается фильм В. Пудовкина «Кавалер Золотой Звез­ды», хотя и этот фильм шел на экранах недолго.

Впоследствии цвет, как важный экспрессивный элемент «динами­ческой киноживописи», получил свое развитие в ряде фильмов. В этих фильмах, как правило, сюжет строился на условности или в их основе ле­жал исторический сюжет, где предполагалась определенная мера эстетиче­ской дистанции по отношению к изображаемому. И лишь во второй поло­вине 60-х годов в мировом кино начался процесс освоения цвета внутри не­посредственно изобразительных задач воспроизведения действительности.

Как и в кинематографе, цвет, будучи одним из ведущих вырази­тельных средств телевизионного зрелища, вобрал в себя и отражение цвета реально существующих предметов, и символику, и передачу временного течения бытия.

Одной из важнейших характеристик телевизионного зрелища яв­ляется его временная структура как организующее начало действия.

Несмотря на то что изображение было черно-белым, зрители ощу­тили эмоциональный подъем от увиденного на экране, опосредованно вос­принимали изображение как цветное. Детали (цветы, символика фестиваля, флаги, улыбающиеся лица людей) обретали цветовое звучание, опираясь на зрительскую память и ассоциативность мышления, создавали эффект при­сутствия, укрупнения масштаба события. Постепенно этот вид параллельно показанного действия стал одной из черт специфики телевещания (парады, телемосты, прямое включение с места события и т.д.). Однако при этом со­хранялось единство времени.

Время как философская категория имеет ряд определений, в том числе единства пространства и времени, где время является и «реальным», и «условным» одновременно. Оно может быть «сквозным» (вчера, сегодня, завтра) и иметь свое времяисчисление.

И если в СМК оно может быть тождественно как реальному вре­мени, так и условному, то в искусстве оно всегда условно. Однако в одном случае оно находит свое отражение как «вневременное», например, в Древ­нем искусстве, когда было запрещено изображать портреты конкретных людей и отражать конкретное пространство. Отсюда усиливалась роль цве­та в его символическом значении.

В другом, более позднем периоде искусство начинает отражать «реальность», и тогда образ реальности начинает совпадать с реалистиче­скими деталями конкретного времени⁵, о котором идет речь. Цвет как бы отошел на второй план в его символическом значении. Яркость цветового решения обретала пышность жизненных чувственных переживаний, под­черкивая богатство знатных персонажей.

Так как внутри временных процессов в силу развития цивилизации изменяются бытовые и культурные формы бытия, отсюда изменяются и способы отражения жизненных процессов и «прочтение» тех или иных символов искусства, в том числе и цветовых. С изменением стереотипов они (символы) обрастают новыми трактовками и связями, а возникающие

выразительные средства того или иного искусства и средств массовых ком­муникаций вносят в жизнедеятельность человека дополнительные ассоциа­тивные связи. Появляются новые цвета, полученные искусственным путем: химическим, а затем, с появлением компьютерных технологий, возникают новые сочетания цветовых оттенков, которые постепенно становятся ча­стью материального мира и мира искусства.

Однако аудиовизуальное искусство (кино, телевидение, мультиме­диа), с одной стороны, передает «текучесть» времени, а с другой - как бы останавливает реальное время съёмок, мумифицирует его и создаёт новое кинематографическое или телевизионное время наравне с реальным време­нем. Оно «реально» и «условно» одновременно. Отсюда возникают разные цветовые решения отражения конкретного времени. Оно (это цветовое ре­шение) может быть реалистично или условно, окрашено в ту или иную то­нальность или вообще стать черно-белым.

Изображение и звук отражают в монтажных планах реальное мгновение действия. Однако при сопоставлении с другими монтажными планами оно часто становится «условным», так как воспринимается уже в авторской интерпретации. Композиционно-монтажное построение, ритми­ческие и цветовые акценты могут изменить как течение события, времени, так и изменить его смысл.

При восприятии изобразительного ряда зрителю хватает, чтобы получить первичную информацию, 2-3 секунд с крупного плана и 5-6 се­кунд с общего. Дальше считка информации идёт по двум линиям: инфор­мация, идущая от словесного ряда и логического построения действия, вос­принимается на уровне сознания, и информация, идущая от изобразитель­но-монтажного построения, воспринимается на уровне чувственности, на уровне подсознания. Сегодня в информационное поле включена мощная система интерактивного взаимодействия двух структур - телевидения и

зрителя, замкнутая в своей цикличности, которая видоизменила многие на­ши представления о видах коммуникации.

«Что несёт телевидение миллионам людей? Учит ли любить ис­кусство? Пробуждает ли интерес к нему? Или, наоборот, приучает доволь­ствоваться малым, мешает формированию индивидуальных потребностей и вкусов, ставит знак равенства между явлением искусства и его бледной адаптированной копией, да и вообще всячески облегчает подмену искусства его разнообразными имитациями?»^[6] Эти и подобные вопросы не раз зада­вал себе и автор данной диссертации, исследуя проблемы цвета на телеви­зионном экране.

«Телевидение не только не видит, но и не знает своего зрителя. Всё, что оно показывает, даже если передача идет под рубрикой «Для вас, женщины» или «Здравствуйте, малыши!», предназначается для всех, доста­ётся всем. Два противоположных нравственных закона могут в этом случае лечь в основу всей работы телевидения: либо полная безответственность («на все вкусы всё равно не угодишь»), либо высочайшая ответственность (равнение на «лучшего зрителя»). Или — или. Право же, тут нет середины».^[7]

Сказанное В. Саппаком, с одной стороны, соответствует во многом современным реалиям: телевидение как было «для всех и для каждого», так и осталось всенародным. И передачи не всегда смотрит целевая аудитория. Но, с другой стороны, каждый канал имеет своего потенциального зрителя (как, например, «РенТУ» или «Домашний», ТВЦ или РБК, РТР или НТВ).

Таким образом, аудиовизуальные средства коммуникации вольно или невольно помогают манипулировать общественным сознанием. Вот почему нельзя недооценивать роль профессионального умения людей, их вкуса, жизненной позиции, которые создают современное телевидение. Здесь имеются в виду творческие работники телевидения, режиссеры, опе­раторы, дизайнеры и художники.

Если рассматривать изучение свойства цвета в историческом пла­не, то мы увидим, как влияют эти две стороны цвета (его физические свой­ства и его психологическое воздействие) на развитие теории цветопередачи и ее восприятии человеческим глазом. То преобладает теория, где рассмат­риваются физические свойства цвета, которые воспринимаются глазом и мозгом, существующие в объективной реальности и данные нам в наших ощущениях. И она тут же находит свое отражение в искусстве, где в основе образной системы лежит естественная передача цвета реального мира. И тогда начинает преобладать отражение мира в его реалистических формах. То на первый план выступает другая теория, в основе которой лежит пси­хология восприятия цвета и его влияние на поведение человека. Тогда уси­ливается символическое значение цветовых решений, где цвет выступает в формах абстракции: и перед зрителем цвет начинает выступать в его чис­тых цветах и произвольных формах. Порой он может «исчезнуть» в его многоцветности, и на первом плане оказываются доминантные два или три цвета. Это могут быть, например, черно-белые изображения или сепия, или любая цветовая триада.

При этом попытки понять, что такое цвет и каково его значение в искусстве и вообще в культуре, всегда выражаются в стремлении каким- либо образом систематизировать цвет, создать единую систему, а на ее ос­нове проникнуть в тайну гармонических сочетаний.

Вполне возможно, что цветовая гармония возникает в нашем вос­приятии не просто как отражение объективной реальности, вызывающей у

нас ответную реакцию, которую лишь надо «перенести» на полотно или эк­ран, как считали некоторые художники и теоретики искусства, а свойство нашего эстетического сознания, которое находится у нас в постоянном раз­витии. Иными словами, цветовая гармония возникает у человека тогда, ко­гда в процессе восприятия задействованы обе системы: физиология и пси­хология восприятия, а не в преобладании одной системы над другой.

В этом заключались противоречия подхода, как в теории воспри­ятия цвета человеческим глазом, так и к творчеству И. Ньютона и Й.В. Ге­те. Именно Й.В. Гете считал, что гармония не существует вне нашего вос­приятия, как не существует вне восприятия понятия цвета как образного начала. Именно поэтому в разные исторические эпохи у разных народов преобладали доминирующие цветовые сочетания, которые считались гар­моничными или воспринимались как дисгармоничные.

Как и много лет тому назад, одни авторы исследуют физику цвета и физиологию цветового зрения. Л другие - образное воздействие цвета на восприятие человека. Анализ работ и тех и других очень важен для нашего исследования, так как цветовое решение на телевидении - это и физические свойства передачи изображения на телевизионном экране, и физиология восприятия, и образное построение телевизионной продукции одновремен­но: в сложном синтезе этих составляющих.

Одними из основополагающих работ являются работы по цвето­вому зрению известного ученого Т. Юнга. Он вслед за И. Ньютоном разра­батывал теорию цвета. И. Ньютон рассматривал смешение цветов как фи­зическое природное явление, вне связи со свойствами человеческого глаза. Он считал, что существует семь первичных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий (индиго) и фиолетовый⁸. В отличие от И. Ньютона Т. Юнг включил в свое исследование зрительное восприятие цвета челове­

ческим глазом и его воздействие на формирование образа действительно­сти.

Он один из первых определил, что все эти вышеперечисленные цвета имеют множество оттенков и что человеческий глаз способен разли­чить от 150 до 170 оттенков. Однако основными цветами, которые воспри­нимает человек, он назвал первоначально красный, желтый и синий. Впо­следствии ученый изменил свою точку зрения и выделил в качестве глав­ных цветов красный, зеленый и фиолетовый. Опыты Т. Юнга стали основой для изучения цветового зрения. Известному ученому-офтальмологу Г. Гельмгольцу удалось на практике доказать правильность идеи Т. Юнга. Впоследствии почти через 150 лет непосредственное подтверждение их вы­водов получил Р. Гранит (США) при помощи электрофизиологических ме­тодов.

Эти, казалось бы, далекие от искусства вопросы физического свойства цвета на самом деле являются основополагающими для искусства и сегодня. Так, например, цветовой круг Ньютона оказался очень удобным инструментом для расчета результатов смешивания цветовых лучей (адди­тивного синтеза), что часто применяется для определения освещения в кино и на телевидении.

В XIX веке научную систематику цвета используют уже живопис­цы. Делакруа, один из первых, кто практически доказал, как при помощи цветового круга и треугольника можно облегчить решение колористиче­ских задач, а в 70-е годы XIX века импрессионисты уже используют опти­ческое сложение цветов в своей художественной практике, опираясь на учение Ньютона.

Исследования в области синтеза цвета обнаружили, что при сме­шивании красного (red), желтого (yellow) и голубого (blue) можно получить различные цвета. Данная система цвета получила название RYB. Именно

она повлияла на поиски цветового живописного решения в кино и на теле­видении. Суммарные цвета дают весь спектр цветов, различимых глазом в зависимости от колебаний световых потоков, что создает колористический рисунок изобразительного ряда. Однако в основе цветопередачи как эле­мента технической записи телевизионного изображения лежит система RGB (красный, зеленый, голубой), в основе которой - электронное сложе­ние вышеперечисленных цветов.

Однако наравне с чисто физиологическим восприятием цвета или цветного объекта существуют и другие параметры восприятия.

Впоследствии не раз было доказано, что существуют общие пси­хофизиологические закономерности восприятия цвета, независимо от того, на каком «носителе информации» он находится: будь то физические пред­меты окружающего мира или живописное полотно, кино- или видеоизоб­ражение.

Для нас же на современном этапе крайне важно выделить, что цвет имеет двойственное свойство: человек воспринимает цвет как физическое свойство окружающей действительности и одновременно переводит его в чувственное восприятие, то есть эмоционально «окрашивает» мир, в кото­ром он живет.

Психологическое, чувственное восприятие - это процесс двухсто­ронний. Он протекает с активным участием обратной связи, мобилизующий сложный механизм психологической и физиологической подстройки в про­цессе восприятия.

Эта особенность принципиально отличает восприятие от процесса получения изображения в системах электронного фотохимического зрения, как принято называть телевидение, фотографию и кино. Потому что вос­приятие характеризуется сопоставительными процессами, использующими готовые психологические матрицы, имеющиеся у каждого человека и обра-

зовавшиеся в его сознании в результате накопления жизненного опыта, культурного багажа, социальных и биологических стереотипов и т.д. При восприятии человеком любого изображения происходит адаптация «види­мого» и «узнаваемого». При этом включается одновременно механизм чув­ственного и логического восприятия окружающей среды.

Несколько иначе происходит восприятие зрителем готового эк­ранного изображения, так как оно уже опосредовано авторской интерпрета­цией, ограничено рамками экрана, разбито на ритмические фрагменты. В данном случае речь идет о взаимозаменяемости «видимого» и «узнаваемо­го» на «образное» и «выразительное». Именно благодаря структурирова­нию информационного потока, внесению авторской точки зрения «похо­жесть» объектов как бы отступает на второй план, несмотря на то что без «узнаваемости» нет объекта внимания и без учета восприятия этого объекта субъектом «выразительность» становится лишь авторскими экзерсисами.

Поэтому нельзя не согласиться с высказыванием С. Дробашенко, что на экране возникает «удвоенная реальность», которая, сохраняя экран­ный облик действительной реальности, при этом несет в своей сути именно модель сознания человека определенного временного периода, пространст­венного местонахождения (Россия, Европа, Азия, Африка или Австралия) и принадлежащего к определенной цивилизации»⁹.

Несмотря на различия в технике передачи цвета, у кино, телевиде­ния и живописи существует единство воздействия на зрителя - цветовая образность, которая воспринимается человеком благодаря его способности воспринимать цвет как часть реального мира.

Как считают ученые (в частности школа гештальтпеихологии), че­ловек сначала воспринимает цвета объекта, а потом его изображение, то есть его форму, пространственные соотношения, фактуру, общие законо-

мерности цветовой и световой среды. При детальном восприятии фактуры и объемной формы зритель не в состоянии одновременно ощутить тончайшие нюансы цвета в свете, в тенях, бликах и рефлексах, так как мир реальности мы воспринимаем в его единстве.

Отсюда нельзя рассматривать цвет лишь отдельных предметов (небо, земля, зелень, лицо, костюм), так как мы воспринимаем цветовую среду как единую: с разно окрашенными светом, тенями, рефлексами и бли­ками, объединенными единством места и освещения. Именно поэтому цвет с телевизионного или киноэкрана мы воспринимаем как часть живописного образного решения, ибо он уже объединен определенной композицией, усилен монтажными сопоставлениями или противопоставлениями и звуко­вым сопровождением.

Из этого следует, что цвет на кино и телевизионном экране слага­ется из двух составных: цветное изображение отражает натуральные цвета реальности и эстетическую характеристику предмета, включенного в ком­позицию кадра.

При восприятии статичного изображения (живопись, фотография) мы можем подолгу рассматривать изображенное действие, пейзаж или портрет. Оно застыло в том композиционном единстве всех составляющих, которые «остановили мгновение» меняющегося мира. В кино и телевиде­нии редко снимают статичные кадры. Даже при «видимой» статике кадр всегда наполнен внутренней динамикой. Поэтому композицию кадра сле­дует понимать нс как статичную, а как постоянно изменяющуюся, т.е. ди­намичную.

Глубина пространства, контраст, тон и цвет, освещение могут ос­таваться неизменными на всем протяжении монтажного плана, и тогда ди­намика происходящего передается при помощи диалога или действия. Но бывает и так, что в динамическое решение кадра включены изменения.

Однако все равно любой, даже самый сложный и длинный кадр состоит из отдельных фаз движения, непрерывно переходящих одна в дру­гую, и скорость этого перехода обусловлена внутренним ритмом и динами­кой внешних перемещений объекта или камеры. Благодаря вышеперечис­ленным приемам объекты в кадре, в процессе своего развития в простран­стве и времени, изменяются по крупности. Иногда при съемке может поме­няться ракурс или масштабное соотношение между фигурой и фоном. Все эти изменения могут повлиять на яркость и контраст показываемого объек­та. А при изменении цветовой температуры освещения меняется и общее цветовое решение кадра.

Особенно важно подчеркнуть, что при построении динамичного кадра необходимо учитывать восприятие композиционных, тональных и цветовых особенностей кадра. При построении остродраматических эпизо­дов в кадре достаточно часто используют пластические изменения, которые строятся на контрастах. Эти изменения влияют па обострение чувственного восприятия показываемого на экране, отражая драматургический ход пове­ствования, подчеркивая динамику движения сюжета. Именно поэтому зри­тель с интересом следит за малейшим изменением динамики действия, не давая себе отчета, почему у него рождаются новые чувства, по-иному «ок­рашивается» происходящее на экране. Об этом достаточно подробно напи­сано в исследовании «Цвет и контраст» В. Железникова¹⁰. Его рассуждения основываются на огромном опыте оператора-постановщика, на анализе классических примеров известных мастеров кино и телевидения. Поэтому с ними нельзя ни согласиться.

При построении как кинокадра, так и видеокадра существует как бы два аспекта: технические параметры передачи изображения и его образ­ное построение.

Если брать только технические параметры, которые влияют на цвет изображения, то можно выделить следующие из них: освещение, све­тосила объектива камеры, чувствительность пленки. Отсюда вытекают раз­личные переменные величины, от которых зависит цвет в экранном изо­бражении. Например, на цвет влияет спектральный состав освещения, сила света, излучаемая осветительным прибором, световой контраст, который создает глубину кадра. Но это лишь инструментарий - техника и технология передачи изображения, которые позволяют авторам раскрыть драматургию телепроизведения, расставить психологические акценты. Но без владения этим инструментарием все усилия будут тщетны. И на экране появится «бесцветное», неинтересное зрителю изображение, которое будет только констатировать факт своего существования.

Как подчеркивал в своем исследовании «Цвет и контраст» В, Же­лезняков, дупликационная теория различает три степени подобия по цвету объекта и его изображения:

«1. Физически точное подобие, когда не только зритель восприни­мает изображение цветным, но и с помощью объективного приемника - спектрографа можно показать, что оптический спектр излучения изображе­ния будет аналогичен оптическому спектру излучения объекта.

2. Физиологически точное подобие, когда система, не воспроизводя всего непрерывного оптического спектра излучения объекта, субъективно правильно (с точки зрения гипотетического наблюдателя) передает только цвет. Спектр излучения и цвет, который мы видим, - разные вещи. Это воз­можно потому, что зрительный анализатор человека содержит только три дискретных цвето ощущающих центра (синечувствительный, зеленочувст­вительный и красночувствительный) и тем самым преобразует оптический непрерывный спектр излучения объекта в субъективно воспринимаемый цвет, который зависит от соотношения энергий в каждом из трех центров.

3. Психологически точное подобие; на практике именно с ним мы всегда имеем дело. Следует напомнить, что субтрактивный синтез при об­разовании цветов на трехслойной позитивной пленке в кино, на фотобума­ге, в фотографии и даже в масляной живописи не может в силу различных причин обеспечить физиологически точного подобия, но психологически точное подобие нас вполне устраивает. То же относится и к аддитивному преобразованию в телевидении»¹¹.

Из всего выше сказанного вытекает, что наша зрительная система устроена таким образом, что мы можем увидеть то, что хотим увидеть, а не то, что попадает в поле нашего зрения. Феномен цветового зрения нельзя представить себе в виде простой технической системы, а восприятие цвета обусловлено не только стимуляцией глаза определенной длиной волны и величиной интенсивности света.

При восприятии мы переводим «видимое» в «воспринимаемое» и за долю секунды определяем: изображает ли совокупность цветовых пятен на сетчатке какой-либо узнаваемый предмет или это лишь их сумма от игры преломленного света. И тогда вступают в действие высшие уровни мозго­вых процессов, исследование которых сопряжено с большими трудностями и поэтому до сих пор тут много неясного. Однако ученые сделали опреде­ленные выводы.

Для того чтобы разобраться в различиях и сходстве процессов ощущения и восприятия, необходимо учитывать, что эти процессы осуще­ствляются в нашем зрительном анализаторе, составляющем собой единую систему, связывающую глаз и мозг. Через глаз поступает 78% всей инфор­мации, которую мы воспринимаем из окружающего нас мира, остальные 22% приходятся на долю слуха, осязания, обоняния и вкусовых анализато­ров. Причем в процессе оптического зрения все эти чувства постоянно

включаются в работу, суммируя информацию, необходимую для запомина­ния и классификации зрительных образов.

Мгновенный визуальный образ, живущий лишь доли секунды, формируется на сетчатке глаза в результате воздействия света на фоторе­цепторы глаза в процессе зрения, и эти мгновенные образы постоянно сле­дуют друг за другом, вытесняя предыдущие. После того как изображение на сетчатке оптически стабилизируется, зрительное восприятие этого изобра­жения вскоре исчезает. По-видимому, функция движения глаза частично состоит в том, чтобы перемещать изображение по рецепторной поверхно­сти сетчатки, помогая смене изображения.

Особенность визуального восприятия заключается в том, что вос­принимающая система (зрительный анализатор) имеет тенденцию группи­ровать зрительные элементы в простые понятия. Мы подсознательно груп­пируем наши сенсорные данные в готовые объекты, ищем и открываем за­кономерность в случайном. Наше сознание достраивает не только форму, но и пространство, и глубину.

Явление иррадиации состоит в том, что светлые предметы на тем­ном фоне кажутся более увеличенными против своих настоящих размеров и как бы захватывают часть темного фона. Когда мы рассматриваем светлый объект на темном фоне, вследствие несовершенства хрусталика глаза этот объект кажется нам больше своих геометрических размеров. Отсюда были найдены приемы создания эффекта, при котором двухмерное пространство воспринимается как трехмерное.

Известный теоретик кино, искусствовед Р. Арнхейм писал в своей книге «Искусство и визуальное восприятие»: «...нас приучили больше пола­гаться на знания, чем на данные зрительного восприятия, до такой степени,

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

что требуются усилия детей или художников, чтобы заставить нас ясно представить себе то, что мы видим»¹².

Действительно, очень часто мы отрицаем, что существует понима­ние вещей, которое дается нам нашими чувствами в обход логическому осознанию.

Нельзя не согласиться также и с еще одним положением, выска­занным Р. Арнхеймом. Он писал, что визуальное восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действитель­ности, способностью образной и изобретательной.

«Восприятие есть одновременно и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, а любое наблюдение - так же и творчество от­крытие того, восприятие - не есть механическое регистрирование элемен­тов, а представляет собой схватывание и постижение значимых моделей структуры Иначе говоря, каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение.»¹³

В профессии кинооператора, фотографа и телеоператора техника и искусство переплетаются самым причудливым образом и взаимно влияют друг на друга. Однако и при бурном развитии техники фотографии, кино, телевидения основные законы создания и восприятия реалистического ис­кусства остаются неизменными. Это те законы, которые опираются на осо­бенности психологического восприятия изображения, именно они нашли свое отражение в аудиовизуальном искусстве XX века. Но фактически мно­гие из них складывались в течение пятивековой истории европейского изо­бразительного искусства.