<<
>>

Введение

В современную эпоху формирования информационно- компьютерной и аудиовизуальной цивилизации телевидение стало частью общей системы культуры общества, активно воздействуя на образ жизни людей во всем мире. Поли функциональность телевидения, развитие его од­новременно как средства массовой коммуникации и как искусства, породи­ла специфические формы отражения действительности и создала «универ­сальный» язык на стыке СМК и искусства. Вот почему на телеэкране воз­никает отличный от других видов искусства и средств коммуникации син­тезированный образ мира.

И если фотография в XIX веке, а кино в XX веке повлияли на цивилизационные процессы и на всю культуру в целом, то те­левидение XXI века моделирует поведение человека и его понимание сво­его места в социуме. Именно в начале XXI века телевидение, применяя но­вые технологии, в решающей степени стало влиять не только на распро­странение информации, трансляцию событий, репродуцирование культур­ных ценностей, но и создавать новые, яркие, зрелищные программы и пе­редачи. Изменился подход и к структуре телефильмов.

Как представляется, в последние годы телевизионный экран стал агрессивной средой. При помощи клипового монтажа, крупных планов, ак­тивного цвета, повышения уровня звука в рекламных роликах многие авто­ры программ, в погоне за рейтингом, стремятся любой ценой привлечь вни­мание зрителей. За счет нестандартной формы, необычной подачи, даже самый незначительный факт может стать сиюминутной сенсацией.

Новые формы телевизионного коммуникативного поля не только концентрируют зрительское внимание, но и изменяют картину происходя­щего. Под воздействием цифровых технологий трансформируется и теле­визионный язык, который еще в большей степени стал одновременно и

средством художественной выразительности, и средством манипуляции зрительским восприятием.

Сегодня в информационное поле включена мощная система инте­рактивного взаимодействия двух структур - телевизионного вещания и зри­тельского восприятия. Эта система замкнута в своем единстве. Приемы интерактивного воздействия на зрителя видоизменили многие наши пред­ставления о видах коммуникации. Они (интерактивные формы) придали телевизионному экрану иную степень «достоверности».

Исходя из этого, сегодня многие теоретики аудиовизуального ис­кусства обратились к изучению проблем, связанных с видоизмененной эк­ранной «реальностью». Телевизионное зрелище постепенно перерастает в «гипертекст» современной культуры, где само понятие «реальность» де­лится на составляющие: репродукция действительности, «вторая реаль­ность», «виртуальная реальность». Синтез экранного образа перерастает из синтеза звука и изображения в синтез новой структурной модели отраже­ния действительности, где при помощи мультимедийных технологий объе­диняется в единое целое факт и образ, документ и «игра».

И здесь особую роль приобретает цветовое решение, которое может еще больше приблизить экранное изображение к жизни или создать иллюзорный мир, перенести зрителя в мир фантазии и символов, заменив отражение «действительности» образной зрелищностью. Зрелищная фор­ма стала неотъемлемой частью всей телевизионной продукции в целом.

Именно поэтому одной из важных предпосылок данного иссле­дования послужило усиление роли цвета при создании зрелищных про­грамм различных жанров. Эта тенденция поставила перед создателями те­левизионной продукции ряд вопросов: какое воздействие оказывает на зрителя беспрерывный информационный поток, по каким законам сегодня создаются телевизионные образы, как трансформируется технология соз­дания программ с приходом цифрового телевидения, каковы дальнейшие

пути развития цвета на ТВ? Все выше перечисленные вопросы требуют тщательного исследования, что подчеркивает актуальность темы данной диссертации.

Поиск ответов на эти и другие вопросы побудил диссертанта об­ратиться к проблеме использования цвета как активного элемента создания телевизионного образа и его роли в дизайнерском решении пространства студии.

Предварительный анализ проблемы показал, что использование новых технологий изменило возможности экранной выразительности и сам подход к художественному решению экранного пространства, которое од­новременно и реально, и символично. И здесь особая роль принадлежит цветовому решению, которое одновременно может быть и средством худо­жественной выразительности, и средством манипуляции зрительским вос­приятием.

Отсюда возрастает роль цветового решения студийного простран­ства, как части экранного образа действительности, так как сегодня боль­шинство программ и передач на ТВ - студийные. Современные дизайнер­ские решения студий различных каналов позволяют говорить о том, что они выполняют двоякую функцию: как часть жизненного пространства и, одновременно, являясь составной имиджа самого канала. Таким образом, единство общего цветового решения канала включено в синкретизм экран­ной символики.

Так реальное пространство студии за последнее десятилетие стало составной концептуального подхода к созданию единого мультимедийного образа конкретного канала. Исходя из актуальности исследования вышепе­речисленных проблем, автор выдвигает гипотезу о возросшей роли цвето­вого решения телевизионной программы, в том числе студийного про­странства. Эта гипотеза и легла в основу представленной к защите диссер­тации.

Научная гипотеза данного исследования заключается в том, что еще не окончательно установлено место оформления студийного простран­ства в роли создания экранных образов и имиджа каналов. Автор считает, что львиная доля успеха или провала телепередачи принадлежит оформле­нию, так как оно активно воздействует на зрительское восприятие телеви­зионного произведения. В одних случаях оно является частью образа про­граммы или передачи, в других же неудачный подбор предметов и дизайн студии приводят к разрушению единства стиля и содержания.

Для более глубокого анализа происходящих процессов автор рас­сматривает ряд вопросов, таких как современная семантика цвета, природа телевизионного цвета, технология создания цветного изображения на те­леэкране. Также представляет интерес для исследования роль творческих работников и, в частности, дизайнеров в создании экранного образа.

Степень разработанности темы исследования, В течение про­должительного времени проблема воздействия цвета, особенности цвето- восприятия и вопросы, связанные с цветовым зрением, волновала ученых- естествоиспытателей, психологов и физиологов. Диссертант обратился к ряду фундаментальных работ, посвященных проблемам цвета как физиче­ского явления, физиологии цветового зрения. Такие ученые, как И. Нью­тон, Т. Юнг, Г. Гельмгольц разрабатывали теорию цвета, опираясь на эм­пирический опыт. Основополагающими являются работы по цветовому зрению известного ученого Т. Юнга. Он вслед за И. Ньютоном разрабаты­вал теорию цвета. И если И. Ньютон рассматривал смешение цветов как физическое природное явление вне связи со свойствами человеческого глаза и считал, что существует семь первичных цветов, то Т. Юнг включил в свое исследование зрительное восприятие цвета человеческим глазом.

Основными цветами, которые воспринимает человек, он назвал первоначально - красный, желтый, синий. Однако впоследствии Т. Юнг изменил свою точку зрения и выделил в качестве главных цветов — крас­

ный, зеленый и фиолетовый.

Его опыты стали основой для последующего изучения цветового зрения. Известному ученому-офтальмологу Г. Гельм­гольцу удалось на практике доказать правильность идеи Т. Юнга. Почти через 150 лет непосредственное подтверждение их выводов получил Р. Гранит (США) при помощи электрофизиологических методов.

Эти и другие исследования легли в основу технологии передачи цвета в кино и на телевидении, так как суммарные цвета дают весь цвето­вой спектр, различимый глазом в зависимости от колебаний световых по­токов.

Теоретические работы этих авторов послужили автору диссерта­ции базисом в изучении особенностей восприятия цвета человеком, выяв­лении объективных закономерностей, лежащих в физических свойствах цвета.

Однако наравне с чисто физиологическим восприятием цвета или цветного объекта существуют и другие особенности его восприятия. В частности, психофизиологическое восприятие может носить как все­общий, так и индивидуальный характер. Особый вклад в изучение психо­логии восприятия цвета внес М. Люшер. Его исследования дали богатый материал для сопоставления обыденного восприятия цвета и его симво­лического значения для человека. Ученый при помощи психологических тестов и их аналитической интерпретации доказал, что существуют об­щие психофизиологические закономерности восприятия цвета, которые изменяются из-за субъективного состояния человека, что позволяет оп­ределить черты его характера и спрогнозировать особенности поведения.

Изучение теоретических работ вышеназванных авторов дало диссертанту возможность выявить закономерности зрительского воспри­ятия цвета независимо от того, на каком «носителе» находится информа­ция: будь-то физические предметы окружающего мира или живописное полотно, кино- или видеоизображение.

С развитием различных направлений в живописи, архитектуре, в театре, а затем и в экранных искусствах, возрос интерес не только к пси­хологическим и физиологическим особенностям восприятия цвета или техническим приемам передачи цвета в этих видах искусства, но и к се­мантике цветового решения образов.

Особую роль в изучении данного вопроса сыграли такие работы, как трактаты Леонардо да Винчи, И. Гете, В. Кандинского, исследования М. Алпатова, Н. Волкова, А. Зайцева, И. Иттена, Н. Крымова, Л. Миро­новой, М. Минарета, Н. Третьякова, Эжена Фромантена. В работах Г.А. Мясникова, В.Ф. Рындина, А.Д. Черновой, Н.Г. Юрова раскрывают роль художника-постановщика в создании художественного образа в театре, кино и на телевидении. Однако в основном эти работы касаются разбора произведений советского периода, в которых цвет часто выступал либо как часть изобразительно-живописного решения сценического простран­ства, либо как часть идеологического воздействия на зрителя в его сим­волическом значении.

Теоретическую основу диссертации также составляют исследо­вания отечественных практиков и теоретиков кино и телевидения. И если Р. Арнхейм, С.М. Эйзенштейн, А. Головня, В. Железняков, С. Медын­ский рассматривали особенности кинообразов во всем их многообразии, уделяя внимание вопросам цвета как одному из выразительных средств экрана, то киноинженеры (Н. Кудряшов, Е. Йофис, В. Пелль) исследова­ли технические возможности наиболее точной его передачи на киноплен­ке с точки зрения цветоведения.

Однако в вышеназванных работах сделан упор либо на физиоло­гическое восприятие природного цвета, либо на психологию его воспри­ятия в зависимости от состояния человека, причем вопросы физиологии и психологии цветов о сприятия рассматривались на примерах живописи, кинематографа. Также в этих работах затрагиваются вопросы построения

цветового образа в искусстве в целом, но о проблемах цвета на телевиде­нии либо говорится весьма мало, либо не упоминается вообще.

Особая роль в развитии теории телевидения принадлежит рабо­там В.В. Егорова, И.К. Беляева, Н.А. Барабаш, М.М. Вольшца, Н.Л. Го­рюновой, О.И. Дворниченко, Н.Н. Ефимовой, Р.Н. Ильина, С.А. Мурато­ва, Г.С. Прожико, Н.К. Приваловой, В.Ф. Плужникова, В.С. Саппака, Н.И. Утиловой, В.Л. Цвика, и ряда других авторов? Технические воз­можности передачи цвета подробно рассмотрены в работах С.В. Нова- ковского, Л,Н. Постниковой.

В работах Р.А. Борецкого, В.В. Егорова, В.Л. Цвика, А.Я. Юров­ского рассматриваются вопросы, связанные с особенностью построения информационных и публицистических программ и их роли в развитии отечественного телевидения. Их исследования стали основной теорети­ческой базой исторического анализа развития телевидения, художествен­но-выразительных средств экрана и, в частности, декорационного реше­ния ряда ключевых программ, которые повлияли на ход развития всей образной системы советского и российского телевидения.

В приведенных работах в основном речь идет об образном по­строении телепередач, и лишь косвенно говорится о цветовых образах, о возможностях воздействия цвета на зрительское восприятие.

Особое внимание автора данного исследования вызвали такие работы, как диссертации А.А. Гостева «Психология вторичного образа», Е.В. Жердева «Метафора в дизайне: теория и практика», И.В. Корнеевой «Телевизионное пространство и его виртуальные образы», Е.Г. Столяро­вой «Дизайн структурно-геометрических полей», Г. В. Перипечи ной «Эк­ранный образ телеведущего», Н.А. Чукреевой «Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия», Н.И. Утиловой «Природа ау­диовизуального творчества: язык и образная система ТВ», Л.В. Яншина

1 Подробный список работ, использованных в диссертации, приводится в библиографии.

«Психологический анализ категоризации цвета в структуре сознания субъекта».

Изучение и анализ теоретических работ и практических реко­мендаций предшественников дали возможность диссертанту определить круг вопросов, требующих дальнейшего исследования. А вышеперечис­ленные исследования позволили более полно раскрыть особенности об­разного цветового построения телевизионных программ последних лет.

Однако из анализа научной литературы по проблематике данной диссертации можно сделать вывод, что в настоящее время нет теоретиче­ских работ, специально рассматривающих цветовое образное построение студийного пространства.

Исходя из этого, автор данного исследования, опираясь на дости­жения смежных междисциплинарных наук: социологии, психологии, поли­тологии, теории кино и СМК, ставит перед собой задачу проанализировать дизайнерские решения современного телевизионного пространства и вос­приятие цвета как части целостной образной системы современного теле­видения.

Объектом диссертационного исследования являются телевизи­онные программы, в которых наиболее ярко проявляются современные тенденции оформления студийного пространства, а также те явления, кото­рые стали знаковыми в развитии цветного телевидения. Все это позволяет определить роль воздействия на зрителя цветового решения в современных условиях электронной революции на ТВ. Отсюда возникает ряд вопросов:

- можно ли использовать цвет, внушающий зрителю то или иное на­строение, отношение к жизни, манипулируя его сознанием;

- становится ли цвет выражением авторского видения или вкусов зри­теля, символом времени или создает ощущение вневременного течения действия и какую роль в этом процессе выполняет колористическое реше­ние пространства.

Предметом исследования является последовательный анализ развития теорий цвета и практического применения образного цветового построения в передачах различных жанров, а также анализ конкретных те­лепрограмм, в которых выражены поиски пространственно-цветовых, в частности, дизайнерских решений. В анализируемых программах наибо­лее ярко проявились тенденции использования цвета, влияющие на драма­тургическое, образное построение. При этом автор отмечает как положи­тельные, так и отрицательные черты использования цветовых решений от­дельных программ, в которых проявился поиск современного телевизион­ного пространства.

Исходя из поставленных задач, автор ограничивает анализируе­мый материал, уделяя внимание отдельным телевизионным жанрам. В ча­стности, диссертант подробно анализирует телевизионные информацион­ные программы, телеигры, телешоу. Вопросы, связанные с цветовым ре­шением телефильмов и телесериалов, требуют дополнительного исследо­вания: анализа драматургии, развития образов, изобразительно­монтажного построения и роли цвета как одного из выразительных средств, влияющих на восприятие телевизионной продукции. Исследова­ние особенностей графического оформления заставок необходимо рас­сматривать в контексте программной политики и имиджа канала.

В телевизионной рекламе роль цвета сегодня связана как с общей цветовой символикой рекламируемого продукта (будь то товар или другой вид рекламного объекта - политическая партия и т.д.), так и с цветовыми приоритетами данного общества. Автор считает, что это - тема очень серьезного исследования, объединяющего вопросы психологии воспри­ятия, социологии, маркетинговых исследований. Раскрытие особенностей использования цвета как образа рекламного продукта также требует ис­следования социологических опросов телезрителей по данной теме. Од­нако автор дайной работы не считает возможным включить разбор рек­ламных роликов. В современной рекламе проявляется тенденция усиления

цвета как активного воздействия и привлечения внимания зрителя к пред­лагаемому товару. В остальном законы образного построения рекламных роликов являются общими как и для всех телевизионных произведений. Поэтому в диссертации эти вопросы затронуты только в связи с теорией цветового решения эфирных произведений в целом.

Отсюда ряд программ различных телевизионных жанров либо упоминаются, либо разбираются в общих чертах, так как рамки данного исследования не позволяют всесторонне раскрыть роль цвета в многожан­ровом пространстве телевизионного экрана. Графическое оформление ка­налов разбирается в общем контексте работы дизайнеров.

Цель исследования - определить степень воздействия цвета на зрительское восприятие современных студийных программ, а так же роль дизайнеров в процессе создания концептуального единства студийных пе­редач и всего оформления канала в целом.

Основные задачи исследования:

- выделить роль цвета и определить его функции в системе ху­дожественно-выразительных средств экрана;

- уточнить термины и понятия современной теории искусство­ведения и культурологи, используемые при анализе цветового решения телевизионной продукции;

- осуществить анализ телевизионных студийных программ, изу­чить особенности цветового решения приводимых в тексте диссертации передач, теоретически обосновать принцип выбора данных программ;

- изучить и систематизировать теоретический материал по теме диссертации; определить его значимость для углубленного исследования темы диссертации, что поможет выявить степень изученности проблемы воздействия цветового решения на зрительское восприятие;

- определить степень участия дизайнеров в создании образного решения студийных программ и их роли в разработке имиджа канала;

- разработать концепцию подхода к изучению влияния цветового решения студийных программ как части единого коммуникационного по­ля;

- исследовать возможности использования цвета как одного из ведущих средств экранной выразительности в эпоху электронной револю­ции;

Методология исследования основана на фундаментальных по­ложениях теории коммуникации, на сочетании диалектического и систем­но-аналитического подхода к изучаемому материалу. Учитывая комплекс­ный характер рассматриваемого явления, автор опирался на основные вы­воды и положения, разработанные в теории искусств, в культурологии, в философии, в социологии и в психологии, а также на отдельные положе­ния теоретических исследований естествознания и физиологии человека.

В процессе работы над диссертацией использовались конкретные научные, лингвистические и искусствоведческие методы — теоретическое обобщение и анализ литературных источников; просмотр и искусствовед­ческий анализ многочисленных кино- и телефильмов, передач, бесед и ин­тервью с их создателями; метод включённого наблюдения за процессом творческой деятельности режиссёров, сценаристов, ведущих, художников, операторов и других создателей телепрограмм, но главным явилась непо­средственная личная практика по созданию телепрограмм, особенно в об­ласти режиссуры и оформления телестудий.

Эмпирическая база исследования. Диссертация является ре­зультатом комплексного исследования, проведенного автором на основе анализа современных телевизионных программ. Наравне с аналитическим обзором и критическим анализом конкретных телепередач в работе рассмат­ривается ретроспектива приемов развития цветного телевидения и смежных

искусств. И это не дань исторической форме подхода к исследованию про­блемы. Автор осмысленно дает обзор различных приемов цветового реше­ния, используемых на протяжении нескольких десятилетий освоения техни­ки, технологии передачи цвета на телевидении, начиная от аналогового до цифрового ТВ. На этих примерах отчетливо видны различные подходы к решению пространственного построения экранных произведений.

Автором также использован личный архив, собранный во время обучения в ИПК работников ТВ и РВ и работы на ОГТКР «Ямал-Регион». Анализируя весь накопленный опыт предшественников и сопоставляя его со своим опытом работы, диссертант приходит к выводу, что «забытое старое» на новом витке своего развития создает условия для поиска новых путей вы­разительности экрана. Ибо сегодня, как никогда, на телевизионном экране сосуществуют «старые» приемы и современные медийные решения, постро­енные на общечеловеческих законах восприятия и цветового зрения. Но, на­равне с этим, появляются передачи, обращенные к низменным чувствам зри­теля. Авторы такого рода передач используют форму «кича», который ста­новится синонимом массового искусства.

Углубленному изучению проблематики способствовал опыт рабо­ты автора на телеканале «Мир», где были на практике применены многие из приведенных в диссертации приемов оформления студийного пространства. Диссертантом собран обширный архив за годы работы в ОГТРК «Ямал- Регион» и ГТРК «Ямал», где им концептуально разработан имидж канала.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Автор впервые в теории телевидения системно анализирует современные тенденции восприятия цвета. Основываясь как на теоретиче­ских работах известных ученых-естествоиспытателей, философов и пси­хологов, так и новейших разработках современных специалистов в облас­ти изучения цветового зрения и искусствоведов, впервые применяя их выводы и гипотезы в связи с восприятием телевизионных программ.

2. Автор самостоятельно выявил некоторые закономерности единства восприятия цвета с экрана телевизора и образного построения передачи.

3. Автор рассматривает взаимодействие работы оператора и ху­дожника-дизайнера в создании визуального образа и его пластического воплощения, «переводя» задуманное авторами в экранное зрелище.

4. Впервые в теории отечественного телевидения автором опре­делена роль дизайнеров в создании телевизионного пространства и образа канала. Определены творческие задачи, стоящие сегодня перед дизайне­рами, и основные направления в их работе в свете широкого внедрения цифровых технологий.

5. Впервые исследованы вопросы, связанные с усилением зре­лищности форм, с потребностью зрителей в разнообразии идей, отражаю­щих тенденции последних лет. Все эти изменения диктуются борьбой со стороны каждого из каналов за рейтинг и привлечение зрительского вни­мания разных социальных слоев населения к своей позиции.

Практическая значимость работы состоит в следующем:

- материалы и методический инструментарий могут быть исполь­зованы в практической работе дизайнеров, в учебно-методической работе при разработке спецкурсов и семинаров по теории и практике телевизион­ной режиссуры, операторского мастерства и мастерства режиссеров муль­тимедиа;

- выводы и положения диссертации могут быть полезны при раз­работке концепции имиджа каналов, поиска нового студийного простран­ства передач различных жанров;

- дискуссионные положения, которые всегда возникают при раз­работке нового подхода к вопросам, затронутым в диссертации, помогут в дальнейшем углубить изучение отдельных положений по тематике дис-

сертации и повлиять на дальнейшее развитие телевизионного цветоведе- ния;

- основные выводы и положения диссертации позволят на новом этапе развития цифровой технологии вехцания выявить оптимальные ре­шения характера студийного пространства с учетом зрительского воспри­ятия цвета с телевизионного экрана;

Искусствоведческий характер диссертации проявляется прежде всего в том, что в работе под определенным углом

- анализируются и сопоставляются приемы использования цвета

в различных видах искусства;

- проводятся параллели с культурным наследием и националь­ными особенностями восприятия цвета;

- обширный искусствоведческий материал привлекается для тео­ретического и аналитико-критического анализа конкретных программ и передач.

Положения, выносимые на защиту:

1. Современное телевидение, используя новые мультимедийные технологии, расширило свои творческие возможности воздействия на зри­теля за счет повышения зрелищности передаваемой информации, где не последнюю роль играет цвет как активный компонент выразительных средств экрана. В рамках художественного вещания усилилось влияние «поп-культуры», появились новые формы развлекательных программ.

2. За последнее десятилетие на телевидении появились новые профессии, в том числе профессия «дизайнер телевидения», которая включила в себя профессию «художника-постановщика», «стилиста», «художника по костюмам», «видеоинженера».

3. Современные мультимедийные программы изменили сущность работы над студийным пространством, появились новые возможности

создания виртуальных пространств, что повлекло за собой создание новой телевизионной условности. Начались поиски новой телевизионной образности.

4. Постоянно идут поиски имиджа каналов, а интерактивные элементы программ расширяют сферу влияния на зрителя. Формируется новый взгляд на «образ мира» и «экранную реальность».

Создаваемые сегодня телепрограммы и телепередачи, обращенные к массовому зрителю, приносят зрителю ощущение «открытости». Они для зрителя более понятны, а отсюда и более демократичны. В их основе лежит информационное начало, а достаточно простая форма, близкая к формам самой жизни, позволяет зрителю ощутить себя причастным к со­бытиям, происходящим в мире. При этом цветовое решение, влияющее на зрительское восприятие, играет не последнюю роль. Именно отсюда по­вышается ответственность творческих работников: отразят ли они про­блемы реально существующей действительности или покажут зрителям иллюзорный мир.

Но на протяжении истории развития телевидения эти образы мира менялись. И здесь нельзя не согласиться с высказыванием Г.С. Прожико, которая считает, что такие ранее аксиоматичные понятия как «образ мира», «действительность», «реальность» закономерно оказываются в центре вни­мания ученых разных направлений и школ: «современные философы на­стойчиво обращают внимание на то обстоятельство, что разные эпохи предполагали разные модели «образа мира», связанные не только с уров­нем научного знания о вселенной, но и с внутренней установкой человека, с его принципами восприятия реальности»2.

На телевизионном экране модель «образа мира» с каждым перио­дом развития новых технологий становилась все более «реальной» для зрителей. Однако на самом деле его образы на уровне визуального кода

все чаще и чаще перерастают в определенные символы; политик, преуспе­вающий человек, фотомодель, неудачник, враг, террорист и т.д. Почему же это происходит?

Технические виды искусства XX века наиболее точно стали ото­бражать «реальность» в ее реальных формах. Так у зрителей появилось ощущение, что показываемое на экране и есть сама жизнь.

Эта иллюзия возникла, с одной стороны, потому что современная, телевизионная, особенно цифровая техника усиливает впечатление, что происходящее на экране — реальность, зафиксированная на видеопленку, а сегодня — на цифровые носители. Это впечатление создается благодаря высокой четкости изображения, цветопередаче, профессиональному уров­ню звукозаписи.

Определенная периодичность повторяемости информации, перерас­тание реальных событий, увиденных на телеэкране, в художественные образы телефильмов и сериалов, аналитические разборы главных событий в мире, содействуют идентификации телевизионной «реальности» с реально существующей действительностью, изменяют представление о реальности, изменяют масштаб происходящего. Особенно магически эти приемы воздействуют тогда, когда перед зрителем возникает яркое изображение, передающее всю цветовую гамму окружающего мира.

С другой стороны, зритель получает за единицу экранного времени очень спрессованную информацию, которая и создает сконцентрирован­ный символ — образ явления или события и их участников. Он, этот сим­вол, рождается благодаря зрительскому опыту, его информированности, чувственной оценке происходящего, воздействию всех компонентов выра­зительных средств, что и составляет зрелище. Именно зрелище способно увлечь зрителя, ибо оно спонтанно или умышленно формирует у людей систему ценностей, представление о происходящем. Символы легче за-

помнить, так как они воспринимаются эмоционально и не требуют логи­ческих умозаключений.

Наряду с этим, компенсаторная развлекательность аудиовизуаль­ного искусства уводит людей в мир новой реальности. Отсюда в отдель­ных случаях в информации появляются элементы зрелищности. И тогда информация уже не служит поводом для анализа происходящего, а явля­ется поводом к разговору о ней как о сенсации. Монтажные построения, изобразительно-композиционные решения (ракурсы, движение камеры, пространственное построение кадра и другие выразительные средства эк­рана), звуковое сопровождение нарушают реальный ход событий. Они мо­гут усилить даже самое незначительное событие, могут в корне изменить оценку происходящего явления, а могут придать факту такую силу граж­данского и политического звучания, что вызовут горячий отклик у зрите­ля.

В своем исследовании автор данной диссертации опирается на то, что образ мира не является исключительно зрительным, слуховым, вербальным, знаковым, символическим, он синкретичен. Каждый человек воспринимает его по-своему. На телевизионном экране этот образ возникает благодаря синтезу всех выразительных средств, в том числе цветовому, темпо­ритмическому построению, монтажным сопоставлениям и противопоставле­ниям звука и изображения.

«Кто станет отрицать, что именно с появлением телеэкранов голоса и образы всей земли ворвались в наш дом, в наш быт, в наш досуг, преврати­лись как бы в фон и аккомпанемент всей нашей жизни!»3.

Единство искусства и средств массовой коммуникации - это так же отражение синтетического восприятия мира. Оно, это единство, про­является в слиянии информационно-аналитического и развлекательного

начал телевизионного зрелища. С усилением роли информационного по­ля зрительские интересы вновь обращены к документально­художественным формам телепередач.

Однако они (эти формы) скорее приблизились к более зрелищным приемам, открытой условности, в которых литературно-художественные приёмы, постановочные элементы сплелись с документальной основой. Это послужило расширению жанрового диапазона в области публицистического и художественного телевидения.

Цели исследования и характер материала определили структуру работы, основное содержание которой изложено в двух главах, введении и заключении.

Во введении обосновывается выбор темы, степень ее актуальности, определяются основные цели и задачи работы.

Первая глава посвящена обзору развития теорий о цвете и истории развития цветного отечественного телевидения. В процессе освоения цвета телевидение прошло несколько этапов: от передачи предметного цвета до поисков образного осмысления его воздействия, от эстетического решения, отражающего драматургию экранного произведения, до манипуляции его магическим воздействием. Все это нашло отражение в исследовании не только тенденций и различных теорий цвета последних десятилетий, но и поисков, начиная от первых технических попыток передать цвет еще в на­чале прошлого века до поисков живописно-образного решения в художест­венных программах и частичного отказа от них при создании информаци­онных программ в XXI веке.

Разбирая вопросы, связанные с передачей, образным построением и воздействием цветного изображения, необходимо как объективно рассмат­ривать проблему цвета с точки зрения естественнонаучного подхода к дан-

иым вопросам, так и исследовать его эстетические возможности передачи реального мира и эмоционального переживания человека.

Психологическое восприятие - это процесс двухсторонний, он про­текает с активным участием обратной связи, мобилизующей сложный ме­ханизм психологической и физиологической подстройки в процессе вос­приятия. Эта особенность принципиально отличает восприятие от процесса получения изображения в системах электронной или фотохимической фик­сации изображения на телевидении, в фотографии и в кино. Это происходит потому, что у каждого человека возникают определенные процессы сопос­тавления, в которых отражаются готовые психологические матрицы, обра­зовавшиеся в его сознании в результате накопления жизненного опыта, культурного багажа, социальных и биологических стереотипов и т.п. Отсю­да возникают порой противоречия. С одной стороны, от того разночтения, которое всегда существует между реальным объектом съемки и тем, как его субъективно воспринимает автор будущего изображения. А с другой сторо­ны — от несходства готового экранного изображения не столько даже с са­мим объектом, сколько с представлением зрителя о нем. На последнее об­стоятельство редко обращают внимание.

При анализе восприятия зрителем готового экранного изображения появляется соотношение «видимого» и «знакомого», которое становится главным критерием, определяющим такие многомерные и порой противо­речивые понятия, как «похожесть» и «выразительность». Именно это соот­ношение и требует каждый раз поисков образного отражения мира, где од­ним из главных элементов является колорит. Именно колористическое ре­шение того или иного образа часто является особенностью творческого по­черка художника.

Однако, несмотря на то, что существуют определенные технические возможности заложенные в технике передачи цвета: освещение, оптика, влияющая на цветопередачу, разрешающаяся способность пленки переда-

вать цвет, точный экспонометрический контроль, баланс «по белому», пути технологической реализации зависят и от творческой задачи, поставленной перед авторами.

Все вышеперечисленные вопросы гипотезы получают свое разре­шение в первой главе или рассматриваются в дальнейшем в контексте раз­бора дизайнерских решений, о которых пойдет речь во второй главе.

Вторая глава посвящена технике и технологии работы операторов и дизайнеров, ибо они и являются теми людьми, от которых и зависит конеч­ный результат цветового образа создаваемого телепроизведения. Во второй главе раскрываются их творческие задачи.

Автор анализирует, как образное решение студии влияет на по­строение телевизионной передачи и воздействует на зрителя. Исходя из этого, в данной главе ставится ряд практических вопросов, исследуется по­строение конкретных передач, которые были поворотными в работе дизай­неров. Особую роль диссертант отводит информационным и информацион­но-публицистическим передачам, так как именно они являются одними из ведущих специфических для телевидения программ. В конце второй главы автор приходит к выводу, что подобно тому, как музыка вызывает чувства, передает настроение и способна выражать самые тонкие изменения чувств, так и цвета, применяемые в практике телевидения путем различных цвето­вых тонов, различной степени яркости и насыщенности вызывают у каждо­го человека совершенно определенные ощущения.

В оформлении передачи доминируют обычно главные, ведущие цвета, которым подчинены остальные, второстепенные. Именно от их гар­моничного сочетания зависит общее впечатление от увиденного зрелища на экране. Новая профессия теледизайнеров во многом изменила облик кана­лов, сделала экран более зрелищным, привлекла к экранам новое поколение телезрителей - телеманов, позволила расширить рынок предлагаемых това-

ров и услуг, как бытовых, так и политических, выдвинув на первое место рекламу как новый вид воздействия на уровень жизни и переоценку ценно­стей.

Однако именно это повышает ответственность творческих работни­ков перед обществом. У режиссера, художника и оператора телепроизведе­ния должно быть отличное чувство меры и хороший художественный вкус при использовании цвета. Ведь конечная цель создателей передачи — заста­вить зрителя сопереживать, включаться в действие передачи, в итоге не от­ходить от телевизора. И от того, как постановщики смогут использовать в своей передаче цвет, во многом зависит успех передачи у зрителя, его эмо­циональное состояние и даже здоровье нации.

Апробация данной работы проходила в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, на канале «Мир», где автор работает, в ГТРК «Ямал» и ОГТРК «Ямал-Регион», а также на теоретических конференциях, на которых обсуждались пробле­мы современного состояние телевещания и пути его дальнейшего разви­тия.

В заключении диссертант подводит итоги проведенного иссле­дования и формулирует основные выводы:

- синтез техники, технологии, цветовой гармонии, комфортного восприятия цвета и его образного решения, определяемый в программах разных телевизионных жанров конкретным содержанием, является зало­гом успеха предлагаемой продукции. В противном случае за зрелищной внешней формой скрывается ярко расцвеченная «однодневка», характер­ная для многих передач поп-культуры.

- СМК снова обретает забытое на какое-то время направление, — документально-художественное телевидение, где на новой ступени обобщения «документ» сочетается с информацией, «постановочное» те­левидение - с реальными фактами. Сегодня студия часто становится

«комментарием» к происходящему действию, где в «изображенном» зри­тель видит «неизображенное». Особая роль при этом отводится худож­никам-дизайнерам, которые стремятся через внешне яркие символиче­ские формы создать привлекательный облик канала, привлечь массового зрителя, выделить через графическую и цветовую формулу-символ суть логических сюжетных построений конкретной передачи.

Автор констатирует, что различные технические руководства рас­сматривают лишь технику получения цветного изображения, зачастую с по­зиции сходства оригинала и репродукции. Искусствоведческая литература обычно связывает цвет с сюжетом и системой художественной образности. Но многие персептивные свойства цветного изображения и некоторые спе­цифические особенности его создания и воздействия на зрителя не могут быть с исчерпывающей полнотой описаны ни в том, ни в другом случае, поэтому автор надеется, что данная работа восполнит этот пробел.

<< | >>
Источник: Шумилова Светлана Дмитриевна. ЦВЕТ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Москва - 2006. 2006

Скачать оригинал источника

Еще по теме Введение:

  1. Статья 314. Незаконное введение в организм наркотических средств, психотропных веществ или их аналогов
  2. ВВЕДЕНИЕ История нашего государства и права — одна из важнейших дисциплин в системе
  3. ВВЕДЕНИЕ
  4. Мысли об организации немецкой военной экономикиВведение
  5.   ПРЕДИСЛОВИЕ [к работе К. Маркса «К критике гегелевской философии права. Введение»] 1887  
  6. Под редакцией доктора юридических наук, профессора А.П. СЕРГЕЕВА Введение
  7. ВВЕДЕНИЕ
  8. Введение
  9. Введение
  10. ВВЕДЕНИЕ
  11. Введение
  12. Введение
  13. Введение
  14. ВВЕДЕНИЕ
  15. Введение
  16. ВВЕДЕНИЕ
  17. ВВЕДЕНИЕ
  18. ВВЕДЕНИЕ
  19. ВВЕДЕНИЕ