<<
>>

Новые возможности цветного вещания в условиях цифрово­го телевидения

С приходом цвета на телевизионный экран многие творческие ра­ботники столкнулись с определенными трудностями. Им приходилось ос­ваивать не только технику цветного телевидения, но и учиться заново стро­ить композицию кадра, так как теперь цвет являлся для них и новым выра­зительным средством, и «помехой» одновременно.

Уже стал классическим пример, когда на параде, проходившем на Красной площади, при первой трансляции операторы вдруг обнаружили, что члены правительства, стоящие на трибуне мавзолея, превратились в «черные» фигуры. Тогда и была разработана партитура показа таких массо­вых мероприятий. В частности, отказ от общего плана, где фигуры или зад­ний план слишком темные по отношению к остальным планам.

При репортажной съемке несколькими камерами, объединенными в единую систему (например, при трансляции футбольного матча, где поло­вина поля освещена ярким солнцем, а другая находится в тени трибун), возникают трудности: как сохранить тональное единство разных монтаж­ных кадров? В этом случае, в соответствии с ходом игры при монтажных переключениях камер, видеоинженер, сидящий за пультом в ПТС, при по­мощи джойстика все время меняет гамму, уровень черного и даже усиле­ние, в зависимости от того, какая камера включается. Только таким спосо­бом можно сохранить тональное единство всей телепередачи. Хотя есть и другой способ: переход осуществляется через общий план, и тогда у зрите­ля теряется ощущение «скачка» по цвету.

Таким образом, качество изображения, его выразительность, чи­таемость в очень большой степени зависят от качества освещения. Именно тени, полутени, рефлексы, свет и блики несут зрителю информацию о глу­бине пространства, объемной форме и фактуре предметов в кадре. Система прецизионного освещения наилучшим образом помогает решать эти задачи, чем объясняется её популярность на телевидении26.

С расширением технических возможностей, с приходом НОВЫХ технологий произошло и изменение в драматургии телевизионных передач.

Они стали более сложными, и цвет стал выступать как образный драматур­гический элемент.

В операторской палитре появились возможности передавать слож­ные цветовые эффекты. Однако необходимо было определить диапазон цветовых возможностей, передаваемых на телевизионном экране.

Практика показала, что цвета фиолетовой группы в телевидении передаются точнее, чем на кинопленке. И операторы тут же воспользова­лись этим открытием. Так, например, оператор С. Журавлев, в ряде эпизо­дов в «Волшебном фонаре» (реж. Е. Гинзбург) в композицию кадра вклю­чал предметы, имеющие различные оттенки фиолетового и сиреневого цве­та. Они не только создавали эффект, подчеркивающий глубину пространст­ва, но и придавали кадру некоторую графичность.

В дальнейшем, при работе над фильмом «Военные песни», С, Жу­равлёв также совместно с художником-постановщиком выбрал сиреневый цвет как цветовую деталь. Аметистовые серьги Л. Гурченко выступили в роли цветового акцента. Они подчеркивались строгим ее платьем, зеленая тональность которого создавала контраст с сиреневым цветом. Этот цвето­вой контраст соответствовал контрасту песен, отражал эмоциональное со­стояние актрисы.

Цвета красной группы на телевизионном экране не всегда пере­даются точно, особенно насыщенные. Они имеют тенденцию «расплывать­ся». Может быть поэтому в системе кинематографического контроля цвето­вая настройка аппарата телекино производится по красному цвету. Опреде­ленные трудности представляют и оранжевые цвета. Хотя с приходом циф­ровой техники и новых осветительных приборов операторам стало легче справляться с этой цветовой гаммой.

При решении определенных творческих задач операторы, худож­ники и видеоинженеры всегда учитывают, что цвет на телевидении строит­ся по системе RGB, в которой дополнительные цвета образуются за счет трех основных - красного (Red), зеленого (Green) и синего (Blue), откуда она и получила название RGB. Эта система широко применяется в цифро­вых фото- и видеокамерах, в мониторах и телевизорах, в мультимедийных проекторах и сканерах.

Она базируется на трехкомпонентной теории зре­ния. Часто видимый нами цвет непосредственно связан со световым излу­чением определенной длины волны. Такие цвета мы видим на экране теле­визора и монитора, в кино и при использовании слайд-проектора, а еще раньше - при взгляде на прозрачные стекла мозаики или витража, подсве­ченные естественным или искусственным освещением.

При съемке существует ряд технических приемов, без знания ко­торых очень сложно создать точный психологический образ или передать информацию о событиях, происходящих в реальности. И некоторые из них связаны с освещением. Без освещения невозможно создать изображение, а без творческого подхода к его решению - нет телевизионного зрелища.

При разложении световой луч состоит из цветовых составляющих, которые имеют разную температуру. Отсюда человек видит объекты, окра­шенные в те или иные цвета и оттенки.

При различной силе освещенности, применяя различные освети­тельные приборы, изменяется предметный цвет объектов, как в тенях и рефлексах, так и в близких по цвету. Если рядом находятся объекты, близ­кие по цвету, то один из них кажется более светлым, т.е. «разбеленным». Вольфрамовые и люминесцентные приборы дают разные цветовые потоки, отсюда операторы всегда учитывают температуру излучателя. Например, при сложении двух излучений разных цветов результирующее излучение осветляется, а его цвет изменяется. Как мы уже отмечали выше, если сме­шивать основные цвета, например красный с зеленым, получается дополни­тельный желтый. Зеленый и синий дают голубой, а синий и красный - пур­пурный.

Такой способ получения производных цветов называется аддитив­ным, поскольку три основных цвета максимальной интенсивности при сло­жении дают чистый белый цвет. Именно поэтому при съемке происходит эффект так называемого «разбеливания», когда сила светового потока не соответствует диафрагме объектива и цвета как бы складываются.

Правда, сегодня можно также изменять природный цвет как от­дельного предмета, так и всей «картинки» в целом при помощи различных оптических насадок и мультимедийных программ.

Кроме этого существует и способ изменения резкости изображения, при котором также меняется яр­костная характеристика цвета. Однако слишком мягкое изображение ка­жется недостаточно резким, создается ощущение «недобора» резкости, и кажется «ватным». В этом случае хуже передается структура мелких пред­метов (фактура травы, волос, текстуры ткани и дерева).

Кроме этого есть и еще одна особенность изменения цветового решения, которая возникает при съемке в естественных интерьерах. Осве­щение в солнечную погоду дает неровный свет, глубокие тени и яркий пе­репад, что сразу отражается на электронном изображении, так как камеры очень чувствительны к таким изменениям.

Также большие сложности с освещением, а отсюда и с цветовым решением возникают при многокамерных студийных съемках всевозмож­ных ток-шоу и игровых сериалов. Особенно в тех случаях, когда приходит­ся снимать одно и то же действие одновременно с нескольких направлений. Например, при съемке диалогов так называемой «восьмеркой», когда опти­ческие оси камер находятся под углом 120° по отношению друг к другу, возникают определенные трудности в использовании приборов освещения. При многокамерной съемке они связаны не с количеством камер, а с коли­чеством направлений съемки. Камер может быть сколько угодно, но на­правлений только два: «прямое» и «обратная точка». Именно при таком расположении камер можно получить то качество освещения, о котором го­ворилось выше.

При работе над созданием светового рисунка необходимо сочетать тени, полутени, блики. Тогда на двухмерном экране будут переданы трех­мерные объемы, которые можно подчеркнуть определенным расположени­ем предметов, соблюдая закон, открытый еще Леонардо да Винчи, который гласил, что «светлое надо располагать на темном, а темное на светлом»[13].

Дело осложняется еще и тогда, когда персонажи перемещаются в пространстве. При этом иногда может двигаться одна из камер. Таким об­разом, снимаемый объект может попадать как в пространство света, так и в пространство тени.

Освещение сцены становится трудной, но решаемой за­дачей. При этом оператору необходимо учитывать и цветовые характери­стики снимаемого объекта, чтобы он, попав в зону тени или в зону света, не изменился бы резко в цвете. В операторской палитре есть ряд световых схем, при которых меняется лишь оттенок.

Но существует и такой драматургический ход, при котором изме­нение цвета лишь подчеркнет состояние персонажа или придаст дополни­тельную характеристику происходящему на экране, вызовет определенную ассоциацию. Такой прием часто используется в телефильмах: он как бы «разделяет» персонажей на «своих» и «чужих» или предлагает некоторую загадку для зрителя при оценке того или иного лица.

Эти приемы были разработаны еще в кинематографе, когда изо­бражение было черно-белым и зрителю необходимо было за короткое вре­мя понять суть происходящего. С приходом цвета эту роль стал выполнять цвет костюма персонажа. Так, например, в фильме «Иезавель» главная ге­роиня, чтобы шокировать Свет, появилась в красном платье. Одежды тако­го цвета носили женщины полусвета. Именно этот поступок и был расценен как брошенный вызов. Сегодня это уже никого бы пе удивило. Красный цвет одежды в этом смысле утратил свое символическое значение, хотя «красная улица» и «красный фонарь» до сих пор имеют определенную трактовку, как и в прошедшие века.

Как мы уже говорили, свет и тени придают не только объем и глу­бину изображению, но и дополнительную образную характеристику. По­этому сегодня на телевидении принято снимать с использованием схемы бестеневого освещения, т.е, использовать так называемый «заливающий» свет. Тогда при съемке диалога двумя или тремя камерами не нужно будет задумываться о направлении светового рисунка (падающих теней и изме­нений цвета). Этот прием характерен для информационных сюжетов: ис­пользуется просто технический свет, лишенный выразительности.

В художественном вещании схема бестеневого освещения харак­терна для таких сериалов, как «Моя прекрасная няня», « Кто в доме хозя­ин?», «Не родись красивой», «Большие девочки», «Волчица» и других, в которых зрителя привлекают не качеством постановки, а лишь занятным, зачастую поверхностным сюжетом.

Новейшие осветительные приборы с

люминесцентными лампами как бы подталкивают к использованию зали­вающего света. А «летающая камера» на конце стрелы создает много пара­зитных теней, если не применять бестеневой свет. Выбор способа и харак­тера освещения диктуется условиями съемки, творческим замыслом и даже модой и требует от творческих работников большого умения и ответствен­ности.

Снимая для телевидения, приходится часто использовать контро- вой свет, чтобы получить достаточно чётко обрисовать контурные формы фигур и очертить их в пространстве, а также отделить их от фона, контро- вой свет способствует созданию глубины пространства, отделяет фигуры первого плана от фона и фигур второго плана. Так, при работе над переда­чей «Акценты» на телеканале «Мир» мы столкнулись с необходимостью разметить выгородки нашей передачи на очень маленьком пространстве. Стол, за которым располагались ведущий с гостем, пришлось довольно близко придвинуть к заднику. И именно корректировка светом и в частно­сти грамотно выставленный контровой свет помогли создателям передачи нивелировать, максимально уменьшить недостаток пространства.

Исходя из всего вышесказанного, очевидно, что свет и цвет явля­ются двумя составляющими выразительности телевизионного кадра. Отсю­да в оформлении телепередачи освещение и цвет не должны быть случай- нымы. Это может привести к искажению замысла. Если цвет используется лишь для усиления внешнего правдоподобия объекта, его фактуры или для нецеленаправленной раскраски, это может привести к пестроте и цветовым диссонансам. Тщательно продуманное, творческое использование цвета усиливает эмоциональное звучание произведения, обогащает его содержа­ние и форму. Поскольку профессионально решенный в тонально- живописном плане кадр не исчерпывает всех возможностей цвета на теле­видении, круг ассоциаций, связанных с понятием «цвет», для многих теле­визионных работников стал синонимом «оформления».

Однако за этим стоит не просто точно подобранный цвет в оформлении, который не может не радовать глаз, а его соответствие жанру передачи, развитию драматургической линии, так как единичный план мо­жет нести одну информацию, а, например, при смене точки показа это цве­товое решение может резко поменяться.

В свое время для передачи А. Гордона «Красный квадрат» было придумано, казалось бы, удачное решение: герои сидели на фоне красного квадрата, а остальное пространство студии «тонуло» в темноте. Символич­но и интересно. Но при смене крупности приглашенный гость вдруг оказы­вался на черном фоне, и на его лице появлялись усиленные темным «прова­лом» паразитные тени. Это явно не соответствовало драматургии передачи, так как приглашенные гости были известными учеными, писателями, а от­нюдь не отрицательными героями. И в этом был повинен не оператор, так как ему приходилось «выравнивать» свет, чтобы в светлых частях кадра и в темных на общем плане была «ровная» по освещению «картинка». Так най­денное аллегорическое решение общего плана реализовало лишь часть его выразительных возможностей. В дальнейшем были поиски: экран за героя­ми стал «голубым» и частично его использовали как проекционный, но са­мо название передачи «Красный квадрат» потеряло свое значение.

В идеале, если в композицию кадра включены несколько цветов, то каждому из них должно быть отведено свое определённое место при из­менении тонки съемки. Эти сочетания, когда они несут образное или «деко­ративное» решение, являются важными элементами, придающими эмоцио­нальную окраску действию, и помогают исчерпывающе раскрыть содержа­ние передачи, выразить авторское отношение к происходящему.

В случае, когда действие, показ ведущего, та или иная ситуация, отдельный план не нуждаются в доминировании какого-либо определенно­го цвета над другим, то цвет становится лишь фоном и играет подчиненную

роль, не отвлекая внимания зрителей от главного, наиболее существенного действия.

Часто характер цветового построения зависит от жанра передачи. Отсюда возникают её колористические особенности. Например, в програм­ме «События. Время московское» заставка и фон за ведущим - золотистый, вечерний выпуск характеризуется голубым цветом, а ночной выпуск — красным. С одной стороны, это символическое решение течения времени, а с другой, - это решение концентрирует внимание зрителя, обращает его внимание на то, что это не повтор уже показанных новостей.

Сегодня часто происходит слияние жанров, поэтому цветовые со­четания могут оказаться способом взаимодействия одного жанра с другим. Ведь комическое и трагическое, весёлое и грустное всегда переплетаются между собой, как в жизни, а на экране их синтез можно передать еще и при помощи соответствующего цветового решения.

Цвет может не только поддержать или усилить какую-то драма­тургическую линию, но и вызвать определенную ассоциацию. Так, напри­мер, красный цвет у С. Эйзенштейна в фильме «Иван Грозный» появляется в нескольких эпизодах - цвет крови, цвет убийств, цвет дикой пляски оп­ричников, он сопрягается с черно-белым изображением и отсюда становит­ся еще более запоминающимся. При этом образ Ивана Грозного становится все более и более зловещим, так как его лицо с заострившимися чертами и горящими глазами в этих эпизодах чаще всего показано на сверхкрупном плане и воспринимается как «удар».

Подобное чередование планов проходит через ряд эпизодов 2-й серии как обобщение. Особенно остро этот цветовой рефрен прозвучал в двух эпизодах. В эпизоде с убийством Владимира Старицкого - перехлест- нувшая кадр красная дорожка, по которой ступает шутовски коронованный боярский сын, воспринимается как кровавая дорога смерти. Эйзенштейн за-

ставляет сделать такой единственно возможный вывод всем построением эпизода, а не одним кадром, усилив этот эпизод последующим черно­белым, где его оплакивает мать Ефросиния, И второй эпизод также постро­ен на символике цвета. Танец опричников, одетых в черные одежды, и шу­товски наряженный Васька Буслаев в русском народном сарафане красного цвета и в маске и в кокошнике как бы символизируют наступление новой эры для земли Русской. Автор как бы говорит, что здесь еще не раз будут совершаться кровавые казни, сопровождающиеся бурным весельем раз­гульного празднества.

Так, конкретный сюжетный ход изменяет эмоциональное звучание данного цвета. При определенных условиях цвет может получить как бы противоположное общепринятому значение, например, ясное голубое небо на картинах Сальвадора Дали внушает человеку не безмятежное состояние созерцания, а чувство ужаса. Сергей Эйзенштейн писал по этому поводу: «В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольные образ­ные, которые диктуются образной системой того или иного произведения. Здесь дело никогда не решается непреложным каталогом цветосимволов, ио эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать все­гда в порядке живого становления цвето образной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведе­ния в целом»28.

Существует и еще одна сторона воздействия ассоциаций. Не пря­мая или появившаяся как «произведение», и не сумма рядом стоящих пла­нов, по выражению С. Эйзенштейна, нескольких кадров, сцен или эпизодов, а ассоциация, которая рождается уже по прошествии некоторого времени.

Еще в перестроечные времена 90-х годов ярким примером такого, на первый взгляд, неудачного использования цвета на телевизионном экра-

не стала беседа обозревателя Игоря Фисуненко с премьер-министром стра­ны того времени Валентином Павловым о предстоящей денежной реформе.

На широкий фиолетовый ковер были поставлены кресла высту­пающих в кадре, и ковёр этот читался как широкая чернильная река, река, по которой уплывут все благие начинания реформаторов. Глубокие удоб­ные кресла собеседников, как символ тех добротных кораблей, на которых они находятся и на которых им не страшны никакие невзгоды и проблемы, подчеркивали их уверенность в завтрашнем дне и в самих себе. Появившая­ся мимолетная ассоциация запомнилась, ибо спустя некоторое время слу­чился знаменитая реформа 1991 года, и впечатление от того интервью стало устойчивой ассоциацией. При решении пространства студии не было учте­но, что цвет не только является частью окраски предметов, но и выполняет как драматургическую функцию в сюжетном построении любого экранного произведения, так и становится важнейшим средством эмоционального воздействия на зрителя. Но рассматривать их как нечто обособленное и не­связное между собой нельзя. Ведь именно эта драматургическая функция и направлена на эмоциональное воздействие на зрителя.

Всякие, даже незначительные изменения цветового тона, его на­сыщенности и светлоты, а также размер и сочетание цветовых пятен суще­ственно влияют на характер колорита телепроизведения, гармонию цветов и их ритмическое построение. В подлинно художественной цветовой орга­низации, как правило, доминируют главные, ведущие цвета, которым под­чинены остальные, второстепенные. Отсюда изображение не носит харак­тер, пестроты и безвкусицы.

Для того чтобы внимание зрителя не рассеивалось, целесообразно определить для всей передачи цветовой акцент, который и явится связую­щим элементом во всех эпизодах программы. Могут быть найдены и другие средства сохранения колористического единства. Это в первую очередь за­

висит от творческого подхода создателей передачи к созданию ее простран­ственной и временной среды.

Телевизионное зрелище - прежде всего временно­пространственное зрелище, поэтому в нем присутствуют элементы повто­ряемости, ритма, интонации и их развитие происходит во времени. Каждый кадр передачи длится на экране ограниченное время, поэтому цветовое ре­шение его не может быть слишком сложным. Оно всегда однозначнее, чем, допустим, у станковой картины, но именно в силу этого обстоятельства оно должно быть не менее выразительным, броским, рассчитанным на мгно­венное восприятие. Подобно тому, как посредством чередования планов разной крупности, ракурсов, длительности кадров, скоростей движения и смен тональностей создается иллюзия достоверного развития действия, так при помощи изменения и развития цветового строя от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду изменяется эмоциональное восприятие всего содержания

передачи в целом.

Со временем на телевидении появилась технология совмещения двух изображений или «хромокей». Эта технология заключалась в следую­щем: изображение человека, снимаемого на синем или зеленом фоне, со­вмещалось с любым другим изображением. Однако этот способ не всегда был приемлем. Довольно долго было видно, что человек и фон снимались отдельно друг от друга. Изображение не обладало единым колоритом. Было видно, что цвет теней на объекте и цвет теней на фоне не принадлежат од­ному месту. Тогда, когда объекты находятся в одном пространстве, свет, падающий на эти объекты, не только освещает их, но и создаёт объем, ино­гда даже изменяя их природную цветность. Это происходит из-за того, что свет имеет свою цветовую температуру, что и придает свой оттенок цвета. При этом возникают рефлексы от других объектов, так как на них тоже па­дает свет. Отсюда все предметы, совмещенные в едином кадре, должны

быть сбалансированы по цвету и свету и иметь одни и те же характеристи­ки.

Каким бы по своему характеру ни было освещение, оно всегда со­стоит из направленного и рассеянного света. На одни предметы он падает как направленный, а на другие - как рассеянный. Отсюда возникают тени, которые могут иметь другие оттенки, чем сам предмет. И вот этот-то рассе­янный свет и влияет больше всего на общий колорит всех снимаемых объ­ектов, который и является объединяющим все объекты в композиции кадра.

При совмещении двух изображений при помощи хромокея не все­гда можно достичь эффекта единства цветовой среды. Хотя сегодня муль­тимедийные программы предоставляют возможность создания виртуально­го пространства, которое иногда трудно отличить от реального. При помо­щи виртуальной студии можно уже не только совмещать несколько изо­бражений, не нарушая иллюзии единства пространства объектов, но и из­менять цветовое решение на глазах у зрителя, соотношение предметов в их виртуальном пространстве, как и при многослойном монтаже.

Телевизионное изображение по способности передавать самые мелкие подробности во много раз уступает кинематографическому. Экран телевизора невелик по сравнению с киноэкраном, поэтому изображение в телевидении создаваётся, если можно так выразиться, более определенны­ми и крупными «мазками». Поэтому всегда необходимо найти точные со­отношения по свету и цвету между фигурой и фоном. Композиция должна быть более простой, чем в кино, а светотень и объемы четко выраженными. При этом цветовое решение не должно быть очень пестрым и сочетать в се­бе более трех цветов. Для получения хорошего качества изображения большое значение имеет количество тональных градаций - от темного до светлого - имеются ввиду тени, полутени, рефлексы света и блики.

2.

<< | >>
Источник: Шумилова Светлана Дмитриевна. ЦВЕТ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Москва - 2006. 2006

Скачать оригинал источника

Еще по теме Новые возможности цветного вещания в условиях цифрово­го телевидения:

  1. Глава 11 РЕКЛАМА: ПАРАМЕТРЫ ОПТИМАЛЬНОГО ТЕКСТА
  2. Введение
  3. Новые возможности цветного вещания в условиях цифрово­го телевидения
  4. Интерактивное воздействие цвета на зриіе.і некую аудито­рию
  5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ