<<
>>

3. Цветовая образность в кино и в других смежных искусствах, ее влияние на телевидение

На протяжении многих лет искусство синтеза света, цвета и дви­жения вызревало в недрах традиционных искусств - музыки, живописи, сценографии музыкального театра, балета, воплощаясь самыми различны­ми средствами и техниками и называясь различными именами.

Многие ху­дожники изобретали свои собственные уникальные инструменты для син­теза и проецирования движущихся визуальных образов.

Начиная с начала XX века, художники экспериментировали в сво­ем искусстве в поисках отражения новых впечатлений от быстрого разви­тия технического прогресса. Они стремились сделать живопись светонос­ной (импрессионизм, пуантилизм), запечатлеть ускоряющееся движение (футуризм, кубизм), «изобразить» музыку при помощи максимально выра­зительных свойств красочных форм («сонаты» М. Чюрлениса, «импровиза­ции» В. Кандинского).

Именно в этот период времени уже известный в России и за рубе­жом художник В. Кандинский мечтает «оживить» абстрактные образы и соединить их с музыкой и танцем. В ходе своих экспериментов он проводит специальные исследования в области «цветного слуха», синтеза музыки и цвета, создает работу, посвященную символике цвета и воздействия его (цвета) на зрителя.

Совмещение этих исканий с использованием светопроекционной техники, заимствованной из арсенала музыкального театра, а также кино приводит к рождению нового направления в искусстве, в котором краски уже на самом деле светятся, движутся и абстрагированы, подобно звукам в музыке.

Таким образом, художники пришли к идее «видения» музыки и назвали это направление «светомузыкой». Несколько позже стали проеци­ровать движущееся изображение, минуя экран. Сегодня голография стала занимать одно из ведущих мест на концертных площадках, на массовых праздниках, став частью или фоном выступления артистов, певцов, а ино­гда и самостоятельным номером.

Параллельно с этими открытиями визуального искусства родилась «светомузыка», сразу став сенсацией.

Эта идея наиболее полно раскрылась в произведениях А. Скрябина. У него музыка была уже готова засветиться реальным светом. В 1910 году впервые в мировой музыкальной практике он

ввел в партитуру своей симфонической поэмы «Прометей» партию света («Luce»).

Перед самой Февральской революцией «Прометей» А. Скрябина впервые был исполнен в Большом театре, где за электрическим пультом на­ходился коллега и близкий друг композитора Л. Сабанеев, который и «управлял» светом по этой уникальной партитуре. Это феерическое свето­музыкальное зрелище поражало, эмоционально сильно воздействовало на зрителя.

Изменения проекции цвета при исполнении симфонии соответст­вовали развитию тонального плана произведения согласно «цветовому слу­ху» композитора, его цветовым ассоциациям, рождепиым музыкальными тональностями. Там же, в Большом театре, в дни празднования первой го­довщины Октябрьской революции, б ноября 1918 года, «Прометей» испол­нялся второй раз также с использованием световой партитуры наряду с «Интернационалом». Световая партия на этот раз воспроизводилась по эс­кизам художника А. Лентулова. Все эти опыты в области применения цве- то-светомузыки подсказали А. Скрябину о существовании особого слуха у композиторов - цветового слуха. Почти к такому же мнению приходят и художники в конце XIX века, которые считают, что они обладают «музы­кальным» зрением, где цвета красок окрашиваются в музыкальную фие- рию.

Впоследствии при показе по телевидению классической музыки оператор С. Е. Журавлев будет экспериментировать, используя цветные фильтры, визуально усиливающие воздействие музыки. Однако не все с та­кой визуальной интерпретацией были согласны, но в отдельных случаях это было захватывающее, феерическое зрелище (например, исполнение класси­ческих произведений скрипачом Политковским).

Интересно отметить, что поиски наиболее выразительных средств создания образов последних десятилетий часто перекликаются с наиболее яркими решениями 10-20-х годов прошлого столетия.

Так в 20-е годы началась интенсивная экспериментальная практи­ка светомузыкантов во всех странах. Строятся оригинальные светоинстру- менты. С их помощью проводят светоконцерты В. Баранов-Россинэ, Г. Ги- дони, П. Кондрацкий, О. Майзель - в СССР; Л. Хиршфсльд-Мак, И.Хартвиг, К. Швертфегер, А. Ласло - в Германии; Т.Уилфред, М. Грин- вольт - в США; АХлейн и Ф. Бентам - в Англии.

Постепенно складывалась эстетика светомузыки, где в композиции соединяются светокрасочный материал (живопись), организованный в со­вместном его развитии со звуком по законам музыкальной логики и формы (музыка), несущей в себе интонации человеческого жеста и движений дру­гих природных объектов (хореография). В основу ее современного развития также легли возможности монтажа, изменения крупности плана, ракурса, цветности (кинематограф).

Близость светомузыки к кинематографу, другому новому искусст­ву, также связанному с техникой, обусловила возможность реализации све­томузыки на киноэкране. Снимались оригинальные мультипликационные фильмы «видимой музыки» («Фантазия» У. Диснея). При всей своей при­влекательности все эти одиночные опыты не стали достоянием широкой аудитории.

В 20-е годы XX века мировой известностью пользовалось имя Льва Термеиа. Он создал первый в мире концертный электромузыкальный инструмент, при действии которого создается иллюзия, что звуки возника­ют при простом движении руки в воздухе. Инструмент получает название «терменвокс» - голос Термеиа.

Ещё в дореволюционное время Лев Термен окончил Петербург­скую консерваторию и одновременно высшее офицерское электротехниче­ское училище. В1922—1926 г, Лев Термен, являясь заведующим лаборато­рией электрических измерений ГФТИ, оканчивает еще один институт — Ле­нинградский политехнический. В качестве дипломной работы он представ­ляет действующий образец первого советского телевизора (с огромным эк­раном - 1 х 1 кв. м). Но долгое время его имени нет в справочниках о пио­нерах телевидения - дело в том, что после показа телевизора И.

Сталину и будущим красным маршалам Е. Ворошилову, М. Буденному, В. Тухачев­скому прибор тут же засекретили, предполагая использовать такие телеви­зоры для контроля на границе.

В эти годы слава о Термен е-музыканте гремит по всему миру. Од­на из берлинских газет писала тогда: «За три месяца гастролей Лев Термен превзошел самого Льва Троцкого: он совершил «мировую революцию» в музыке».

В ЗО-е годы Термен создал студию для подготовки исполнителей «радиомузыки». Усовершенствуя свой инструмент («терпситон»), Термен добился, что музыка создается уже не рукой, а движением всего человече­ского тела. Так танец начал «управлять» музыкой.

Концерты и студию Термена посещали знаменитые музыканты - Дж. Гершвин, М. Равель, О. Респиги, Б. Вальтер, Ж. Сигетти, Л. Хейфец, И. Менухин, писатели Г. Гауптман, Б. Шоу, режиссеры С. Эйзенштейн и Ч. Чаплин (который, кстати, заказал его терменвоксы для кино).

С Л. Терменом тесно сотрудничал известный американский дири­жер Леопольд Стоковский. У Термена в нью-йоркской студии часто бывал Альберт Эйнштейн. Он был восхищен: «Свободно вышедший из простран­ства звук представляет собой новое явление». По воспоминаниям самого Л. Термена, вместе они играли джазовые пьесы Гершвина. Эйнштейна увлека-

ла еще одна идея - он ищет аналогии между музыкой и пространственными образами. Он видит в этом их синтез. Как рассказывал сам Термен, вся его студия была увешана рисунками с разными геометрическими фигурами, которые Эйнштейну помогала делать молодая художница М.-Э. Бьют (за­тем, уже в 50-е годы, она прославилась своими светомузыкальными филь­мами, подчеркивая их связь с работой у Термена).

В начале 60-х годов Л. Термен, вернувшись в СССР, конструирует новые необычные инструменты, которые, например, управлялись бы либо биотоками, либо взглядом, движением глаз. Создает многочисленные при­боры для анализа и синтеза музыкальных звучаний.

Вопрос синтеза цвета и звука волновал также и такого мастера со­ветского кино, как Сергей Михайлович Эйзенштейн.

«И не только потому, что проблема цвета на сегодня является наиболее актуальной и интригую­щей проблемой нашего кино. А в основном потому, что как раз на области цвета наиболее остро ставился, а сейчас разрешается принципиальный во­прос об абсолютных и относительных соответствиях изображения и звука между собой и обоих вместе ВЗЯТЫХ - определённым человеческим ЭМОЦИ­ЯМ)), - писал он в своей статье «Вертикальный монтаж» в 1940 году, опуб­ликованной в журнале «Искусство кино». Известно, что наряду с «горизон­тальным» и «вертикальным» монтажам он писал работу по «хромофонному (цветозвуковому) монтажу».

Синтез звука и цвета занимал Эйзенштейна непрерывно: «Звуко- цвет - вот что надо решать», - пишет он в своём дневнике в 1940 году. Над синтезом цвета света и звука он работает при постановке «Валькирии» в Большом театре. «Хорошо другое - выйдет цвето-звуковая симфония, как о ней мечтали многие и многие. Ошибка Скрябина была в поисках абсолют­ного соответствия цвета и звука, тогда как эти соответствия возможны

лишь через образ - здесь диктующий колебания звука — там колебания све­та»24.

Сегодня над созданием синтеза свето- и цветомузыки работает Б. М. Галлеев, ученый, режиссер первых в СССР светомузыкальных филь­мов, первого в стране спектакля под открытым небом «Звук и свет», орга­низатор всесоюзных и всероссийских конференций «Свет и музыка» в Ка­зани.

Однако как искусство светомузыка - лишь прогнозируемый рядом теоретиков и художников новый синтетический вид искусства. Они относят светомузыку к слухозрительным, пространственно-временным искусствам технического комплекса, к классу выразительных, интонационных его раз­новидностей.

Содержательность светомузыки усматривается в ее генетической обусловленности интонацией жеста (в той же мере, как музыка связана с интонацией речи). Соответственно светомузыку условно характеризуют как искусство «инструментальной световой хореографии».

Рождение светомузыки подготовлено предыдущим развитием му­зыки, живописи, музыкального театра, сценографии.

В то же время отмеча­ется, что возможность видеть музыку наличествовала всегда - в вырази­тельной пластике танца, который еще со времен античности (а наиболее от­кровенно - в эпоху романтизма) характеризовался как «музыка для глаз», «видимая музыка». «Инструментальной» музыка для глаз смогла стать лишь при художественном освоении инструментария световой проекции, возникшей на рубеже XIX-XX вв.

Именно поэтому за новым искусством и закрепилось составное наименование «светомузыка», первая часть которого («свет») характеризу-

ет используемый материал, а вторая («музыка») - способ художественного отражения действительности.

Художественная реализация светомузыки осуществляется в двух основных жанрах - светомузыкальные концерты и фильмы. Наряду с ними развиваются и прикладные формы светомузыки, использующие приемы и технику автоматического светозвукового синтеза (декоративное оформле­ние дискотек, кабинетов релаксации на производстве, светомузыкальные фонтаны). Пока именно прикладные формы светомузыки получили наи­большее распространение.

Авторы идеи светомузыки предполагают, что определенные пра­вила светомузыкального синтеза и восприятия сочетаний музыкальных зву­чаний и световых образов заключаются не на физическом, а на психологи­ческом и эстетическом уровнях. Это происходит из-за того, что существуют определенные ассоциации между образами слышимого и видимого, кото­рые не только сугубо личные, но и общие для большинства людей. Они-то и «подсказывают» выбор характера изменений яркости, цвета, линий, форм в световой партии. Однако образ возникает только в тех эпизодах, где ис­пользуется «слухозрительный унисон», так как именно контрапункт музы­ки и света рождает ассоциации.

В молодой еще теории светомузыки до сих пор не сложилось единства мнений. Одни специалисты считают ее побочным жанром музыки, другие - ожившей живописью, третьи - экранным развитием пластики тан­цевального жеста, своего рода «инструментальной световой хореографией».

Наравне с этими поисками синтеза классической музыки и новей­шей электронной аппаратуры многие рок-музыканты различных стилей ис­пользуют электронные приспособления, которые одновременно усиливают высоту звучания и цвето-светово окрашивают пространство выступающего. Это синтезированное воздействие психологически, эмоционально может

ввести зрителей в транс, породить желание включиться в ритмическое взаимодействие с исполнителем, могут появиться галлюцинации, усилен­ные огромными тенями, возникающими при световых перепадах. Иногда в этом проявляются черты сатанизма и элементы восточного введения чело­века в транс.

Сегодня многие приемы, найденные в области светомузыки, ис­пользуются в гала-концертах: яркие вспышки света, быстрая смена цвето­вых фильтров, световые «проводки» певцов, изменение глубины простран­ства при помощи световых контрастов - все это заставляет телеоператоров, которые работают на трансляциях, подстраиваться под освещение худож­ников по свету, работающих с тем или иным исполнителем.

Хорошо, когда световую и цветовую партитуру концерта создают в единой стилистической манере, тогда ведущий оператор на репетиции создает свою «карту» показа с укрупнениями и общими планами, не нару­шая эстетику показа. В противном случае ему приходится работать в режи­ме своеобразного репортажа, то есть оперативно менять крупность, чтобы на экране певец или певица не были бы с фиолетовыми или желтыми лица­ми.

В 1953-1955 годах в Москве были предприняты новые опыты по цветному телевизионному вещанию с последовательной передачей трех цветов. Оборудование для него было разработано советскими специалиста­ми, однако оно оказалось технически несовершенным, и в дальнейшем от него отказались. Телевидение продолжало своё развитие. Создавались но­вые программы, велись поиски нового современного телевизионного языка.

Спустя пять лет, 14 января 1960 года, начались пробные цветные передачи. С этого момента наступила эра цветного телевидения.

Однако даже тогда, когда на отечественном телевидении не было «каналов» в их современном виде25, передачи различной тематической на­правленности всегда имели своё оригинальное оформление. Так «Универси­тет миллионов» было невозможно спутать с «Клубом кинопутешсственников» или «Музыкальный киоск» с «Музыкальными вечерами для юношества».

Это достигалось различными средствами. Шли поиски выразитель­ных средств телевизионного языка. Основной упор делался на звуковое оформление и личность ведущего, его стиль ведения программы. Так появи­лись музыкальные заставки, которые легко запоминались и передавали харак­тер передачи. Вся страна наигрывала одним пальцем на рояле музыкальную тему заставки к передаче «В мире животных». Танцующие журавли и сегодня остаются визитной карточкой этой передачи, а Николаю Дроздову до сих пор многие подражают.

Интересно была оформлена выгородка передачи «Клуб кинопутеше- сгвенников», которую вел Юрий Сенкевич. Огромные глобусы и карты созда­вали ощущение прикосновения к другим мирам. Надо не забывать, что тогда путешествия за рубеж или на Крайний Север были доступны не многим, а «железный занавес» делал привлекательным даже поездки в Прибалтику - почти заграница.

Улыбающийся, обаятельный Юрий Сенкевич, врач по профессии и участник многих экспедиций, восхищал зрителя; он еще и очевидец этих зага­дочных порой путешествий, например, на остров Кон-Тики со знаменитым Туром Хейердалом.

Благодаря освещению, цветовому решению замкнутая, похожая на каюту капитана корабля (или на кабинет жюль-верновского ученого) выго­родка навевала у зрителя одновременно воспоминания о некогда очень люби­мой многими радиопрограмме «Клуб знаменитых капитанов».

Киносюжеты как раз строились на контрасте со студией - яркие по цвету, с обилием общих планов (и география места действия, и масштаб Все­ленной одновременно, и таинственность неизведанного далекого края) и кра­сочность деталей усиливали ощущение сопричастности к происходящему на экране. Эти впечатления просто невозможно было забыть.

Передача «Музыкальный киоск», которую вела Элеонора Беляева, не только радовала зрителей музыкальными новинками, но носила чисто позна­вательный характер, одновременно наполненная развлекательными рассказа­ми. Именно поэтому передача была столь любима зрителем, будучи по харак­теру именно утренней воскресной передачей. Спокойная и в то же самое вре­мя светлая по тональности, она позволяла зрителю получить удовольствие от ощущения неспешности, а интеллигентность и компетентность ведущей вну­шала уверенность, что рекомендуемые музыкальные новинки, как теперь принято говорить, качественные. Эта форма - «Музыкальный киоск» - несла в себе все элементы рекламы: уже в самом названии «киоск» была заложена идея доступности и возможности приобретения понравившейся пластинки, книги.

И если в «Музыкальном киоске» делался упор больше на классиче­скую музыку, то «Утренняя почта» с Юрием Николаевым была рассчитана на другую аудиторию - на любителей эстрады. Отсюда и иное оформление сту­дии, более «демократичное»: письма-заявки, больше крупных планов, разно­образные эстрадные номера с известными певцами. Они исполняли свои пес­ни в выгородках, оформленных с учетом содержания песни, например, Майя Кристалпинская и И. Кобзон пели свои знаменитые песни «А у нас во дворе» и «Опять во дворе» на фоне стилизованного двора городских пятиэтажек, на­рисованного на заднике. Во второй песне - «горело» одинокое окно, за кадром стучали быстро бегущие девичьи каблучки, что вызывало ощущение легкой грусти.

Особую роль приобретала графика заставок, изготовленная зачастую мультипликационным способом или совмещением мультипликации с живыми съёмками, и тематическое оформление студий. Даже в отсутствии современ­ных компьютеров, мультимедийных программ, титровальщиков и подобных им электронных машин возникающая между передачами статичная картинка с абстрактной графикой, видами природы, цветочными композициями, надпи­сями передавала стиль и образ программы. Например, в перерывах меду акта­ми «символом» транслируемого спектакля становился показ искусно выпол­ненных в стиле книжных иллюстраций сюжетных графических заставок. В оформлении «Новогоднего голубого огонька», «Песни года», «Шире круг» использовались яркие, броские фактуры для создания праздничной атмосфе­ры: зеркала, цветная фольга и другие атрибуты.

Когда цветные телевизоры ещё оставались редкостью, монохром- ность изображения диктовала свои законы. Для того чтобы зритель в своем воображении «дорисовал» показываемое пространство и не столь замечал черно-белое изображение, использовались короткие монтажные кадры. В изо­бражение включались в основном узнаваемые предметы - символы, которые «окрашивались» самими зрителями в ту тональность, которая соответствовала содержанию передачи. Возможно, именно поэтому и оформление передач бы­ло строгим и лаконичным.

И никаких сложных задников, нагромождения деталей, неимоверно­го разноцветья эклектики и стилистической неразберихи. Каждый вечер на экранах телевизоров перед глазами зрителей возникал ведущий, за его спиной на мягко высвеченном однотонном заднике — эмблема передачи. Такое реше­ние создавало иллюзию глубины пространства, в то же время не позволяло представить истинную величину студии. Зритель, смотревший передачу в большой или маленькой комнате, одинаково ощущал присутствие ведущего, как бы у себя дома, и радовался гостю как другу.

Не страдали гигантизмом и передачи из Большой концертной студии «Останкино». Не только обаяние Валентины Леонтьевой («От всей души») или Александра Иванова («Вокруг смеха») приковывало зрителя к ведущим и тем самым отвлекало от пространства студии. Скрадывало огромное по тем временам сценическое пространство мастерство операторов, осветителей, ре­жиссёров. Они создавали иллюзию сопричастности, соприсутствия, применяя определенные приемы съемки — в основном средним и крупным планами. Общий план использовался минимально, и практически никогда нс брался общий сверху, как сейчас, с операторского крана, который применяют для то­го, чтобы показать масштабность, массовость зрелища. Ведущий находился за маленьким столиком на краю сцены, но операторы практически никогда не снимали его (ведущего) общим планом, чтобы не создавать ощущения «поте­рянности» человека в огромном пространстве сцены.

Нельзя, однако, сказать, что оформление всегда бывало удачным. Так, например, внешне эффектные декорации передачи «Вокруг смеха», поя­вившейся около двадцати лет назад, на самом деле оказались слишком гроте­сковыми и не отвечали, пожалуй, основной задаче передачи. Вся сцена была заполнена огромного размера фанерными людьми, «дамами и господами», предметами интерьера, рамами от картин, выхваченными фрагментами чело­веческих лиц, изготовленными, вероятно из картона или ДСП, решенными в монохромной гамме. Они выглядели несоразмерно большими по сравнению с выступающими в кадре людьми. На этом фоне практически терялись и веду­щие, и артисты. Казалось, что декорации ненадежно закреплены и вот-вот упадут на кого-нибудь. Всё время не давал покоя вопрос: для чего это здесь, что хотел сказать художник, оформив таким образом студию.

Все это поставило перед творческими работниками задачи освоения новой эстетики показа цветного телевидения. И не просто переноса цветового образного построения, которое уже на протяжении почти 20 лет сложилось в кинематографе, а своего показа, так как в это время начались поиски телеви-

знойного языка. И это происходило несмотря на то, что телевизионный экран продолжал транслировать театральные постановки, кинофильмы, концерты, а также использовать для создания телепродукции две технологии - кинемато­графическую и чисто телевизионную.

Из всего вышесказанного в данной главе автор приходит к сле­дующим выводам.

1. При создании оформления канала необходимо учитывать все эле­менты, из которых складывается его эфирное лицо. Цветовая палитра декора­ций, шрифты, которыми написаны титры, реклама и логотип, графические за­ставки, задники, музыка, подобранная для программ, студийные выгородки для ток-шоу, информационных, авторских и аналитических передач — всё должно работать на единый художественный образ канала.

2. При самом бурном развитии техники основные законы создания и восприятия реалистического изобразительного искусства остаются неиз­менными. Это те законы, которые опираются на особенности психологиче­ского восприятия изображения: и сам объект, и его цветное изображение воспринимаются только человеком, его зрительным анализатором.

3. В кино и телевидении редко снимают статичные кадры, компо­зицию кадра следует понимать не как статичную, а как постоянно изме­няющуюся, Кадр в процессе своего развития в пространстве и времени из­меняет свою крупность, иногда ракурс, масштабное соотношение между фигурой и фоном, цвет освещения, его силу и контраст. Любой, даже самый сложный и длинный, кадр состоит из отдельных фаз, непрерывно перехо­дящих одна в другую, и скорость этого перехода обусловлена внутренним ритмом и динамикой внешних перемещений. Отсутствие статики не мешает анализировать композиционные, тональные и цветовые особенности кадра, потому что любое изменение всегда с чего-то начинается и к чему-то при­ходит. Глубина пространства, контраст, тон и цвет, освещение одинаково

применимы как при построении композиции статичного кадра (фотография, живопись), так и динамичного (кино, телевидение), разумеется, с учетом их специфики.

4. Восприятие - это не механическое регистрирование отдельных элементов, а схватывание и постижение свойств всего объекта наблюдения.

5. Мир вокруг нас состоит из огромного количества разнообраз­ных, отличных друг от друга объектов, форм, красок, звуков. На первый взгляд кажется, что подобное многообразие должно быть хаотичным, одна­ко природа стремится к гармонии, балансу. Задача художника, дизайнера в некотором смысле схожа с задачей создателя этого мира - достичь сбалан­сированности, гармонии композиции. При этом гармония не является сино­нимом симметрии.

6. В оформлении телепередачи цвет не должен быть случайным. Это может привести к искажению замысла. Если цвет используется лишь для усиления внешнего правдоподобия объекта, его фактуры или для неце­ленаправленной раскраски, это может привести к пестроте и цветовым дис­сонансам. Тщательно продуманное, творческое использование цвета усили­вает эмоциональное звучание произведения, обогащает его содержание и форму.

7. Следует различать драматургическую функцию цвета в сюжет­ном построении сценария и цвет как важнейшее средство эмоционального воздействия на зрителя. Ыо рассматривать их как нечто обособленное и не­связное между собой нельзя. Ведь именно драматургическая функция цвета и направлена на эмоциональное воздействие на зрителя.

8. Разбирая цветовую партитуру какой-либо телепередачи, было бы вполне уместно использовать музыкальную аналогию, т.е. анализируя качественные и количественные зависимости, не надо забывать о повто­ряемости, ритме, интонации и рассматривать их во времени. Каждый кадр

передачи длится на экране ограниченное время, поэтому цветовое решение его не может быть слишком сложным, оно всегда однозначнее, чем, допус­тим, у станковой картины, но именно в силу этого обстоятельства оно должно быть не менее выразительным, броским, рассчитанным на мгно­венное прочтение.

9. Изображение воспринимается благодаря расставленным акцен­там. На наших глазах происходит манипуляция зрительским сознанием и подсознанием. Телеаудитории хватает 2-3 секунд для восприятия первич­ной информации с крупного плана и 5-6 секунд с общего. Дальше считка информации идёт по двум линиям: информация, идущая от словесного ряда и логического построения действия, воспринимается на уровне сознания, и информация, идущая от изобразительно-монтажного построения, воспри­нимается на уровне чувственности, на уровне подсознания. Поэтому особое внимание следует уделять правильному подбору оформления и вдумчиво выбранным акцентам.

<< | >>
Источник: Шумилова Светлана Дмитриевна. ЦВЕТ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Москва - 2006. 2006

Скачать оригинал источника

Еще по теме 3. Цветовая образность в кино и в других смежных искусствах, ее влияние на телевидение:

  1. Введение
  2. 3. Цветовая образность в кино и в других смежных искусствах, ее влияние на телевидение
  3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ