ФОНЕТИЧЕСКИЙ звуко-буквенный разбор слов онлайн
 <<
>>

УПАДОК КИНО?

«Мы ленивы и нелюбопытны». Эту фразу поэта до сих пор нельзя назвать устаревшей. 1

Мы являемся свидетелями подъема нового искусства. Оно очень интенсивно развивается, избавляясь от влияния уже известных видов искусств, и даже начинает само влиять на них.

Искусство это устанавливает новые нормы, собственные правила, а затем смело их отвергает. Оно становится мощным инструментом пропаганды и образования, ежедневным и повсеместным социальным фактом; в этом отношении кино, конечно, оставляет все другие виды искусства позади.

Однако, критика искусства, похоже, совсем не осознает появления этого нового искусства. Коллекционеры живописных полотен и других редких предметов интересуются лишь старыми мастерами. Зачем заниматься развитием и самоопределением киноискусства, если можно довольствоваться призрачными гипотезами об истоках театра или о синкретической природе доисторического искусства? Чем меньше осталось следов, тем более увлекательной кажется реконструкция путей развития эстетических форм. Ученые находят историю кино слишком банальным предметом для исследования; они считают ее просто-напросто вивисекцией, в то время как у них остается прекрасное хобби — охота за древностями. Тем не менее, совершенно очевидно, что исследование раннего наследия кино скоро станет задачей, достойной археологов. Первые десятилетия в истории киноискусства уже считаются «веком фрагментов». Согласно мнению специалистов, из французских фильмов, снятых до 1907 г., не осталось почти ничего, кроме первых постановок братьев Люмьер.

И все-таки, является ли кино автономным искусством? Где можно найти присущего именно этому искусству героя? С каким видом материала должно обращаться это искусство? Создатель совет-

i Написано в Праге, 1932, впервые опубликовано под названием «Upadek filmu?», в Listy pro umeni a kritiku I (1933). pp. 45-49 [Перевод К.

Чухрукидзе]

1 Пушкин, Путешествие в Арзрум.

170

ского кино Лев Кулешов совершенно справедливо считает, что в качестве кинематографического материала используются реальные вещи. 2 Основатель французского кино Луи Деллюк также в точности уловил суть киноискусства, сказав, что в кино даже человек является «простой деталью, частицей de la matiere du monde.»3 Но с другой стороны, знаки ведь являются материалом для любого искусства. Семиотическая природа кинематографических элементов вполне очевидна для кинорежиссеров. «Кадр должен фигурировать в качестве знака, это нечто вроде буквы», подчеркивает Кулешов. По этой причине статьи о кино всегда повествуют о киноязыке метафорическим образом и даже вводят понятие кино-предложений, с субъектом и предикатом, и подчиненных кинопредложений (Борис Эйхенбаум) 4 или ищут глагольные или именные элементы киноязыка (Андре Беклер). Есть ли противоречие между этими двумя тезисами? Согласно одному из них, кино оперирует вещами; согласно другому — знаками. Некоторые критики отвечают на этот вопрос утвердительно, отвергая второй тезис и опираясь на семиотическую сущность искусства, они отказываются признать кино как искусство. Несмотря на это, несовместимость этих двух вышеупомянутых тезисов была фактически устранена бл. Августином. Этот великий мыслитель V века, осуществивший очень точное разделение между подразумеваемым объектом (res) и знаком (signum), утверждал, что кроме знаков, основная функция которых состоит в означивании чего бы то ни было, существуют объекты, которые могут быть использованы в роли знаков. Это именно те вещи (визуальные и слуховые), трансформируемые в знаки, которые представляют собой специфический материал киноискусства.

Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он «горбун», «носатый» или «носатый горбун». Во всех трех случаях объект нашей речи один и тот же, тогда как знаки различны. Подобным же образом, в фильме мы можем снять этого человека со спины — тогда мы увидим его горб, затем анфас — и мы увидим его нос, наконец в профиль, тогда мы увидим и то и другое.

В этих трех кадрах мы будем иметь три вещи, функционирующие в качестве знаков одного и того же объекта. Теперь стоит продемонстрировать синекдохическую природу языка, сославшись на нашего уродца как на просто «горбуна» или «носатого». Аналогичный

2 См. Лев Кулешов Репетиционный метод в кино (Москва, 1922).

3 "материи мира" — см. Louis Delluc, Photogenie (Paris, 1920).

4 См. Борис Эйхенбаум, «Проблемы киностилистики» в сборнике Поэтика кино (Москва, 1927)

171

метод действует в кино: камера направлена либо на горб, либо на нос. Pars pro toto (часть вместо целого) является фундаментальным методом кинематографической конверсии вещей в знак. Терминология сценария с его «кадрами средней длины», «крупными планами», «полу-крупными планами» довольно познавательна в этом отношении. Кино имеет дело с многочисленными фрагментами объектов, различающихся по величине, а также с фрагментами времени и пространства, различающимися подобным же образом. Кино изменяет их пропорции и противопоставляет их на основании смежности, сходства, или контраста; т.е. кино выбирает либо метонимию, либо метафору (два основных вида кинематографической структуры). Обращение со световыми эффектами в Photogenie (Фотогения) Деллюка и анализ кинематографического времени Юрия Тынянова5 воочию показывают, что каждый феномен внешнего мира превращается на экране в знак.

Собака не узнает нарисованную собаку, так как рисунок полностью относится к сфере знаков — перспектива художника является общепринятым приемом. Собака лает на собак в фильме, в связи с тем, что кино-материал представляет собой реальную вещь, но она остается невосприимчивой к монтажу, к семиотическому взаимоотношению вещей, которые она видит на экране. Теоретики, отрицающие кино как искусство, воспринимают его как нечто вроде движущейся фотографии; они игнорируют роль монтажа, и даже не хотят признать тот факт, что здесь задействована специфическая система знаков, — таково отношение читателя к поэзии, для которого слова в стихотворении не имеют смысла.

Число тех, кто совершенно игнорирует значение кино, постепенно сокращается. Их теперь заменили критики звукового кино. Согласно нынешнему лозунгу, «звуковое кино знаменует его упадок», «оно значительно ограничивает возможности кино», «стиль кино заключается в его изначальной противоположности речи », и т.д..

Критика звукового кино особенно изобилует поспешными обобщениями. Она не принимает в расчет еще совсем молодую историю кино и узкий характер определенных явлений в киноискусстве.

5 Юрий Тынянов, «Об основах кино», в сб. Поэтика кино (Москва,1927), фр. пер. «Fondement du cinema», Cahiers du cinema. 1970.

172

Теоретики с поспешностью предположили, что тишина является одним из структурных свойств киноязыка, сейчас же они расстраиваются из-за того, что с внедрением в кино звука оно стало отступать от их заскорузлой формулы. Когда факты не соответствуют их теориям, они винят факты вместо того, чтобы признать ошибочность собственных теорий.

Критики действительно поспешили с выводами, решив, что свойства современного кино — это те единственные качества, изобретение которых доступно для киноискусства. Они забывают, что первые звуковые фильмы нельзя сравнивать с поздними немыми. Создатели звукового кино поглощены сегодня новыми техническими достижениями (главное, чтобы зритель обладал хорошим слухом..., и т.д.), они заняты поиском новых форм, которые могли бы стать по настоящему актуальными. Звуковое кино сейчас находится на этапе аналогичном довоенному немому кинематографу, тогда как недавно снятые немые фильмы уже достигли желаемого когда-то уровня, среди них есть классические произведения, и, возможно, именно в осознании классического критерия заключается его конец и необходимость фундаментальной реформы.

Стали говорить и о том, что звуковое кино вызвало опасную близость между театром и кино. Безусловно, оно вновь сблизило их, как это было на заре нашего столетия, в годы «электрических театров»; и именно факт этого повторного сближения проложил путь к новому высвобождению.

Потому как, в принципе, речь на экране и речь на сцене представляют собой два глубоко отличных друг от друга явления. До тех пор, пока кино было немым, его единственным материалом являлись визуальные объекты; сегодня это — и визуальные, и аудиальные объекты. Для театра материалом служат особенности человеческого поведения. Речь в кинематографе является особым видом аудиального объекта, таким, как жужжание мухи, журчание ручья, шум машины и т.д. Речь на сцене — это просто-напросто проявление человеческого поведения. Говоря о театре и кино. Жан Эпштейн однажды сказал, что вроде бы аналогичные средства выражения, которыми пользуются то и другое искусства, отличны по своей природе. 6 Этот тезис актуален и в отношении звукового кино. Почему слова произносимые в сторону и монологи возможны на сцене, а не на экране. Именно потому, что внутренняя речь — это образец человеческого поведения, а не слухового объекта. На тех же основаниях, на которых речь в кино считается слуховым объек-

6 См. Jean Epstein, Bonjour cinema (Paris, 1921).

173

том, «сценический шепот» в театре, — слышимый аудиторией, но ни одним из действующих лиц по предположению, — в кино себе представить невозможно.

Характерная черта речи на экране в отличии от речи на сцене, также заключается в ее необязательной, факультативной природе. Критик Эмиль Вийермоз осуждает такую свободу выбора: «Конвульсивный и нерегулярный способ, посредством которого речь иногда накладывается, а иногда устраняется из киноматериала, являющегося полностью немым видом искусства в прошлом, разрушило правила зрелищности в кинематографе и закрепило за немыми сегментами произвольные соотношения». 7 Этот упрек ошибочен.

Если на экране мы видим говорящих людей, мы одновременно слышим либо слова, произносимые ими, либо музыку. Музыку, но не тишину. Тишина в кино расценивается как фактическое отсутствие звуков; следовательно, она тоже становится аудиальным объектом, точно таким же, как речь, кашель или уличный шум.

В звуковом кино мы воспринимаем тишину в качестве знака реальной тишины. Достаточно вспомнить, как замолкает класс в сцене из фильма Л.Ванчуры Перед окончанием (1932). И совсем не тишина, а музыка предвещает выключение аудиального объекта из фильма. Этой цели в фильме служит музыка, потому что музыкальное искусство оперирует знаками, которые не относятся к каким-либо ощутимо-осязаемым объектам. Немой — по причине отсутствия этих слуховых объектов — фильм, нуждается в непрерывном музыкальном сопровождении. Обозреватели невольно сталкиваются с этой нейтрализующей функцией музыки в кино, когда отмечают, что «мы немедленно замечаем отсутствие музыки, но не обращаем внимания на ее наличие, так что любая музыка фактически подходит для любой сцены (Бэла Балац); 8 «музыка в кино не предназначена для того, чтобы ее слушали» (Поль Рамэн), «ее единственная цель состоит в том, чтобы уши зрителей были заняты, в то время как внимание полностью концентрируется на видимом» (Франк Мартин).

Частое чередование речи с музыкой в звуковом кинематографе не следует расценивать как антиэстетический хаос. Нововведения Эдвина Портера, а позднее Гриффита, включали в себя отказ от использования неподвижной камеры по отношению к объек-

7 Emile Vuillermoz, «La musique des images», в L'art cinematographique, vol. Ill (Paris, 1927).

8 Der sichtbare Mensche oder die Kultur des Films (Vienna-Leipzig, 1924), p. 1-43.

174

ту, что вызвало появление в кино целого ряда различных кадровых съемок (чередования длинных кадров, средних кадров, крупных планов и т.д.), таким же образом звуковое кино с его новым набором средств является альтернативой предыдущего инертного подхода, настойчиво вытесняющего звук из сферы кинообъектов. В звуковом кино визуальная и аудиальная реальность может быть представлена либо совместно (смежно), либо, наоборот, по отдельности; визуальный объект демонстрируется без указания на отдельный, определенный звук, с которым он обычно связан, или звук отрывается от визуального объекта (мы все еще слышим говорящего человека, но вместо его рта видим другие детали данной сцены, или даже совершенно другую сцену). Таким образом, появляются новые приемы для создания кинематографических синекдох. В то же время увеличивается количество способов соединения кадров (чисто аудиальные или словесные модуляции, столкновение звука и образа, и т.д.)

Титры в немом кино являлись основным средством монтажа, часто функционируя в качестве связок между кадрами. В своем Опыте введения в теорию и эстетику кино (1926, 71), Семен Тимошенко рассматривает это как первичную функцию. 9 Так, кино содержало элементы чисто литературной композиции. По этой причине некоторые режиссеры немого кино пытались избавиться от титров, но эти попытки либо неизбежно влекли за собой упрощение сюжета, либо значительно замедляли темп фильма. Только в звуковом кино действительно удалось избавиться от титров. Между сегодняшним непрерывным кинематографом и вчерашним, сплетенным посредством титров, существует практически та же разница, что и между оперой и музыкальным водевилем. В настоящее время монополию завоевывают чисто кинематографический способ связывания кадров.

Если кто-то показывается в одном месте и затем мы видим его в другом, несовместимом с предыдущим месте, между этими двумя ситуациями по всей видимости прошел какой-то отрезок времени, в течение которого данное лицо отсутствовало на экране. Тем временем, нам показывают либо первое место, побывав в котором, лицо удалилось, либо второе место, перед тем, как оно туда прибыло, или в конечном итоге «параллельный план»: появляется какая-нибудь другая сцена, в которой это лицо не задействовано. Этот принцип действовал уже в немом кино, но там, конечно, было достаточно набрать такие сцены с титрами вроде:

9 Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино. (Ленинград. 1926), с. 71.

175

«а когда он пришел домой». Только теперь вышеупомянутый канон прочно усвоен. Без него можно обойтись только когда обе сцены соединяются не по смежности, а по сходству и контрасту (лицо занимает одну и ту же позицию в обеих сценах), так же как и когда замысел заключается именно в подчеркивании скорости скачка от одной ситуации к другой или в заминке между двумя сценами. Так же неприемлемы в пределах одной сцены немотивированные скачки камеры с одного объекта на другой, несмежный. Если, тем не менее, скачок имеет место, он непременно подчеркивает и семантически нагружает второй объект и его внезапное вторжение в кинодействие.

После одного события, только последующее, а не предыдущее или одновременное событие может быть показано в современном кино. Возвращение к прошлому может осуществляться только в качестве воспоминания или истории, рассказанной одним из участников. Этот принцип имеет точную аналогию с поэтикой Гомера (таким же образом horror vacui у Гомера соответствует параллельным планам в кино). Как отмечает Тадеуш Зилиньский, одновременные действия представлены у Гомера либо в качестве последовательного ряда событий, либо посредством опущения одного из параллельных событий, и это влечет за собой ощутимую лакуну (если, конечно, событие не предначертано заранее) для того, чтобы мы имели возможность предвосхитить его ход.10 Удивительно, что монтаж звукового кино точно совпадает с этими основами античной поэтики. Очевидная тенденция к «линейному» характеру кинематографического времени уже была намечена в немом кино, но титры являлись исключением из этого правила. С одной стороны, декларации типа «а тем временем...» вводили одновременные действия, а, с другой стороны, титры типа «NN провел годы своей юности в деревне» делали возможными скачки в прошлое.

По той причине, что вышеупомянутые «законы хронологической непоследовательности» относятся к эпохе Гомера, а не к нарративной поэзии как таковой, мы, в свою очередь, не желаем поспешно обобщать законы современного кино. Теоретик искусства, пытающийся уместить будущее развитие искусства в свою формулу, очень часто напоминает Барона Мюнгхаузена вытягивающего себя за волосы. Но может быть, кто-нибудь смог бы выделить пункты отклонений, из которых могли бы развиться определенные направления.

10 «Die Behandlung Gleichzeitiger Ereignisse im Antiken Epos», Philologus, 1901 ,Supplementband VIII: 3. S.422.

176

Как только инвентарь поэтических приемов прочно пускает корни и модель канонов становится так устойчива, что грамотность эпигонов воспринимается как должное, начинает, как правило, развиваться стремление к прозаизации. В современном кино непрерывно совершенствуется живописующий аспект. И по этой причине режиссеры вдруг стали призывать к трезвым, эпически ориентированным описаниям, перестали пользоваться кинометафорой так охотно, как раньше, самодостаточная игра с кинодеталями стала вызывать недовольство. Наряду с этим, возрос интерес к сюжетной структуре, которая до недавнего времени была почти намеренно оставлена без внимания. Стоит вспомнить, например, знаменитые почти бессюжетные фильмы Эйзенштейна или Огни большого города Чарли Чаплина, которые на самом деле повторяют сценарий Доктора любви, примитивный кинофильм Гомона, снятый в начале века: слепую женщину лечит уродливый горбатый врач, который влюбляется в нее, но не решается ей об этом сказать; на следующий день он говорит, что она может снять с глаз повязку: лечение подошло к концу и она сможет видеть. Он уходит, страдая, уверенный в том, что она будет презирать его за уродство; она же бросается ему на шею с восклицанием: «Я люблю вас, люблю за то, что вы вылечили меня». Поцелуй. Конец.

Преувеличенной изощренности, технике, кишащей излишествами, в качестве нового приема противопоставляется намеренная небрежность, умышленная необработанность, фрагментарность (например, Золотой век гения кино Бюнюэля). Начинает восхищать именно дилетантизм. В обычном употреблении слова «дилетантизм» и «неграмотность» звучат откровенно уничижительно. Однако в истории искусства, как и в истории культуры есть периоды, когда эти факторы играют несомненно позитивную, динамическую роль, например, у Руссо — Анри и Жана-Жака.

После обильного урожая поле должно оставаться под паром. Ориентиры кинематографической культуры уже несколько раз менялись. Там, где традиция немого кино проявляет свои сильные стороны, звуковое кино, прокладывая новые пути, испытывает определенные трудности. Только сейчас чешское кино достигло этапа, равного эпохе скромных дебютов чешских писателей, заложивших основу новой национальной литературы на стыке восемнадцатого и девятнадцатого столетий. В чешском немом кино было сделано мало интересного. Сейчас же, когда речь прочно проникла в кинематограф, появились достойные внимания чешские фильмы. Весьма вероятно, что именно отсутствие обременительной традиции позволяет экспериментиро-

177

вать. По настоящему хорошее качество диктуется необходимостью. Способность чешских художников выгодно пользоваться непрочностью собственных традиций является уже в некотором роде традицией в истории чешской культуры. Свежая, провинциальная оригинальность романтизма Махи едва ли могла стать возможной, если бы чешская поэзия была нагружена рафинированными классическими нормами. Например, есть ли более сложная задача для современной литературы, чем открытие новых форм юмора? Советские писатели-юмористы подражают Гоголю и Чехову; стихотворения Кестнера пытаются имитировать сарказм Гейне; современные французские и английские юморески в значительной степени напоминают ченто (стихотворения, составленные из цитат). Бравый солдат Швейк мог возникнуть только благодаря тому, что в Чехии девятнадцатого века еще не установились каноны юмора.

178

<< | >>
Источник: Якобсон Р.. Язык и бессознательное / Пер. с англ., фр., К. Голубович, Д. Епифанова, Д. Кротовой, К. Чухрукидзе. В. Шеворошкина; составл., вст. слово К. Голубович, К. Чухрукидзе; ред. пер. — Ф. Успенский. М.:,1996— 248с.. 1996

Еще по теме УПАДОК КИНО?:

  1. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
  2. СТРАТЕГИЯ И ПОЛИТИКА
  3. О ФОРМЕ ДУШ
  4. § 4. Сектор развлечений
  5. Г лаваI. ПРОГРЕССИВНАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ПЕЧАТЬ О СОВЕТСКОЙ МОЛДАВИИ
  6. Многие явления и процессы глобализма опознаются как декадентские, типологически близкие явлениям упадка культуры
  7. 9.2. Институциональная структура политической системы общества
  8. УПАДОК КИНО?
  9. 3. Когда общество разлагается заживо
  10. СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ:
  11. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ Источники
  12. ПОЗДНЯЯ РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ВЛАСТИ