<<
>>

Проблемы дизайна телевизионных программ и возрастание роли цвета в их художественной выразительности

С социальными изменениями в современной России изменилась и политика телеканалов. В Советском Союзе каналы имели единую политику не только в области идеологии, но и в оформлении каналов, где основой явля­лось внушить зрителю оптимизм и уверенность.

Отсюда каждый канал либо дополнял друг друга, либо дублировал, что чаще всего и бывало. Устойчивые формы (повторы, определенное композиционно-монтажное решение про­грамм, единые требования к режиссуре), поиски новых решений - все это внушало зрителю веру в завтрашний день. Одинаковым было и техническое оснащение каналов. Качество звука и изображения отвечало телевизионному ГОСТу.

В конце 80-х - в начале 90-х годов, с переходом на новые телевизи­онные камеры, а затем и на переоснащение студийных и звуковых пультов, в передачах стали заметны определенные изменения. Появились приоритетные программы, выделяющиеся на фоне остальных. Чаще всего это были развле­кательные программы, снятые в редакции литдрамы или в музыкальной ре­дакции. Над созданием этих программ работали талантливые профессионалы.

Однако 90-е годы во многом перечеркнули развитие образного языка телевидения, затормозился поиск новых приемов, так как экран стал полити­ческой ареной, а дебаты и беседы скорее привлекали своей тематической новизной и остротой информационной открытости. Постепенно постановочные телепрограммы стали исчезать с экрана, хотя новые цифровые технологии давали более широкие возможности для поисков в области художественной выразительности. Отток старшего поколения творческих работников (режиссеров, операторов, художников, звукорежиссеров) на какое-то время породил усиление новых направлений, чаще всего более близких к поп-культуре. А современная цифровая техника выдвинула на

временная цифровая техника выдвинула на первый план новых специалистов: дизайнеров и режиссеров монтажа, роль которых несколько изменилась ио отношению к художникам и видеоинженерам.

Появились художники по све­ту.

Сегодня современные цифровые технологии все больше вытесня­ют аналоговые способы записи и передачи звука и изображения, что позво­ляет расширить творческие возможности при создании телевизионных про­грамм.

С приходом цифровой техники изображение стало более качест­венным. В отдельных случаях оно во многом приблизилось к передаче глу­бины пространства и цвета в киноизображении. Расширение цветовой па­литры дало операторам возможность не только передавать больше цвето­вых градаций снимаемого объекта, но и чаще использовать, например, та­кие цвета, как красный и оранжевый. Например, красный цвет на экране не так «плывет», как раньше при использовании аналоговых носителей. Одна­ко при цифровой обработке изображение в отдельных случаях становится более «жестким».

Современные технологии также расширили возможности компью­терной обработки изображения непосредственно при монтаже. Это позво­ляет не только изменять цвет, но и вносить корректировку деталей, всей «картинки» в целом, если оператор допустил ошибку, неправильно опреде­лив диафрагму во время съемки или при съемке было недостаточно осве­щения снимаемых объектов.

Добавляя виртуальные действия в снятый материал, несущест­вующих персонажей, создавая виртуальное пространство, в том числе со­единяя реальное пространство студии с виртуальным изображением (про­граммы «Дата», «Отчего и почему», «Антимония»), также необходимо «сводить» все составляющие изображения в единое гармоническое целое,

в том числе и выравнивать рядом стоящие кадры по цвету. ТВЦ предлага­ло зрителям виртуальную игру под названием «Антимония». Прямо перед зрителями три полукруглые оранжево-голубые тумбы для игроков, справа большая по размеру, но такого же цвета тумба ведущего. За спинами игро­ков расположены зрители. В этой программе они хорошо освещены, могут перемещаться по студии, при условии, что нс будут мешать ходу передачи, но именно своими перемещениями они добавляют программе динамики. Так, в передаче, посвященной авиации, зрители запускали в студии бумаж­ные самолетики.

Пол студии оформлен островками искусственной зеленой травы, стен нет, есть бескрайние голубые просторы, словно небо с плывущими по нему облаками, которые зачастую похожи на различные предметы, поддер­живающие тему игры или портреты классиков литературы, искусства. За спиной зрителей решетка, напоминающая плетень. Пасторальная идиллия. Свободные от всяких бытовых проблем люди собрались вместе в студии приятно провести время, душевно пообщаться друг с другом и между делом поиграть. Словом, пейзане и пейзанки на природе. И хотя денежный выиг­рыш имеет место, акцент на нем не делается. Атмосфера сиюминутности достигается еще и тем, что зритель звонит в студию по телефону, для того, чтобы сыграть с представителем творческой элиты, известным человеком здесь и сейчас. Задача игры состоит в том, чтобы человек у телеэкрана по­чувствовал себя в доброй компании хорошо знакомых людей, расслабился, раскрепостился, отдохнул от повседневных забот и проблем. Это решается непринужденной атмосферой в студии, корректным поведением ведущего, его тонким юмором, легкой иронией. Всё оформление студии работает на решение этой задачи, подчеркнуто неофициальный тон декорации пригла­шает к игре, к активному отдыху, если можно так сказать, у экрана телевизо­ра.

Сочетание точно подобранных цветов как нельзя лучше характеризует построение этой передачи.

Основной цвет студии голубой. Как небесный цвет он ассоциируется с ясным небом, прозрачностью воды. Символизирует небесную истину, веч­ность, веру и верность. С энергетическим центром голубого цвета связыва­ется ясность зрительного осмысления действительности. Голубой - божест­венный цвет, успокаивающий будоражащее душу подсознание, успокаи­вающий и направляющий его не на творчество, а на веру, на служение Деве Марии. В России голубой цвет называют нравственно высоким.

При восприятии голубого цвета время недооценивается. И не толь­ко время. Само пространство этого цвета днем как бы удаляется от нас, хотя вечером выдвигается на передний план.

Возможно, именно поэтому боль­шинство студийных передач оформлены в голубой гамме. Зритель включает вечером телевизор, а мерцающий голубым экран словно входит в комнату и притягивает к себе, заставляет расслабиться, успокаивает и удерживает возле себя.

Вторым по степени использования в этой студии является оранже­вый цвет. По данным психологии цвета, красновато-оранжевый цвет в каче­стве предпочтительного означает стремление человека к переживаниям, к высокому уровню активности из-за неудовлетворенной жажды приключе­нии. Оранжевый - это активная интенсификация самораскрытия и установ­ления контактов с окружающим, влечение к стихийным действиям, тяготе­ние к неосознаваемым сладостно-радостным впечатлениям.

Сочетание голубого и оранжевого в оформлении студии как нельзя лучше поддерживает цель данной игры - развлекать, отвлекать, ненавязчиво продвигать рекламу спонсоров программы.

«Отчего? Почему?» - программа, выходящая субботним утром на телеканале ТВЦ, предназначена для детской аудитории. Сама передача

собрана из отдельных сюжетов, а ведущие находятся в созданной при по­мощи компьютерной графики студии, В центре студии на полу располо­жен большой вопросительный знак, раскрашенный в цвета радуги. И ве­дущие - настоящая девочка Аня и анимированный Виташа - располагают­ся прямо на этом знаке, что подчёркивает ещё раз название передачи и подкрепляет её направленность. Передача рассчитана на детей самого «почемучного» возраста - 5-7 лет и в лёгкой, доступной игровой форме отвечает на вопросы, возникающие у телезрителей. Виртуальный герой Виташа хорошо совмещён на экране с реальными предметами, его созда­телям удалось соблюсти и масштаб, и объем своего создания с реально­стью, присутствующей в кадре.

Однако за технически доступными возможностями современных мультимедийных программ и плагинов стоит проблема художественного воплощения замысла телевизионной продукции в целом, что повышает тре­бовательность к решению образного построения изобразительного ряда, так как нельзя свести все только лишь к великолепному знанию технических параметров новых цифровых программ.

Интересно отметить, что от увиденного сегодня на экране у зрите­ля возникает двойственное впечатление. С одной стороны, на экране созда­ется праздничная атмосфера. Она подчеркивается ярким по цветовому ре­шению изобразительным рядом, резкими монтажными переходами, корот­кими планами. С другой стороны, на экране зритель видит «мозаику» про­исходящих событий, трудностей повседневной жизни. Так у зрителя возни­кает ощущение, что где-то там есть другая жизнь, как в голливудских фильмах, а есть и её повседневность - с неустроенным бытом, с безденежь­ем, с бомжами и террористами, с невероятным количеством беспризорни­ков, которые вырастут и пойдут грабить и насиловать, так как иной жизни они не знают. Именно в этом разграничении двух миров особая роль при­надлежит дизайну.

Мир вокруг нас состоит из огромного количества разнообразных, отличных друг от друга объектов, форм, красок, звуков. На первый взгляд кажется, что подобное многообразие должно быть хаотичным. На самом деле природа стремится к гармонии и балансу. Задача художника, дизайне­ра заключается в том, чтобы достичь на экране сбалансированности, гармо­нии композиции, создать образную среду обитания персонажей, героев те­лепередачи.

При этом гармония не является синонимом симметрии. Напротив, излишняя упорядоченность, выстроенность пространства или кадра может привести к ощущению подчеркнутой условности (конечно, если это не яв­ляется творческой задачей), сделать его неинтересным. Особая роль при этом принадлежит гармоническому согласованию цвета, ритмическому по­строению, так как пространственная композиция декорации строится с уче­том максимальной выразительности различных точек съемки, внутрикадро- вого движения, движения камеры и смены планов.

Сегодня каждый канал стремится привлечь к себе наибольшее коли­чество зрителей. Отсюда возрастает роль не только содержания, формы пода­чи информации, сенсационности, но и роль выразительных средств экрана, в частности решения его визуального эфирного «лица».

Чем профессиональнее подход к дизайнерскому решению общей концепции программы и всего ка­нала в целом, тем легче и комфортнее восприятие информации. Отсюда по­вышается рейтинг канала. И это сказывается на заинтересованности про­фессионалов работать на данном канале, на уровне передач, на включении многожанровых программ, на размещении рекламы.

Из чего складывается художественный образ канала? Цветовая па­литра декораций, шрифты, которыми написаны титры, реклама и вид логоти­па, графические заставки, задники, музыка, подобранная для программ, сту­дийные выгородки для ток-шоу, авторских и аналитических передач - всё это и создаст художественный образ канала. Следовательно, к основным элемен-

там оформления телепередачи сегодня можно отнести: компьютерную графи­ку, титры, цветовое решение передачи, студийные выгородки, облик ведущих, освещение и звуковое сопровождение.

Понятие «телевизионный дизайн» возникло вместе с телевидением более пятидесяти лет назад на Западе и с тех пор вместе с телевидением пе­режило много изменений. Сегодня и на нашем телевидении уже прочно укоренилось словосочетание «телевизионный дизайн». А вместе с этим и расширились границы творческого поиска художников-дизайнеров.

Как уже говорилось выше, с перестройкой изменились требования к современным СМК. Переход от форм тоталитарного воздействия к новым формам моделирования восприятия действительности и поведенческих сте­реотипов вызвал необходимость пересмотра структуры масс-медиа, изме­нения символов и трактовки происходящих событий.

Как и на Западе, потребовались изменения художественного оформления каналов, которых с каждым днем становится все больше и больше. Вытеснение из обихода телевизионных работников привычного понятая «художник телевидения» и замена его на понятие «дизайнер теле­видения» привело к пересмотру людей этой профессии. Для наших худож­ников-оформителей, казалось бы, было привычным оформлять студию, вы­городку или декорации, чтобы они точно определяли жанр передачи, ее ха­рактер и пространство как часть действия или художественного образа. Предметный мир мог выразить характер героя и его место в пространстве, ответив на вопрос «свой» он или «чужой» в этом мире. «Игра» героев с предметами - это тоже было частью действия и выражением характера пер­сонажа. Цветовое решение отражало и мир «реальности», и «мир чувствен­ных переживаний». Ритм горизонталей и вертикалей был не просто частью пространства, но и вызывал у зрителя определенные чувства: напряжения или спокойствия, замкнутого или разомкнутого мира. Многие элементы пространственного построения вызывали у зрителя на уровне чувственного

восприятия те или иные ассоциации и параллели, помогали раскрыть смысл происходящего, определить историческое время.

Сегодня телевизионные дизайнеры ищут подтекст не только на уровне чувственного восприятия в решении студийных пространств, но и уделяют большое внимание включению символов, использованных в оформлении. Причем эти символы должны не просто легко читаться, но и стать привычными для зрителя, как опознание определенного канала. Сим­волика должна расширить пространство студии, вызвать ассоциации на уровне подсознания, определить временные границы данного события, пробудить у зрителя не только интерес, но и ощущение сопричастности к происходящим событиям «здесь и сейчас».

Если зритель увидел на экране нечто большее, чем студийная вы­городка, догадался о неком закодированном смысле; если это вызвало от­клик в его душе, определённые ассоциации с его опытом и знаниями, миро­воззрением и эстетическим вкусом, то благодаря этому он стал соучастни­ком, соавтором происходящего. Это значит, что пространство экрана стало не просто «окном в мир», оно связало зрителя с этим огромным миром. Так один из скрытых видов коммуникативной связи становится одним из эле­ментов экранной изобразительности.

Сегодня часто повторяют, что появился новый подход в простран­ственном решении современных телепередач. В чем же он заключается? Чем он отличается от подхода, существовавшего еще несколько лет тому назад?

Многие годы особенностью оформления передач было приближе­ние «пространства» к привычным и хорошо узнаваемым зрителем формам - символам. Например, на заре телевидения - это приспособление для новой формы телевизионного зрелища театральных декораций. Однако они все- таки резко бросались в глаза, оставаясь условными. «Театр» оставался теат-

ром, прямым аналогом театрального спектакля, прямой передачей. Для сту­дийных передач декорации были более простые - стол и стул для ведущего- диктора и, для приглашенного гостя.

В 50-60-е годы стал развиваться фуцдуспый парк. Из отдельных блоков, как из конструктора, за короткое время можно было собрать самые разнообразные декорации. Художник, исходя из замысла и задач образного построения передачи, находил стилистическое решение декораций и факту­ру выкрасок. В тот период превалировал скорее реали стически-бытовой стиль. Большую роль играли эмблемы или, как сейчас принято говорить, - логотипы передач, шапки (заставки), отбивки внутренних рубрик, которые отражали их образно-смысловую и изобразительную связь с конкретной передачей.

Появление первых развлекательных передач привело к созданию нового, более современного оформления студийного пространства, напри­мер: «Голубой огонёк» - молодёжное кафе, «Проспект молодости» — стили­зованная улица и др.

Семидесятые годы были ознаменованы широким распространени­ем цветного телевидения. С приходом цвета происходит расширение твор­ческих возможностей. Но вместе с тем именно в эти годы перед телевиде­нием ставятся и новые задачи (создание молодежных передач, развлека­тельных, познавательных, музыкальных). Их приходится решать не только привлеченным на телевидение молодым режиссерам и авторам новых про­грамм, но и телевизионным художникам, ведь теперь задачи передачи мож­но решать и через цвет, распределение цветовых пятен, акцептов.

Большой шаг вперёд был сделан, когда появилась возможность электронной видеозаписи - совмещение съёмки в студии актёра при помо­щи электронной рир-проекции (кей) с макетом, фотографией, диапозити­

вом, картиной и др. Особенно продуктивно это изобретение использовалось в детских передачах («Будильник», «Хочу всё знать» и др.).

В 80-е появились новые по стилю подачи материала передачи, ко­торые породили и новое оформление. Так, во «Взгляде» впервые была по­казана телевизионная кухня, «Двенадцатый этаж» снимался на лестничной площадке. Так как передачи эти снимались в реалистичных интерьерах, всё должно было соответствовать «жизненной правде» в организации про­странства. И цвету, как элементу образного решения, уделялось мало вни­мания.

Появились и передачи другого плана. Выступления ВИА и моло­дых эстрадных исполнителей. Ни манерой исполнения, ни звучанием элек­тронной музыки эти концерты не укладывались в привычные рамки акаде­мического исполнения популярной музыки. Под академическим исполне­нием автор здесь подразумевает выступления Л. Утесова, Л. Зыкиной, М. Магомаева, И. Кобзона, Ю. Гуляева, М, Кристалинской, других ярких пред­ставителей советской эстрады.

Перестройка открыла новые горизонты не только политикам, но и музыкантам. На экраны вырвалось новое и знакомое лишь по некоторым западным образцам зрелище, которое требовало новых приёмов показа. Острые ракурсы съёмок, резкая смена точек зрения, масштаба изображения, электронные спецэффекты (можно привести в пример клип Аллы Пугаче­вой, снятый на ЦТ, в котором из-за частичного совпадения по цвету костю­ма певицы и задника для рир-проекции некоторые части её одежды исчез­ли, слились с фоном - манжеты невидимки). Реальное трехмерное про­странство сцены при помощи монтажа и спецэффектов превращалось в сложную пространственную среду. Здесь свою роль играли и оптические эффекты (сокращение или увеличение перспективы), световые и пиротех­нические эффекты, сценический дым, который делал изображение несколь­ко ирреальным, размытым и добавлял «воздух». К сожалению, на телевиде-

нии больше, чем в кино, скрадывается воздушная перспектива. Чтобы по­лучить наибольшую воздушность, мягкость и глубину, используются тюль и дым. Однако применение этих средств ведет к снижению насыщенности цвета, т.е. к искажению цветопередачи, к потере стереоскопичности изо­бражения.

Широкое распространение клипов и электронных спецэффектов позволило не только развлечь н отвлечь публику от повседневных проблем, но иногда и замаскировать некоторые огрехи съёмки. Так, при съёмках концерта Аллы Пугачевой однажды был неправильно взят баланс, пере­съёмки были невозможны, а концерт уже был заявлен в телепрограмме. То­гда при монтаже добавили электронные спецэффекты. И ОТК пришлось программу пропустить в эфир, так как наличие брака объяснялось художе­ственным замыслом, и люди начали постепенно привыкать к так называе­мой новой условности. Но, думается, это произошло скорее от зрелищного голода, от потребности людей увидеть на экране телевизора развлечение, нереальную жизнь, сказку.

В 90-е годы телевидение переняло многие западные образцы и технологии, что в основе своей имело положительный результат, если ко­нечно оставить без внимания моменты бездумного копирования западных образцов, порой граничащее с плагиатом - идей, программ, циклов. Не сек­рет, что наряду с творческим использованием зарубежных технологий и техники, профессиональных достижений ТВ-журналистики телекомпании зачастую просто «заимствуют» западные образцы: от шоу до игр и сериа­лов. И такой прямой перенос формы и содержания не всегда может дать по­зитивный результат, так как при этом не учитываются менталитет страны, культурные ценности, сложившиеся на протяжении многих лет, вкусы и воспитание людей.

Однако есть общие тенденции в развитии цветного цифрового те­левидения, это - неоспоримый факт. Они проявляются как в единой техно-

логии создания программ, заложенной в технике, так и в единстве оценки гармонического восприятия изобразительного и звукового рядов. В частно­сти, это касается колористического рисунка, который лежит в основе цве­тового решения изображения на телевизионном экране.

3.

<< | >>
Источник: Шумилова Светлана Дмитриевна. ЦВЕТ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Москва - 2006. 2006

Скачать оригинал источника

Еще по теме Проблемы дизайна телевизионных программ и возрастание роли цвета в их художественной выразительности:

  1. Содержание:
  2. Проблемы дизайна телевизионных программ и возрастание роли цвета в их художественной выразительности