Интерактивное воздействие цвета на зриіе.і некую аудито­рию

Как мы уже говорили выше, особая роль принадлежит колористи­ческому решению, которое всегда начинается с отбора: костюмов для пер­сонажей, цвета стен интерьеров или других элементов декораций, цвета ре­квизита, мебели и всего прочего.

Если художник предлагает несколько колористических решений, то оператор и режиссер выбирают из них один-единственный, который от­ражает творческий замысел и может быть воплощен в конкретных услови­ях, учитывая технику и технологию съемки данной программы.

Отсюда цветовые закономерности и связи, в которых это внутрен­нее ощущение выразилось, в свою очередь воздействуют на подсознание зрителя, в идеале вызывая у пего такое же внутреннее ощущение, т.е. сход­ный эмоциональный ответ. При отборе костюмов, мебели и реквизита цвета этих предметов уже мысленно складываются в определенную гармоничную систему, хотя часто они отбираются при разных условиях освещения и это может впоследствии привести к непоправимым ошибкам; особенно это от-

носится к цветовому решению костюмов. Поэтому автору необходимо за­ранее учитывать, при каком освещении будет происходить съемка. Это не­обходимо, так как при дневном, искусственном или при смешанном осве­щении цвет изменяет свой тон, а иногда и тональность.

При решении этих задач особенно важна светлота отбираемых фактур. Часто отбирают их при рассеянном свете, в то время, когда съёмки будут проходить в условиях конкретного светового эффекта, обладающего определенным перепадом освещенностей (пространство света и простран­ство тени).

Той цветовой атмосферы, которая создается в кадре, как правило, никто в группе, кроме оператора и художника, по-настоящему не видит. И если и видит, то вряд ли представляет себе, что надо сделать, чтобы эту ат­мосферу зафиксировать на пленке так, чтобы она затем в таком же виде воз­никла на экране. Сугубо технический подход к вопросам колорита так же бесперспективен, как литературно-киноведческий; и тот и другой видят только часть правды, В изобразительном искусстве главный содержатель-

ный момент - это не тема и не сюжет, а эмоциональное послание. Каждый отдельный кадр и всё произведение в целом служат носителями закодиро­ванной в них эмоциональной информации, которая прочитывается только в момент восприятия.

О. Дворниченко в книге «Гармония фильма» пишет: «Интонация пластически выразима. Оператор «вкладывает голос» в предметы неоду­шевленные, и тогда интерьер становится соучастником действия, а характер освещения воспринимается как явление интонационно-мелодическое. Све­том интонируются детали, портреты, он вторит диалогу, ритму»²⁹.

Говоря о колорите, нельзя не сказать о гриме.

Поскольку все цветные предметы в кадре активно взаимодейству­ют друг с другом, создавая один на другом цветные рефлексы, то, опреде­ляя цвет будущей декорации, стоит об этом вспомнить. Цвет стен, особенно если он очень яркий, будет обязательно влиять на цвет лиц персонажей, и тем сильнее, чем более рассеянным светом освещена вся сцепа. При съемке для не очень тренированного глаза это бывает незаметно, а обнаруживается потом на экране, И хотя такой результат будет чистейшей фотографической правдой, приятнее от этого она не станет. Использование грима имеет, с одной стороны, отношение к проблеме нормального цвета лица, а с другой - к портретной характеристике персонажа. В рекламе грим применяется обязательно, потому что в этом жанре понятие о красивом, идеальном лице неразрывно связано с нормальным цветом лица.

Можно сказать, что сегодня в обыденной жизни широко распро­странен грим; макияж, как прическа или костюм, - часть облика, часть имиджа современного человека. В жизни это применяется, чтобы подчерк­нуть характер, социальную принадлежность, вкусы человека. На экране применение грима может быть столь же говорящими, как и в жизни. Это работает на художественную задачу, на решение образа. Но есть и чисто техническая задача: убрать дефекты кожи, сделать так, чтобы цвет лица че­ловека был стабильным на экране. Здесь важно помнить одно главное пра­вило, которого надо придерживаться: грим тем лучше, чем меньше он заме­тен. Хорошо, если бы можно было вообще обходиться без грима, но это не­возможно, поэтому нужно стремиться им не злоупотреблять. На некоторых каналах ведущие допускали столь непрофессионально густо наложенный общий тон и макияж, что это вызывало недоумение у зрителей.

Художникам-гримерам важно подбирать грим, который будет со­ответствовать типу лица выступающего в кадре, поможет раскрыть образ, т.е. станет частью этого образа. На ЦТ существовали два типа грима. К пер­вому относился мужской: оливковый или цвет загара, он подчеркивал му­жественность, «усиливал» четкость черт мужского лица. Ко второму - жен­ский грим: приятные оттенки розового, это «смягчало» женское лицо, вы­зывало положительные эмоции.

Иногда грим до неузнаваемости изменял облик актера или помо­гал ему «прожить» разновозрастную роль. Мастерство грима своими кор­нями уходило в традиции театра и кино. Ярким примером может быть образ Ивана Грозного в одноименном фильме С. Эйзенштейна или героя фильма

«Овод», а полюбившийся многим зрителям герой телефильма «Офицеры» проживал на экране целую жизнь. В начале первой серии он предстал перед зрителем молодым человеком, а в конце последней серии — уже убеленным сединой человеком, прожившим непростую жизнь.

Сегодня, иной раз, бывает досадно, что гримеры не всегда тща­тельно продумывают грим как часть образа. Так, например, в исторических телефильмах, посвященных Великой Отечественной войне, герои выглядят, словно они только что просто переоделись в костюмы того времени. Или, наоборот, грим настолько грубый, что по-видимому художник не пожалел краски, чтобы «кровь» на экране выглядела бы слишком яркой. Отсюда по­рой хочется воскликнуть по Станиславскому: «Не верю!».

Костюмеры стремились также использовать линии одежды и ее цвет для подчеркивания индивидуальности. Костюмы подразделялись и по «жанрам». Так, например, ведущие новостийных программ были всегда одеты в строгие темные костюмы с обязательными белыми рубашками для мужчин и с белыми блузками для женщин.

Каковы всё же основные особенности съемки в телевидении и для телевидения? Речь не только об ограничениях и недостатках, потому что у телевидения по сравнению с кинематографом и фотографией есть ряд пре­имуществ. Первая, самая главная особенность - это возможность видеть цветное позитивное изображение того, что снимается сразу, одновременно со съемкой (в том случае, если используется цветной контрольный мони­тор, а не черно-белый видоискатель телекамеры). Другая особенность за­ключается в том, что в телевидении используется аддитивный способ обра­зования цвета, А это значит, что цветовой охват больше, богаче палитра

цветов и их оттенков, выше их насыщенность и яркость по сравнению с живописью, фотографией и кино. Но если система передачи цвета более со­вершенна, то она требует и более вдумчивого и осторожного обращения с ней. В качестве примера можно привести случай, когда диктора или веду­щего снимают на ярком синем фоне. На первый взгляд вроде бы все логич­но - объект и фон четко разделены ио цвету, но при этом не учтен закон психологического восприятия цветовых контрастов. В данном случае из-за влияния так называемого комплиментарного контраста лицо на синем фоне кажется более розовым, чем хотелось бы. А фиолетовая или светло-розовая губная помада, которая наносилась в гримерной комнате, где лицо не про­ецировалось на синий фон, тогда не казалась столь неуместной. Столь мод­ный загар в любое время года, который должен бы говорить о здоровье ве­дущих в кадре, выглядит подчас весьма удручающе нездорово.

В сентябре 2005 года на телеканале «Мир» была запущена в про­изводство информационно-аналитическая передача «Акценты». Только что закончилось лето и ведущие вышли работать в кадр с хорошим загаром. Гримёры подобрали общий тон лица соответственно этому загару, и в кадре мы получили темные нездоровые лица.

На современном этапе, включившись в телевизионный процесс, дизайнер стал выполнять функции художника анимации и компьютерной графики, художника студийного пространства, художника-гри мера и ху­дожника по костюмам. Порой дизайнеры совмещают и роль режиссера монтажа. Выполняя эти сложные задачи совместно с режиссером и опера­

тором, они решают, за какую часть творческого процесса отвечают, работая над конкретной передачей.

Как определили западные теоретики и практики телевидения, но­вым для дизайнеров стала необходимость усиливать коммуникативный процесс. Что же под этим они подразумевают?

Дизайн сам по себе, по их мнению, не есть «искусство», но дизай­нер использует все навыки, инструменты и приемы художника для созда­ния привлекательных сообщений. Задача дизайнера — сделать все, чтобы гарантировать, что аудитория, для которой была создана данная передача, обязательно сё посмотрит, а, посмотрев один раз, будет вновь и вновь ис­кать данную передачу в программной сетке и включать телевизор для её просмотра.

Борьба за узнаваемость - почти такое же старое явление, как ге­ральдические знамёна в Средневековье. Человечество всегда использовало символы, чтобы выразить яркую индивидуальность, свою гордость или зая­вить об обладании чем-то. Простой по форме символ может вызвать воспо­минания и яркие эмоции, если его правильно применить. «Поиск новых виуальных трактовок постоянно продолжается. Из оформления каналов изъята конкретная изобразительность. Структура видеообраза выстраивает­ся из абстрактных форм с элементами оформления в стиле «техно». Подоб­ное виртуальное пространство канала, по мнению разработчиков, навязыва­ет зрителю более контрастные ассоциативные связи, позволяет наполнить цвета идентификации неким символическим содержанием. Так, для канала НТВ синий цвет отражает океан хаотической информации, а зелёный ото­ждествляет структурированную, упорядоченную информацию. Белый цвет авторы заявляют как цвет материализованного смысла. Выделяются и но­вые функциональные формы - зелёное пламя, стекло и капля. Шар в новом понимании идентификации остаётся брэндом, но он, по мнению дизайне­ров, превращается из самостоятельного персонажа в объект в среде миро-

вых стихий. Это обеспечивает не только интонационную узнаваемость ка­нала, но подчёркивает стилистику, а также позволяет корректировать целе­вую аудиторию»^[14].

Единство зрительного имиджа канала достигается правильным со­четанием использования графических приемов, цифровых видеоэффектов и электронных титров, характерного цветового решения канала. Ежедневная повторяемость всех этих элементов воспринимается зрителем уже на уров­не условного рефлекса.

Одним из эффективных способов гармоничного сочетания всех упомянутых выше элементов является создание характерного графического «задника» для новостийных программ. Они также должны повторяться в логотипе канала. Если эта графика будет выдержана в общем русле имиджа канала, то она удачно подчеркнет дикторский текст, проиллюстрирует его, привлечет внимание той части зрителей, которые смотрели передачу «впол­глаза». Увидев удачный зрительный образ на «заднике», они, возможно, подойдут к телевизору и прибавят звук. Правильно сделанное графическое оформление новостийных программ прибавит объемности студийной двух­мерной декорации и подчеркнет то факт, что новости - это наиболее важная часть вещания.

К изготовлению графики для новостийных программ нельзя отно­ситься бездумно. Это ■ нечто гораздо большее, нежели просто рисунок с подписью под ним. Это - заголовок сюжета, и его нужно придумывать так, чтобы не отвлекать внимание от диктора и не затруднять восприятие ин­формации. Хорошо сделанная графика обычно усиливает воздействие дик­торского текста.

В качестве примера можно привести графику на канале РТР. Здесь в «Вестях» пользуются графикой, создаваемой на базе «Меркатора». На ос­нове реальной карты местности создаётся трёхмерный макет города, в ко­тором присутствуют движущиеся объекты. В прогнозе погоды это электро­поезда, машины на дорогах Москвы и области. В сводке происшествий при помощи объемной графики иногда воспроизводятся события, которые не всегда можно снять по горячим следам, а порой их снимать просто неэтич­но (аварии, похищения людей, террористические акты и др.).

Перед каждым дизайнером вставала задача: найти адекватное ре­шение новой заставки или изменить что-то в решении телевизионного про­странства. И тогда ему не раз приходилось делать наброски, искать коло­рит, отвечающий не только образному решению данной заставки, но и со­относить ее решение с общим стилем и колористическим рисунком канала или рубрики, к которым зритель уже привык. Фантазируя в поисках един­ственно правильного решения, иногда у дизайнера рождается свежий образ, как, например, на канале «Культура» буквы, которые каждый раз по-своему «собираются» в слова.

Этот прием отражает и смысловую нагрузку канала - все начина­ется со «слова», и из «простого» (из хаоса букв) выкристаллизовывается смысл. Можно найти и другие ассоциации. И было бы нелепо, если бы кто- то повторил этот прием на другом канале.

Хотя, казалось бы, сам принцип этого приема - не новый: в раз­личных фильмах, а затем и телепередачах не раз из отдельных букв склады­вались титры. Но здесь заложен как бы двоичный смысл. Этот прием по­строен на повторении: разные программы начинаются одинаково - из дви­жущегося, кувыркающегося хаоса одних и тех же букв возникает название, и каждый раз - новое (но одновременно оно присуще конкретной рубрике или передаче). В этом прочитывается определенная символика: каждая

культура имеет нечто «общее», но в то же самое время она уникальна и принадлежит определенной эпохе и отражает свой народ.

Понимая замысел увиденного на экране, запоминая символику, зрители начинают визуально опознавать тот или иной канал, когда бы они ни включили телевизор. Постепенно зритель выберет свой любимый канал и будет следить за тем, что и когда появляется в программах этого канала, разумеется, если сюжеты и телепрограммы его действительно увлекают.

На самом деле существует одна из особенностей зрительского восприятия: у человека на уровне подсознания возникает устойчивая связь - по музыкальной фразе, звучащей в эфире, или по появившейся узнавае­мой заставке он сразу концентрирует свое внимание. Если они (символы, звуковая и изобразительная заставки) выполнены ярко, привлекательно и содержат элемент движения даже в статичном изображении, то они быстро запоминаются зрителем.

При оформлении той или иной передачи дизайнер обязан найти форму, соответствующую возрасту, интересам зрителя, уровню его пони­мания. Например, молодежная программа оформляется в одних цветовых решениях и символике, детская - в других, музыкальная - в третьих.

Зритель должен по форме и содержанию сообщения сразу опреде­лить, что сообщение предназначено именно ему. Форма и содержание со­общения призваны соответствовать уникальным потребностям, желаниям, уровню подготовленности и вкусам зрителя. Главное - ясность, чтобы пре­доставить зрителю возможность точно расшифровать содержание сообще­ние, будь-то сюжет или графический рисунок.

В процессе работы автор вывел некую закономерность в оформ­лении передач на разных каналах, которая представлена в таблице 1.

Таблица 1.

Как видим, по своей сути оформление всех студий очень похоже. Словно стандартный набор в обстановке наших квартир - стол, стул, диван,

телевизор ' как у любого жителя земли. Различны только стиль и цветовая гамма оформления. И если стиль часто диктует мода, как, например, сего­дня хайтек, то цвет может передавать внутренние переживания героев, дать развитие действия, перспективу, эмоциональную окраску, может прочер­тить основную идею, выделить концепцию всего произведения. Часто одна яркая деталь через ассоциации и емкость зрительного образа раскрывает суть всего произведения. То есть, используя одинаковый набор исходных материалов, дизайнеру необходимо создать такой образ отдельной передачи и всего канала в целом, чтобы он стал самым интересным и запоминаю­щимся из всего предлагаемого зрителям в ежедневном эфире.

Дизайнеры стремятся включать подтексты. Зачастую это у них по­лучается. Иногда даже помимо воли. Здесь можно вспомнить шапку ново­стной программы РТР, в которой мы видели неправильно запряжённую тройку лошадей. Она неслась, не разбирая дороги. И зрители видели, вер­нее понимали, что хозяин у тройки, - читай страны просто не знает с какой стороны надо начинать запрягать и вряд ли куда сможет доехать при таком подходе к делу. Подтексты, которые включает дизайнер в свои работы, должны быть просты и лаконичны, а ассоциации, вызванные ими, быстро подскажут, что обувь или одежда определенного типа, например, «кислот­ных» тонов, означает принадлежность к определенному молодежному кру­гу 80-х годов.

Современных зрителей, новое поколение ХХЇ века, больше всего привлекает, в первую очередь, контрастная форма, ибо она выделяет пока­зываемое на экране из тысячи подобных сообщений, программ, передач, делает его зрелищем.

Креативное мышление молодых дизайнеров иногда поражает сво­ей неординарностью отражения мира. Их блестящие идеи, порой смелые формы, использование неожиданных метафор делает современный телеви­зионный экран более привлекательным для нового поколения, чем для бо-

лее старшего. И нс потому, что эти формы заставляют зрителя думать и ис­кать смысл на многих уровнях, и не потому, что изменилась скорость пода­чи информации, а потому, что если форма ярче содержания, она переводит его из факта в сенсацию.

Однако порой в погоне за внешней формой молодые дизайнеры забывают о содержании. Радикализм в теледизайне не что иное, как оче­редная мода со всеми ее издержками. Издержки при этом серьезнее, чем в случае с модой. Перенимая формально приемы, дизайнеры просто напол­няют, казалось бы, другим содержанием свое сообщение, а на деле на экра­не возникают одни и те же красивые приёмы, за которыми обнаруживается мало содержания. Лет пять тому назад при вспышке моды новости одного канала начинали выглядеть так же, как новости канала другого, или моло­дежная программа Первого канала ничем не отличалась от молодежной программы Второго. Еще недавно «Фабрика звезд», например, как две кап­ли воды напоминала оформление программы «Стань звездой», сделанное года три тому назад. Казалось бы, это должно привлечь одного и того же зрителя, который смотрит эстрадно-молодежные программы. Но стандарт порой приводит к обратному результату: зритель устает от однообразия и перестаёт воспринимает программу как нечто «новое».

Сегодня каждый канал выработал свой стиль, отличный от другого канала. Поиски выразительности, однако, чаще всего ведутся в области ди­зайна студии, цветового его решения и в области применения мультиме­дийных приемов. Стиль ведущих, как правило, представляет та или иная фирма, тем самым осуществляется так называемая скрытая реклама. В чем же заключается сегодня выразительность экрана?

Сегодня дизайнер, как уже отмечалось выше, приобрел совершен­но иной статус, чем художник телевидения, так как он не только создает студийное пространство, но и «обрабатывает» уже существующее изобра­жение или создает совершенно новое на базе мультимедийных программ.

Для того, чтобы создать на экране полнокровный образ, будь-то ведущего или героя программы, передачи или сериала, необходимо поместить его в пространство этого экрана, которое обладает своей степенью телевизион­ной выразительности.

Само понятие «телевизионная выразительность» определяется как неформализуемое качество композиции, которое проявляется в том, что изображение быстро приковывает внимание зрителя. Фактически - это соответствие авторской идеи и формы, найденной для ее выражения. Эго происходит тогда, когда все элементы композиционного построения находятся в гармоническом единстве. В частности, выразительность про­является в умелом использовании контрастов по цветам, светлоте, разме­рам. Например, эффектно смотрятся объемные фигуры (контраст бликов и тени предмета). Контраст тем выразительней, чем больше он соответству­ет идее изображения. Контрастным также может быть и движение в кадре.

Взять, к примеру, всеми любимую передачу «В мире животных». Когда передача начала выходить в эфир, телевидение было ещё черно­белым, оформление простым и лаконичным. Акцент в программе делался на обаятельного и многоопытного, всё знающего о братьях наших мень­ших ведущего. Студия была просторной, чтобы в ней могли разместиться с комфортом те животные, которых часто приводили в студию.

Практически до последнего времени оформление студии не ме­нялось - стол, пара кресел для гостей. Сегодня, когда восприятие зрителя изменилось и зрителю мало просто хорошего рассказа, проиллюстриро­ванного живой картинкой, создатели передачи постарались сделать сту­дию максимально «развлекающей». Стол и кресла ведущего оформители подняли на невысокий подиум, что добавляет движения в кадре. Подиум обрамляют неправильной формы плазмы (большие мониторы), на которых практически никогда не прекращается движение, показываются видеоро­лики из жизни животных, кадры живой природы. Яркие, контрастные по

цвету небольшие фрагменты усиливают сказанное с экрана слово. Созда­ётся впечатление, что на экране всё время что-то происходит и становится уже неважным тот рассказ, который, возможно, приготовил для нас веду­щий, зритель уже еле поспевает следить за действием, которое разворачи­вается на разнообразных мониторах в студии, за столом, динамики при­бавляет и движение камер в студии.

Для того, чтобы зритель сразу обратил внимание на изображение на экране, необходимо выявить выражающий главную идею передачи центр композиционного построения кадра. Как правило, центр находится где-то чуть выше середины экрана, но он может быть смещен каким-либо активным элементом композиции — ярким, большим предметом, другим контрастным объектом. Ярким примером смещения композиции в живопи­си является картина И. Репина «Не ждали», где зритель сначала теряется в догадках, взирая на пустой центр и затем, видя направления взглядов всех участников композиции, смотрит на неожиданно возвратившегося из ссыл­ки родственника - центр композиции. Однако на практике часто использу­ют метод выделения центра путем вписывания композиции в простую гео­метрическую фигуру - квадрат, ромб, треугольник, круг, овал.

Сегодня сложилась традиция отходить от «старой» живописной школы с ее канонами. Поиски необычного, порой кричащего, привлекаю­щего к себе внимание разрушением формы, стремление в «обычном» рас­крыть новый смысл, приводит к появлению новых направлений в искусст­ве. Казимир Малевич с его «Чёрным квадратом», Владимир Филонов с его формулами, Энди Уорхол с его Мерилин Монро, растиражированной и приносящей огромные деньги создателю, Олег Кулик, акции которого ещё недавно возмущали людей культурных, а сегодня уже воспринимаются как неотъемлемая часть современного искусства. Различные перформансы и модули, интерпретации, попытки взглянуть на знакомый предмет в не­обычном ракурсе, в нестандартной ситуации. Попытка совместить или

точнее скрестить традиционные живописные средства и новый взгляд на современность.

Опыт работы показывает, что работа художника, дизайнера, офор­мителя должна строиться на местном материале с учётом специфики и само­бытности населения того региона, для которого работает телерадиокомпа­ния. Тогда все программы компании будут смотреться органично в контек­сте данного региона.

В недрах РТР было разработано единое оформление для всех регио­нальных отделений компании. Одинаковые заставки, межпрограммные пере­бивки, анонсы и шпигели, студийные выгородки. Разница заключалась лишь в деталях. За спиной ведущих, на фоне огромного глобуса, призванного под­черкнуть масштабность пространства, которое охватывает своей информаци­ей РТР, был представлен фотоколлаж с видами того региона, в котором ве­щало данное отделение холдинга.

В 2002 году автор работал над оформлением эфира ГТРК «Ямал», регионального отделения РТР. Была предложена концепция цветового оформления канала, оформление студийного пространства. Сложность со­стояла в том, что студийное пространство было очень маленьким (4.7 м. на 4м. при высоте потолков 2.6 м.) в неприспособленном для телевизионных съёмок помещении. Выбирать не приходилось, и в итоге было создано впол­не работоспособное оформление. За спиной ведущего располагался задник глубокого голубого цвета, из соображений практичности он был разбит на три части, стыки были замаскированы вертикальными элементами с факту­рой под дерево теплого цвета. Эти жизнеутверждающие вертикальные эле­менты наряду со столом такого же цвета создавали теплую атмосферу в сту­дии. Сам задник был изготовлен из баннерной сетки, на которой были напе­чатаны фотографии самых узнаваемых мест Ямала. Это создавало собира­тельный образ региона, и каждый зритель, сидя у экрана своего телевизора, ощущал себя частью своего региона. То, что задник был напечатан на сетке,

позволяло подсветить его сзади и придать дополнительный объём студии. Насыщенный голубой в данном оформлении читался как цвет самого Ямала и его богатств - газ, голубые воды Оби, Обской губы. Белый - пушнина, се­ребряная рыба, олени и заснеженные бескрайние просторы. Красный - брус­ника и клюква, созревающие на болотах таким коротким и таким радостным летом; солнце, такое яркое на закате, всё лето нс уходящее за горизонт и щё­ки девушек, горящие от мороза. При создании образа канала использовались цвета флага Ямало-Ненецкого автономного округа - голубой, белый, крас­ный и элементы национальных орнаментов для того, чтобы подчеркнуть на­циональную самобытность округа и его неповторимость. И хотя оформление канала было выдержано в стиле всего холдинга ГТРК, оно получилось инте­ресным - в духе национальных традиций, что добавило каналу популярность у местных жителей. Так же для канала было заказано компьютерное оформ­ление всех программ. Начиная от шапок, анонсов и шпигелей и заканчивая конечными титрами.

Лучшая графика на экране всегда подражала лучшему, что было в дизайне печати, считает Дэвид Карсон, один из видных западных теледи­зайнеров. Человеку, который приходит в телевизионный дизайн из печат­ной среды, бросаются в глаза две вещи. Совершенно не обязательно давать зрителю всю информацию сразу, и не нужно стремиться занять всю пло­щадь экрана. Нужно избегать перегруза, нужна простота. Но существует очень тонкая грань простоты - бывает простота скучная и простота велико­лепная. «Белое пространство» (любого цвета), то есть пустота - очень мощ­ное средство усиления образа или текста, что эксплуатируется в последнее время на ТВ довольно часто, но все же не в изобилии.

Сегодня над оформлением телеканала «Культура» работает та­лантливый дизайнер Елена Китаева. Именно она нашла интересное реше­ние общего оформления канала, когда из россыпи букв рождается гармония всего, что зритель видит на этом канале. Спокойное, монохромное ио цвету

оформление. Под мелодичную музыку как из рога изобилия сыпятся буквы, составляются в слова, слова во фразы, предложения. Здесь удачно исполь­зован образ самой читающей нации мира, наших соотечественников. И, хо­тя нашу страну давно уже заполонила низкопробная литература, человек с книгой нам представляется человеком культурным, образованным, нерав­нодушным. Таким, во многом благодаря работе Елены Китаевой, нам ви­дится канал «Культура». Детские передачи представляют нам отбивками белого цвета, в которых нет или совсем мало букв. Но сам образ светлого чистого детства, ясного и непорочного видим мы на экране и мы знаем, что после данного этюда увидим детскую программу - добрую и светлую, без дурных эмоций и современного экстрима. Взрослые передачи предваряются отбивками черно-белого лаконичного оформления. Мы словно можем про­читать, что в этом мире не всё так просто, как в детстве. Но здесь нам пред­лагают быть самостоятельными в своём восприятии. Мы ведь все умеем чи­тать, в том числе между строк. Удачно решено на канале представление по­годы. С помоїцью мультимедийных программ разложены на составные час­ти картины известных художников. И пока ухо слышит какой температурой порадует нас нынешний день, - глаз наслаждается узнаванием известного пейзажа, разбирает головоломку, которую нам предложили её создатели.

В 2006 году на канале в эфир вышла новая передача «Большие». Здесь в оформлении прослеживаются те же традиции, что и в оформлении всего капала. Буквы, точнее слово «большие» в студии превратились в ин­терьер. Трудно сказать иначе. Глядя на экран, мы видим именно словно вы­росшие, вставшие друг рядом с другом и заменившие участникам столы и стулья буквы слова «большие». Создатели передачи пригласили в студию сегодняшнюю молодежь, тех, кому через несколько лет предстоит стать «большими», предстоит принимать важные, серьёзные решения, воплощать их в жизнь и жить в этом воплощении. Предлагают им задуматься над важ­ными жизненными проблемами (реформа образования, демографический кризис), почувствовать себя взрослыми, самостоятельными, ответственны-

ми за своё будущее и будущее окружающих. И всё оформление поддержи­вает замысел создателей передачи. В студии есть буквы маленькие и буквы большого размера, но все они взаимосвязаны и все они необходимы в об­щем деле. Как нет маленьких вещей и дел словно говорят зрителям с экра­на, так нет маленьких людей и незаметных поступков. Необходимо отдель­но сказать о цвете в оформлении данной программы. Фон черный, с одной стороны это цвет мудрости (геральдика), с другой - цвет будущего, в кото­рое ещё предстоит прийти нашим сегодняшним героям. А цвет слова «Большие» и в заглавной заставке и в студии решен в теплых тонах - от желтого к красному и мягкому бордовому. Думается не случайно в студии нет цветов холодного спектра. Участникам и зрителям словно говорят - дерзайте, будьте такими же яркими и сильными, радостными и непримири­мыми как эти неугомонные цветные растущие буквы и в вашей жизни все будет ровно так, как вы сами решите, пора становиться большими и делать свою жизнь насыщенной и яркой.

Есть на канале «Культура» передача, участники которой люди уже состоявшиеся, серьёзные, взрослые. От решений которых уже сегодня зависит наша жизнь. «Культурная революция». На невысоком подиуме два кресла для гостей, которые являются оппонентами друг друга, каждый от­стаивает свою точку зрения на тему, заявленную в подзаголовке передачи. Практически всё оформление решено в нейтральной приглушённой гамме. И только красная диагональ галереи справа от зрителя говорит нам, что мы всё же присутствуем на поединке двух мировоззрений, двух точек зрения. Эта светящаяся диагональ раздражает глаз как красный плащ в руках то­реадора, требует большей экспрессии, большего динамизма в споре, ведь как известно в споре рождается истина, а иногда подменяет собой тот ди­намизм, который зритель хотел бы видеть на экране. Невозможно забыть о тех трёх непременных участниках данного шоу, которые присутствуют на каждой передаче данной серии и которые давно стали привычными для зрителя. Это три больших надувных «человека» красного, желтого и синего

цвета. Они всегда молчат, они за стеклом студии, они словно наблюдают оттуда, извне за тем, что происходит в студии. И хотя их мнения никто не спрашивает, порой их изломанные до непристойности движения, их цвета (В жёлтом «живёт» надежда, позитивное мышление и поиск возможностей. Он приносит смех и радость, помогает возродить любовь к жизни. Этот цвет предпочитают энергичные люди и артистичные, творческие личности. Однако окружающие часто воспринимают людей, одетых в желтое, как болтунов и людей несерьезных. Обычно красный цвет сопоставляется с красным активным принципом, с кровью и огнем. С другой стороны, крас­ный цвет имеет другое значение - средоточие бессознательного, физиче­ского, физиологического. В то же самое время красный цвет олицетворял бога войны Марса, а само имя прародителя всех людей Адама переводится как красный человек. В Европе красный цвет одежды соответствовал дей­ствию, горению, страстности, воле к победе. Восприятие этого цвета вызы­вает ассоциации с вселенной, мыслью, верностью и божественной мудро­стью. Синий цвет может оказывать на человека тормозящее действие, по­рождать беспокойство и даже печальное настроение, усталость и слабую угнетённость. Причиной этого, возможно, является обычная для человека близорукость к синему цвету. Поверхность синего цвета как бы удаляется от смотрящего на неё человека. Синий цвет указывает на преданность и дружелюбие, но также и на независимость) и движения очень хорошо гово­рят о том, что сейчас происходит на экране. Порой кажется, что не они сей­час пляшут там за стеклом нам на потеху, а мы забыли о более важном и насущном и с упоением наблюдаем за происходящим. И совсем не хочется, чтобы «большие» молодой передачи на «Культуре» выросли вот в таких больших за «стеклом».

Сейчас модно все называть интерактивным. Например, телепере­дача считается интерактивной, если во время эфира в студию можно позво­нить и результаты звонков как-то повлияют на ход передачи. Интерактив­ность - это возможность вмешательства в какой-либо процесс. На телеви-

дении - это возможность зрителя влиять на сюжет передачи, на ход разви­тия той или иной идеи, на конечный результат голосования, а все вместе взятое - на восприятие зрителем происходящего на экране и его места в этом процессе и, в частности, в жизни.

Интерактивный - значит, действующий в обе стороны. Стало быть, возникает такое искусство, в котором не только творец создает про­изведение, но и, наоборот, зритель корректирует, вносит свой взгляд на со­бытие и на судьбы героев. Ярким примером может служить сериал, пере­растающий в шоу, - «Рублевка. LIVE».

Конечно, часто это только видимая форма удачно придуманного хода, где зрителя погружают в очередную иллюзию. Чаще всего телепере­дача — это в большой степени монолог её создателя. Монолог автора, ре­жиссера, целой команды создателей, объединённой одной целью - донести свою точку зрения до зрителя.

А монолог и интерактивность, как правило, вместе не уживаются. Причем это не есть явление чисто телевизионное. Есть театры, в которых в ход действия могут вмешиваться зрители, а это тоже новая форма: интерак­тивный театр. Но у него своя мера условности.

Пожалуй, первой передачей, которую можно было назвать инте­рактивной на телевидении, была телеигра «Помоги Кузе». Она появилась на экране в середине 90-х. Это была игра, так называемая «бродилка», в кото­рой Кузя должен был спасти свою семью из лап злой ведьмы, дойдя до её замка и преодолев при этом все препятствия. Дети звонили на передачу и, используя свои телефоны как джойстики, играли. Победителя Кузя благо­дарил и дарил подарок. Передача была красочной, и тем самым еще больше втягивала юных зрителей в действие.

Сегодня используется прямое голосование в передаче Владимира Соловьева «К барьеру», несмотря на то что передача идет в записи. В ней

зрители, по замыслу авторов, при помощи телефонных звонков голосуют в момент трансляции за участников передачи, которые являются противобор­ствующими сторонами. Голосование здесь - часть драматургии передачи. Часто разница в голосах составляет несколько единиц. Это создает опреде­ленное напряжение. И итог этого поединка порой кажется субъективным. По итогам голосования выигрывает совершенно не тот, кто казался вот-вот выйдет в победители. По каким же критериям зрители отдают свои голоса? Как правило, выигрывает тот, кто им более симпатичен, кто лучше подго­товлен к поединку, чья точка зрения ему ближе. Особая роль принадлежит и цветовому решению; на втором плане меняются цвета на экранах, распо­ложенных за спинами героев передачи - красные, синие, белые, что не мо­гут не создавать эмоциональное дополнительное напряжение. Красный цвет усиливает эмоции, а синий и белый цвета снижают напряжение, создают более спокойное уравновешенное восприятие.

На взгляд автора, ближе всего к настоящей двусторонней связи подошла игра «Что? Где? Когда?». Здесь телезрители могут посредством телефонных звонков решить, чей вопрос был наиболее интересен, и голосо­вание зрителей добавит денег к выигрышу телезрителя. Или есть здесь 13-й сектор, в котором играет пользователь Интернета. Цветовое решение про­странства близко к реальному, передает атмосферу казино, второй план почти не читаем. Однако световое решение усиливает напряжение. Стол ярко освещен, а лица болельщиков, напряженные или радостные, в зависи­мости от ситуации у игроков, словно выступают из темноты, высвеченные накамерным светом. Игра света и тени подчеркивает состояние мгновения, от которого может измениться счет.

Передача «Антимония» также построена на звонках телезрителей. Однако эти звонки напрямую влияют на содержание передачи, на поворот сюжета, но не на её оформление. Хотя здесь есть прямая зависимость - если на эфир звонят, значит передача не оставила зрителей равнодушными. Зна­

чит, в этой передаче форма соответствует содержанию, а содержание - зри­тельским интересам и ее пониманию.

А что есть история искусства, как не голосование людей за то или иное его направление? Если поразмыслить, то искусство было интерактив­ным во все времена. Только интерактивность носила иную форму - приня­тия или непринятия того или иного произведения, восторга или забвения того или иного направления, любовь или равнодушие к автору. Но может ли зритель проголосовать за тот или иной цвет на экране?

Отсюда возникает вопрос, влияет ли оформление телепередачи на её восприятие, например, если на эту передачу приглашаются разные люди и диалог может пойти совершенно по другому руслу, нежели это было за­думано первоначально? Нужно ли при этом менять цвет декораций или из­менять предметы интерьера в зависимости от приглашенного гостя? Явля­ется ли воздействие цвета на телеэкране интерактивным? Здесь имеется в виду возможность зрителя позвонить на эфир и сказать: «Уберите, пожа­луйста, этот цвет из оформления передачи, переставьте столы и перекрасьте стулья, потому, что я считаю это оформление негармоничным». Конечно нет. Однако телезритель, сидя у своего телевизора, может повлиять на рей­тинг передачи, переключившись на другой канал или выключив телевизор совсем. Цвет может не только поддержать и даже усилить какую-то драма­тургическую линию, ио и нести свою собственную смысловую нагрузку, которая неожиданно проявляется в контексте передачи.

Здесь уже упоминалась беседа Игоря Фисуненко с Валентином Павловым о денежной реформе. Широкий фиолетовый ковер на полу сту­дии прочитался зрителями как широкая чернильная река. Река, по которой уплывают все благие начинания. А глубоки кресла собеседников - как сим­вол тех добротных кораблей, на которых они находятся и на которых им не страшны никакие бури и штормы.

Быть может, если бы в момент трансляции этой передачи был включен интерактивный опрос, совсем по-иному пошла бы История. Если бы зрители могли быть услышанными. Но у Истории нет сослагательного наклонения. Тогда как у телевидения есть огромная сила воздействия, ог­ромная сила убеждения и магия, завораживающая зрителя, принять образ действительности за действительность, и в этом не последнюю роль играет цвет.И во многом, как кажется автору, из-за трудно воспринимаемого оформления сошли с эфира передачи «Гордон», «До 16 и старше», «Домаш­ние новости», «Акуна матата» и другие.

В домашнем голосовании заключается интерактивное воздействие цвета. Зритель порой думает, что цветовое оформление передачи на него практически не влияет, ему не интересен ведущий или тема программы, не устраивает время выхода в эфир или способ подачи материала, и он отказы­вается от просмотра непонравившейся ему передачи. Замеры рейтингов по­казывают, что у данной передачи слишком маленькая аудитория и её сни­мают с эфира. Но, возможно, в оценке данной программы было не всё так просто, стоило поработать над оформлением студии, над одеждой и гримом ведущего, и передача вернула бы себе свою аудиторию.

Выводы

Различной бывает симпатия или антипатия человека по отноше­нию к какому-либо цвету. Оранжево-красный симпатичен тому, кому необ­ходимо возбуждение и стимуляция. Тому же, кто перевозбужден и утомлен, оранжево-красный цвет будет крайне неприятен. Он посчитает его возбуж­дающим и агрессивным. Каждый цвет обладает определенным объектив­ным общезначимым качеством восприятия и одновременно субъективным воздействием в зависимости от состояния человека, от контекста происхо-

дящего на экране, от национальных символических значений того или ино­го цвета.

Однако эмоциональное восприятие нельзя взвесить ни на каких весах, нельзя измерить с помощью какой-либо меры. А вот физические ре­акции измерить возможно. Так, нахождение в красной комнате увеличивало пульс у испытуемых и ускоряло быстроту реакции, в синей, напротив, ис­пытуемые успокаивались, их реакции замедлялись. Однако само чувствен­ное восприятие измерить нельзя. Именно оно лежит в основе того, что мы чувствуем — любовь, восхищение, сомнение, надежду, симпатию или от­торжение.

Подобно тому, как музыка передает настроение и способна выра­жать самые тонкие изменения чувств, так и цвета путем различных цвето­вых тонов, различной степени яркости и насыщенности вызывают у каждо­го человека совершенно определенные ощущения.

В оформлении передачи доминируют обычно главные, ведущие цвета, которым подчинены остальные, второстепенные. Но от их гармони­ческого сочетания зависит общее впечатление от увиденного на экране. Но­вая профессия дизайнеров во многом изменила облик каналов, сделала эк­ран более зрелищным, привлекла к нему новое поколение телезрителей - телеманов, позволила расширить рынок предлагаемых товаров и услуг, как бытовых, так и политических, выдвинув на первое место рекламу как но­вый вид воздействия на уровень жизни и переоценку ценностей.

Однако именно это повышает ответственность творческих работ­ников перед обществом. У режиссера, художника и оператора телепередачи должно быть отличное чувство меры и хороший художественный вкус при использовании цвета. Ведь конечная цель создателей передачи — заставить зрителя сопереживать, включаться в действие передачи, в итоге - не отхо­дить от телевизора. И от того, как постановщики смогут использовать в

своей передаче цвет* во многом зависит успех передачи у зрителя, его эмо циональное состояние и даже здоровье нации-