<<
>>

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данное исследование, посвященное основным вопросам цветове- дения и образного цветового построения, где тесно переплетаются основ­ные законы физики, зрительное восприятие, классификация цветов и их символическое значение с законами цветовой гармонии телевизионного зрелища, является одним из первых в этой области.

Многие исследования, о которых шла речь в диссертации, часто освещают вопросы эстетики цвета в живописи, в архитектурных ансамблях, в литературе, в кино, в цветомузыке и лишь косвенно - в телевидении. Именно поэтому автор данной работы обращается к вопросам синтеза тех­ники, технологии, цветовой гармонии, восприятия цвета и его образного решения в программах разных телевизионных жанров, так как именно сего­дня они выдвигаются на первый план.

Это происходит потому, что цветовое телевидение, а не цветное (информативное, приближенное к действительности, к реальности) снова постепенно выходит на первые роли, и не только благодаря приходу новой профессии дизайнеров, но потому, что сегодня телевидение, став за по­следнее время пропагандистом поп-культуры, постепенно претерпевает ряд изменений.

В первую очередь, СМК снова обретает уже забытое на какое-то время направление - документально-художественное телевидение, где на новой ступени обобщения сочетается «документ» с информацией, «поста­новочное» телевидение с реальными фактами. Оно снова ищет новые об­разные формы воздействия - студия становится комментарием к происхо­дящему действию, где раскрывается, даже порой вопреки авторскому за­мыслу, в «изображенном» зритель видит «неизображнное», где не послед­нюю роль играет цветовое решение.

Выделяя ряд проблем, которые, на первый взгляд, лишь косвенно связаны с телевидением, автор приходит к мнению, что истоки цветовой образности телевидения тесно связаны с основными законами цветоведе­ния, сложившимися за многие годы в смежных искусствах.

Они также за­ложены в поисках образности первых цветных передач 70-80-х годов, пре­рванных в 90-е годы, когда понимание образа реальности стало идентично отражению реальности в формах самой реальности. Отсюда автор выделяет две функции цвета:

- драматургическая функция цвета в сюжетном построении сцена­рия;

- функция цвета как важнейшего средства эмоционального воз­действия на зрителя. Но рассматривать их как нечто обособленное и несвя­занное между собой нельзя. Исходя из этого автор выстраивает основную концепцию своего исследования, отмечая, что способы технической пере­дачи цвета являются лишь возможностью воплощения творческих задач.

Обосновывая выбор темы, степень сё актуальности, определяя основные цели и задачи работы, анализируя опыт предыдущих работ по теме диссертации, автор приходит к следующим заключениям.

Начиная с двадцатого века, фотография, кинематограф, телеви­дение, видео проникают буквально во все сферы человеческой деятельно­сти - в науку, искусство, политику, образование, производственный про­цесс, в повседневную жизнь и досуг конкретного человека. Созерцание эк­ранных изображений способствует эволюции восприятия, поэтому и с на­учной, и с практической точки зрения исследования этого явления вызыва­ет большой интерес.

Ускорился не только темп и ритм нашей жизни, проявляет себя клиповое мышление, человек успевает считать информацию гораздо бы­стрее, чем это было совсем недавно. Изменилось само восприятие жизни и

конечно же — второй реальности, к которой можно отнести телевидение, кино и Интернет.

За годы своего существования телевидение прошло немалый путь — от крохотного черно-белого телеприемника к довольно массивному цветному телевизору и затем к огромному плазменному монитору. От стабильного простого, хорошо продуманного и организованного изобра­жения к неорганизованной по цвету картинке, а затем к хорошо проду­манному и решенному по цветовой гамме кадру.

За последнее время телевидение обретает новый виток поисков зрелищности.

Происходит обращение к яркому единству телевизионного пространства. Здесь сливаются в единый поток телевизионного зрелища сценические и студийные площадки, реклама, ток-шоу, клипы и как их продолжение - «мыльные» оперы, где цвет и темпо-ритмическое построе­ние являются организующим началом. А каждый канал использует цвето­вые символы как часть своего имиджа. Широкое распространение экран­ных форм, построенных на коротких, ярких по цветовому решению кадрах, привело к развитию нового «клипового» мышления, постепенно ставшего привычным. Это привело к изменению форм памяти, ритма жизни, харак­тера творчества, выбора жизненного проекта и самого отношения к жизни.

Так как тема исследования предполагала изучение специфики эк­ранного изображения, его эволюции и его влияния на специфику современ­ного восприятия действительности, автор привлекал достаточно широкой материал, в том числе примеры живописи, кинематографа. Это позволило автору сделать несколько принципиальных для работы обобщений.

Так, автор в данной работе подчеркивает, что появление экранно­го изображения способствовало интеграции в современном художествен­ном видении всех предшествующих способов создания изображения. К ним можно отнести: а) «визуальное» изображение (архаические «плоскостные»

изображения, «скульптурные» изображения времен Античности, средневе­ковые изображения, создаваемые по законам обратной перспективы) б) «художественное» изображение (строящееся с опорой на научные знания о мире и в соответствии с законами прямой перспективы).

Автор считает, что грамотное, психологически продуманное оформление передачи позволяет манипулировать сознанием зрителя. Важ­ное значение в процессе влияния на сознание и подсознание зрителя при­обретает цветовое оформление передачи, так как прочтение символическо­го значения цвета заложено в человеке с детства. Исследования психологов показали, что одни и те же цвета вызывают у разных людей одинаковые ас­социации. Отсюда автор делает вывод, что оформление передачи может ра­ботать а) простым фоном для ведущего («Посткриптум»), б) может под­держать замысел передачи и развить её тему, т.е.

быть активным компонен­том («Поле чудес»), в) может заменить ведущего («Кумиры», «В мире жи­вотных») или быть «вместо него», а с) может и убить хороший замысел, интересную программу («Гордон»).

К таким выводам помог прийти искусствоведческий анализ ряда передач, ставших материалом исследования. Это, во-первых, телепередачи, авторы которых

а) активно применяют необычное дизайнерское решение в оформлении программы,

б) создают свои произведения в соответствии с тем или иным принципом представления реальности на экране,

в) выражают в творчестве различный уровень развития мировоз­зрения (преимущественное стремление выразить свою оригинальность или - кроме поиска себя - глубоко понять жизнь другого человека и углубить собственное миропонимание);

во-вторых, телепередачи, имеющие подобную друг другу приро­ду, для выявления их эволюции в связи с изменением мировосприятия;

и, в-третьих, само визуальное восприятие, переживающее в со­временную эпоху активное воздействие экранных изображений.

Особая роль при этом отводится художникам-дизайнерам, кото рые стремятся через внешне яркие символические формы создать привле кательный облик канала, привлечь массового зрителя, выделить через гра фическую и цветовую формулу-символ суть логических сюжетных по строений конкретной передачи.

Как уже было сказано, творческие работники - режиссеры, операторы, дизайнеры - ответственны за тот образ действительности, ко­торый ежедневно становится частью жизни наших соотечественников, формируя при этом отношение к происходящим событиям и создавая пси­хологическую атмосферу в обществе.

Думается, не секрет, что телевидение - продукт командный. Ре­дактор, режиссёр, ведущие, ассистенты, монтажёры, специалисты компь­ютерной графики, художники, дизайнеры и многие другие, имена и долж­ности которых знает лишь узкий круг специалистов. И если собралась хо­рошая команда, профессиональная, знающая своё дело и понимающая, за­чем и для какого зрителя будет делаться программа, - продукт «обречен» на успех.

В противном случае неизбежны проблемы.

Автор в данной диссертации стремится поставить ряд актуаль­ных проблем для того, чтобы подчеркнуть, что хорошо продуманное, стильное, целостное оформление передачи может не только стать хоро­шим фоном для ведущего, но и акцентировать драматургический ход, влияющий на восприятие телезрителя не меньше, чем опытные, велеречи­вые ведущие и оригинальные режиссёрские решения. Обобщающих работ,

в которых теоретически исследуется природа и специфические особенно­сти современного дизайна на телевидении, его влияния на восприятие те­лезрителя, а следовательно, и формирования эстетического вкуса и миро­воззренческой позиции человека, современное состояние и проблемы те- лсдизайна, возникшие перед ним в новых условиях развития страны и ми­ра, к сожалению не созданы. Поэтому автор надеется, что данная работа станет одним из первых шагов в создании теории телевизионного цвето- ведения и творческого использования цвета в эпоху цифрового вещания.

Именно к этим выводам и приходит автор данной диссертации.

<< | >>
Источник: Шумилова Светлана Дмитриевна. ЦВЕТ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Москва - 2006. 2006

Скачать оригинал источника

Еще по теме ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

  1. 3.1. Утверждение прокурором обвинительного заключения как процессуальное решение о доказанности обвинения
  2. 3.3. Выявление и устранение прокурором ошибок в определении пределов доказывания при утверждении обвинительного заключения
  3. 3.1. Умозаключение как форма мышления. Виды умозаключений
  4. 4.1. Умозаключение как форма мышления.
  5. § 3. Умозаключение по аналогии. Место аналогии в судебном Исследовании
  6. 447. Как соотносятся понятия "заключение договора банковского счета" и "открытие банковского счета"?
  7. Брак: понятие, условия и порядок его заключения; препятствия к заключению брака; прекращение брака. Недействительность брака
  8. 2.1. Брак, его требования и заключение
  9. От тюремного заключения арест отличался тем, что он мог отбываться в домах трудолюбия, и даже заменен общественными работами.
  10. Глава третья УМОЗАКЛЮЧЕНИЕ
  11. В. УМОЗАКЛЮЧЕНИЕ РЕФЛЕКСИИ (DER SCHLUSS DER REFLEXION)
  12. а) Умозаключение общности (Der Schlufi der Allheit)
  13. b) Индуктивное умозаключение (Der Schiup der Induktion)