<<
>>

Оноре де Бальзак

Оноре де Бальзак (Нопогё de Balzac, 1799—1850) был сыном своего времени, сумевшим развить традиции литературы предшествующего века и чутко усвоить новое. Стремление нажить деньги, приумножить свое состояние ловкими махинациями — вот та атмосфера, которая окружала будущего писателя. Буржуа — персонажи его романов оказывались рядом с ним с раннего детства. Кроме желания разбогатеть, эти люди отличались еще одной чертой, присущей времени: они хотели казаться аристократами, заказывали гербы дворян, подражали их манерам, умению одеваться и приобретали их особняки, лошадей и кареты.

Живой ум Бальзака усваивал множество сведений из области биологии, медицины, экономики, истории, математики, оккультных наук.

Он воистину был «в просвещении с веком наравне». Его «Человеческая комедия», героями которой стали две-три тысячи современников из разных слоев общества, тому подтверждение. Однако творческий путь писателя, получившего широкое признание еще при жизни, не был гладок.

В 1820-е гг. особой популярностью пользовались произведения В. Скотта. Бальзак в тот же период писал свои сочинения под его сильным воздействием, иногда заимствуя у знаменитого англичанина целые сцены, но подписывал их только псевдонимами.

Примерно до 1836 г. Бальзак был легитимистом, его героями — носителями положительной нравственной программы — оказывались аристократы. Даже в «Шуанах», где столь неоднозначно представлено поведение Монторана и мадмуазель де Верней, именно они находятся в ореоле романтического героизма. Корантен и солдаты революции при всей внешней положительности их поведения кажутся довольно бесцветными фигурами. В «Отце Горио» нравственный идеал воплощен в виконтессе де Босеан — также аристократке. Совершенно идеальный образ создал писатель в повести «Дело об опеке», где маркиз д’Эспар является воплощением всех возможных добродетелей, но следует сказать, что это последний подобный персонаж. (Отметим при этом, что критика развращенности дворянства всегда присутствовала в произведениях писателя.)

1834—1836 гг. вскрыли иллюзорность надежд на родовую аристократию, ибо даже король Луи-Филипп оказался одним из самых больших спекулянтов: нажил огромное состояние, используя свое положение. Буржуа никогда не были у Бальзака носителями положительного нравственного заряда. Выходцы же из третьего сословия (Бальзак, как и социалисты его времени, не выделял из третьего сословия рабочих, крестьян и ремесленников) почти всегда привлекали его внимание. Евгения («Евгения Гранде») до того, как стала богатой, была одной из самых привлекательных человеческих натур. Продавец воды («Обедня безбожника») — идеальный образ бескорыстного бедного человека, который дает возможность талантливому студенту стать знаменитым врачом. Трогательно описание Пьеретты («Пьеретта», 1839) и ее возлюбленного — деревенского мастерового. Талантливые художники, врачи, писатели, ученые, политические деятели у Бальзака словно иллюстрируют мысль Наполеона Бонапарта, сказавшего, что три четверти выдающихся людей его времени выходят из третьего сословия; Бальзак тоже был выходцем из него. Однако и республиканцем Бальзак не стал, хотя после революции 1848 г. он, правда безуспешно, баллотировался в Национальное собрание. Описание им положения крестьян до революции 1789 г- и после нее (роман «Крестьяне») свидетельствует о том, что путь социальных катастроф он не принимал; о том же говорит и гибель идеалиста Мишеля Кретьена в романе «Утраченные иллюзии».

Признает же Бальзак творчество в любой области и беззаветное служение выбранной области творчества.

Богатыми его герои — труженики и созидатели — никогда не становятся. Если к ним случайно попадают большие деньги, как к изобретателю Давиду Сешару («Блеск и нищета куртизанок») или художнику Жозефу Бридо («Жизнь холостяка»), то они выбывают из числа персонажей «Человеческой комедии»: богатый гений — это нонсенс, а Бальзак писал только о реалиях жизни.

Вопросы эстетики волновали писателя с того момента, когда он начал подписывать произведения собственным именем, осознав себя как творческую индивидуальность. Уже в предисловии к «Шагреневой коже» Бальзак утверждал, что писатель должен хранить в себе некое собирающее зеркало, в котором отражается мир, но при этом ему следует верить своей фантазии и уметь выразить свое впечатление. И продолжал свою мысль: «...литературное искусство состоит из двух совершенно отличных частей: наблюдение — выражение» (т. 15, с. 436) . Это уже не конденсирующее и концентрирующее зеркало романтиков, передающее крайности, но пристальное изучение этого мира и его выражение, т. е. обретение форм, адекватных новому содержанию.

В «Письмах о литературе, театре и искусстве» (1840) Бальзак утверждает, что писатель дает не частные наблюдения, но, обобщая единичное и осмысливая его суть, создает типы, основные черты каждого из которых читатель может обнаружить в окружающем его мире. Субъективность романтика уступает место аналитизму и научному подходу к творческому процессу реалиста. В Германии Гегель в своих «Лекциях по эстетике», прочитанных в период с 1818 по 1829 г., отмечал типизацию как новое явление в искусстве, ибо поэт, считал он, творит не «в беспамятстве» (выражение романтиков), но отбирая в жизни самое характерное и осмысливая его. Бальзак, явно не слушавший лекций Гегеля, шел по тому же пути, ибо само развитие искусства диктовало новый подход.

В статье 1840 г. «Этюд о Бейле» Бальзак назвал свой метод «литературным эклектицизмом», видя в нем соединение у «двусторонних умов» лиризма, драматизма и одической возвышенности с «полным обзором явлений» (т. 15, с. 363). «Идея, ставшая образом, — это искусство более высокое», — писал он там же, утверждая необходимость соединения рационализма Просвещения с вдохновением романтизма, стремившегося показать жизнь души человека.

Предисловие к « Человеческой комедии» (La Comedie humaine) появилось в 1842 г. и стало манифестом реализма. Бальзак, сын века Просвещения, современник биологов-систематиков, подчинил эту статью научной четкости и доказательности. Кювье и Сент- Илер были названы им первыми. Кювье писал о причинно обус-ловленной зависимости всех органов организма, Сент-Илеру при-надлежит мысль о связи живого существа с его окружением, со средой: «Общество создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире» (т. 1, с. 2). Но писатель видит колоссальную разницу между миром Природы и человеческим миром, что обусловлено сложным психическим и интеллектуальным устройством личности.

До Бальзака Ж.Л.Л.Бюффон высказал представление о едином плане строения органического мира. Писатель хочет найти законы, по которым создается человеческая система. Для этого ему необходимы новые средства: «предстояло написать произведение, которое должно было охватить три формы бытия: мужчин, женщин и вещи, т. е. людей и материальное воплощение их мышления (выделено нами. — Г. X. и Ю. С.), — словом, человека и жизнь» (т. 1, с. 4). Обратим особое внимание на эти три формы бытия, которые называет автор.

Мужчин и женщин изображали и до него, но материальное воплощение их бытия — вещи, жизнь во всем ее многообразии и временем и местом обусловленном существовании — упускалось из виду. А эти время и место как раз и определяют ту среду, которая формирует человека и особенности кото-рой воплощаются в мире вещей. Предметный мир в романах Бальзака столь же, а порой и даже более значителен, чем описание самого персонажа и его поступков.

Бальзак ставил перед собой цель «написать историю, забытую столькими историками, — историю нравов» (т. 1, с. 6). При этом он отмечал, что «историком должно оказаться французское Общество», себе же он отводил роль только секретаря (там же). Вспомним, что в предисловии к «Шагреневой коже» писатель называл наблюдение и выражение главными задачами писателя. Именно эти качества давали ему возможность сказать, что «роман должен быть лучшим миром...» (т. 1, с. 11).

Создавая свою историю нравов, Бальзак, представитель XIX в., интересовался не только поступками людей, но и их причинами.

Автор вывел на первый план «социальный двигатель» всех человеческих поступков. Законом времени он вполне справедливо считал конфликт между буржуазией и дворянством, безудержную погоню за богатством и стремление во что бы то ни стало сделать карьеру. При этом писатель, видя нравственную гибель большинства своих героев, отнюдь не считал, что общество портит человека. Его персонажи, попав в Париж, раскрывали те свои способности, которые были заложены в них от природы. Таковы Растиньяк и Люсьен Шардон. Однако писатель видел и то, что «стремление к выгоде... развивает... дурные наклонности» (т. 1, с. 8). Но большинство персонажей Бальзака утрачивает присущие им нравственные качества, и в этом — верность картины оригиналу.

Панорама общества, которая должна была вместить 3—4 тысячи персонажей, задуманных автором, оказалась бы необозримой. Писатель нашел выход: в центр повествования он поставил семью, и семейные отношения персонажей стали отражением социальных устремлений всего общества. Возьмите любое произведение «Человеческой комедии», и перед вами возникнут семьи (или их «осколки») Растиньяков, д’Эспаров, Нюсингенов, де Рес- то, Ванденесов, Тайферов, Гобсеков, Монкорне и множества других. Конфликты и побудительные причины действий персонажей «Отца Горио» воплотят в себе почти всю систему идей задуманной истории нравов.

Бальзак, как и романтики, тоже писал о страстях, но их направленность у него изменилась, как изменился и качественный их состав: «...мысль или страсть, которая вмещает мысль и чувство, явления социальные... они и разрушительны...». Бальзаковская страсть, во-первых, стала рассудочной, а во-вторых, определялась социальным положением человека. Большинство страстей в «Человеческой комедии» — это не любовь, а стремление к богатству или власти, а любовь лишь подчинена ему. Если появляется настоящее чувство любви, не связанное с расчетом, то оно обычно обречено на гибель. Не поэтому ли писатель неоднократ-но утверждал, что христианство должно сохранить народы и что он будет изображать свой мир в духе религии и монархии?

Бальзак изображает преимущественно людей 1820 — 1840-х гг., на этом отрезке времени действуют его основные герои, это период активности одного поколения. Но в произведениях Бальзака огромную роль играбт еще и предыстория, а она отсылает читателя к событиям Французской революции 1789 г. Тогда речь идет о жизни двух поколений, т. е. еще нескольких тысяч персонажей. Причинно-следственные отношения уводят его к разгрому феодализма во Франции, именно тогда возникают или исчезают богатства большинства его героев, начинаются или рушатся карьеры.

Весь цикл произведений автор поделил на три части. Первая, самая большая и значительная из них — «Этюды нравов» (Etudes de moeurs) — состоит в свою очередь из «Сцен частной жизни», «Сцен парижской жизни», «Сцен провинциальной жизни» и др.

Особое место занимает вторая часть — «Философские этюды»(Etudes philosophiques), в которых, как писал Бальзак, «находит свое выражение социальный двигатель всех событий, где изображены разрушительные бури мысли, чувство за чувством» (т. 1, с. 16). Связующим звеном между «Философским этюдами» и «Этюдами нравов» сам Бальзак назвал «Шагреневую хожу», определив ее особое значение для всей «Человеческой комедии». Третья группа произведений была названа «Аналитические этюды» (Etudes analytiques), это наименее значительные романы из созданных писателем, ибо там, если перефразировать его собственные слова, идея не всегда становится образом.

В перечень разделов Бальзак не включил сто «Озорных рассказов», созданных в духе Рабле, и все свои драмы, которые по силе идей и яркости образов уступают эпическим произведениям: развитие действия там определяется сложной интригой.

Бальзак считал, что именно В. Скотт нашел новую форму романа, в которой он соединил эпос и драму, что именно он придал столь большое значение описанию обстановки, в которой совершались события и где обитали герои. Но Скотт не сделал следующего шага — не объединил свои романы в систему. Именно к этому стремился его французский последователь.

Бальзак учился не только у Скотта. В статье «Этюд о Бейле» (1840), посвященной анализу романа Стендаля «Пармский монастырь», Бальзак среди своих предшественников называл Вольтера. Ему были близки и Д. Дидро, автор «Племянника Рамо», Кре- бийон-сын, написавший «Заблуждения сердца и ума», Шадерло де Ланкло, создавший «Опасные связи». Н. Я. Берковский отмечал, что герой романа Ретифа де ла Бретона «Развращенный крестьянин» Годе д’Аррас предвосхищает Вотрена1. Все эти авторы еще до Бальзака ставили перед собой задачу показать конфликты времени, дать картину жизни своего современника, рационалистически подойти к изображению душевной жизни человека. Стремление объяснить мир, в диалогах персонажей или авторском по-вествовании выявить сущность человеческих отношений и конфликтов современности присуще творческой манере Бальзака. Смешное у него сдержанно, но «пламя, скрытое в камне» (по Бальзаку — это специфика французского юмора) обнаруживает себя в силе и яркости целого ряда фигур, созданных автором «Человеческой комедии». Да и само название этой литературной истории Франции первой половины XIX в. тоже содержит в себе пламя, прорывающееся наружу сквозь иронию.

Первый период творчества Бальзака — 1829—1835 гг. В 1829 г. вышел в свет первый его роман «Шуаны», подписанный собственным именем и включенный позднее в «Человеческую комедию».

Вслед за «Шуанами» появился ряд разрозненных по тематике произведений, герои которых, возникнув однажды, не были связаны между собой в дальнейшем. Мысль объединить все романы в циклы и создать свой мир с повторяющимися персонажами, отражающими практически все классы общества, прозвучала впервые в 1833 г. в предисловии к роману «Евгения Гранде». Представление о себе как об историке стало одним из основных у Бальзака. По поводу «Депутата от Арси» он писал, что задуманные им произведения «станут историей — историей этой отвратительной буржуазии, которая вершит всеми делами» (т. 15, с. 592).

На этом этапе писатель создает произведения, все события которых сосредоточены вокруг главного действующего лица, как в «Шагреневой коже» или «Загородном бале», «Полковнике Шабере» или «Евгении Гранде». В эти годы появляются «Философские этюды», автор начинает работать над «Этюдами нравов».

В «Философские этюды» вошли важнейшие для его творческого кредо «Шагреневая кожа» (концепция взаимоотношений человека и мира), «Красная гостиница» (способы обретения первоначального капитала), «Поиски абсолюта» (страсти нового времени), «Неведомый шедевр» (основы эстетики). На раннем этапе Бальзак находится под сильным воздействием XVIII в. с его рационализмом и одновременно романтизмом, с присущими ему необычностью событий и персонажей, внезапными изменениями в их характере и поведении. Однако проблемы, интересующие автора, всегда остро современны и актуальны, детерминированы местом и временем, социальными отношениями. «Философские этюды», написанные в основном в начале творческого пути Бальзака, определяют свойственные направления анализа общества и главные принципы его изображения. Это особый жанр, где автор сгущает события, доводя их до уровня символа, и использует при этом элементы фантастики, которая еще более усиливает главные тенденции произведения.

Прежде чем обратиться к анализу важнейшего из философских этюдов — «Шагреневой кожи», вспомним, что в «Красной гостинице»(L’hotel rouge, 1831) Бальзак почти по Прудону объясняет истоки обогащения своих героев. Тайфер во время войны, убив доверившегося ему и его другу человека с мешком денег, забрал их себе и бежал. Друга казнили как убийцу, хотя.тот был ни в чем не виноват и даже не знал о преступном замысле будущего всеми уважаемого банкира Тайфера. Мать несчастного не смогла пережить его. В основу богатства легли преступление и кража. Эта история будет кратко передана в «Шагреневой коже».

В повести «Шагреневая кожа» (La Peau de chagrin, 1831) автор определяет тот основной двигатель, который формирует материальное положение современного общества и его убеждения. Эпиграфом к повести стала волнистая черная линия, напоминающая синусоиду: она графически представляет подъемы и падения личности на ее жизненном пути. Вместе с тем эта линия похожа и на изгибы тела змеи, что сообщает эпиграфу дополнительное значение: коварство той силы, которая служит герою. Эпиграф взят из «Тристрама Шенди» Стерна. Сам Бальзак писал, что эта повесть — «формула нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», все в ней — «миф и символ»1.

У французского слова le chagrin — «шагреневая кожа», есть омоним, который Бальзак неоднократно использует в своих романах — «печаль», «горе». Так само название ориентирует читателя на неоднозначность фантастической кожи, полученной Рафаэлем де Валантеном: исполняя желания своего владельца, могущественная шагреневая кожа приводит его к жизненной трагедии.

Введение фантастического элемента в философскую повесть соединено с особой организацией всех ее структур: с композицией, которая создает резкий контраст между двумя половинами жизни главного героя — до получения волшебной кожи и после него; с системой образов, разделяющей персонажей на условные фигуры и реалистически созданные образы; с характером персонажей, изменяющимся мгновенно и психологически неоправданно, хотя автор и создает психологически сложные построения; с введением невероятных ситуаций, соседствующих с обыденным течением событий. В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак писал, что случай — величайший романист мира. Фантастический случай он и использует в своей философской повести.

Все упомянутые структуры подчинены главной идее, которую формулирует антиквар (ему 102 года!). Всю человеческую жизнь он определяет тремя глаголами — желать, мочь и знать. «Все (сводится. — Г. X. и Ю. С.) к двум глаголам желать и мочь.<...>Желать сжигает нас, а мочь — разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии» {перевод Б.А.Грифцова). — Deux verbes expriment toutes les formes que prennent ces deux causes de mort: vouloir etpouvoir.<...>Vouloir nous brflle et pouvoir nous detruit; mais savoir laisse notre faible organisation dans un perpetuel etat de calme. Главный герой молод, ему не нужна старческая мудрость, выраженная глаголом «знать». Он выбирает волшебную шагреневую кожу, о свойствах которой антиквар говорит: «Здесь мочь и желать соединены» — ... la Peau de chagrin, est le pouvoir et le vouloir reunis (курсив автора. — Г. X.и Ю. С.).

До встречи с антикваром Рафаэль де Валантен, разоренный во время Французской революции, как и многие аристократы, меч-татель по складу характера, решил прославиться и стать богатым,

‘Муравьева Н.И. Примечания // Бальзак О. де. Собр. соч.: В 15 т. — М., 1955.-Т. 15.-С. 647-648.

занимаясь искусством и наукой. Но не добился ни славы, ни денег. Принимая дар антиквара, Рафаэль заявляет, что хочет «жить, не зная меры» — ...je veux vivre avec exces. Его не пугают предостережения дарителя, что все его «желания будут исполняться в точности, но за счет (его. — Г.Х. и Ю. С.) жизни» — maintenant vos volontes seront scrupuleusement satisfaites, mais aux depens de votre vie. Он уже отравлен атмосферой Парижа, где роскошь и наслаждения соединены, а бедность он сам готов назвать преступлением. Разочарование, усталость и слабость воли (более энергичные люди, которым антиквар предлагал магическую кожу ранее, от нее отказались) побуждают юношу принять опасный дар, в силу которого он сначала не очень верит.

Первое серьезное желание Рафаэля де Валантена — стать богатым — принесло ему состояние в шесть миллионов франков. Поздравление он получил от банкира Тайфера. «Вы наш... Став шестикратным миллионером, господин де Валантен достигает власти. Он король, он все может, он выше всего, как все богачи. Слова: Французы равны перед законом — отныне для него ложь, с которой начинается хартия. Не он подчиняется законам, а законы — ему. Для миллионеров нет ни эшафота, ни палачей!» — Vous etes des notres! Monsieur de Valentin devenu six fois millionnaire arrive au pouvoir. II est roi, il peut tout, il est au-dessus de tout, comme sont tous les riches. Pour lui des or mais, les Frangais sont egaux devant le loi est un mensonge inscrit en tete de la Charte. II n’obeira pas aux lois, les lois lui obeiront. II n’y a pas d’echafaud, pas de bourreaux pour les millionnaires! В ответ на шуточные просьбы приятелей поделиться с ними своими миллионами Рафаэль говорит, «окинув гостей взором мрачным и глубоким»: «Я готов всем вам пожелать смерти!» — J’ai presque envie de souhaiter votr mort a tous, repondit Valentin en jetant un regard sombre et profond sur les convives. Он действительно стал «своим» для мира Тайферов.

Перелом наступил, теперь Рафаэль думает только о сохранении жизни. Эгоизм стал его основой, все прежние чувства и желания исчезли. Он не стремится, как говорил антиквару, «жить, не зная меры». Получив возможность (мочь, по словам антиквара), он утратил то внутреннее содержание, которое создавало желания (желать\) полноценной личности. Деньги убили в нем чело-века, превратив его в механическую машину, живущую по заранее намеченному плану. История одной жизни превращается в модель существования, характерную для всего общества. Размышляя в конце повести о своем герое, который стоит на пороге смерти, автор говорит: «Рафаэль мог все, но не совершил ничего» — Paphadl avait pu tout faire, il n’avait rien fait.

Только однажды Бальзак выводит своего героя из состояния полного безразличия к окружающей жизни. Тогда он забывает о шагреневой коже. С романтической силой изображена любовь Полины и Рафаэля, но она обречена, как обречена любая сильная и светлая страсть в мире чистогана: увидев магическую кожу, сократившуюся до размера кленового листа, пылкий возлюбленный забывает обо всем, кроме своей жизни.

В повести две героини — это Полина и Феодора. Характеры их как бы раздваиваются: они изображены как реальные, психологически достоверные образы, но вторая их ипостась — символическая. В эпилоге автор объясняет их сущность. Полина — это мечта, прекрасная, но недостижимая. Это «призрак Дамы», который «хочет защищать свою страну от вторжения современности» — Le fantome de la Dame des Belles Cousines qui voulait proteger son pays contre les invasios modemes. Феодора, любовь которой Рафаэль хотел снискать в первой части своей жизни, — светская красавица. На вопрос о ней автор отвечает в финале: «О! Феодора! Если угодно, она — это общество» — Oh! Fcedora. <...>C’est, si vous voulez, la Societe. В ней писатель создал обобщенный образ общества эгоис-тичного, бездуховного, пустого, страдающего только от скуки, презирающего тех, у кого нет денег и досуга для безделья.

Пять персонажей — антиквар, Тайфер, Полина, Феодора и Рафаэль де Валантен — представляют основные идеи повести: мудрость, которая более не интересуется реальностью; деньги, определяющие все законы; милосердие и любящую душу; эгоизм, пустоту существования, признающего лишь внешние формы бытия; молодость, попавшую в тиски времени и сломленную ими. Эти идеи актуальны для всех произведений Бальзака: деньги соседствуют в его произведениях только с разрушением личности, благородство не сочетается с богатством.

Деньги как основной «двигатель» эпохи присутствуют во всей «Человеческой комедии». Происхождению капиталов своих героев Бальзак всегда уделяет большое внимание, создавая предыстории, расширяя рамки повествования. Интерес Бальзака к социально-экономическим проблемам отмечен в «Истории Франции», где «Гобсека» и «Крестьян» называют как характернейшие произведения, в которых нашли отражение создание крупных капиталов и обогащение богатых за счет разорения бедных. Это обращение историков к литературе подтверждает, насколько точно художественные произведения реалиста могут воспроизводить процессы, присущие действительной жизни.

В связи с этим интересно привести высказывание о Бальзаке М.Нордау, парадоксальное, как все, что он писал: «Бальзак искал всегда образчики для своего творчества на дне своей души, но никогда — из окружающей его действительности»; «Бальзак воображал, что он написал правдивую историю известного общества, историю Июльской монархии. <...> Он изобразил... челове-чество, не связанное ни местом, ни временем, общество, конечно, особенное, исключительное, с больными нервами, законченным прототипом которого был сам Бальзак»1. Суждения одного человека, который на весь мир смотрит глазами психиатра, едва ли могут разрушить то, что подтверждено свидетельствами современников писателя и специалистов-ученых, однако парадоксы всегда интересны.

Повесть «Поиски абсолюта» (La Recherche de l’absolu, 1834) воспроизводит страсть. Романтики, раскрывая потаенные глуби-ны личности, обнаруживали в человеке все самое возвышенное и героическое. Бальзак пишет о страсти разрушающей. Стремление Валтасара Клааса, ставя бесконечные опасные и разорительные опыты, найти Абсолют, основу основ, превращает его, человека доброго, умного, гуманного, в злого гения для своих близких. Его жена в предсмертном письме сообщает дочери, что ничто не в состоянии остановить его «яростной страсти». Сам же он считает, что работает не для себя, а для человечества, называет богатство семьи ее нищетой, подразумевая бессмысленность стремления копить деньги. Но вместе с тем Клаас обещает наполнить всю залу своего дома алмазами, если удастся его опыт. «Яростная страсть» ученого сочетается с мыслью о деньгах, которые определяют положение человека в мире.

Бальзаковские принципы изображения действительности воплотились и в рассказе «Неведомый шедевр»(Chef-d’oeuvre inconnu, 1830), события в которой отнесены к 1612 г. Художники Порбус (Франсуа Порбус Младший, 1570— 1620), Никола Пуссен (1594 — 1665) и Мабузе (Ян Госсарт, конец XV — начало XVI в.) — это вполне реальные фигуры, но наделенные Бальзаком его собственным представлением о связи реальности и ее отражения в искусстве.

Центральная фигура, выдающийся художник своего времени Френхофер — лицо вымышленное. Он говорит: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт! Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с женщины. <...> Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ (перевод И. Брюсовой). —La mission de Г art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer! Tu n’es pas un vil copist, mais un poete. <...> Nous avons a saisir l’esprit, fame, la physionomie des choses et des etres. В предисловии к «Шагреневой коже» Бальзак писал: «Литературное искусство состоит из двух совершенно отличных частей: наблюде- ниє — выражение». Эту же мысль развивает в «Неведомом шедевре» Френхофер: впечатление должно стать осмысленным воплощением причин и следствий, форма должна выражать таящееся в ней содержание.

Но здесь возникал и второй вопрос, который Френхофер и его молодые коллеги решали по-разному. Старый художник долгие годы работал над своей, как он считал, самой значительной картиной «Прекрасная Нуазеза». Она для него была более прекрасной, чем реальная женщина, возлюбленная одного из художников. Наконец он решается показать им свой шедевр, чтобы убедить их, насколько искусство выше реальной действительности. Молодые художники потрясены: «Подойдя поближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделяющийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бес-форменную туманность, — кончик прелестной ноги, живой ноги». — Еп s’approchant, ils apergurent dans un coin de la toile le bout d’un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indecises; espece debrouillard sans forme; mais un pied delicieux, un pied vivant!

Бальзак ставит вопрос о цели искусства, считая, что его Гранде («Евгения Гранде») есть в каждом городе и потому узнаваем, т.е. искусство должно отражать общезначимое, а не субъективно воспринимаемое. «Я» Френхофера противопоставлено этой идее общезначимости искусства, его способности обобщать увиденное художником, находить причины явлений. Рассказ «Неведомый шедевр» — это не только манифест реалиста, но и горькая ирония, рожденная мыслью о том, что великий мастер может оказаться в плену собственного ослепления и собственной субъективности: не случайно на картине посетители увидели только ку-сочек ноги. В этой детали заключено собственное стремление автора видеть не тщательно выписанные частности, но через них показывать весь мир.

Идеи «Философских этюдов» конкретизируются в «Этюдах нравов», которые в свою очередь делятся на сцены частной жизни, провинциальной, парижской, политической, военной и сельской (Scenes de la vie privee, de province, parisienne, politique militaire et de campagne). Именно этот раздел и создает подлинную историю Франции первой половины XIX в., он основной в «Человеческой комедии».

В. Гюго в статье «О Вальтере Скотте. По поводу “Квентина Дор- варда”»1 как бы провидел появление романов Бальзака — грандиозной эпопеи современной жизни.

Первым стал роман «Шуаны»(Les Chouans, 1829) из «Сцен военной жизни». События в нем связаны с подлинными фактами борьбы революционеров с контрреволюцией в Бретани в 1799 г. Тридцать лет — небольшой отрезок для развития государства, такую дистанцию едва ли можно счесть основой для создания собственно исторического произведения о прошлых временах и конфликтах ушедших эпох. У Бальзака содержанием художественного произведения стала современность, воспроизводящая подлинные, еще не разрешенные конфликты. Так впервые во французской литературе возник историзм современности, историзм настоящего, отличающийся от историзма прошлого, присущего романтизму, уводившему читателя в глубь веков.

Роман имеет подзаголовок: «Бретань в 1799 году». Первая фраза еще более уточняет время действия: начало вандемьера по революционному календарю, или конец сентября 1799 г. по обычному календарю. Точно обозначено и место действия: дорога из Фужера в Майенну.

...было смутное время Директории. Начавшееся снова восстание контрреволюционеров опиралось на крестьян самой неразви-той провинции Франции — Бретани, где еще сохранились феодальные законы, а нравы заставляли вспомнить о временах, предшествующих принятию христианства. Обратим особое внимание на то, что Бальзак здесь, как и в последующих произведениях, точно датирует время событий и даже их предысторию, точно называя место, где происходят события. Это совершенно необходимо писателю, задумавшему воспроизвести историю нравов своей эпохи.

Начало романа Бальзака напоминает роман В. Гюго «93 год», появившийся в 1872 г. и посвященный также борьбе с контрреволюцией, но во времена якобинского террора в Вандее. Однако романтик Гюго создавал роман с гигантскими фигурами, символами, которые должны были передать напряженность борьбы, неразрешимость противоречий. Бальзак же воспроизводил фрагмент истории, где психология персонажей была подчинена времени и их социальному положению.

В духе В. Скотта фон составлял исторический конфликт республиканцев и роялистов, в традициях этого шотландского писателя в роман была введена напряженно развивающаяся интрига (история любви мадмуазель де Верней и маркиза Монторана, трагически завершающаяся гибелью влюбленных).*Но будущий автор «Человеческой комедии» уже чувствовался в психологически достоверной обрисовке образов полковника Юло (позднее в романе «Кузина Бетта» он появится как наполеоновский генерал Юло, безупречно честный и благородный человек), его боевых товарищей, крестьян, примкнувших к роялистам, и Корантена, посланного министром полиции Фуше (впоследствии он станет одним из преданнейших слуг режима Реставрации и Июльской монархии: хозяин ему безразличен).

Об этом романе Бальзак писал, что здесь весь Купер и Вальтер Скотт. Напряженно развивающаяся любовная интрига, цементирующая основной исторический конфликт, в творчестве Бальзака постепенно почти утратит значение. Писатель станет изображать повседневную жизнь своих современников, в которой за обыденностью скрывается трагедия.

Первым наиболее ярким произведением такого типа стала повесть «Гобсек»(Gobseck, 1830), которую сначала Бальзак поместил в раздел «Сцены частной жизни» под названием «Опасности беспутства». Под каноническим названием «Гобсек» она появилась в 1842 г. в «Сценах частной жизни» в первом издании «Человеческой комедии». Интересен и значителен путь к этой последней публикации. В 1830 г., но не в феврале, когда произведение было издано полностью, а в апреле, его первая часть появилась под названием «Ростовщик». В издании 1835 г. все произведение, помещенное уже в разделе «Сцены парижской жизни», называлось «Папаша Гобсек». Изменение названия свидетельствует о том, что автор концентрирует свое внимание на обобщающем смысле образа: «гобсек» в переводе с голландского означает «живоглот». Выведение характеризующей фамилии в заглавии высвечивает смысл главного образа. Освобождение заглавия от добавленного уточнения «папаша» расширяет и углубляет основное значение персонажа в современной автору действительности. Писатель не только отводил герою роль в одной сфере жизни — парижской, но и видел власть таких людей во всех формах и областях жизни общества, потому повесть все же осталась в разделе «Сцены частной жизни», т.е. любой частной жизни.

Повесть, появившаяся в числе первых произведений, вошедших в «Человеческую комедию», носит в себе черты, характерные для наиболее значительных романов того периода, когда замысел всего цикла полностью оформился: она для объема этого жанра очень густо «населена» персонажами. Назовем основных: сам Гобсек, стряпчий Дервиль, виконтесса де Гранлье, граф де Борн, дочь виконтессы Камилла, граф де Ресто, графиня де Ресто, их сын Эрнест, Максим де Трай, Фанни Мальво; упоминаются ростовщики Вербруст и Жигонне, бывший хозяин Дервиля, барон Нусинген, внучатая племянница Гобсека. Сюжетостроение также не совсем обычно для повести: «Гобсек» имеет несколько сюжетных линий. Первая связана с историей возвращения имущества де Гранлье, где главной фигурой является Дервиль, затем рассказано о появлении в Париже Фанни Мальво, есть отдельные истории семьи де Ресто, Дервиля, Максима де Трая и, конечно, история обогащения Гобсека.

Композиция — рассказ в рассказе — дает возможность объединить все эти сюжеты в единое целое, связав их конфликтом денежного интереса и подлинной чести и раскрыв в финале единство представлений о морали всех слоев общества, где большие деньги оправдывают самые недопустимые в нравственном отношении поступки. Этот конфликт постоянен в произведениях Бальзака. Названные в повести персонажи станут часто появляться в «Человеческой комедии», причем их роль, оправдывая двусмысленность названия всего цикла, будет совсем не комедийной.

Идеи «Гобсека» во многом связаны с идеями «Шагреневой кожи», которая создается почти одновременно с ним (выходит в 1831 г.). Образ Гобсека, созданный по принципу генерализации основной черты, напоминает романтическое сгущение, но отличается реалистической социально-временной детерминированностью и воплощает в себе то, что несколько позднее выразит антиквар: вся жизнь подчиняется трем глаголам — желать, мочь, знать. То, что «желать» и «мочь» способны сжигать человека, убедительно доказывает история графа и графини де Ресто. Позиция «знать» воплощена в образе Гобсека, который является не только безжа-лостным ростовщиком-живоглотом, но и своеобразным философом, наблюдающим и изучающим жизнь и людей.

Позиция «знать» вполне удовлетворяет ростовщика, для которого весь смысл жизни сводится к денежному интересу. При этом Дервиль-рассказчик и автор-мыслитель показывают эволюцию человека, все рассматривающего с позиций денег. В повести мы видим постепенную деградацию Гобсека: если когда-то он был способен помочь купить контору Дервилю и сохранить имущество де Ресто (каждый раз за немалый процент), то в последние годы (Гобсек умирает в возрасте более восьмидесяти лет) его скупость становится подобной безумию, ибо бережливость оборачивается расточительностью. Кладовая Гобсека, куда попадает Дервиль после его смерти, напоминает запасы Плюшкина в «Мертвых душах». Источник деградации личности у французского и русского персонажей один — скупость, которую авторы воспринимают как па-тологию, культивируемую временем и социальными условиями.

Следует отметить, что бальзаковский герой — более значительная личность, чем Плюшкин. Французское правительство обращалось к его помощи, когда надо было уладить денежные отношения с республикой Гаити. И вместе с тем это более страшная личность: источники обогащения ростовщика связаны с многочисленными преступлениями; неподвластнорть богатого закону приучила Гобсека к мысли, что понятия о нравственности условны и зависят только от климата, а единственным устойчивым законом является чувство самосохранения.

Дервиль не раз говорит об умении Гобсека заранее предвидеть поступки его клиентов, о том, что своей хитростью, повадками притаившегося рядом с жертвой удава, он способен победить самых изощренных мошенников, вроде своих собратьев-соперни- ков Вербруста и Жигонне. О своем символе веры — золоте — Гобсек говорит, что в нем все содержится в зародыше. Проницательный ум и безумие скупца соединяются в нем, создавая образ че- ловека-автомата, человека-векселя (Phomme-biHet), лишенного эмоций, присущих людям, заставляя наблюдающего за ним Дер- виля усомниться в том, есть ли у ростовщика вообще пол и возраст.

Рисуя портрет Гобсека, Бальзак подчеркивает в нем проницательный взгляд и сочетание золота и серебра даже во внешнем облике: его волосы седы (серебро!), цвет лица напоминает цвет золота. «Лунный лик» (le nom de face lunaire) — такое определение дает ему Дервиль, подчеркивая этим и связь с цветом денег, и неизменность выражения лица этого человека.

Деньги снимают пятно порочности — это одна из главных идей «Человеческой комедии». Интересен финал произведения. Хотя благородная виконтесса де Гранлье решила, что большое состояние может способствовать браку их дочери и Эрнеста де Ресто (сына порочной матери), однако полного завершения сюжетной коллизии нет: Бальзак уже задумал серию романов о современном обществе, где одно произведение нередко станет продолжением другого, а конфликты и персонажи — общей связующей цепью всей системы того мира, который создаст писатель.

По концентрации проблем, их значительности для всей «Человеческой комедии» «Гобсек» мог бы быть отнесен к «Философским этюдам», но перенесение действия во вполне реальные обстоятельства, в настоящее время, выводит его из этого ряда. В «Гобсеке» воплощен и основной принцип Бальзака — изображать мужчин, женщин и вещи. Дервиль, рассказывая о жилище Гобсека, замечает: «...дом и его жилец были полетать друг другу — совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица» (перевод Н. Немчиновой) — ... sa maison et lui se ressemblaient. <...>Г huftre et son rocher.

Однако метод Бальзака еще не определился до конца, до 1835 г. появляются произведения, которые можно соотнести почти в равной мере с реалистическим анализом современности и с романтическим стремлением передать исключительные обстоятельства.

Данью романтизму, но с вполне реалистическим объяснением причин действий персонажей и связью их с современным законодательством и нравами стала повесть «Полковник Шабер» (1832). Шабер вернулся во Францию, где все считают его, бывшего наполеоновского героя, самозванцем. Попытки обратиться к закону завершаются неудачей, бывшая жена, обратившись к добрым чувствам Шабера, заставляет его подписать документ, обрекший полковника на нищету. Его разум угасает, дни свои он оканчивает в доме для престарелых.

Романом без приключений и необычных ситуаций, романом- хроникой современности и исследованием ее нравов стала «Евгения

Гранде»(Eugenie Grandet, 1833) — один из шедевров Бальзака. Ф. М.Достоевский, переводивший роман, назвал его чудом. Его восторженную оценку можно отнести как к тонкости психологического рисунка, с которой воссоздается эволюция характеров Евгении и ее отца, так и к точности выявления социальных причин, которым подчиняются действия всех персонажей. Образ бывшего бочара Гранде, ставшего обладателем 17 миллионов, во многом напоминает Гобсека.

Важную роль играет в этом романе описание предметного мира, в котором запечатлеваются нравственные черты персонажа. Прин-цип изображать не только мужчин, женщин, но и вещи, в которых отражается особенность мышления и характера людей, приобретает все большее значение.

В центре повествования — судьба главной героини Евгении. Через перипетии, связанные с ее судьбой, раскрывается сущность окружающего мира. Героиня в этом романе не только личность, имеющая свои определенные, от рождения ей присущие черты, но и продукт общества, типический характер, развивающийся под воздействием обстоятельств. Типическое определяется устоями провинциального города Сомюра и отношением к собственности (роман входит в «Сцены провинциальной жизни»).

У романа обычное для Бальзака вступление: сначала обрисован сам город, затем рассказано, что наиболее характерно для его улиц, потом автор переходит к описанию жилища главных героев, и только после этого перед нами предстает один из главных персонажей — господин Гранде. Бальзак настойчиво подчеркивает ветхость, мрачность атмосферы его дома, следы разрушения временем всех построек и предметов обихода: это та скала, к которой прилепились герои романа. И надо сказать, что на каждом обитателе этого дома лежит отпечаток тени этой «скалы», даже на Евгении.

Писатель подробно рассказывает, как «папаша» Гранде 1789 г. превратился в «господина» Гранде во времена Империи. Бывший бочар, получив приданое жены и наследство, сумел, подкупив республиканца, ведавшего распродажей национальных имуществ, приобрести монастырские виноградники, не подлежавшие возврату бывшим владельцам. Занимая должность мэра, он приумножал свои накопления и скупал поместья. В І817 г. его капитал составлял уже 6 — 7 миллионов франков, к 1819 г. он увеличился до 8 миллионов. Бывший бочар купил имение разорившегося маркиза Фруафон, в своем доме рядом с кабинетом устроил секретную комнату, куда можно было попасть только через его спальню, — там он хранил свои капиталы, с упоением пересчитывая принадлежавшие ему золотые. Бальзак пишет, что в коммерции Гранде был похож на тигра или боа: он подстерегал добычу и в последний момент набрасывался на нее. (Гобсека писатель сравнивал с удавом: модель построения характера одна, различаются лишь образы. Совпадения продолжаются: умирающему Гобсеку чудятся золотые, катящиеся по полу, — умирающий Гранде хватается за золотой крест пришедшего напутствовать его священника.) Бальзак писал, что любовь к золоту превратилась у Гранде в манию, он не мог спокойно видеть его в чужих руках. Отмечая основные свойства скряги — своекорыстие и себялюбие — писатель считает их основой эгоизм.

Миллионер Гранде каждое утро выдает служанке определенное количество кусков сахару на семью, строго учитывает, сколько необходимо муки, чтобы испечь хлеба не более чем он считает нужным; он установил время года, когда можно затапливать камины и когда их уже нельзя топить, ибо и на этом он экономит. Сваренное без его разрешения яйцо может вызвать скандал в доме. Корыстолюбие заменяет Гранде все остальные чувства: смерть брата потрясает его менее, чем то, что он потерял состояние.

Гранде усвоил особую манеру заикания: при деловых переговорах это давало ему возможность иметь время для обдумывания решений, а нетерпеливых партнеров заставляло высказывать раньше времени свои мысли; он приучил себя к тому, чтобы его лицо не выражало чувств. Вспомним, что лицо Гобсека Бальзак назвал «лунным ликом»: оно тоже не меняло выражения.

Скупость его распространяется как зараза: Бальзак писал, что за два года после смерти жены, поручив Евгении вести деловые записи, он приучил ее ко всем видам скупости. Став уже вполне самостоятельной женщиной, Евгения строго придерживалась за-веденного отцом порядка предельной бережливости, и камин приказывала затапливать только тогда, когда это было принято при отце.

Бальзак писал, что в каждом городе есть свой Гранде, отмечая типичность своего героя. «Понятие тип, — отмечал он, — это — образец рода. Таким образом, всегда найдутся точки соприкосновения между тем или иным типом и многими его современниками» (т. 15, с. 536).

Другой тип приобретателя — Шарль Гранде. Это делец нового времени. Ему уже не пришлось, как его дяде, выбираться из нищеты. Шарль Гранде в 1819 г. отправляется в Ост-Индию с товаром, чтобы нажить там большие деньги. Для Бальзака весьма существенно то, что течение времени меняет и формы обогащения. Шарль возвращается через семь лет, имея почти два миллиона. Он занимался в Африке и Америке покупкой и продажей людей, видя в этом наиболее выгодный род торговли, не стыдился скупать награбленное пиратами и сбывать этот товар. За эти годы он, став скептиком и человеком алчным, пришел к выводу, что мораль — понятие относительное, ибо то, что считается справедливым в одной стране, признают преступлением в другой. Возвращаясь в

Париж, он решил выгодно жениться и сделать карьеру, презрев за эти семь лет свое юношеское увлечение кузиной.

«Карьера» Шарля напоминает «подвиги» Гобсека, который тоже торговал неграми и «сотрудничал» с пиратами в той же Ост-Индии, полагая что понятие морали зависит от климата: автор использует одну модель. Но Шарль остался при всем своем эгоизме человеком с психологией мелкого жулика, не умеющего просчитывать ходы противника и постоянно делающего ошибки, как в случае с Евгенией, когда он решил, что она .бедна и поэтому не должна стать его женой.

Характер папаши Гранде статичен, Шарль также не показан в развитии, хотя мы и узнаем, что он изменился. Эволюция героя под влиянием среды впервые представлена Бальзаком при изображении Евгении Гранде.

В начале повествования героине только 10 лет. В 23 года (13 лет автор не обращает внимания на главную героиню) она покорная дочь родителей, труженица, как все девушки из бедных семей, привыкшие проводить свое время за починкой белья, шитьем или другими домашними делами. Внимание автора Евгения привлекает только тогда, когда становится выгодной партией, и ее благо-склонности, так же как и расположения ее отца, добиваются пред-ставители двух наиболее богатых и влиятельных семей Сомюра.

Перелом в жизни Евгении наступает с появлением в их доме кузена Шарля. Сначала девушка из провинции была очарована его парижскими манерами и туалетами. Несчастье юноши, внезапно потерявшего отца и погруженного в неподдельное горе, вызвало сочувствие к нему, которое незаметно перешло в любовь. Евгения преобразилась, она стала самостоятельно мыслить и действовать. Бальзак пишет, что она первый раз осудила отца, когда он сказал, что самое большое горе не смерть отца Шарля, а утрата им состояния. Произошло рождение самостоятельно мыслящей личности.

Несчастному Шарлю кажется, что и он полюбил Евгению столь же искренне и сильно: при отъезде за своими миллионами он называет ее своей женой. Семь лет Евгения ждет его, вспоминает о нем, проходя по коридору, где они встречались, сидя на скамье, где говорили о своей любви. За эти годы умерли ее мать и отец, который постепенно приучал ее вести деловые бумаги. И вот Бальзак пишет: «Фермеры и не заметили смерти старика Гранде, так строго установил он порядки и обычаи своего управления» (перевод Ю. Верховского) — Les fermiers пе s’aper?urent done pas de la mort du bonhomme, tant il avait severement etabli les usages et coutumes de son administration <...>. Она стала обладательницей 17 миллионов, но Бальзак отмечает своеобразие ее душевной организации: «Для нее богатство не было ни властью, ни утешением; она могла жить только любовью, религией и верой в будущее. Любовь объяс- нила ей вечность. Собственное сердце и Евангелие были для нее два желанных мира» — Pour elle, la fortune n’etait ni un pouvoir ni une consolatoin; elle ne pouvait exester que par l’amour, par religion, par sa foi dans l’avenir. L’amour lui expliquait l’etemite. Son cceur et l’evangile lui signalaient deux mondes a attendre.

Однако положение богатой наследницы постепенно меняет отношение Евгении к себе и людям. Вокруг нее образуется своеобразное придворное общество, которое каждый вечер расточает ей хвалы. «Этот хор похвал, новых для Евгении, сначала смущал ее, и она краснела; но как ни грубы были комплименты, незаметно она так привыкла к прославлению ее красоты, что если бы какой-нибудь новый человек в городе нашел ее некрасивой, это порицание было бы ей теперь чувствительнее, чем восемь лет назад» — Се concert d’eloges, nouveaux pour Eugenie, la fit d’abord rougir; mais insensiblement, et quelque grossiers que fussent les compliments, son oreille s’accoutuma si bien a entendrevanter sa beaute, que, si quelque nouveau venu l’eflt trouvee laide, ce reproche lui aurait ete beaucoup plus sensible alors que huit ans auparavant. Так Бальзак отмечает изменение в поведении наследницы папаши Гранде. Оно возникло почти незаметно для нее самой. А вот уже и вполне осознанное решение, принятое ею после получения известия о возвращении Шарля и его предполагаемой женитьбе на мадмуазель д’Обрион: «Евгения покраснела и смолчала, но решила на будущее время усвоить бесстрастную манеру держаться, какую умел напускать на себя ее отец» — Eugenie rougit et resta muette; mais elle prit le parti d’affecter a l’avenir l’impassible contenance qu’avait su prendre son рёге. Как и ее отец, она ответила на вопрос о том, что следует предпринять после известия о возвращении и женитьбе Шарля: «мы подумаем» — nous (выделено автором. — Г. X. и Ю. С.) verrons cela. Это не заикание папаши Гранде, но его уловка: сообщать, будто для решения важных дел он советуется с женой. «Мы» здесь очень знаменательно: девушка, руководителем которой было ее сердце, став богатейшей наследницей и обманутая в своих чувствах, приобретает черты того круга, к которому она принадлежит.

И решение она принимает в духе папаши Гранде: соглашается выйти замуж за председателя Бонфона, чтобы он вел ее дела, и посылает его в Париж заплатить все долги отца Шарля (это почти два миллиона — сумма, равная состоянию вернувшегося кузена) и вручить ему расписки кредиторов. Только деловой человек мог бы столь сильно ранить душу другого делового человека, показав ему, как тот просчитался; именно этого и достигла Евгения.

Если начало романа в поэтических тонах изображает пробуждение души девушки, готовой всем пожертвовать ради любимого, то финал в совершенно иной тональности рисует жизнь женщины, которой исполнилось 36 лет. Евгения умело собирает свои огромные доходы и показалась бы скопидомкой, если бы не тратила их щедро на благотворительность. И вместе с тем автор пишет с глубоким сожалением, что эта женщина, созданная для любви и семьи, но утратившая доверие к чувствам, не избежала воздействия той среды, где деньги составляют основной смысл существования.

Мы обратили внимание на то, что дом и обстановка в доме Гранде могут навести на грустные размышления, ибо все в этом доме прогнило. Одежды самого Гранде, его жены и дочери просты, женщины одеваются в платья темных тонов. Но вещи несут функцию не только прямой характеристики: обманчивая ветхость дома Гранде скрывает огромные богатства ее хозяина; за внешним простодушием и покорностью Евгении скрывается пламенная душа; изящество и светский лоск Шарля таят в себе еще не раскрытые, но притаившиеся бездушие и эгоизм. Функция вещей у Бальзака далеко не однозначна.

Роман «Евгения Гранде» — это трагическая история одной жизни, одной загубленной души — души Евгении. Но эта история целым рядом нитей связана со своим временем, окружением, с интересами людей той эпохи. Автор нашел свой жанр и способ осмысления и изображения действительности.

В произведениях 1835—1848 гг. — второго периода творчества Бальзака — изменяется характер интриги: интерес к социальноэтическим причинам поступков персонажей замещает внимание к событийной стороне произведения. Место гигантских характеров занимают типичные представители той или иной среды. Гобсека сменяют братья Куэнте и старик Сешар из «Утраченных иллюзий». Своеобразная «односоставность» произведений раннего периода, возникающая как следствие разработки преимущественно одной сюжетной линии, уступает место сюжету, в котором перекрещивается множество линий, вводящих читателя в круг интересов разных социальных групп. Такое сюжетостроение возникает в «Отце Горио» и развивается далее в «Музее древностей» (1837), «Блеске и нищете куртизанок» (1838), «Жизни холостяка» (1842), «Утраченных иллюзиях», над которыми писатель работал с 1837 по 1843 г. Особняком стоят романы «Крестьяне» (начат в 1844 г., завершен после смерти писателя в 1855 г. по рекомендациям его жены Э.Ганской) и «Кузина Бетта» (1846). В этих произведениях довольно сложно назвать главного героя: кажется, что само общество, как об этом писал Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии», стало воспроизводить свою собственную историю.

Роман «Отец Горио» (Le pere Goriot, 1835) знаменует новый этап в творческом развитии Бальзака, как и весь 1835 г. В нем за внешним фасадом обыденности скрыты величайшие трагедии человеческой жизни. «Отец Горио» не является историей жизни одного персонажа — это срез жизни общества в определенный пе-риод его развития. Интересно движение романа по разделам «Чело-веческой комедии»: в 1843 г. он был включен в «Сцены парижской жизни», но заметки писателя говорят о том, что он решил переместить этот роман в «Сцены частной жизни». Путь тот же, что и у «Гобсека»: «Сцены частной жизни» вбирают в себя большее количество фактов и явлений, они характеризуют общество в целом.

А частная жизнь — это жизнь семей, «Человеческая комедия», как писал сам Бальзак, изображает мир через призму семьи. Рас- тиньяк пишет своим сестрам и тетке в Ангулем, у Викторины Тайфер есть отец и брат. Горио — отец двух дочерей. Упоминается муж виконтессы Босеан. Дочери Горио замужем: Дельфина — за Нусингеном, Анастази — за де Ресто. Однако что связывает эти семьи? Есть ли между их членами чисто человеческая общность, чувство любви или уважения? Горио дочерей любит, они же вспоминают о нем только тогда, когда им нужны деньги. Дельфина изменяет мужу сначала с де Марсе, а затем с Растиньяком; сам Нусинген готов присвоить деньги своей жены и вполне доволен тем, что любовник жены Растиньяк освобождает его самого от семейных хлопот. Анастази любит светского щеголя Максима де Трая и тратит на него деньги, свои и мужа. Тайфер не желает знать дочери и готов отдать все деньги сыну; о дочери вспоминает только тогда, когда сын убит на дуэли. Виконтесса де Босеан, замужняя дама, почти открыто принимает любовника д’Ажуда Пинто, который в свою очередь готов изменить ей, чтобы сделать выгодную партию. Только Растиньяк еще помнит о своих родных, думая помочь им выбраться из бедности, когда сам сделает карьеру. Пока же он выпрашивает у них деньги, чтобы попасть в выс-ший свет в приличном костюме. Истинное чувство отсутствует, семьи связывают денежные отношения.

Роман создавался тогда, когда замысел «Человеческой комедии» уже сложился в сознании писателя. У Бальзака нет такого другого произведения до этого, где бы соединилось столь большое число персонажей и были представлены практически все слои современного ему общества. (На пути- к такому типу романа стоял только «Гобсек».)

События происходят в основном в пансионе мадам Боке — это преимущественно парижское мещанство. Но рядом с Мишоно, Пуаре появляются Растиньяк — провинциальный дворянин, будущий врач Бьяншон — творческая личность. С помощью Расти- ньяка читатель попадает в салоны аристократов — де Босеан и де Ресто. Нусинген — один из самых богатых банкиров в «Человеческой комедии»: так входит в роман группа персонажей, определявшая в 1820—1840-е гг. политику Франции; к этой же группе относится отец Викторины — банкир Тайфер, о возникновении его миллионов мы уже говорили. Упоминается де Марсе, а это высшее чиновничество Франции. Но Бальзаку важно не только показать различия основных социальных групп, но и выявить их сходство в восприятии законов морали. Здесь оказывается необходимым казначей каторги Вотрен — философ-практик. Парадоксальность выбора последнего героя усиливает авторскую мысль о том, что все классы общества живут по одному закону, приводимому в жизнь одним социальным двигателем.

Почему в центре внимания находится пансион Воке? Только ли потому, что там живут главные герои Растиньяк и Горио? Ве-роятнее всего причина в том, что сам пансион является своеобразным средоточием, может быть, даже символом социальных и моральных законов, присущих современной Бальзаку Франции. Не случайно Растиньяк сближает суждение о законах общества виконтессы де Босеан и Вотрена: каторжник, говоря ему о людях — пауках в банке, использовал более грубый образ, чем виконтесса, которая советовала Растиньяку воспринимать окружающих как почтовых лошадей — загонять их и менять на следующей станции. — II m’a dit crflment се que madam de Beauseant me disait еп у mettant des formes. Дом Воке становится как бы моделью всего современного общества.

Сделать обобщения, соединить разные социальные группы на уровне нравственных законов Бальзаку помогают вещи. С их помощью создаются портреты, а также материальное окружение персонажей, отражающее их социальную и нравственную сущность.

Прежде чем перейти к описанию драмы, скрытой под течением обыденной жизни, автор знакомит нас сначала с кварталом, где стоит дом, потом последовательно показана улица Нев-Сент- Женевьев, о которой сказано, что она, «как бронзовая рама» (comme un cadre de bronze), обрамляет события, а далее возникают главный фасад, садик, сам дом, нижний этаж, гостиная, лестница, столовая. Обстановка всех помещений описана так подробно, что ее можно нарисовать, даже не будучи художником. Только после этого появляется хозяйка пансиона, которую автор «вписывает» в предметный мир, и одновременно ее появление придает обобщение нарисованной картине.

По существу грязны нормы жизни всех кругов общества, но дом Воке более открыто их демонстрирует. Название пансиона свидетельствует об уровне культуры хозяйки и пансионеров, или о безразличии последних к тому, что их здесь окружает: «Семейный пансион для лиц обоего пола и прочая» (Pension bourgeoise des deux sexes et autres). Детальное описание помещения, где обитают герои, уже было в «Гобсеке» и «Евгении Гранде». В этом романе Бальзак все чаще подробные описания предметного мира завершает обобщением. Когда ему нужно показать, как грязен дом Воке, он, описывая столовую, называет важнейшую характеризующую деталь: «...длинный стол, покрытый клеенкой настолько грязной, что весельчак-нахлебник пишет на ней свое имя пальцем за неимением стилоса» — une longue table couverte en toile ciree assez grasse pour qu’un facetieux exteme у son nom en se servant de son doigt comme de stylo. Такова же роль и описания запаха в пансионе.

Примечателен портрет мадам Воке, в котором роль предмета и его связи с характером и идеей предельно усилены.

За детальным описанием внешности персонажа и его связи с предметным миром создается автором своего рода итоговая картина. «Шерстяная вязаная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого платья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников» — Son jupon de laine tricotee, qui depasse sa premiere jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s’echappe par les fentes de l’etoffe lezardee, resume le salon, la salle a manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires. Эти обобщения постоянны после подробных перечислений внешнего облика отдельных вещей и необходимы для «группового портрета», ибо даже при описании внешнего вида Растиньяка заметны «черты» той же «юбки» мадам Воке, а его поведение и убеждения вполне соответствуют нормам жизни ее дома и французского общества 1820 —1840-х гг. Мы привели примеры использования образов вещей, создающих представление об обитателях дома, но «юбка мадам Воке» или «запах пансиона» «работают» и тогда, когда автору нужно найти связи суждений о людях и мире.

Роман иногда сопоставляют с «Королем Лиром» Шекспира, ибо Горио так же обманулся в своих дочерях, как герой английского драматурга, но французский роман не только об одном Горио. Замысел Бальзака иной: писатель показывает тот основной двигатель, которому подчиняется все общество, — деньги. Здесь нет шагреневой кожи, но есть та сила, которая вложена в нее. И об этой силе говорит Растиньяку Вотрен, утверждая, что бедняка, укравшего тысячу франков, присуждают к каторге, а денди, укравшего у детей половину их состояния, — только к двум месяцам тюрьмы. Сам Вотрен собирается стать Господином Четыре Миллиона, эксплуатируя негров (снова мысль о возможности разбогатеть за счет рабов!), и тогда для него вообще не будет законов.

Роль Вотрена в повествовании особенно значительна. Этот персонаж, «пришедший» в роман Бальзака из XVIII рационалистического века, формулирует основные законы времени. Остальные герои, и Растиньяк в первую очередь, их реализуют.

Вотрену принадлежит мысль о том, что только те, у кого есть честолюбие (читай — способность двигаться к своей цели, невзирая на средства!), могут добиться успеха. Он предлагает Растиньяку скорейший способ обогащения: убийство на дуэли брата Викторины Тайфер и женитьба Растиньяка на ней сразу сделает его миллионером. Но он же говорит и о том, что для скорейшего достижения цели надо скрывать свои истинные убеждения и чувства, а при необходимости — выгодно продавать их. Афоризмы Вотрена о пауках в банке или о кухне, о бунте или покорности, о возможности проникнуть в общество двумя путями: как ядро и как зараза, становятся как бы учебником жизни для молодого честолюбца из провинции. Он подводит итог, сравнивая наставления каторжника и светской дамы: «Он грубо, напрямик сказал мне то же самое, что говорила в приличной форме госпожа де Босеан» — II ш’а dit crument се que madarae de Beauseant me disait en у mettant des formes.

Рассуждения Вотрена заставляют Растиньяка на какое-то время обратить внимание на Викторину Тайфер и рассуждать о том, можно ли разбогатеть, используя помощь каторжника. Именно он внушает молодому человеку мысль о том, что к числу преступлений не может быть отнесена мысль: если китайского мандарина можно убить, лишь пожелав этого в Париже, и стать богатым, то это не убийство.

В начале своего пути Растиньяк хочет предотвратить гибель брата Викторины. В конце романа он, проводив отца Горио в последний путь и осудив его дочерей, отправляется на обед к Дельфине, твердо зная, что использует любое средство, чтобы стать богатым, если только не слишком запачкает при этом руки. Он помнит наставления Вотрена, что жизнь подобна кухне: желающий вкусно есть обязательно пачкает руки. Мы узнаем из других романов, как Растиньяк, когда сознательно, а когда и став игрушкой в руках Нусингена, приобретет и положение в обществе, и богатство. В романе «Блеск и нищета куртизанок» Растиньяк исполняет приказ Вотрена помочь Люсьену Шардону войти в светское общество, в повести «Торговый дом Нусинген» рассказывается, как разбогател Растиньяк, помогая мужу своей любовницы разорять доверчивых вкладчиков.

Линия Растиньяка — восходящая, путь Горио — вниз. Кто из них главный герой — едва ли стоит решать, ибо для автора важно изобразить начало и конец жизни человека. Горио у Бальзака не только страдающая фигура: автор показывает, как молодой и энергичный честолюбивый торговец Горио во время голода в революционном Париже 'сумел нажить свои первые капиталы. Писатель, как всегда, вводит в роман предысторию героя. Тогда Горио не думал, кто страдал от его сделок, но считал, что счастье его дочерей зависит от богатства, и накопил его для них. Теперь же, отдав детям все, что имел, он умирает в одиночестве, презираемый их мужьями и брошенный ими. Тема эгоизма, возникшая в «Шагреневой коже», реализуется здесь в истории несчастного Горио, который в состоянии понять только свои собственные страдания, но не может уяснить себе ту систему отношений, заложником которой он стал. Возглас умирающего отца «За деньги купишь все, даже дочерей» — L’argent donne tout, meme des filles — и следующие после него едва слышные слова «Я их благословляю, благословляю» — Je les benis ... benis — подводят итог теме семейных отношений, но это итог не автора, а самих героев.

Повествование ведется от третьего лица, но задача Бальзака не в преподнесении читателям готовой морали, а в том, чтобы показать, как течет сама жизнь, как люди воспринимают свое место в ней и свои возможности, а это то новое, что писатель вносит в концепцию романа нового века. Связи с повествовательной манерой века минувшего прослеживаются во введении образов Вотре- на-рационалиста и Горио — человека, страдающего от законов общества, хотя и живущего по этим законам. Обилие рассуждений этих персонажей, так же как и масса авторских описаний места действия и портретов, создает специфическую статичность романов Бальзака, но она избавляет самого автора от вынесения суждений об изображаемых событиях и героях. Это еще не объективность метода Флобера, но уже отказ от всезнайства автора предшествующего века. Введение в мир вещей, с помощью которых возникают яркие образы, составляет открытие писателя, создавшего реалистический роман нравов.

А Эжен Растиньяк, появившийся еще в «Шагреневой коже», приобретает уже значение типа, как его понимал Бальзак. Этот честолюбец, эгоист, считающий, что сильному все дозволено, — своеобразное знамение времени, характерное не только для Франции. Не случайно Достоевский в «Преступлении и наказании» заставляет Раскольникова соотносить свои решения с поступками героя Бальзака.

«Лилия в долине» (Le Lys dans la Vallee, 1835—1836) составляет своеобразную антитезу предыдущему роману. Само название символично: в Песне песней Соломона (Библия, глава 2) читаем: «Я нарцисс Саронский, лилия долин! Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами». Этот роман — бальзаковская Песнь песней, в которой поэзия и величие любви соседствуют с горькой иронией. Здесь нет широких панорам жизни, все сосредоточено на развитии темы любви. Прообразом главной героини стала госпожа де Берни — первая возлюбленная писателя, однако это не значит, что автор воспроизвел все особенности взаимоотношений с семьей де Берни.

Замок, в котором живут господин и госпожа де Морсоф, стоит в долине. Главная героиня выделяется среди дворян простотой и изяществом своего облика, муж ее, наоборот, отличается грубыми нравами, заставляет ее страдать. Феликс Ванденес полюбил госпожу де Морсоф с первого взгляда, но она, любя его, не хочет обмана. Любящая женщина сознательно отправляет Феликса в Париж, чтобы он смог устроить свою жизнь. Он возвращается только тогда, когда узнает о ее болезни. Последняя сцена романа, когда умирающая, надев свое лучшее платье, наконец готова ответить на любовь юноши, содержит в себе приговор тем, кто ради внешних форм приличия отказывается от счастья любви. Лилия долин стала к этому времени старой, изможденной болезнью жен-щиной, внушающей своему прежнему возлюбленному ужас. Любовь всегда противостоит в произведениях Бальзака эгоистичному и прагматичному миру, но почти никогда не побеждает.

Б. Г. Реизов, подробно исследуя этот роман, сопоставлял его с романом Ш. О. Сент-Бёва «Сладострастие», и пришел к выводу, что при всем внешнем сходстве системы образов и сюжета Бальзак имел иную цель и написал вполне самостоятельное произведение . В соответствии со своей концепцией романа он сосредоточил все внимание на основном событии и убрал присутствовавшие в романе Сент-Бёва побочные линии, которые отвлекали внимание от главной героини и ее характера. Его госпожа де Мор- соф стала действительно лилией долины.

«Отец Горио» ввел в «Человеческую комедию» основных ее героев и показал главные тенденции жизни общества в начале 1820-х гг., а роман «Утраченные иллюзии»(Illusions perdues), над которым Бальзак работал с 1837 по 1843 г., еще более расширил круг проблем, соединив в одном произведении Париж и провинцию, высший свет и третье сословие, бесчестных дельцов и талантливых изобретателей, продажных журналистов и одаренных писателей, истинную любовь и торговлю своим чувством. В посвящении В.Гюго, талант которого Бальзак высоко ценил, он писал: «Неужели журналисты, как и маркизы, финансисты, лекари, прокуроры, не были бы достойны пера Мольера и его театра? Почему бы Человеческой комедии (разрядка автора. — Г.Х. и Ю.С.), которая castigat ridendo mores (смехом исправляет нравы — лат.), пренебречь одной из общественных сил, если парижская Печать не пренебрегает ни одной?» (т. 7, с. 5). Так сам автор отметил появление новой силы — журналистики — и введение им в литературу новой темы, у которой оказалось большое будущее: Г. де Мопассан в романе «Милый друг» показал, как журналистика стала определять политику государства.

Роман состоит из трех частей: «Два поэта», «Провинциальная знаменитость в Париже» и «Страдания изобретателя». Место действия первой и последней частей — Ангулем,*родина Растиньяка, события второй части развертываются в Париже. «Утраченные иллюзии», дав название целой проблеме, занимают особое место в романном творчестве писателя. Во-первых, роман находится между «Отцом Горио» и «Блеском и нищетой куртизанок»: тема утраченных иллюзий проходит через все три произведения, а центральными героями являются Эжен Растиньяк, Вотрен (во втором и третьем романах), Люсьен Шардон и Давид Сешар; тема «пауков в банке» (слова Вотрена в первом романе) реализуется в полном объеме в двух последних романах. Во-вторых, в «Утраченных иллюзиях» Бальзак добивается большей напряженности действия за счет того, что приводит в этом романе в соприкосновение все те слои общества, которые существовали в «Отце Горио» изолированно: их соединял лишь Растиньяк. В-третьих, по широте проблем данное произведение занимает первое место в его творчестве.

Время действия, как всегда у Бальзака, четко обозначено: события в Ангулеме начинаются в 1821 г., а завершаются в Париже — в 1842 г. В соответствии с законами своего стиля, Бальзак начитает произведение с описания прошлого, когда в 1793 г. отец Давида Сешара Николя начал свой путь типографщика. В еще более отдаленные времена уводит читателя автор, когда рассказывает о семье госпожи де Баржетон и ее воспитании. Большое место, как обычно, занимают описания вещей при изображении типографии, комнаты Сешара, дома госпожи де Баржетон, гостиницы в Париже. «Рамой» для первой и третьей частей романа становится сам Ангулем. При изображении провинции Бальзак всегда повествует об истории того города, где происходит действие.

Бальзак замечает, что порой сами люди меняются, попав в окружение новых предметов. Так изменилась и Лаиса де Баржетон, которую по-новому увидел Люсьен в парижской гостинице. Описание предметов в Париже дает возможность автору показать, как в столице по внешнему виду сейчас же составляют суждение о человеке и человека о себе. Особая роль здесь отведена восприятию Люсьена Шардона госпожами де Баржетон, дю Шатле и особенно госпожой д’Эспар. Вещи по-прежнему характеризуют человека, но Бальзак стал реже использовать обобщения типа юбки госпожи Воке или запаха пансиона. Типизация достигается в большей степени за счет действий персонажа в соответствии со своим общественным статусом и основами характера. Так, госпожа де Баржетон в Париже очень скоро изменила отношение к Люсьену, увидев разницу в их социальном положении: лишь Ангулем с его скукой рождал ее привязанность к сыну аптекаря.

По-новому создает Бальзак и характеристику общества в целом. Показательно описание посетителей салона госпожи де Баржетон. Дю Шатле — спесивый фат, господин Шандур — вечный юноша, господин де Сенто слывет ученым, потому что выуживает из Цицерона фразы и произносит их в обществе, господин де Барта отличается музыкальными претензиями и даже изучал сольфеджио, хотя его представления о музыке весьма слабы; де Бребиан, ничего не понимая в живописи, заполняет дома знакомых своими картинами; де Сенонш любезен, как кабан. Эта галерея, которую можно продолжить, напоминает описание заговорщиков Жюльеном Сорелем у Стендаля. Бальзак высоко ценил талант Стендаля, был знаком с романом «Красное и черное» . Вполне возможно, что данный прием он заимствовал у своего современника, но картина принадлежит Бальзаку: описание аристократов в провинции, их поведения и вкусов занимает гораздо больше места, чем у Стендаля. Последний предпочитал писать языком Кодекса Наполеона, т.е. кратко, Бальзак всегда стремился сделать описание более подробным.

Главной темой романа Бальзак назвал изображение журналистов и журналистики. В центре этой темы издатели газет Фино и Дориа. Ф. В. Потемкин писал о нравах журналистов: «Торговля журнальной совестью была так обычна в Париже, что и не считалась за стыд и преступление» . У Фино и Дориа были вполне реальные прототипы — это учредитель и издатель «Ля Пресс» Эмиль де Жираржен, известный авантюрист и создатель дутых акционерных обществ, и братья Бертены, «короли прессы». (Вглядимся в портрет Л.Ф. Бертена художника Энгра: мощная фигура, неподвижный взгляд человека, привыкшего повелевать, и крепкие большие руки говорят о той власти, которой он обладает.)

Если в «Отце Горио» Вотрен знакомил Растиньяка с современным миром, то о парижской прессе Люсьен узнает от Лусто — самого беспринципного из бальзаковских журналистов. Именно он говорит, что правда заменяется в газете правдоподобием, талант может погубить человека, если он не сумеет принять законы игры света и мира журналистов. Бальзак любил вводить персонаж, раскрывающий новичку суть вещей. Смена «учителей» говорит как о близости позиций газетчиков и каторжников, так и о смене ориентиров: журналист обладает не меньшей силой, чем ранее казначей каторги.

Люсьен учится у газетчиков тому, что на одну и ту же книгу Натана можно написать и разгромную и хвалебную статью. Он видит, как разрушается авторитет дю Шатле, потому что он не угодил газетчикам. А позднее, когда молодой поэт прогневал всемогущую прессу и погряз в долгах, они отплатили ему тем, что лишили заработков и честного имени. Ему приходится, обливаясь слезами, когда умирает его любовница Коралли, писать веселую застольную песню, чтобы похоронить актрису, которая предпочла его любовь богатству.

Мир парижских аристократов и мир газетчиков, сложность игры которых не разгадал наивный и эгоистичный честолюбец Люсьен, погубил талант молодого поэта, довел его до полной нищеты и предательства друга. Если раньше Люсьен был эгоистичен, то Париж внушил ему мысль, что нравственность — понятие весьма растяжимое. Утрата иллюзий — это утрата иллюзий Шардона, который возмечтал стать великим поэтом и вернуть дворянскую фамилию матери — де Рюбампре.

Однако Париж Бальзака — это еще и «Содружество», объединяющее идеальных героев, которые посвятили себя разным областям деятельности. Во главе «Содружества» стоит д’Артез и туда входят врач Бьяншон, художник Бридо, писатель Ридаль, Мишель Кретьен, мечтающий о создании европейской федерации, что, по мнению Бальзака, относится к идеям более продуктивным, чем страшные и туманные идеи борьбы за свободу революционеров. С ними знакомится и Люсьен Шардон, но их путь на-пряженного и честного труда без надежды на скорый успех и богатство его не устраивает. Молодой честолюбец принимает предложение аббата Эрреры — Вотрена стать его приемным сыном, если ему будут обеспечены все удовольствия, которыми располагает Париж и высший свет. Его путь — это путь утраты иллюзий, на смену которым приходит расчет.

Путь Давида Сешара — это дорога талантливого изобретателя, который потерпел поражение в борьбе с миром чистогана и был вынужден отказаться от своего изобретения. Но он рад тому, что его открытие смогли использовать для пользы страны. Утраченные иллюзии не лишили его гуманности, хотя ему пришлось отказаться от любимого дела.

Роман «Блеск и нищета куртизанок»(Splendeurs et miseres des courtisanes, 1838 — 1847) является продолжением «Утраченных иллюзий». Обратим внимание на смысл названия. Splendeur — это «блеск», «сияние», «пышность», «роскошь», «великолепие», тогда как misere имеет следующие значения: «нищета», «беспомощность положения», «несчастье», «беда», «убожество». Но наибольшее значение приобретают «блеск», «роскошь», «великолепие» в первой части заголовка и «беспомощность положения», «несчастье» во второй его части. Сама «нищета» скорее всего может быть понята как нищета духовная, но все же в большей степени речь идет о беспомощности положения куртизанок, которые способны разорить богатых развратников, но сами не имеют никаких прав в обществе.

Роман развивает темы предшествующих произведений — столк-новение желаний и возможностей, буржуазии и дворянства, нрав-ственности и полного разгула страстей, но вводит и новые ситуации и образы. В «Блеске и нищете куртизанок» центром является уже не высший свет, а притоны воров и продажных женщин: Вот- рен, слепо ему подчиняющиеся Азия и Европа, так называемая госпожа де Сент-Эстев, куртизанки — главная героиня Эстер, по прозвищу Торпиль, и госпожа дю Валь-Нобль, а также целый ряд воров и разбойников, посаженных в тюрьму, куда попадет и Вотрен. Происходит как бы художественная реализация идей Вотре- на, высказанных еще в романе «Отец Горио»: не случайно Бальзак писал, что «идея, ставшая образом, — искусство более высокое». Бальзак не только сопоставляет в этом романе высший свет Парижа, интересы банкиров с обществом каторжников, куртизанок и полицейских, но и представляет тех, кто стоит вне закона, порой более честными и человечными, чем так называемое «хорошее общество», хотя не закрывает глаза и на подлинные преступления этих людей.

Вотрен, который появляется под именем испанского священника Карлоса Эрреры, однажды говорит, что Нусинген, который провел три банкротства и при этом разорил и погубил немало людей, не меньший преступник, чем любой каторжник; отличие лишь в том, что банкир украл больше. Так называемая любовь Нусингена к Эстер превращается под пером писателя в пародию на истинное чувство. Семейная жизнь банкира раскрывает ничтожество его как личности, поэтому стремление мнимого аббата завладеть миллионами Нусингена не воспринимается как преступление. Светская дама госпожа де Серизи после смерти Люсьена, которого она, по ее словам, очень любила, успокаивается, узнав, что он не изменил ей: то, что его больше нет в живых, ее уже не интересует.

Образ пауков в банке, пожирающих друг друга, созданный Вотреном в романе «Отец Горио», полнее всего реализуется в «Блеске и нищете куртизанок», где идет война всех против всех, где каторга и высший свет, полиция и преступники порой меняются местами, ибо благородство души проявляют только куртизанка Эстер и Вотрен. Первая жертвует собой ради любимого человека, а второй, потрясенный до глубины души смертью Люсьена Шардона, спасает от казни своего прежнего товарища. Полицейские оказываются замешаны в убийстве и ограблении. Не хотел Бальзак опорочить и куртизанок, ибо светские женщины, в частности госпожа де Серизи или госпожа д’Эспар, ведут себя не более нравственно, чем Эстер. Образ Эстер — один из самых трогательных и трагических во всей «Человеческой комедии».

И вместе с тем этот роман отличается по характеру развития сюжета от сложившегося типа рассказа об обыденности, за которой скрывается трагедия. Автор создает произведение с напряженно развивающейся интригой: здесь и похищения, и тайные убийства, и насилие над несчастной девушкой, виновной только в том, что ее отец выслеживает преступников, и внезапное превращение одной из самых развращенных куртизанок Эстер в самоотверженную и непорочную в своей любви женщину, и даже переход Вотрена на службу в тайную полицию. Последнее событие еще раз подчеркивает, что нет грани между так называемым добропорядочным обществом и преступным миром. Сращивание мира преступного и законопослушного проявляется и в том, что Эжен Растиньяк, будущий пэр, министр и миллионер, послушно выполняет приказания бывшего каторжника, содействуя успехам в обществе Люсьена Шардона.

«Блеск и нищета куртизанок» Бальзака разрабатывает еще одну тему — положение бывшего преступника, вернувшегося в общество добропорядочных людей. Обычно на эту тему обращают внимание, когда речь идет о В. Гюго: его роман «Отверженные» (1862) занимает здесь первое место, но еще в 1834 г. Гюго написал рассказ «Клод Гё», где появился предшественник Жана Вальжана. Именно там встал вопрос о положении человека, отбывшего наказание и навсегда отвергнутого обществом. Первым преступлением Вотрена был подлог, но в глазах общества он был заклеймен навсегда.

Темы романтиков, но разработанные по-иному, находим в романе Бальзака «Кузина Бетта»(La Cousine Bette, 1847). Как и в романе А. де Мюссе «Исповедь сына века» (1836), здесь изображаются события, истоки которых лежат во временах правления Наполеона. Бальзак передает социальный смысл происходящего. Бывший наполеоновский офицер нашел себе службу в новое время, но бездуховность приучила его к разгульной жизни военных лет. История Юло д’Эрви, его жены Аделины, генерала Юло, разбогатевшего парфюмера Кревеля и разоряющей всех любителей легких связей жены бывшего служащего госпожи Марнеф дает жуткую по своей правдивости картину нравственного разложения общества, основы которого были заложены во времена Наполеона, воспринимаемого многими французами как национального героя и после его гибели. Полное нравственное растление бывших наполеоновских офицеров показано Бальзаком в романе «Жизнь холостяка», где эти люди, не желающие и не умеющие работать, стали почти откровенными грабителями.

Весьма своеобразен характер героини, чье имя вынесено в заглавие: Бетта, кузина Аделины Юло д’Эрви, всю жизнь завидовавшая всеми любимой красавице Аделине, превращается в злого духа семьи, подготовившего ее разорение. Однако она выдает себя за ее спасителя. Внешнее и внутреннее в человеке в этом романе исследовано Бальзаком с необыкновенной силой и убедительностью.

Незаконченный роман «Крестьяне» (Les Paysans) частично был напечатан в 1844 г., а завершен после смерти писателя. Специфической чертой произведения является то, что в нем практически нельзя назвать главных героев: каждый из персонажей имеет прежде всего свою социальную функцию. Присущее Бальзаку стремление к укрупнению событий и характеров, здесь уступает место показу самых обыкновенных людей из среды новых аристократов, появившихся во времена Наполеона (генерал Монкор- не и его гости), и ростовщиков Гобертена и Ригу, бывших товарищей Гобсека, ставших мелкими хищниками. Бальзак исследует положение крестьян до революции и в постнаполеоновское время; созданные им образы крестьян Фуршона и Низрона, один из которых всегда был индифферентен к политике, а второй — ярый республиканец, свидетельствуют о том, что положение бедняков после революции к лучшему не изменилось, об аристократах, которых вешали на фонарях, народ не забыл. Новая аристократия лишь более мелочна, чем старая, а это приводит к большему обнищанию крестьян. Снова Бальзак вводит тему, которая для Франции была одной из актуальнейших: крестьянские восстания сотрясали ее почти постоянно после революции 1789 г. Идиллический конец романа и романтизация образа Эмиля Блонде, одного из продажных журналистов, выведенных в «Утраченных иллюзиях», не принадлежат Бальзаку: это сделано по желанию его жены Э. Ганской.

Первое издание «Человеческой комедии» вышло в 1842 г., его иллюстрировали крупнейшие художники того времени — П.Га- варни, О.Домье, Э.Мейссонье, А. Монье. Ж.Санд писала к нему предисловие, в котором хотела «дать исчерпывающую оценку» жизни и произведений Бальзака, однако статья была окончена позднее и опубликована только после его смерти. В 1844 г. в «Человеческую комедию» входило 144 произведения.

Бальзак-драматург — это совершенно особая тема. Его драмы много слабее романов, хотя автор стремился придать им динамичность, вводя напряженно развивающуюся интригу. Писатель, которого вечно преследовали долги, надеялся с помощью театра поправить свое материальное положение, но успеха здесь не добился. Драма «Вотрен» (1839) лишь повторяет уже известные ситуации и конфликты. Мелодраматический финал, любимый театром того времени, снижал художественную ценность произведения.

В комедии «Делец» (1844) воспроизводится довольно бесполезная деятельность мелкого дельца, не знающего устали в делах. Он обязательно бы разорился, если бы не вернулся его бывший компаньон Годо.

Сама фамилия Годо весьма интересна: в драме С. Беккета «В ожидании Годо» персонаж с этим именем оказывается центральной и загадочной фигурой. Он не появляется на сцене, вместе с тем этот герой несет основную идейную нагрузку: его ждут все персонажи, совершенно не способные к деятельности. По поводу того, кто таков Годо у Беккета, есть разные предположения. Не взял ли драматург театра абсурда XX в. фамилию бальзаковского героя, изменив ситуацию: в его произведении событийность действия практически отсутствует, а бесплодность ожидания остается? Ситуация парадоксально переворачивается.

Самая талантливая драма Бальзака — «Мачеха» (1848). Она имела большой успех, который ей создала напряженная коллизия, связанная с противостоянием двух сильных женских характеров. Любовный конфликт осложняется различиями в политических убеждениях персонажей и имущественными интересами. Здесь Бальзак не отступает от своего метода изображать характеры, созданные определенными социально-временными условиями.

Творчество О. де Бальзака — это энциклопедия жизни Франции первой половины XIX в. Многообразие созданных им характеров дает возможность представить жизнь этой страны. Разнообразие жанров и недюжинная творческая плодовитость дали возможность Бальзаку осветить свое время наиболее полно и ярко.

<< | >>
Источник: Храповицкая Г.Н., Солодуб Ю.П.. История зарубежной литературы: Западноевропейский и американский реализм (1830—1860-е гг.): Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений / Г. Н.Храповицкая, Ю. П. Солодуб. — М.: Издательский центр «Академия»,2005. - 384 с.. 2005

Еще по теме Оноре де Бальзак:

  1. ОБЩИЕ ЗАДАЧИ
  2. Туризм с целью отдыха и развлечений в Европе.
  3. ФРАНЦУЗСКАЯ ЛІТЕРАТУРА
  4. Оноре де Бальзак
  5. Собственные имена людей, животных, мифологических существ и производные от них слова
  6. Указатель слов к разделу «Орфография»
  7. 13.1. Пословицы и высокочастотная лексика
  8. Homo zwischens
  9. Культура та наука Заходу у новий час.
  10. УКАЗАТЕЛЬ СЛОВ К РАЗДЕЛУ «ОРФОГРАФИЯ»
  11. § 52. Произношение слов иноязычного происхождения
  12. Дерновый процесс и плодородие почв.
  13. пРИлоЖенИе
  14. ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗНОШЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ЯЗЫКЕ