<<
>>

ДРАМАТУРГИЯ


Теперь попробуем рассмотреть важнейшие из упомянутых моментов, следуя развертыванию действия в единственной полностью дошедшей до нас трилогии Эсхила — «Орестее». Составляющие ее трагедии — «Агамемнон», «Хоэфоры», «Евмениды» — дают представление о тройственном строении эсхиловского театра (если не считать сатировских драм, как правило заключающих трагическую трилогию)149.
Троичное строение трагедии — общий принцип эсхиловской поэтики независимо от того, развертываются ли собственно действия в промежутках между отдельными трагедиями или же, как в «Орестее», включены в драматическую форму самих трагедий. Трилогия представляет собой три завершающих действия, три последних акта долгой истории. Действие, противодействие и сведение действующих сил на суд, призванный остановить вращение рокового колеса. Эсхилу существенна не относительная законченность одного оборота, не трагический эпизод, а именно завершение, исчерпание, решение или же предельное раскрытие трагического конфликта.
Первая часть трилогии, «Агамемнон» начинается возвращением Агамемнона после десятилетнего отсутствия на троянской войне в родной Аргос. Круг великого события начинает замыкаться. Клитемнестра, Орест и суд афинских старцев должны положить в него последние звенья. Все должно проясниться и очиститься. Этот конец предвосхищен в самом
1978. С. 161--62. . 149
«...Эсхил усовершенствовал, а может быть, и создал впервые трилогическую (тетралогическую)
композицию» (RE. S. 1071).
156
начале. Наблюдатель, монолог которого открывает трагедию, сидя на крыше дворца, должен увидеть в ночи свет сигнального костра, который возвестит возвращение Агамемнона.
Это первое звено, связующее цепь времен. Свет, видимый им, символичен и многосмыслен. Он возвещает падение Трои и возвращение ахейцев; он же — искра с троянского пожара, занесенная ветром судеб в Аргос; сверх того, как зловеще намекает Клитемнестра, это зарница молнии, посланной Зевсом с Иды (с. 311), - молнии, которая осветит всю трагедию и все выведет на свет; наконец, это отблеск того света, который в конце трагедии ознаменует свершившееся очищение дома Атридов, второе рождение Ореста («Он снова аргосец» - Eum., c. 760) и триумф Афины.
За год своей службы наблюдатель стал чем-то вроде астролога, знающего сроки (с. 4-7). Свет костра, который он видит как восход новой звезды, означает: срок настал, срок раскрытия и завершения (см. с. 14). Поход в Трою и триумфальная победа еще не конец, завершающий конец наступает сейчас, в момент возвращения к началу. «Вот уже десять лет, — таковы первые слова парода, — вот уже десять лет как могучий противник Приама царь Манелай, а вместе с ним царь Агамемнон ушли из страны...» (с. 40-46).
Так начинает хор втягивать прошлое в смысл предстоящего, напоминая отдаленную причину того, что произойдет сейчас.
В ожидании уже возвещенного зрителю возвращения Агамемнона из троянского похода в родной Аргос хор старцев вспоминает начало этого похода, вводит тему исходной вины-причины и тем самым делает предстоящее событие не только трагическим концом в истории Атрида, но именно “телейос”, смысловым ее завершением. Зевс-ксениос, защитник гостеприимцев, послал Атридов, как Эриний, отомстить Парису за похищение Елены, чем возложил на данайцев и ахеян одинаковое бремя ожесточеннейшей войны.
«Как бы дело ни обстояло теперь (vvv), оно движется к предназначенному завершению» (с. 67-68). В большой лирической партии парода хор вспоминает событие, в котором божественная и человеческая воля сплели тот самый узел, что ныне грозит трагической развязкой. Греческому войску, собравшемуся перед отплытием к Малоазийскому побережью в Авлиде, было дано знамение, двойственное, как всегда. Два орла-царя растерзали беременную крольчиху с приплодом. Прорицатель Кальхант увидел в этом доброе предзнаменование победы, но вместе с тем и зловещий знак гнева Артемиды, защитницы “молодняка” и, как известно из «Илиады», сторонницы троянцев. И в самом деле, ахейцам не дает отплыть встречный
157
ветер, сокрушая корабли и изводя войско голодом и беспокойством. Кальхант возвещает страшную волю Артемиды: Ифигения, дочь Агамемнона и Клитемнестры, должна быть принесена в жертву.
Так завязывается конфликт, только теперь раскрывающийся во всей его неслыханной глубине и запутанности. По поводу этой завязки трагедии, изложенной к тому же с темнотой, редкой даже для Эсхила, исследователи пребывают поистине в трагическом недоумении150. Непонятно, почему Артемида противодействует походу, направленному волей Зевса, в чем причина ее гнева. Хор намекает, сверх того, что сопротивление Артемиды каким-то образом согласуется с волей того же Зевса. Далее, жертвоприношение Ифигении, которого требует Артемида и которое необходимо, чтобы выполнить волю Зевса, жертвоприношение, которое Агамемнон совершает в горе, тягостных раздумьях и как бы смирении перед волей богов, этот поступок как раз и описывается хором как тяжкое, безбожное, нечестивое преступление Агамемнона, как та самая хамартиа-ошибка, которую ныне предстоит искупить Агамемнону.
Зевс ставит Агамемнона в ситуацию чисто трагической амехании. Услышав из уст Кальханта волю Артемиды, Агамемнон погружается в размышление: «Тяжкая пагуба — не послушаться; тяжкая пагуба и зарубить свое дитя, украшение дома, запятнав отцовские руки потоками девической крови, пролитой на алтаре. Как же избегнуть бедствий?!» (с. 206-210). Именно это, а не хитросплетение судеб само по себе интересует трагического поэта и зрителей: как человек решает, толкует оракулы и знамения, приводит в действие божественную волю, что с ним при этом происходит и как он «впрягается в ярмо необходимости» (ау&укая Z8v Xi-nabvov - с. 218).
Во взвинченном до предела напряжении Агамемнон (в рассказе хора) переходит от мучительного переживания амехании к решению. «Когда он надел ярмо необходимости и ветер его умысла (фреубя nviajv) изменил направление, став нечестивым, нечистым, безбожным, в этот момент (r66ev) его ум изменился так, что он стал на все способным, ибо смертных делает дерзкими злосчастное ослепление, дающее постыдные советы, источник всех бед» (с. 218-223). Решившись принести в жертву Ифигению, Агамемнон преступил амеханию собственной сознательной волей, он -поступил, сам ступил шаг по пути, который отныне втянет его в себя, станет необходимым. Очень примечательно, однако, что необходимость эта понята хором вовсе не как внешняя обреченность после принятого
150 Д. Пейдж в своем предисловии к изданию трагедии устраивает поэту в этой связи форменный допрос. См. Aeschylus Agamemnon Ed. J. Denniston, D. Page. Oxford, 1957. См. также: The Oresteia of Aeschylos. Vol. II. P. 22; Lloyd-Jones H. Op. cit. P. 189.
158
решения, а как внутреннее переустройство всего этоса Агамемнона в результате принятия решения.
Решением зарезать собственную дочь Агамемнон исполняет божественную волю, пусть к ней и примешивается доля своекорыстия151. Но этим же решением Агамемнон изменяет свой этос, делает его способным на бесчинное разрушение Трои с ее алтарями и храмами. И тем самым обрекает себя на то, к чему его заранее предназначили боги.
Так изменяется контекст возвращения. В счастливом окончании победоносного похода проступают черты иного конца, исполнения иных сроков. Буквально на следующей стопе хор мимоходом резко снижает тот героический пафос, с которым до сих пор говорилось о войне. «Он, — заключает хор свой рассказ об Агамемноне, — решился пожертвовать дочерью, чтобы содействовать войне, которая была предпринята из-за женщины» (с. 224-225).
В первом стасиме, после того как Клитемнестра сообщила старцам о победе Агамемнона, хор исподволь множит сомнения. С первых строк хор вводит зловещий образ роковой сети, которую Зевс и «милая ночь» набросили на Трою во исполнение приговора Зевса-ксениоса. Однако постепенно перспектива начинает смещаться. От Париса, преступившего закон гостеприимства, внимание хора смещается к Елене-«многомужнице», затем к домам Эллады, пославшим воинов на войну за чужую жену и получившим в обмен от Ареса урны с пеплом. «И глухо злость на Атридов зреет» (с. 450), подымается ропот в народе. Когда в заключительной строфе хор пророчит возмездие от Эриний тому, кто вкусил счастья не по заслугам, перед нами иной, тревожный оборот троянского триумфа, и этот намеченный хором перелом, первый, подготовительный перелом, разражается во втором эписодии, когда вестник рассказывает об уничтожении алтарей и храмов Трои и о гибели греческих кораблей при возвращении. У вестника две партии: прямая и обратная. Как в первом восклицании наблюдателя радость смешана с тайной тревогой, так и в словах вестника ликующее возвещение победы сменяется «пеаном Эриниям», радость смешана с дурными вестями (с. 648).
Второй стасим сосредоточивает всю двусмысленность, все трагическое оборотничество события в роковой двузначности имени Елены, принесшей одинаковую беду дому Приама и дому Атридов. Стасим завершается впервые вводимой темой «черного демона» мести, живущего в доме, где «старая Хюбрис любит рождать в дурных людях рано или поздно в предназначенный час юную Хюбрис» (с. 763-771). Сразу же следует эписодий третий, въезд Агамемнона во всей его “хюбрис”,
151 Otis B. Cosmos and tragedy: An essay on the meaning of Aeschylos. Chapel Hill, 1981. P. 17.
159
нарочито усугубленной Клитемнестрой, которая расстелила от дворца к колеснице пурпурный ковер.
Этот пурпурный ковер означает многое, но прежде всего остановку времени, воцарение на сцене божественного времени, времени Зевса-вершителя, которого призывает Клитемнестра, уводя Агамемнона на заклание152. Третий стасим хора пронизан дурными предчувствиями. Он вновь вспоминает тему Авлиды и мотив Эриний. Клитемнестра возвращается и приглашает войти во дворец Кассандру. Метафоры ее речи приглашают Кассандру как бы принять участие в мистериальном жертвоприношении (с. 1038, 1056-1057)153.
Явление Кассандры - и драматический, и смысловой центр этой трагедии. Если до сих пор лирическая память хора поместила предстоящее событие в контекст, во-первых, жертвоприношения в Авлиде и, во-вторых, троянской войны в целом, Кассандра впервые расширяет его и вводит совершенно новую тему. Уже не десятилетие троянской войны объемлет событие, заканчивающееся сейчас, а мифическую даль рода Танталидов (с. 1095-1097).
«Еще до того, как Клитемнестра, - пишет Б. Отис, - появляется на фоне двух тел, прошлое уже подытожено, будущее стало видимым, открылась настоящая проблема трагедии и вместе с тем путь ее решения. Убийство получает решающее значение, потому что оно происходит в решающий момент времени, в момент, который остановлен Кассандрой, пока смысл его не становится ясным. Эпизод с Кассандрой — ульминация трагедии, эта сцена усиливает и усугубляет напряжение до почти невыносимой интенсивности»154. И вместе с тем открывается, что главное событие трагедии не убийство Агамемнона, а изменение смыслового горизонта, открытие в строе событий другого конфликта, другого миропорядка.
«Смотрите и свидетельствуйте, - обращается Кассандра к хору, -как, точно идя по следу, я учуяла след древле свершенных злых дел». Эринии, поселившиеся в этом доме, — «они поют песнь об изначальном злодеянии — ттрштархру атт/W/ (с. 1192), о древнем грехе, совершенном в доме (с. 1197). Она видит кровь детей Фиеста, сеть, набрасываемую на Атрида, собственную смерть, будущую месть Ореста - буйство Эриний, засевших в доме. Центр тяжести смещается. Уже не “патематика” (научение через страдания - ттава цавоя - с. 177) Олимпийцев, а
152 «Когда Агамемнон ступает на красный ковер, постеленный ему Клитемнестрой, - замечает Ж.-П.
Вернан, - на сцене воцаряется время богов, оно дает себя видеть в человеческом времени» (Vernant
J.-P., Vidal-Naquet P. Op. cit. P. 40; Romilly J. de. Op. cit.).
153 The Oresteia of Aeschylos. Vol. II. P. 86-87.
154 Otis B. Op. cit. P. 40.
160
неизбывное родовое проклятие вершит судьбу Агамемнона. Это раздвоение осознается хором в четвертом стасиме и повергает его в предельную амеханию. Не троянская война и не Елена - причина гибели Агамемнона. Демон мести рода Танталидов «не велит, чтоб утихла в сердцах жажда крови» (с. 1478-1479).
Клитемнестра клянется: «Справедливой мздой, взысканной за мое дитя Ате и Эриниями, которым я принесла в жертву этого человека» (с. 1432-1434). И вообще не она, Клитемнестра, убила Агамемнона, а, приняв образ женщины, древний злой гений-аластор (мститель) Атридов (с. 1500-1503). Перед хором обрисовываются две необходимости, две правды-дике, два трагических конфликта. Троянский поход, связанный с волей Олимпийцев и решением Агамемнона, впрягшегося в эту необходимость. Но тот же поступок Агамемнона составляет звено другой необходимости, родового проклятия, в ярмо которого впрягается теперь Клитемнестра. Это переключение из одного мира в другой и составляет действие трагедии, героем которой оказывается вовсе не Агамемнон, а Клитемнестра. Перед этой двойной правдой, сознавая к тому же, что единый Зевс - причина и виновник всего, ибо все у смертных делается и вершится через Зевса155, хор останавливается в замешательстве и недоумении. Мы стоим в центре трагической амехании (a/x^avo) фроуг18од arepeOeis - с. 1530). «Кто виноват, невозможно решить (Suc7/xaXa 8' eon Kplvat). Убит убийца, ловец изловлен... Кто же вырвет семя беды из дома!» (с. 1561-1565).
Здесь, в конце «Агамемнона», зритель впервые попадает в раскол миропорядков Эриний-Клитемнестры, с одной стороны, и Агамемнона-Олимпийцев, - с другой. Клитемнестра, разумеется, не просто воплощение Аластора, она имеет свою корысть, подобно тому как и Агамемнон в Авлиде, исполняя явную волю Артемиды, вмешивал в нее тайно собственное желание, которое, впрочем, совпадало, как кажется, с волей Зевса... Так плотно сплетаются нити вины, справедливого возмездия, тайного замысла бога и родового проклятия. Но здесь и сейчас наступает срок всему раскрыться, разделиться, определиться и сойтись на решающий суд. Теперь все должно выйти на свет, прийти в себя, обрести собственный голос, собственное лицо перед лицом другого.
С первых слов хор трагедии направляет наше внимание к некой изначальной амехании, лежащей в смысловом средоточии последующих событий. Теперь мы возвращаемся к ней в предельном недоумении.
Трагическая амехания предельна, когда кажется, будто сам космос — как раз в момент явления своей окончательной правды — выходит из
Lloyd-Jones H. Zeus in Aeschylos // Journal of Hellenic Studies. 1956. Vol. LXXVI. P. 55-67.
161
строя. Тогда все перестает свершаться само собой, разуметься само собой... В этом и состоит основное открытие, приводящее хор «Агамемнона» (и зрителей трагедии вместе с ним) в трагическое недоумение.
Заключительная амехания хора означает нечто гораздо большее, чем недоумение здравого ума перед загадочностью Зевса, Дике и человеческих судеб. Амехания связана здесь с глубинным столкновением времен и миров. В срок исполнения прошлого, о котором вспоминает хор в пароде и первых трех стасимах, врывается другой “кайрос”, срок исполнения другого времени, о котором говорит Кассандра. И с той надвременной вершины, на которую Кассандра возводит сознание, видится не только прошлое, но и будущее. Убийство Агамемнона освещает одной вспышкой эти не только несовместимые, но и враждебные время- и миро-порядки. Заключительный коммос осознает эту тотальную конфронтацию. Причем человек не исчезает на фоне этой теомахии. Напротив, смысл и космическое значение его действия небывало углубляются.
Вторая часть трилогии, «Хоэфоры» («Мироносицы», приносящие возлияния в честь умерших), как отмечают исследователи, построена контрапунктически по отношению к «Агамемнону»156. Начинаясь с молитвы Олимпийцам, с видения света, крика радости, действие «Агамемнона» движется вниз во тьму, которая постепенно сгущается; растет одновременно двусмысленность, тревожная запутанность воспоминаний, мотивов, предзнаменований; плотная сеть лицемерия, хитрости, коварства окутывает героев и разом разрывается словами Клитемнестры, выходящей из дворца после убийства:
«Я прежде много сказала такого, чего требовала минута, теперь же не устыжусь сказать противоположное» (с. 1372-1373). Заканчивается трагедия торжеством Эриний, но не как блюстителей зевсовой правды и персонажей в общем божественном космосе, а как олицетворения своей собственной правды, своего особого миропорядка. Хор и зритель оставлены перед лицом загадочной двойственности Дике.
«Хоэфоры» открываются молитвой вернувшегося в Аргос Ореста Гермесу подземному и траурной процессией троянских рабынь во главе с Электрой. «С тех пор как умер господин, — поет хор парода, — бессолнечный, ужасный смертным мрак окутал его дом» (с. 51-53). Лицемерие или хитрость царицы, напуганной страшным сном и желающей умилостивить мертвого жертвой, сразу же разоблачаются, и вместо умилостивления звучит мольба Электры к Гермесу, подземным божествам и
156 Lesky A. Die Orestie des Aischylos // Hermes. 1931. N 66. P. 190-214 (207-208); Lebeck A. The first stasimon of Aeschylus «Choephori»: Myth and mirror image // Classical philology. 1967. N 57. P. 182-185.
162
самой Земле о мести и мстителе. С появлением Ореста действие движется вверх, к свету. Если Агамемнон был убит с помощью ухищрений и махинаций, теперь в ту же самую сеть хитростей должны попасться Клитемнестра и Эгисф (с. 556-587). Хор называет это «нековарным коварством» (aSoAoi SoAoi? - с. 955).
Итак, появление Ореста и его узнавание, казалось бы, и есть перипетия: настроение хора и само течение событий меняются на противоположные. Перелом этот как бы скрепляет две части трагедии. Теперь последнее — праведное — убийство, и после длинных и мучительных блужданий во мраке душа, следуя путем, предуказанным схемой ритуала, должна выйти из царства мертвых на свет, возрожденная и очищенная. Но место или порог, который проходит ритуал, оказывается непроходимым для трагедии.
«Агамемнон» завершился разверзшейся теокосмической пропастью, неразрешимой загадкой, погрузившей хор в амеханию. Дальнейшее только углубляет и предельно заостряет эту неустранимую и неразрешимую загадочность, лежащую в истоках бытия. Трагедия есть не что иное, как стояние над пропастью, которую проходит ритуальное шествие. Ее уроки извлекаются оттуда. Все, что в космосе движется друг за другом, все существа, образующие роковой круг возмещения-возмездия и по предопределению не встречающиеся друг с другом, как день с ночью, вся эта цепь, связывающая сущее в мир (миф), распадается: все предстают друг другу, сойдясь в одном месте на суд. Все договоры между Зевсом и Аидом лишаются силы, и тяжба за душу-Персефону остается нерешенной.
«Агамемнон» в самом деле контрапунктически связан с «Хоэфорами», но связывает их не ритуальная схема (вниз-вверх), а одно и то же трагическое открытие. Если в первой части за преступной неправдой Клитемнестры открывается вдруг страшная правда дома Атридов и глубже, странное противостояние и даже раздвоенность божественных велений, то «Хоэфоры» подводят нас к той же бездне путем, с которого уже нельзя свернуть.
Тема мести, оправданной, так сказать, безупречной мести, не замутненной ни тенью сомнения, определяет всю «лирику» этой трагедии. Открытие подготавливается иной, подспудной, еле слышной поначалу темой, ее единственный голос - это голос Ореста. В «Агамемноне» тревожные подозрения сразу омрачают радость вести о возвращении, и трагическое открытие разражается как кульминация последовательно нагнетавшегося напряжения. В «Хоэфорах» только непропорциональная замедленность действия дает сперва знать о том перевороте, который совершится в конце, разрушая все ритуальные предвосхищения хора и
163
резко вдвигая Ореста в центр трагического раскола. Орест не стоит у пропасти, она раскрывается в нем. Он поле битвы божественных сил.
Орест (как и Эдип Софокла) — особый, чисто трагический герой, чисто трагический именно потому, что в нем и им весь драматизм героического действия превращается в трагизм обнаженного сознания. Мощный характер Клитемнестры, тень которого простирается на всю трилогию, безусловно делает ее центральным драматическим героем трагедии, но смысловая композиция «Орестеи» с той же непреложностью сосредоточивает в Оресте собственно трагический пафос, пафос сознания. Мы видели уже в эпизоде с Пеласгом из «Молящих», сколь далека трагическая амехания от простой растерянности, беспомощности и нерешительности, сколь насыщена она энергией возможного действия. Только предельное напряжение сил, равномощно сталкивающихся в груди героя, может высечь ту молнию сознания, при вспышке которой внезапно и на мгновение открывается, сколь глубоко коренятся эти силы и каков их осмысленный облик. Орест, едва ли не теряющийся в тени своей матери, гонимый, послушный, безмолвный подсудимый на суде богов, — именно Орест объемлет собой трагедию, в нем и с ним она разыгрывается.
Но присмотримся внимательней к тому, как Эсхил вводит нас в эпицентр трагедии.
Для Электры и хора азиатских рабынь Орест на протяжении всего действия долгожданный и справедливый мститель, признанный возродить к жизни славу отца, разрушенный дом и униженный город. После сцены узнавания хор уверенно запевает «трижды древнее слово Дике»:
«Убийство должно быть оплачено убийством, содеявшему надлежит претерпеть» (с. 312-315). Но что же сам Орест?..
Как камешек потоком, он постоянно увлекается мелодией хора и в дуэте с Электрой прочно входит в его строй. Его молитвы, плач и возмущение вплетены в общую песнь. И однако голос его едва заметными тонами отличен от других. Он сам, и довольно подробно, объясняет, что им движет. В первую очередь приказ Локсия. В 30 стихах описывает он ужасы, которые грозят, по словам Аполлона, тому, кто не отомстит за бесчестно убитого отца. «И что же, — странно вопрошает он в заключение,
я не должен доверять таким прорицаниям?» «Впрочем, — заключает он,
даже если бы я им и не доверял, дело должно быть сделано. Ведь многие побуждения слились здесь в одно: повеление бога, большое несчастье отца и грызущая нужда» (с. 297-300). Побуждения, как видим, вполне основательные и даже с тенью своекорыстия.
164
Но с самого начала сознавая всю роковую необходимость убийства, Орест сознает и его не менее роковую губительность. «Увы! О владыки мертвых, многомощные Проклятья погубленных, взгляните на остатки дома Атридов в их безвыходном (а/хт^а^) бедствии...» (с. 405-409). При всей страсти, с какой Электра и хор устремлены к действию, при непрерывно нагнетаемом напряжении Орест ощущает в себе трагическую амеханию. Эта амехания напоминает и «размышление Пеласга», и мрачный пафос Этеокла, и растерянность Агамемнона в Авлиде, но силой отчаяния и какой-то интимной проникновенностью гораздо превосходит их.
Между тем поступь вступительного коммоса все глубже и глубже втягивает Ореста в ритм мести, задаваемый хором. Начиная молитвой отцу под землей и сокрушением о его позорной смерти, песнь — под постоянный припев о «древнем законе — кровь за кровь» — вопиет к хтоническим силам и праву мертвых. Этот основной мотив сплетен с оплакиванием участи Электры при дворе и с проклятиями матери-мужеубийце. Орест, которому впервые, по существу, открылась вся мера обесчещенности отца, восклицает (точнее, вопрошает — вопросительная форма его реплики исчезла в переводах и А.И. Пиотровского, и С. Апта): «Неужели она не заплатит за бесчестие отца — по воле богов и по воле моих рук (т.е. по моей с богами единодушной воле. - А.А.)?» Но заканчивает это восклицание Орест странной для справедливого мстителя фразой: «Убив ее, и сам потом погибну!» (с. 435-438). А чуть ниже (с. 461), когда Электра и хор добавляют к жуткой картине смерти Агамемнона еще несколько штрихов и ободряют Ореста, взывая к его гневу, следует эта удивительная, уже упоминавшаяся мной реплика: «Арес столкнется с Аресом, Дике - с Дике».
Этим, однако, коммос не кончается. Вновь и вновь призывая богов преисподней, царицу мертвых Персефону, самого Агамемнона, хор обращается наконец к Оресту:
«...поскольку ты решился действовать (кавсЬрваюаи фреуь - выпрямил, направил, устремил свой умысел к действию — А.А.), — пришла пора действовать» (с. 512--513). «"Еоваи! - отвечает Орест.-Так будет! Но... скажите мне, зачем послала вас мать на могилу?» В мыслях Ореста еще не исчерпаны вопросы. Его “кайрос” все еще не наступил. Хор рассказывает Оресту о сновидении Клитемнестры: она кормила грудью рожденную ею же змею, и сгусток крови вышел вместе с молоком. Орест мгновенно разгадывает сон: это я, обернувшись змеей, убью ее (с. 549-550). Тут мифическая метафорика впервые приоткрывает смысл раскола, исподволь мучающего Ореста, заставляющего его странно сомневаться, задавать ненужные вопросы, с непонятной обреченностью думать о собственной,
165
едва ли не самовольной погибели. Решившись, устремив умысел и волю к действию, он должен изменить свой этос, превратиться в мстителя. Но в отличие от Агамемнона в Авлиде Орест при этом входит в скрещение двух противоборствовавших до сей поры сил, правд, миропорядков. Его волю к матереубийству образуют две разнородные воли: Олимпийцев, мстящих за бесчестную смерть мужа-героя, и как будто смешавшихся теперь с ними хтонических божеств, Эриний, мстящих за пролитие родственной крови. И эта внутренняя разнородность точно подчеркнута метафорой обращения Ореста в змею. Орест готов превратиться в змею, породу хтоническую, мифически родственную матери, Клитемнестре. Между тем он уже воплощает собой иную породу и послан соприродными ей Олимпийцами.
В первом эписодии едва узнанный Орест в объятиях плачущей Электры молится:
О Зевс, о Зевс-владыка погляди на нас! Здесь пред тобой осиротевший выводок Орла-отца, задушенного кольцами Змеи коварной... (С. 246-248. Пер. С. Апта)
И вот перед нами два сцепленных внутренним несогласием ряда, сошедшиеся в Оресте:
Зевс — орел — Агамемнон — орел — Орест; Эриния — змея — Клитемнестра — змея — Орест(?). Орест, как мы помним, пришел в Аргос по повелению Аполлона, горюя об отце и страдая от собственной страннической нужды. Но плач и гнев женщин (вступительный коммос занимает около 300 стихов, т.е. почти треть трагедии) вовлекают его в иную стихию, стихию кровной мести, в которой уже сам Агамемнон не столько герой, сколько мертвец, кровь, взывающая к отмщению. Магия коммоса обращает Ореста-орленка в Ореста-змееныша. В нем теперь впервые должны столкнуться лицом к лицу древнее и новое, ночь и день, мертвые и бессмертные, столкнуться здесь и сейчас, при свете дня, перед глазами зрителей, по поводу этого единственного поступка, как будто еще ничего не решено в мире...
Орест, заметили мы, — особый герой. Трагедия потому-то и сосредоточена в нем, — а судьба Агамемнона и Клитемнестры только ступени, только патетические предпосылки, — что он невинен, внутренне невинен, иными словами, предельно ответственен и сознателен. Никакая скрытая (бессознательная) страсть не подталкивает его, как толкала она руку Агамемнона на жертвоприношении в Авлиде и руку Клитемнестры в роли Аластора дома Танталидов. Орест бескорыстен, в нем нет того надменного пренебрежения бытием другого (“хюбрис”), которое скрывает
166
от человека, как он замешивает в свою праведную решимость тайную корысть. Именно поэтому только в нем, в связи с его действием трагический конфликт разверзается во всей его глубине и неустранимости. Здесь и теперь открывается, сколь неразрешимо равномощны сталкивающиеся Дике-Правды и Аресы-Страхи: правда отца и правда матери, страх перед Аполлоном и перед Эриниями.
Орест бескорыстен в своем действии, и это должно быть ясным. Перелом действия, в котором движущие им силы сталкиваются друг с другом и тем самым приходят в сознание, подготавливается поэтому Эсхилом так, чтобы контраст был особо разительным.
Прежде всего из нашей памяти изглаживается вся сложная многослойность и двусмысленность, открывшаяся в «Агамемноне». Хор рабынь не ведает о тяжком опыте, приобретенном хором аргосских старцев. В его траурных, а затем ликующих партиях нет и следа той подозрительности, тех сомнений и внезапных прозрений, которыми насыщена лирика «Агамемнона».
Первый эписодий заканчивается стасимом, в котором обличается преступность женской натуры вообще, а события в доме Агамемнона осмыслены с ясной однозначностью. Своекорыстная страсть Клитемнестры, ее связь с Эгисфом оказываются единственным мотивом ее преступления. Орест не совершает преступления, убивая мать, а лишь вершит справедливую казнь, смывая кровью позорную кровь, лежащую пятном на его доме. Во втором эписодии, напутствуя Ореста на убийство, хор поет: «Но ты действуй смело, когда придет час действовать. Когда она воскликнет, «Сын!», — громко крикни: «Отец!» — и соверши непорочное преступление (avem/xo/x^ov arav)» (с. 827-830). «Отец» здесь означает не только грозное напоминание об убитом. В лице Ореста перед Клитемнестрой сам восставший из гроба Агамемнон. Круг замыкается, орел разрывает удушившую его змею, точнее... змея убивает породившую ее... змею (?). И вот действие, которое без помех, в разреженном пространстве чистой правоты, уже сметя с пути Эгисфа, стремительно неслось к цели, вдруг... Это вдруг — одна из вершин драматургического мастерства Эсхила. Вот они встретились, Орест и Клитемнестра. Меч, поразивший ничтожного сожителя, уже занесен над главной виновницей, и тут сквозь облик преступницы прорывается мать. «Постой, сыне! — восклицает Клитемнестра, разрывая рубаху на груди.- Постыдись, дитя, этой груди, на которой так часто, дремля, ты сосал беззубым ртом молоко, хорошо питавшее тебя» (с. 896-898). И Орест останавливается, змееныш не может укусить змею, он не целиком совпадает с собой в своей решимости и все еще держит себя в поле сознания. Скрытая, но уже в первых словах
167
помянутая им амехания мгновенной вспышкой охватывает его при виде материнской груди, и нужна уже другая сила, нужен он-другой, чтобы совершить то же дело, но в ином миропорядке, более, как увидим сложном, чем миропорядок кровной мести. Орест-другой присутствует рядом. Это друг. Странная фигура Пилада, который молчит и ничего не делает на протяжении всей трагедии, за исключением этого решающего момента, когда Орест буквально должен не только отщепиться от самого себя, но и стать другим. При виде открытой материнской груди Орест отшатывается и обращается к Пиладу: «Пилад, что делать? Постыдиться ли убивать мать, пощадить ли ее?» (с. 899). На что следует единственная реплика Пилада: «Как же быть в таком случае с прорицаниями Локсия, объявленными пифией? И с верностью клятве? Лучше уж иметь врагами всех людей, нежели богов» (с. 900-902).
Пиладу приходится напомнить о приказе Аполлона; он и сам как бы аполлонов ангел при Оресте или аполлоновской оборот его натуры157, о котором вроде совсем забыли, а хор так и вовсе не знал. Это в последнюю секунду меняет все дело. Орест действует не обуянный Эриниями, а как посланец Аполлона, сознательно исполняющий его волю. Он отказывается вершить дело домашнего демона и вращать круг родового проклятия. Он принимает сторону Олимпийцев. И тут же завязывается спор, который не только не решится убийством Клитемнестры, но развернется в третьей части трилогии судом богов.
Решение Ореста не просто произвольное скатывание в одну сторону под действием внешнего толчка (его принадлежность к мужской линии — слабый мотив; в матереубийственной ярости Электра даст ему сто очков вперед). Решение это соответствует стремлению Ореста к ответственному сознанию. Истина же, которую он открывает на собственном опыте, а трагический театр развертывает перед гражданским собором, состоит в том, что никакая клятвенная сила, никакая древность, мудрость и авторитетность закона не может быть гарантией его справедливости, что единственным ее условием может быть только открытая ответственность, способность “мудрости” отвечать за себя, дать о себе отчет, способность ”мифа” открыться ”логосом”, облечься словом. Решение это принимается Орестом потому, что только так он может вырваться из слепых обуяний — яростью ли гнева, паникой ли страха — в светлое поле сознания. «Он поступает так, как должно, — замечает Б. Отис, — но, поступая так, он не утверждает, что поступает хорошо, он не впрягается в ярмо
The Oresteia of Aeschylos. Vol. II. P. 176.
168
необходимости. Он действует с открытыми глазами и бодрствующим сознанием»158.
Здесь важно именно неотождествление героя с движущей им силой. Воля Аполлона указана словом, а не овладевает Орестом изнутри. Она отстранена, присутствует рядом с Орестом, в виде другой, «цельной» натуры Пилада.
Странность ситуации и всего облика Ореста сказывается в том, что в момент своего рокового самоопределения, завершающего свершения своей судьбы, он остается еще чем-то незаметным, теряющимся, почти исчезающим на фоне судящих и определяющих его сил. Он потому не отождествляется нацело ни с одной из них (и остается еще чем-то), что становится местом их встречи, столкновения, взаимоопределяющего суда. Он - человеческий индивид - не может быть “третьим царством”, но благодаря нему образуется это “третье” как царство встречи двух царств, миров, бытий. Мифокосмический горизонт раскрывается в новом — онтологическом — измерении. Соответственно бытие человека начинает определяться “беседой души с самой собой” (так Платон понимает мышление) о том, что значит быть.
Орест действует в согласии с волей Аполлона, но не повинуясь его приказу от страха и не сливаясь в воле мести со своим отцом. То, к чему (к кому) он взывает и на что полагается, хотя мифически и близко Фебу, но здесь является само по себе - свет и око Солнца. Орест бескорыстен. Он хочет, чтобы все вышло на свет, обнаружилось и так оправдалось159.
Когда отворяются двери дворца и зрители видят тела Клитемнестры и Эгисфа, Орест выносит на всеобщее обозрение сеть (сеть коварств и преступлений), с помощью которой совершались убийства. Разверните ее, говорит он слугам, «чтобы видел ее отец, не мой отец, но тот, кто за всем здесь наблюдает (о ттаут' етготгтеишу таЗе), Гелиос, пусть он узнает все нечистые дела моей матери, чтобы некогда на суде выступить моим свидетелем в том, что я законно добивался ее, моей собственной матери, смерти» (с. 984-989). Орест уверен в законности своего деяния (с. 1027), но это уверенность открытого сознания, она крайне далека от самоуверенности его отца, жертвующего Ифигенией “в интересах дела”, и от дерзкой радости матери, покончившей с Агамемноном. Он знает, что будет суд, выяснение дела, которое еще не решено, и чем оно кончится для него, неизвестно (с. 1021). Он не ссылается на приказ Аполлона и даже взывает не к Зевсу, который ведь тоже замешан в деле, а к другому
158 Otis B. Op. cit. P. 79.
159 Прометей в «Прометее прикованном» Эсхила, обращаясь к стихиям как свидетелям, также
апеллирует к «всевидящему кругу Солнца» (TOV ттауотттои KVKXOV rjXiov — с. 91).
169
отцу, беспристрастному оку-свету. Среди всех героев Орест - впервые -только Орест: ни тайная страсть, ни явный бог не движут им, они — лишь “мотивы”, стоящие у порога его сознания. Он — в сознании, т.е. в себе, только в себе. Это значит — он готов отвечать за поступок, который признает своим. Он готов к недоброму для себя повороту дела, к осуждению и гибели. Это значит, далее, что он сознает трагическую неоднозначность своего поступка и оплакивает «дела, и наказание, и весь злосчастный род, и свою незавидную, запятнанную (lXwv /xiacr/xara) победу» (с. 1016-1017). Убийство не изменило его природы, он продолжает слышать то, чего, как мы заметили, не слышит и не помнит хор: кровную правду матери, винящую его.
Быть в сознании, собственно, и значит быть, не сливаясь со своим бытием, не совпадать с собственным “я”. Быть собой в полном, конечном счете, который предъявляется не столько моим поступкам, сколько моему бытию, возможно только в результате особого деяния, которым я завершаю себя в “я” и не совпадаю с ним.
Греческая трагедия, вырастая из толщи и плоти мифа, открывает сознание со всей энергией глубинного онтологического парадокса. Она вдвойне поразительна для нас. Во-первых, нас озадачивает сам по себе парадокс сознания уже в той индивидуально-психологической форме, с которой мы исторически ближе знакомы. Но греческая трагедия предельно озадачивает нас и тем, что этот парадокс, лежащий в основании индивидуальности, открывается ею как онтологический. Странность феномена сознания состоит в том, что в нем явствует не нечто, принадлежащее миру, не нечто, сущее в себе и собою, а именно нетождественность сущего как сущего самому себе, различение сущего от себя в самой сути своего бытия. Удивительно, в самом деле, что прийти в сознание, в себя можно лишь усилием выхода из “я”, хорошо мной (?) освоенного, обжитого, кровно сросшегося со мной, — мало того — усилием выхода из мира, обжитого и освоенного этим “я” в качестве своего, но существующего во всей его самобытности, от века данности и богом устроенности. Выйти из этого теплого и укрытого “нутра” наружу, вне, под всевидящее око, на подмостки, на позор, — в чистое поле сознания.
Странно и трагично это обнаженное, со всех сторон открытое предстояние на вечном суде, в вечном бодрствовании, — мгновении, остановленном молнией узнавания человеком своей онтологической странности: живя в мире, он не вмещается в него. Человек не имеет в мире “своего места”, не защищен его заведенным порядком, его бытие не может быть гарантировано законом, которому оставалось бы только выучиться и подчиняться. Космическая и божественная педагогия формирует человека,
170
но наставничество прекращается — и человек достигает настоящей зрелости, приходит в сознание. В этом месте, которое уже не будет пройдено, в эту минуту, которая уже не пройдет, все отступает от него: воли богов и космические махины судеб как бы ждут у порога его сознания, ждут его собственного решения, которое никакой бог не подскажет ему на ухо и которое приведет в действие все эти безмерно превосходящие его силы.
Эсхил мастерски высвечивает это открытое, неустранимо-неуловимое мучительное сознание, противопоставляя бытие-в-сознании Ореста сознанию хоровому, замкнутому в определенном образе бытия, слитому с традиционно-ритуальным видением и пониманием160. Именно в силу этой мудрой благоустроенности понимания хоровое сознание, как в «Агамемноне», так и теперь в «Мироносицах», оказывается не готовым к тому, что разверзлось перед ним, и охватывается амеханией. Плоскость однозначной правды раскалывается трагическим недоумением.
В ожидании решающего деяния Ореста, которое, по ритуально выверенной мысли хора, должно замкнуть роковую цепь убийств, он запевает что-то вроде пасхального лирического гимна, в схеме и метафорике которого явно просвечивает элевсинский образец161. Для хора тяжкий путь испытаний закончен, дом Атридов очищен и может восстать из руин. «Пой аллилуйю, возвышай в доме песнь освобождения от зла и раздора!» (с. 942-945). «Свет наконец виден, и я освободилась от жестокой узды, которая сковывала домочадцев. Воздвигнись, Дом! Слишком уж долго ты в прахе лежал! Но вот вскоре всесвершающее время войдет в двери дома и вся грязь будет изгнана от его очага с помощью очищающих ритуалов (кабар^ошм), которые изгоняют все преступления...» (с. 961-978).
Когда хор увещевает испуганного дыханием приближающегося безумия Ореста и убеждает его в том, что он поступил достойно и освободил жителей Аргоса, сам Орест уже слышит, как в сердце его пляшет ужас под напев Эриний, и видит этих «собак мстящей матери», остающихся невидимыми для хора. Орест убегает, гонимый Эриниями, а хор припоминает три громовых удара, обрушившихся на дом:
160 Отис (Otis B. Op. cit. P. 80) характеризует сознание хора в этой сцене как «простодушное»,
«прямолинейное» (single-minded).
161 The Oresteia of Aeschylos. Vol. I. P. 42--43; Vol. II. P. 178—180. «Напряжение, доведенное до
предела подчеркнутым параллелизмом с мистическим ритуалом, — замечает здесь Томсон, —
должно было произвести глубокое впечатление на всех тех, для кого этот ритуал был символом
живой веры. И характерно, что эта параллель усиливалась не столько сходством, сколько
контрастом. Воодушевление хора достигает высшей точки как раз перед тем, как он будет ввергнут в
пучину разочарования и катастрофы» (Vol. I. P. 43).
171
Фиест, Агамемнон и теперь третий - «спасительный или роковой?..» (с. 1071-1074).
В третьей части трилогии, «Евменидах», происходят события, но не действия. Мы оставили драматический мир подвигов и преступлений и входим в мир разбирательства, осмысления, в мир “логоса” и тем бесповоротнее втягиваемся мы в недоумение, углубляемся в вопрос, движемся вглубь.
Так трагедия, заканчивая действие, вместе с тем переводит его в новое — смысловое — измерение. Пространство этого измерения “проецируется” в плоскость действия стоянием космической амехании. Мир в со-стоянии трагически напряженной амехании не движется, не действует, не “функционирует”, а сходится, собирается в со-знании. Мир, в котором происходит действие последней части трилогии, — мир-вне-мира. Здесь на первый взгляд не соблюдается единство места (парод и первый эписодий разыгрывается в Дельфах, все остальное действие, спустя много времени, — в Афинах, но это только потому, что события происходят вообще вне места и времени. Орхестра трагического театра всегда представляет собой особую точку мира, но заключительная часть трилогии (можно думать не только «Орестеи») вводит нас в интерьер этой точки. Мы входим в божественный мир, где, казалось бы, должен поучительно разрешиться тот кризис, в который ввергло самовольного человека его надменное самомнение.
Вместо этого перед нами впервые раскрываются основания и собственное содержание трагедии. Трагический кризис героя развертывается божественным судом. Суд, суждение, осознание, осмысление, переосмысление, самооправдание, самообоснование, ответственность и отчетливость, способность \6yov SiSovcu — дать отчет, ответить за себя, иначе говоря, логос входит во само-определение божественного бытия (или бытия в его божественной самобытности), и только потому определяет и существо человека, вводит его в онтологическую озадаченность, заставляет искать, решать, судить, обсуждать, рассуждать… Вот что осознает трагическое недоумение и вот почему именно такое удивление может быть началом (арх1?) философской мысли. Мысль философствующая, т.е. углубляющаяся в себя, в свое начальное изумление, отвечает фундаментальной, бытийственной нужде человека потому, что соответствует бодрствованию ума, коренящегося в бытийном начале вещей. Именно это соответствие усилий, беспокойств, бдений, бодрствований образует форму изначальной истины - источника чего бы то ни было истинного вообще.
172
Итак, двигаясь вслед за Орестом на его долгом очистительном пути из Дельф в Афины, мы перемещаемся в смысловой топографии от прорицалища, за обладание которым Аполлон до сих пор вынужден скандалить с Эриниями, от места жуткого колдовства и загадочных вещаний, на афинский Ареопаг, открытую площадь судебного разбирательства, где действуют не клятвы, страхи и авторитеты, а ясные слова, различающие бытие и кажимость. Здесь сходятся все пути и времена. Извечно сущее прошлое сходится на суд с настоящим («новыми»), столь же навечно ставшим. Суд этот меняет их природу и переопределяет их суть, чему соответствует переименование Эриний в Евменид. И важно здесь не столько конечное примиряющее решение, сколько то, что, утверждаясь ныне на века: сам суд (а не решение его) входит в определение бытийной формы бессмертных — но друг другу вечно подсудных — существ. На фоне этой тяжбы богов почти теряется тот подсудимый, по поводу которого она затеялась. Сквозь эту индивидуальную точку, трепещущую в трагическом недоумении, мы входим на суд мировых эпох и космических сфер, втягиваемся в теологическую полемику о божественных правах, уделах, порядках, начинаем выяснять, что значит быть, а не казаться справедливым, что такое справедливость сама по себе, — мы начинаем мыслить, т.е. пытаемся дать возможность сущему облечься словом, его собственным словом, логосом. Энергия индивидуального сознания возводит нас в сверхиндивидуальную, но не безличную мысль.
Важнейшее событие «Евменид» — явление Эриний в виде хора-героя, выход на свет этих живущих под землей, в вечном бессолнечном мраке (с. 396), по природе невидимых и слепых сил. В прологе трагедии их, сидящих в дельфийском святилище, пробуждает призрак (сновидение) Клитемнестры. Ужас Пифии при виде этих чудовищ, освобождение загнанного Ореста, которого Аполлон отправляет под водительством Гермеса в его очистительный путь, — все это только предваряет начинающее трагедию событие: пробуждение Эриний.
Они пробуждаются, приходят в себя. Они выходят на свет, обретают облик. А обличенный ужас отличен от нас, это значит, мы уже как-то освободились от лишающей сознания одержимости им.
Напряжение, создаваемое их подспудной распрей с Аполлоном, лишает преследование Эриний неизбежности, а прямое вмешательство бога в их бег ставит под вопрос его издревле предустановленную необходимость. Натолкнувшись на сопротивление Аполлона, Эринии вынуждены с возмущением напомнить о своих правах, это значит — остановиться, повернуть вспять, вернуться к своим истокам, к своему
173
началу и пред-определению. Если Аполлон именуется пророком Зевса (с. 19), верным истолкователем слов отца олимпийцев (с. 616-618), то Эринии апеллируют к древнейшим Мойрам-Уделам-Предопределениям, которые установили закон кровной мести, и закон этот был утвержден к исполнению богами (с. 391-393). Когда Аполлон, усыпив их, уводит Ореста у них из-под носа, они видят в этом преступление, попрание законов. «Так-то действуют новые боги, властвующие над миром, попирая правду» (с. 162-163). Он запятнал свое собственное святилище. «Преступая божественные установления, он чтит смертных и уничтожает древние предопределения (ira\aiy€V€s...noipai)» (с. 170-172).
Уклад или установление Зевса находится в противоречии с древнейшим распределением уделов (ттаЛсиа? Wo/xa? - с. 730), также получившим божественную санкцию. И вот второе важнейшее событие «Евменид» - встреча не встречающихся в божественном космосе, бегущих, чурающихся друг друга сил. Орест, предмет распри, сводит их друг с другом и втягивает в тяжбу, спор, суд. И если Аполлон сначала отвечает на обличения Эриний решительным "Е?ш! («Вон!»), то Эринии уже не завывают в ответ, а обращаются к Аполлону судящим словом: «Царь Аполлон! Теперь ты в свою очередь послушай! Ты, - говорят они ему, - не совиновник (/хетситю?) в этом преступлении, а полный и единственный виновник (ттауситю?)» (с. 198-200). И разгневанный Аполлон озадачивается: «Как это?» — растерянно спрашивает он, просит их задержаться и разъяснить свои слова. Пока это еще не тяжба, а распря, почти скандал, но спор уже начался, и спор далеко не шуточный.
Изначальное космическое рас-суждение, т.е. распределение уделов-судеб, подлежит пересмотру. Дело не в том, что по каким-то причинам, в силу какого-то, скажем, прогресса оно должно смениться новым. Новый уклад — не просто нечто иное, устанавливаемое на место старого авторитетом силы, победой олимпийцев, загнавших, как известно, все архаические силы в Тартар. Эту односторонность нового в «Евменидах» воплощает Аполлон. Но более глубокое новшество воплощено Афиной.
Перебранка Эриний и Аполлона о пределах и старшинстве своих полномочий держится в рамках гомеровской эстетики.
«Дети ночи» выходят на олимпийский свет. Они проявляют характер, предъявляют требования, испытывают обиды... Но встреча с Афиной вовлекает их в предельное самораскрытие — в “логос”, не только обнаруживающий, но и преобразующий всю их природу: собачье чутье преследователей обращается остротой внемлющего слуха, а неумолимая воля возмездия — силой обличающего вопрошания. Перед лицом ясного сознания хтоническая древность тоже оборачивается сознательным лицом.
174
Она не изгоняется, не подавляется, т.е. не удерживается насильно в своей собственной темной природе, — она, напротив, вызывается на свет, слепая сила распознается и признается как сознательный соперник, соответчик или ответственный соучастник в событии бытия.
Возвращаясь к “началам”, трагедия не архаизирует, не пробуждает хтоническое обуяние, не бросается с классических, аполлоновских высот в дионисийскую стихию. Она дает древнему, загнанному в подполье голосу слово, превращает его в истца или ответчика на суде сознания. Но и “новые” на этом суде утрачивают собственное варварство: глухой и слепой деспотизм “правосудия”, “закона” и “истины”, неподсудных, безапелляционных, неоспоримых. В облике Аполлона обнаруживается надменная пренебрежительность (“хюбрис”) самих олимпийцев, так сказать, божественное самомнение, закон которого мнится благом самим по себе и ясность которого ослепляет. Между тем фундаментальное открытие трагедии в том, что благо (истинность, законность, справедливость) нельзя однажды и навсегда получить как некую вещь, которую оставалось бы только охранять от посягательств. В этом смысле человеческое устроение в корне неблагополучно, и тем более неблагополучно, чем более утверждается в нем нечто в качестве полученного, обретенного раз и навсегда блага. Ни беспечное благополучие «безначалия», ни силой обеспеченное благополучие «деспотии» (тб /хет' &vapXov rfre Ьеатторобцеуоу - с. 696) не соответствуют, по согласному мнению Эриний и Афины, началам человеческого бытия. Для человека быть в своем начале значит пребывать в сознании: в трудном бдении и бодрствовании извечного начинания, изначального суждения, суда, пересматривающего все с самого начала.
Но вернемся к действию трагедии, которое, впрочем, уже целиком превратилось в действие мысли: разбирательство, рассуждение, осознание...
На передний план выходит Афина, и именно она, а не Аполлон, представляющий лишь одну сторону на божественно-космическом суде, продолжает начавшийся спор. Встречая Эриний у своего святилища в Афинах, покровительница города не смущается тем, что в них отталкивает Аполлона, — их чудовищным безобразием, причастностью царству мертвых — словом, иноприродностью олимпийцам. Как будто и впрямь впервые увидев их, не похожих ни на кого из богов или смертных, она спрашивает:
«Кто вы такие?» Единственное, что ей нужно, - ясное (открытое, прямое) слово (e^avij \6yov - с. 408-420). Но объявившись словом, определив свой род, право и назначение, Эринии — древнейшие «дети ночи», «Проклятья», до самой смерти преследующие обреченного им
175
преступника — оказываются лишь стороной, предстоящей слушанию суда вместе со смертным, с Орестом как другой равно-правной стороной. «Присутствуют две стороны, — замечает Афина. — Мы слышали только половину» (с. 428). Причем (в отличие от древнейшего обрядового суда) речь идет не просто об обмене клятвами. Их магической силой Эринии, конечно же, могущественней Ореста, они знают, что он не потребует от них и сам не сможет дать клятвы. Но клятвы, утверждает Афина, не обеспечивают правосудия, и, если желать на деле быть правосудными, а не слыть таковыми (с. 430), необходимы вразумительные показания, а не страшные клятвы. Эринии почтительно признают Афину достойной решать это дело, и начинается суд, точнее, пока еще следствие, которое ведет Афина.
Но, едва получив полномочия третейского судьи, выслушав ответ «второй стороны», Ореста, сама Афина попадает в тупик амехании. «Слишком трудное это дело, - замечает мудрейшая из богинь, - чтобы какой-нибудь смертный отважился его рассудить, да и мне не положено судить об убийстве в приступе гнева...» (с. 470-472). Подобно Пеласгу в «Молящих», Афина здесь не может ни оттолкнуть очистившегося и прибегающего к ее защите Ореста, ни прогнать Эриний, грозящих в отместку поразить страну тысячью бед. «Вот так обстоят дела, — говорит она как бы самой себе. — Оставлю ли я их или прогоню, и в том и в другом случае мне не избежать беды, ставящей меня в тупик (Sua^xavov). Но, если уж дело дошло до этого, я, связав их клятвой, отныне и на все времена учреждаю суд судить дела об убийстве...» (с. 480-484).
Итак, действенное решение, которым Афина вроде бы разрешает неразрешимую даже для нее самой амеханию, — это учреждение суда, который будет решать... Амехания, иными словами, не столько преодолевается, сколько обретает осмысленную форму суда, учрежденного навеки, иначе говоря, суда, раскрываемого как вековечное основание человеческого и космического бытия. Отныне ничто не может быть раз и навсегда таким-то. Все подсудно, подотчетно, ответственно. Все в самой сути своего бытия определяется не перво-сужденим предопределивших сущее судеб, а рассуждением вечно бодрствующего суда сознания и ума162.
Так гражданский суд становится местом выяснения отношений между древними судьбами и судящим умом. При этом сколь ясность ума выводит на свет — и тем самым меняет - склад и силу судеб, столь и склад (логика) самого ума (разумения сущего) предопределяется парадигмой уделов и предназначений. Ф. Корнфорд детально выяснил связи философского “ума” и “закона” с древнейшими эпическими “участями”, “уделами”, “предназначениями” и “судьбами”. Отталкиваясь от известной фразы Платона: «Распределение Ума, называемое Законом (тои vou btavo^v еттоуоуьа^оутая voyiov)y> (Leg., 714а) , — он замечает: «Это процесс уделения (цоьра), различения (Sidxpicri?), распределения (biavoyirj), законодательства
176
В пересмотре космического перводеления важно не столько содержание пересмотра, сколько сама его возможность. Отныне эта возможность входит в суть вещей. В “воздухе” этой возможности повисают могущества, власти, силы. Они обращаются вспять, к своему началу, истоку, как если бы вернулись начала времен, когда еще ничего не было решено и распределено, они вновь судятся друг с другом. Отныне — именно этот момент остановлен трагедией — это судящее, определяющее начало не остается в мифическом прошлом, а определяет собой настоящее в том его средоточии, которое объемлет сбывающийся смысл бывшего и будущего. В центре космоса, как и в центре полиса, учреждается суд.
Суд начинается. Вот выслушаны стороны — Эринии, Аполлон, Орест, вот все их доводы, свидетельства, основания исчерпаны, и дело за решающим словом Афины. Но слово это — все то же: утверждение и обоснование суда, тайному голосованию которого и отдается последнее решение. Вспыхнувшая вновь перепалка Эриний и Аполлона прерывается действом голосования, при котором решение афинских старцев оказалось не в пользу Ореста. И только «камешек Афины», восстанавливая равновесие, оправдывает Ореста163. Следует заключительный коммос — плач Эриний, перемежаемый утешениями и увещаниями Афины. Эринии не изгоняются этой победой, напротив, их просят остаться и обещают высший почет и уважение. Они не изгоняются, они преобразуются в Евменид-Благосклонных с новым “логосом” — честью и предназначением. Но дело не только в новшестве этого “логоса”, не в новом наречении, обрекающем их на новое предназначение. Дело в том, что основанием, определяющим смысл бытия, оказывается отныне сам логос или нус — вековечное бодрствование мысли как сверхсущего основания бытия.
«Орестея» заканчивается примирением «старых» и «новых»,
разумным преображением слепых мстительниц в благосклонных
блюстительниц преуспеяния, с одной стороны, а с другой —
безапелляционной власти — в беспристрастный суд, разбирающий
свидетельства, доказательства, основания. Раздор сменился
сотрудничеством, а распря — согласием. Космос, на мгновение расколотый молнией сознания, вновь сомкнулся в благоустроенный миропорядок. Кажется, найдена связующая формула и Эсхил-пифагореец стремится к
(уо^овеаиа), упорядочения (Ььакоа^аья). Личный Бог религии и деперсонифицированный Ум философии просто воспроизводят в качестве “распределителя” то, что в древнем устроении называлось Мойрой, которая, как мы видели, в самом деле, древнее самих богов и свободна от какой бы то ни было цели и замысла» (Cornford F. From religion to philosophy. N.Y., 1957. P. 35-37). 163 Афина не добавляет свой камешек после голосования, что было бы нарушением тайны голосования. Ее камешек находится в числе других, выравнивая счет (50:50). Это означает, что большинство агеластов склонны считать Ореста виновным. См.: Gargahn М. The vote of Athena // American Journal of Philology. 1975. Vol. 96, N 2. P. 121-127.
177
этому примирению. Но Эсхил-пифагореец же знает, видимо, тайну несоизмеримости.
Пробужденное однажды и схваченное трагедией сознание уже не может вернуться к эпическому спокойствию. Озадаченность бытием, раз поразившая человека в самом средоточии его внимательного обитания, недоумение, однажды озарившее странным светом весь строй его добротного, казалось, быта, — эта изначальная, сокровенно хранящая его в сознании — т.е. в себе — озадаченность отныне будет царить в его бытии и правит всем, даже бегством от себя.
* * *
Расцвет трагической поэзии приходится на недолгую пору, но эта пора — акме классической античности, та спелость и зрелость, по которой определяется истинная природа существа и которой следует измерять не только прошлое, но и будущее. Сознанием, художественно открытым трагическим театром, греческая культура включена в историческое сознание. Неудивительно, что уже и гомеровские поэмы можно было понять как цикл трагедий.
Отчетливо распознается трагическое недоумение в иронии Сократа, под взглядом которого всякое сущее оказывалось чреватым неутолимой мыслью. Понятно, почему Платон начинал как трагик и закончил построением государства как «истинной трагедии»164. Продуктивной может быть попытка рассмотреть аристотелевскую философию в контексте его «Поэтики» и специальней — в контексте его учения о трагедии.
Если изъять свет трагедии из античной культуры, она распадется на мертвые слои “ницшеанской” архаики и “винкельмановской” классики.
Слышат ли в трагедии пьянящую песнь «про древний хаос, про родимый», извлекают ли из нее поучительный урок относительно сверхчеловечески умного порядка вещей, подчиняться которому должен человек, — оба «образа античности» по-разному выражают общую тягу современного человека уклониться от сознания, отвечающего тому, что было открыто древнегреческой трагедией.
1990.
164 В «Законах» (817b) на вопрос трагического поэта, нужен ли он в их идеальном городе, Афинянин отвечает : «…Мы и сами — творцы трагедии, наипрекраснейшей, сколь возможно, и наилучшей. Ведь весь наш государственный строй представляет собой подражание самой прекрасной и наилучшей жизни. Мы утверждаем, что это и есть истинная трагедия» (Пер. А. Н. Егунова. Платон. Соч. в трех томах. Т. 3(2). М. 1972. С. 299).
178
А.В. Ахутин. ПОВОРОТНЫЕ ВРЕМЕНА. Статьи и наброски. 1975-2003.
I. Диалог Мифа и Логоса
<< | >>
Источник: А.В. Ахутин. Поворотные времена (Статьи и наброски) 2003. 2003

Еще по теме ДРАМАТУРГИЯ:

  1. Классификация видов, типов и форм культуры и искусства.
  2. Сумароков
  3. 3. Интерес к истории. Новые веяния в драматургии(Княжнин)
  4. Драматургия начала XIX в. Творчество А. С. Грибоедова. Комедия «Горе от ума»
  5. М. Ю. Лермонтов
  6. ФИЛОСОФСКАЯ ПОЭЗИЯ А. С. ПУШКИНА И ЛЮБОМУДРЫ  
  7. ДРАМАТУРГИЯ А. П. ЧЕХОВА В ОЦЕНКЕ АНГЛИЙСКОГО И АМЕРИКАНСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ 60-х гг.
  8. Стиль В ИСКУССТВЕ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОГО
  9. ДРАМАТУРГИЯ
  10. Леденев А. В Драматургия. А. П. Чехова «Вишневый сад»
  11. Леднёв А. В Сатирическая драматургия В. В. Маяковского
  12. КНИГИ, СОДЕРЖАЩИЕ ПОДРОБНЫЙ РАЗБОР ГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ, ЭПОСА И ДРАМАТУРГИИ
  13. 2. ЛЕССИНГ И ЛИТЕРАТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ