<<
>>

Композиция

Посмотрим теперь, как поэтика собирания жизненного действия в законченное целое реализуется трагическим поэтом в формах драматургической композиции. Как трагик скрещивает, сводит к одной точке пути жизненного пространства, уже предначертанные мифом? Как объемлет он времена и сосредоточивает в одном мгновении эпохи и пласты времен? Как, словом, стягивает он божественный космос в обозримый космос сцены, на которой все божественные силы, содействовавшие и противодействовавшие поступкам, стоят, как хор, вокруг героя?

Бахтин М.М.

Указ. соч. С. 61.

145

Как, стало быть, распределенные по разным местам, временам и ситуациям (а потому и не встречавшиеся, как день и ночь) действия и облики героя сводятся в этом сценическом космосе на очную ставку для сведения счетов и концов с концами? Как происходит встреча человека с самим собой, от которой герою нельзя уклониться в этом остановленном и насквозь прозрачном космосе? Короче, как трагический поэт композиционно организует событие, в котором человек замечает себя, приходит в себя и буквально сталкивается с собой в неразрешимой распре?

Разбирая выше принципы аристотелевской «Поэтики» и неявно сопоставляя их с известными нам образцами трагической поэзии, мы подразумевали, вообще говоря, определенную, а именно, софоклову трагику, более того, именно трагику «Царя Эдипа», и впрямь едва ли не идеальную. Однако в дальнейшем я ограничусь почти исключительно разбором эсхиловских драм.

Эсхил — уроженец Элевсина, потомок старейшего рода евпатридов и элевсинских архонтов. По всей видимости, он был хорошо знаком с ритуалом элевсинских мистерий, во всяком случае существует предание, что он подвергался преследованиям за раскрытие в трагедиях неких тайн, известных только посвященным (но он не был посвящен, что его и спасло)136. Эсхил дважды, в 471 и 458 гг., по приглашению Гиерона I Сиракузского посещал Сицилию и умер там (в г.

Гелы). По-видимому, живя в Сицилии, он был в общении с пифагорейцами. Цицерон передает мнение, согласно которому Эсхил ничуть не меньше пифагореец, чем поэт. «Аутентичность этой традиции, – замечает Дж. Томсон, – богато подтверждена свидетельствами из его сохранившихся пьес»137. Пифагореизм рубежа VI—V вв. до н.э. прежде всего религиозная секта со своей теологией и космологией, с детально разработанным культом и системой очистительных обрядов. Помимо этого, отмечают особое внимание Эсхила к архаическим пластам эллинской мифологии, близость его мира к миру гесиодовой «Теогонии», причем все пройденные стадии теогонического процесса как бы вновь ставятся им под вопрос138.

Все это насыщает трагедии Эсхила развернутыми и сложными, не всегда уловимыми метафорами, намеками, отсылками, образами, которые уходят корнями в разнородные мифы, весьма далекие от традиционной олимпийской героики, но складываются поэтом в однородную фактуру

136 Кереньи К. Элевсин: архетипический образ матери и дочери. М. 2000. С. 118.

137 The Oresteia of Aeschylos / Ed. with an introd. and comment. by G. Thomson: Vol. I—II. Prague, 1966.

Vol. I. P. 15. Дальнейшие сведения об Эсхиле см., напр.: Dietrich P. Aischylos // Paulys Real-

Encyclopadie der classischen Altertumwissenschaft. Stuttgart, 1894. Bd. I. S. 1065-1084.

138 Solmsen F. Hesiod and Aeschylos. Ithaca, 1949.

146

художественного произведения. Схема и символика канонического ритуала, событийная связь традиционного мифа, как и теологемы новейших религиозных течений или неслыханное переосмысление мифического наследия, — все это берется поэтом как формы композиционной, драматической, поэтической техники, с помощью которой он создает не ритуал, не миф, не теологему, а театральное зрелище. Трагическая муза здесь “формирующая причина”, а традиция — материя.

Но трагическая поэзия, преобразующая миф, находит точку опоры в самом мифе. Уже отмечалось, что в космосе мифа существуют особые, “горячие” точки, в которых поэт и может посеять трагедию.

В этой связи я говорил о ритуалах инициации (посвящения) и Нового года.

Между ними при всем функциональном различии существует глубокая связь, которая обнаруживается в том, что символика обоих ритуалов в важнейших чертах крайне близка. Во-первых, и в том и в другом случае переживают в самом деле “мертвую” точку — момент заканчивания, завершения полного круга жизни, момент смерти. Во-вторых, в этой точке весь космос мифа собирается, сосредоточивается в “здесь и теперь”. В этой точке встречаются не просто разные части мифического мира, а разные миры, разведенные по времени и пространству: мир живых и мир мертвых, верхний мир и нижний, прошлое и будущее — все собираются вместе, узнают, со-знают друг друга. В-третьих, это прохождение через смерть — не только посвящаемого человека, но и всего возобновляемого мира — обусловлено неким решающим деянием, которое лежит в основе космического порядка: решение загадок, жертвоприношение, изгнание “козла отпущения”... Существует как бы дополнительность космоса, вобранного в бога, и бога, развернутого в космос. Это выражается, как правило, в мифологеме жертвоприношения жреца (бога или его воплощения, царя). В-четвертых, как ритуал Нового года, так и ритуал посвящения суть прежде всего ритуалы очищения, — очищения космоса, полиса и человека. Существует определенная связь между мотивом изгнания Эдипа из Фив и афинским ритуалом очищения города на празднике Фаргелий. Ж.-П. Вернан приводит множество свидетельств, подтверждающих эту связь и делающих очевидным, что Софокл в «Эдипе-царе» воспользовался именно этой ритуальной схемой очищения полиса и космоса путем изгнания (или

убийства) “тирана”, объединившего в себе божественнейшее и позорнейшее139.

Нет сомнения, что ритуал для трагического поэта — кладезь композиционных схем. Здесь все уже как бы подготовлено, остается лишь

Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Op. cit. P. 117-126.

147

вдруг задержаться вниманием на каком-нибудь этапе, остановиться, присмотреться, задуматься... и вот мистериальные “проходы”, “нисхождения”, “восхождения”, “агоны” обрисовывают сценические пролог, завязку, перипетию, узнавание, катарсис140.

Трагедия, замечали мы, берет предметом своего подражания не само действие, а как раз момент его заканчивания, завершения — единственный момент, придающий случившемуся окончательный смысл свершившегося, время созревания и исполнения сроков, это момент трагедии, которому она не дает миновать, пройти, который она останавливает и раскрывает в театральном зрелище.

Таков смысл центрального события трагедии — перипетии, поворота к противоположному.

Это - “эпистрофа”, возвращение, оборачивание назад, к началу, свертывание прямолинейного пути достижения цели (счастья) в круг осуществления жизни, которая предстает здесь и сейчас вся целиком, сосредоточенная в одном событии или поступке. Потому-то она и может быть здесь увидена в целом, опознана, узнана. В момент заканчивания, поворота к противоположному, к началу вся энергия героического действия оборачивается энергией узнавания: дознавания, расследования, припоминания, осмысления. Когда Фивы под властью Эдипа постигает космическая катастрофа и дельфийский оракул указывает ее причину в том, что убийство Лая осталось безнаказанным, Эдип начинает свое следствие. «Я сам явлю все с самого начала (е? иттархц? аШя сшт' eycb cf>ava>), - говорит Эдип, не замечая роковой двусмыслицы этого «я сам явлю», - ибо достойно Феба и тебя, - обращается он к хору, - чтобы вернуться (етпатроф^у) к тому мертвецу» (ОТ, с.132 сл.). Так начинается “действие” трагедии, и все оно заключается в расследовании, суде и казни Эдипом самого себя.

Так или иначе, едва ли не каждая трагедия строится вокруг возвращения туда, где начались заканчивающиеся сейчас события. Действие «Персов» - это ожидание вестей о судьбе персидского войска, ушедшего в Элладу, узнавание о его гибели, урок, извлекаемый из свершившегося тенью Дария, возвращение Ксеркса и коммос. Трилогия о Данаидах начинается возвращением потомков Ио, «аргосской телки», туда, где началась вся история, к родному Аргосу. «Орестея» начинается возвращением Агамемнона домой из-под стен разрушенной Трои, заканчиванием десятилетнего “действия”. Орест возвращается в Аргос, «чтобы покончить (буквально «увенчать», положить ключевой камень.-А.А.) с проклятиями дома (атад т&ст8е брсуксЬстсм ф1Хосд)» (Ag., c. 1283).

140 Говорят, элевсинские жрецы даже заимствовали у актеров, представлявших трагедии Эсхила, костюмы для иерофантов. См.: Кереньи К. Цит. соч. С. 76.

148

Внимание трагического поэта приковано к ключевому моменту возвращения, потому что здесь действие останавливается и его энергия переключается в иное измерение.

Сосредоточиваясь на этом моменте, трагедия захватывает героя на смысловой границе его жизни и движется вглубь.

Это движение в особенности наглядно у Эсхила. Хор независимо от того, участвует ли он в действии наравне с героем, как, например, в «Молящих», или же подчеркнуто беспомощен, как в «Агамемноне», в лирических “стояниях” — стасимах — движется вглубь. Он погружает переживаемое героем событие в контекст мифа, причем мифа странного, переосмысляемого трагически встревоженной памятью. Парод и первые три стасима «Агамемнона» обременяют героя невероятным грузом исторического и космического смысла. Судьба человеческой истории и проблема божественной справедливости фокусируются в трагической судьбе Атрида.

Не забудем, что в греческом театре зрители не меньше, чем автор, заранее знают не только сюжетное содержание представляемого мифа, но и многочисленные его толкования у других поэтов, и трагиков в том числе. Зритель обладает божественной полнотой знания событий; вовсе не неожиданный поворот сюжета или странная развязка занимают его. Внимание зрителя приковывает нечто в складе событий, что оказывается вечно новым и вечно важным, некое откровение, в котором приключение жизни предстает в новом, смертельно значимом свете. Решающий, судьбоносный момент, как правило затерянный в неразберихе жизненных обстоятельств, схватывается трагическим поэтом с помощью мифа, уже организовавшего и оформившего жизнь в нужном направлении. Этот момент останавливается и развертывается на сцене как момент, обладающий смысловой глубиной. В трагическом зрелище этот момент, этот странный момент уже не просто минует вместе с другими минутами жизни— наоборот: все предшествующее осмысливается им и оказывается лишь подготовкой к нему, а все последующее — “механическим” следствием решения и поступка, преодолевающих — на свой страх и риск — трагическую «амеханию».

По горизонтали жизненного действия зритель доходит до точки, в которой привычное движение мира останавливается, и открывается некое вертикальное измерение. Это и есть ситуация трагической апории (непроходимого места). Чтобы отметить несколько характерных черт подобной апории, разберем эпизод, далеко не центральный и все же весьма показательный для описания трагической ситуации.

Я имею в виду так называемое «Размышление Пеласга» в «Молящих» Эсхила141.

В разборе этого эпизода я опираюсь на ст.: Ярхо В.Н. Размышление и решение Пеласга в трагедии

149

Пятьдесят дочерей Даная, потомка аргивянки Ио, припали к алтарям Аргоса с просьбой защитить их от преследования сыновей Египта, их двоюродных братьев, которые хотят насильно взять их в жены. Когда царь Аргоса Пеласг уясняет, что Данаиды вполне могут претендовать на защиту

Зевса-Хикесиоса, покровителя молящих об убежище, он оказывается в затруднительном положении. Ведь принять девушек под защиту города — значит подвергнуть город прямой опасности войны с Египтиадами. «Невозможность действовать (амехания) и страх овладели мною, — восклицает Пеласг.— Действовать или же не действовать и предоставить выбор случаю?» Амехания — традиционный мотив лирической поэзии — в трагедии приобретает особую, не свойственную лирике напряженность. Это невозможность действовать в условиях необходимости действовать. Она возникает не от сознания “расстроенности” мира, а в ясном противостоянии и противоборстве равно мощных и равно правых сил или нужд. Амехания развертывается в трагическое стояние, в такое движение решающей мысли, которое не приводит к решению, а расширяет и углубляет осознание “неудобопроходимости”, апорийности ситуации. Хор Данаид в ответ на недоуменный вопрос Пеласга продолжает нагнетать напряженность. «Взгляни наверх, — говорят они Пеласгу, — на того, кто оттуда наблюдает за нами, на охранителя многострадальных смертных, обращающихся к своим близким и не получающих той справедливости, которую закон обязывает воздать им...» (с. 381-384). Но и теперь Пеласг не в состоянии принять решение. Хор продолжает: «Зевс, единокровный нам обоим, наблюдает за нашим спором, — Зевс, отвешивающий беспристрастно каждому свое, наделяющий поровну — неправых бедами, божьими дарами — поступающих по закону. Если все так уравновешено, что ж ты колеблешься, что смущает тебя и мешает поступить справедливо со мною?» (с. 402-407).

Но перед взором Пеласга другие весы, на чашах которых уравновешены беда и беда. «Для спасения, — говорит он, — нужно теперь глубокое размышление; зоркий, трезвый глаз должен, подобно ныряльщику, нырнуть в глубину, чтобы не навлечь беды на город, чтобы и для меня самого все кончилось благополучно... Не кажется ли тебе, — обращается он к хору, — что для спасения необходимо раздумье?» «Думай...— отвечает хор, — но знай, что, какое бы решение ты ни принял, твои дети и твой дом выплатят равную мзду» (с. 418, 433-437). Очередной круг размышлений вновь не приводит Пеласга к решению: «Я все это обдумал. Вот ведь в какую теснину меня занесло! Совершенно необходимо взять на себя большую борьбу с одними или другими. Корабль мой

Эсхила «Молящие» // Вопросы античной литературы и классической филологии. М., 1966. С. 99--108.

150

пригвожден к месту, как бы удерживаемый канатами; нет исхода, который не причинил бы муки...» (с. 438-442). И — после угрозы беглянок повеситься на статуях богов — Пеласг окончательно зажат между невозможностью действовать и невозможностью не действовать. «Увы! Отовсюду неодолимые трудности. Множество бед обрушивается на меня, как поток. Я заброшен в бездонное, непроходимое море злосчастий, и нет убежища от бед» (с. 467-471).

Так снова и снова Пеласг проходит заколдованный круг, он не

решает задачу, а уясняет ее неразрешимость, апорийность. Данаиды

останавливают ход мысли Пеласга, привычно встроенной в жизнь полиса.

Они противопоставляют ему не менее актуальный и правый мир рода. Эти

два мира стоят в ситуации выбора, и у Пеласга нет никакого третьего

мира, третьей нормы, чтобы, руководствуясь ею, сделать выбор. Он сам

должен принять решение, положить свое решение в основу миропорядка.

«Весы Зевса в «Илиаде», — замечает В.Н. Ярхо, — служат для того, чтобы

узнать уже готовое решение судьбы. В «Молящих» весы должен вывести из

равновесия не заранее определенный жребий смертного, а его собственное решение»142.

Трагическая амехания это ситуация, в которой космос и миф перестают нести или вести героя и сами предстоят судьбоносному и космосозидающему решению героя. Если противостоят друг другу правда и неправда, добро и зло, — пусть следовать правде оказывается смертельным — это несчастье, драма, но не трагедия. Трагедия же втягивает человека и его конечное решение в определение космической правды. Трагедия не психологична, а онтологична.

Отмечу еще один немаловажный момент, отчетливо очерченный в разбираемой сцене. Данаиды дважды напоминают Пеласгу о Зевсе-“епископе”, свидетеле и блюстителе, который сверху наблюдает за происходящим. Для Данаид он, разумеется, совпадает с Зевсом-защитником и общим их предком. Но для Пеласга это напоминание не столь однозначно. Над ним еще и другой Зевс, Зевс-градозащитник, не совпадающий с Зевсом Данаид во всем, кроме того что и он “епископ”. В результате для Пеласга вся мощь Зевса вливается в пристальность взора, от которого ничто не может укрыться, перед которым все обнаружено, явлено, ничто не становится, а все стало. И под этим взором, в этом остановленном, ставшем и обнаруженном мире, точнее, двумирии Пеласгу надо решать...

142 Там же. С. 77. См. также: Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978. С. 81.

151

Нет ничего удивительного, что это бытие перед всезрящим напоминает театр. Мы ведь и в самом деле в театре. Если трагедия подражает мифическому событию, то она уподобляет зрителя Зевсу. Когда боги стоят в ожидании человеческого решения, они тоже всего лишь зрители, а зрители в театре — всезрящи и всезнающи, как боги. И только такому зрению открыта трагическая апория.

Зритель трагедии, мы помним, следит вовсе не за сюжетом, который ему насквозь известен, а за движением его к трагическому центру. Он следит за внутренней логикой «складывания событий» в нечто логически необходимое и вместе с тем парадоксально неожиданное (Poet., 52a1-5). Трагическая апория, амехания, остановка и недоумение приводят к узрению какой-то изначальной несходимости, несоизмеримости в человеческой, космической и божественной природе. Погружаясь в эту апорию, героическая энергия действия превращается в энергию мысли, а точнее сказать, в энергию сознания. И именно в этой трудной работе мысли, сознавания уже реально соучаствует зритель.

Герой, попавший в ситуацию трагической амехании, как бы поворачивается, обращается к зрителям с вопросом. Зритель видит себя под взором героя и меняется с ним местами. Театр и город взаимообратимы. Театр находится в городе, но весь город сходится в театр, чтобы научиться жизни перед зрителем, при свидетеле, перед лицом143. Этот взор возможного свидетеля и судьи, взор, под которым я не просто делаю что-то дурное или хорошее, а впервые могу предстать как герой, в эстетической завершенности тела, лица, судьбы — словом, как ты для себя — и есть взор сознания, от которого нельзя укрыться. Сознание — свидетель и судья — это зритель. Быть в сознании — значит быть на виду, на площади, на позоре...

Пеласг принимает решение. Принимает решение и Агамемнон в Авлиде. Принимает решение и Этеокл в «Семеро против Фив». Перед нами три разных решения. Но каждое решение — каждый поступок — как таковые заключают в себе вину, ошибку, преступление. Пеласг, впрочем, сколько можно судить, хотя и гибнет во второй части трилогии, не несет вины, ибо давление Данаид, их “хюбрис” и оказались решающими. Это — их вина. Решение Агамемнона — классический пример трагической “хамартиа” — ошибки-вины144. Решение Этеокла пронизано чувством роковой неизбежности, сознанием отцовского проклятия. Но каждый раз, какого бы качества ни было решение, прорывающее амеханию, им дело не

143 См. Варнеке В. В. История античного театра. М.-Л. 1940. С. 17: «Закрывались в дни представлений

суды, прерывалась работа народных собраний и других правительственных учреждений, замирала

торговля и промышленная жизнь, и все граждане <...> шли в театр».

144 Lloyd-Jones. H. The guilt of Agamemnon // Classical Quarterly. 1962. N 12. P. 187-199.

152

кончается. Ситуация амехании возрождается вновь, чаще всего так, что решимость получает возмездие в противодействии, и в последней части трагической трилогии изначальная амехания развертывается вновь как неизбывная тяжба и распря божественных сил, как тот “полемос”, что, по слову Гераклита, общ всему сущему, отец всего и царь. Можно было бы думать, что у Эсхила распря эта находит себе окончательное и благополучное разрешение в божественном судебном разбирательстве. Мы еще рассмотрим сцену такого суда в «Евменидах». Допускают, что аналогичным судом завершалась и трилогия о Данаидах, и космически-божественная трагедия о Прометее145. Однако такая бескомпромиссная трагедия, как «Семеро против Фив», которая представляет собой как раз заключительную часть трилогии, показывает, что это далеко не так. Трагическая амехания представлена здесь во всей ее смертельной напряженности и неустранимости146. Столкновение и противоборство двух правд и двух вин, Дике и Дике, Ареса и Ареса (как по другому поводу говорит хор в «Хоэфорах»), доведены здесь до чисто гераклитовской обнаженности. В центре строго симметричной конструкции заключительного коммоса стоит амебей, чередующиеся реплики сестер — Антигоны и Исмены, оплакивающих братьев - Этеокла и Полиника: «А. Сражен сразивший (ттаювек eWa?). И. Убивая, убит ты. А. Копьем убил. И. Копьем убит. А. Злодей (цеХебттоуоя). И. Злосчастный (цеХеоттав^)...» (с. 957--961). «А. Своим убит (ттрбд ф1Хои Цвииа). И. И своего убил (ка\ ф1Хоу eKTaves)»... (с. 973-976). И завершается трагедия символическим жестом: одно полухорие вместе с Исменой уносит Этеокла, а другое вместе с Антигоной уносит Полиника.

Что же означает эта напряженная, убийственная амехания?

Почему в ней можно видеть композиционный центр трагедии? Вначале было решение. Собственным соображением или истолкованием оракула человек - как Пеласг в разобранном эпизоде, как Этеокл в фиванской трагедии, как Агамемнон в Авлиде - «впрягается в ярмо необходимости» (Ag., c. 217), вступает в союз с неким божеством, приводит в действие определенный миропорядок. Здесь важно не столько то, что боги сплетают из человеческих действий свою сеть, в которой запутывается человек, сколько, наоборот, именно сопричастность, совиновность человеческого решения и действия в вершении теокосмической жизни.

145 Garvie A. Aeschylus «Supplices», play and trilogy. Cambridge, 1969.

146 См.: Иванов В. О существе трагедии // Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М.,

1916. С. 233--235. Специально см. с. 251.

153

Этос трагического героя соразмерен определенному миропорядку и воплощает его. Поэтому в трагическом конфликте ставится под вопрос не просто судьба героя, но и правомерность всего воплощаемого ею божественного космоса. Возвращение героя к началу, на родину есть возвращение к событию начального решения. Оно очерчивает объем заканчиваемого сейчас действия, свершавшегося по добровольной необходимости. Герой, несущий в себе весь пройденный и пережитый мир, возвращается к точке начала, — точке, лежащей вне времени и пространства этого мира, на его границе, как порог, канун решения и конец свершения, — как конец и канун определенного мироустрояющего закона.

Трагическая амехания знаменует точку выхода из мира, ситуацию радикального остракизма, которую трагедия осознает не как несчастный случай или результат злостной виновности, а как глубинную черту человеческого бытия: его несоизмеримость с собственным миром и этосом этого мира.

Решаясь, герой разрешает для себя мир и входит в него, выходя из амехании. Трагическая перипетия возвращает героя к начальной точке, к изначальному недоумению. В этой точке — внепространственном “здесь” и вневременном “теперь”, - замыкающей космический круг действия, и коренится трагедия. Ее условный, эстетически изолированный сценический космос есть космос этой точки, которая и определяет трагическую композицию (со-положение, со-став) пространств и времен. Орхестра трагического театра — место возвращения к началу, к изначальному “стоянию” как бы вне космоса.

“Место” трагической амехании непроходимо потому, что все пространство мира собрано сюда, стянуто к этому сказочному перекрестку, на котором каждый путь есть особый миропорядок. Здесь не путь определяет шаг, а шаг порождает путь. Трагедия стоит на этом перекрестке, там, где человек открывается как невместимый в мир, несовместимый и несоразмерный с ним. Он осознает себя существом космически странным, почти чудовищем. На эту тему размышляет хор в первом стасиме «Антигоны» Софокла. Много могучего (буквально “чудовищного”, “чудного”; стоящее здесь слово Setvos означает “страшный”, “ужасный”; так, например, говорится о Харибде в «Одиссее» -12, 260; см. также: Il. 1.49, 10.254, 11.10, 20.56; Софокл, ОС. 141 и др. примеры в словаре Лиддела-Скотта (р. 374)) — много могучено на свете, человек же всех могучей. Могуч Океан, могуча неутомимая древняя богиня Земля, по-своему могучи и хитры рыбы, птицы, звери, но человек их превозмогает. Он бороздит моря и заставляет родить Землю, ловит птиц и

154

зверей, заставляет служить себе лошадей и быков; он владеет речью, умеет защищаться от непогоды, знает лекарства. Но именно потому он может искусно проходить по всем путям в мире, что у него нет собственного пути, собственного места. Именно потому он может устраивать полис и учреждать законы, что он “аполис”, т.е. не связан жестко с определенной формой общежития147.

В точке заканчивания действия не только замыкаются пространства, но свертываются времена. На театральной орхестре странным образом совмещаются космосы, т.е. то, что, по определению, не может быть совмещено ни в каком месте и ни в каком времени.

В момент вершащего поворота, смыкания конца и начала, герой как бы наталкивается на себя, сталкивается с самим собой и вступает в неразрешимую распрю с собственным прошлым, — в распрю, которая не позволяет прошедшему пройти и держит его в поле навеки прозревшего сознания.

“Здесь” и “теперь”, в этом навеки непроходящем “теперь” все

времена предстают в своем нетекучем, непреходящем виде, без будущего.

Только сейчас жизнь вся целиком получит тот последний завершающий

штрих, который наносит уже не совпадающее с ней сознание. Эпохальные

“этосы” возрастов, деяния, формирующие образ мыслей, и помыслы,

складывающие натуру действующего, судьбоносные решения, — все это

как самостоятельные персонажи выходит из логической

последовательности непрерывно текущего времени и собирается, встречается друг с другом в одновременном “теперь”, подобно хору, окружающему героя. Человек судится с собой и вовлекает в суд судьбы мира и богов, Все закончено и ничто еще не решено.

История, давно прошедшая и подробно рассказанная Гесиодом (о Прометее), у Эсхила оказывается вовсе не прошедшей, продолжающейся, неизвестно чем могущей кончиться. Мир “прошлого”, хтонический мир Эриний, Титанов, Прометея, выходит из своего времени и места в мифическом космосе, чтобы судиться с миром “настоящего”, с “новыми” — на открытой площадке афинского ареопага или... театральной орхестры. Суд, решение — здесь и сейчас — определяют отнюдь не только судьбу подсудимого (скажем, Ореста), но и судьбу судеб148. И в этом

147 Я держусь здесь истолкования М. Хайдеггера. См.:Heidegger M. Einfuhrung in der Metaphysik.

Tubingen, 1966. S. 112-126. (См. рус. пер. Н. О. Гучинской в изд.: Хайдеггер М. Введение в

метафизику. СПБ. 1997. С. 223-225).

148 Композиции времени в греческой трагедии посвящена специальная работа Жаклин де Ромийи (Romilly J. de.

Time in Greek tragedy. N.Y., 1968). «Эсхил, — замечает автор, — объединяет в одно целое...наиболее отдаленное

прошлое и будущее, которому еще только предстоит совершиться» (р. 73-74). См. также: Die Bauformen der

griechischen Tragodie. Hrsg. von W. Jeus. Munchen, 1971. Коренную связь древнего «суда» и театрального

«зрелища» обстоятельно показала О.М. Фрейденберг. См.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.,

155

фундаментальнейший урок трагической эсхатологии: мир, порядок, законы, боги и судьбы — весь божественный космос существует на основании решающего действия и слова смертного. Трагедия лишь открывает в мире его

онтологическое основание — загадочную амеханию, ждущую решения, изначальную и вековечную тяжбу. Лишь поскольку сущее стоит в этой тяжбе с собой, возможно в нем такое сущее, как человек — сознающий, мыслящий, волящий, свободный, ответственный, сосредоточивающий в себе или представляющий собой саму онтологическую неразрешенность,

лежащую в основании сущего. В основе того, что со всей космической и даже божественной мощью бытия определяет человека и его сознание, трагически обострившееся зрение усмотрит свободную волю смертного человека, его само-определение.

<< | >>
Источник: А.В. Ахутин. Поворотные времена (Статьи и наброски) 2003. 2003

Еще по теме Композиция: