ПОЭТИКА

Теперь, после того как основные предпосылки и предрассудки автора в какой-то мере, буду надеяться, прояснены и обозначена основная перспектива нашей темы, легче увидеть, как и где пройдет путь исследования.

«Поэтика» значима для нас во многих отношениях. Во-первых, потому, что это единственное произведение, котором достаточно подробно разобрана не только внешняя, но и внутренняя форма трагедии, ее смысловое средоточие и целенаправленность. Во-вторых, потому, что перед нами здесь развернутое понимание греческой трагедии греческим умом и, если мы хотим, чтобы наше собственное понимание (и даже просто художественное восприятие) имело отношение к делу, оно должно быть направлено, подготовлено, образовано продумыванием Аристотелевой «Поэтики». В-третьих, потому, что, если рассматривать «Поэтику» не

изолированно, а как часть или даже своеобразное преломление аристотелевской философии в целом, ее содержание перерастает рамки трактата по теории искусств и возникает возможность использовать систему ее понятий для описания сознания как экзистенциального начала собственно философского расположения ума. Именно «Поэтика» Аристотеля позволяет понять, как и почему трагический театр приводит человека в сознание, иначе говоря, пробуждает в нем то самое тотально отстраняющее удивление, которое готово разразиться собственно философской мыслью.

Напомню для начала несколько общеизвестных утверждений Аристотеля.

Истоком всякого искусства Аристотель считает «мимесис»— подражание—свойство, прирожденное человеку и отличающее его от животного. В самом деле, подражание представляет собой как бы элементарный акт осознания. Оно замещает натуральный предмет или практическое действие их миметической имитацией (в движениях, звуках, изображениях) и тем самым уже отстраняет человека от собственного мира, дает место отношению к этому миру и к себе в нем, допускает не только обучение, но и свободное рассматривание, игру (см.: Poet., 1448 b5--20).

135

Миметическая имитация мифа, сколь бы ритуальной она ни была, всегда уже содержит в себе возможность зрителя, располагающегося вне, в стороне от (самого же себя как) участника действия.

То особое подражание, которое составляет суть искусства (в узком смысле слова), отличается не столько средствами подражания — ритмическая речь, гармонизированный звук, танец, действо, — сколько целью, направленностью подражания. Поэт, говорит Аристотель, отличается от историка или, например, физиолога (как Аристотель часто называет тех, кого мы часто называем греческими натурфилософами) не тем, что он пишет метрами, а те прозой. «Между Гомером и Эмпедоклом нет ничего общего, кроме метра» (47b15)127. Парменид, добавлю от себя, писал гекзаметром, однако его столь же мало можно счесть эпическим поэтом, как и Эмпедокла. Можно переложить и рассказы Геродота каким-нибудь метром, от чего он не перестанет быть историком. «Различаются они тем, — говорит Аристотель, — что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее <важнее> истории, — ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном» (51b4-8). Заметим пока лишь эту странную на первый взгляд связь между “общим“, “возможным” и “важным”, с одной стороны, и внутреннюю перекличку поэзии — эпоса и трагедии прежде всего — с философией, которая, как известно, тоже направлена к “общему”, “важному”, “первичному”.

То, что стремится миметически представить поэзия, относится к сфере общего как возможность, касающаяся каждого в существе его бытия. Эта сфера противопоставляется сфере “единичного” (и случайного), сфере фактической истории, повествованию о том, что имело или имеет место на земле, о курьезах, странностях, обычаях, происшествиях, войнах... Все это не интересует поэзию, ни эпическую, ни трагическую. Сюжет трагедии представляет не несчастный случай, не страшное происшествие, не “вот, как бывает”. Внимание трагического поэта сосредоточено на общем. Но это общее должно быть представлено художником как вполне возможное единичное происшествие, как некая “история”, в которой сосредоточено и выражено нечто общезначимое.

127 В дальнейшем, приводя беккеровскую пагинацию «Поэтики», будем опускать первые две цифры (14) и указывать только две последние. Цитируется преимущественно перевод М.Л. Гаспарова. См. Аристотель. Соч. в четырех томах. Т. 4. М. 1983. С. 645-680.

136

Но вернемся к Аристотелю. Вот его определение сущности трагедии: «Трагедия есть подражание действию (/XI/XTJCJI? ттра&шя128) важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии (bpajvTwv), а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» (49b24-27). Определение указывает, во-первых, что есть предмет подражания в трагедии, во-вторых, основные средства, с помощью которых строится подражание, и, в-третьих, цель трагического подражания. Чуть ниже Аристотель говорит о средствах, выделяя среди них главные и второстепенные.

Продумаем это определение сути трагедии, двигаясь как бы извне, от более или менее внешних ее элементов, всегда сопутствующих театральному зрелищу, но, вообще говоря, необязательных, к сущностному ядру трагедии, к тому, без чего она перестает быть самой собой, сколь бы при этом живописно, потрясающе и “трагично” ни выглядело само

зрелище. Поскольку трагическое подражание зрелищно и производится действующими лицами, необходимо место действия, т.е. специальное устроение сценического пространства, чтобы глаз зрителя был настроен видеть то, что имел в виду поэт. Аристотель называет конструкцию и декорацию сцены устроением зрелища (или взора) (rijs oifjeais кост/хо?) (49b31). Необходимо далее соответственно настроить слуха и музыкально устроить действие — создать ритмический и мелический строй, который с самого начала охватывал бы действие единством формы.

Настроенные таким образом зрение и слух зрителей направлены к “предмету”, к тому, что, собственно, с помощью музыкально и словесно развертываемого на сцене действия изображается и чему, далее, это изображение подражает. Предмет подражания определен Аристотелем тоже структурно, он содержит три момента: первое по сути — законченное действие, а вместе с ним две его “причины”, внутренние связанные друг с другом, — мысль и нрав (этос), явное понимание и неявная понятость. Эти три неравнозначных момента находятся в довольно-таки сложных взаимоотношениях; можно, пожалуй, даже сказать, что не само по себе

128 npd^LS значит здесь деяния героя и события, происходящие с ним. Ср. начало II главы: «…Все подражающие подражают лицам действующим» (48а1).

137

действие, а именно эта напряженная, неоднозначная связь действия, помысла и нрава как раз и составляет содержание трагической коллизии.

Теперь мы подходим к очень важному месту. То действие или скорее та связь действий, на подражании которой сосредоточена сама суть трагического зрелища, Аристотель называет мифом. Миф же, по его словам, есть не что иное, как a6vrecng или стбсттаспд rcbv ттрау^тшу -сочетание, склад действий (поступков, событий) (50а3-5). Такое сочетание, такая внутренняя связность действий и событий, что они складываются в нечто целое и внутренне законченное, есть, по мысли Аристотеля, миф, и именно так понятый миф образует цель (50а22), «начало и как бы душу трагедии» (50а38). Лишенная этой души, трагедия распадается, она утрачивает смысл и единство, и его уже нельзя возместить ни единством действующего героя, ни единством времени и места, ни ужасом происходящего.

Следуя Аристотелю, можно, значит, так охарактеризовать то, что стремится подражательно представить трагическое зрелище. Во-первых, как мы помним, это нечто общее, общезначимое, относящееся к всеобщей доле человеческого бытия, а не к случайным обстоятельствам и приключениям его повседневного существования; речь, далее, идет о чем-то внутренне затрагивающем человека в его бытии и потому «серьезном», «значительном» или «важном»; вместе с тем при всей отстраненности от жизненной повседневности это общее и важное должно быть «возможным», т.е. логичным, по меньшей мере правдоподобным. Теперь это общее, важное и возможное раскрывается как «законченное действие», завершенная в себе связь действий, целостное событие жизни. Наконец, источник, прообраз и как бы общий схематизм такой связи действий и событий в завершенную целостность, которую ищет сочинитель трагедии, Аристотель видит в мифе, так что сочинить трагедию значит прежде всего сочинить миф.

Ясно, что миф, о котором говорит тут Аристотель, миф как источник и схема трагедии, весьма далек от архаического мифа. Миф сам по себе уже достаточно отошел в легендарную даль и эстетизирован эпосом, чтобы

138

стать кладовой поэтических сюжетов. И все же даже нам, всего лишь читателям Эсхила и Софокла, при всех филологических штудиях не умеющим уловить и малой части сакральных намеков и смыслов, внятных каждому афинянину, — даже нам ощутимо, с какой серьезностью относится трагический поэт к мифу, с каким жутким трепетом он припоминает миф, чтобы подражать ему в своей постановке.

Как бы там ни было, из определения Аристотеля явствует, что трагедия по самой сути своей непосредственно соотносится с мифом, а не с жизненными приключениями. В трагическом произведении не должно быть и духа авантюрного романа или психологической драмы. Но миф здесь, разумеется, не басня, не метафора, не абстракция. Он жизненно серьезен и, стало быть, прямо соотнесен с жизнью. Как? Так, как связное, форма и целостность соотнесены с бессвязным, рассеянным, неопределенным, несостоявшимся, как свершенное — с несвершившимся. Чтобы отнестись к жизни, трагедия должна сначала сформировать из нее как из материала нечто мифоподобное. Первым делом нужно показать, каким образом события жизни, по видимости случайные, могут сложиться или сокровенно складываются в нечто необходимое и цельное, в некое подобие мифа. Первый шаг — собирание жизни в нечто целое, обозримое. На этом пути к мифу трагик и мог опереться на две определенности — две “причины” трагического сочетания действий, которыми жизнь заранее сцеплена и обобщена: образ мыслей и характер. Поэзия говорит не о случайных людях, а о героях, имена которых связаны в памяти с известным типом поведения, нравом, характером. Характер и есть, по слову Аристотеля, то общее, что стремится показать поэзия, ибо «общее есть то, что по необходимости или вероятности такому-то [характеру] подобает говорить или делать то-то» (51b9). Характер выражает определенность образа мыслей (свой ум) (50b4), устойчивую склонность или постоянство предпочтений (b7-11), определяющее направление выбора, вообще отделяющее для человека действительное от возможного и несуществующего и тем самым устрояющее или разрешающее мир как “свой мир”. Поэтому-то Аристотель и называет «две причины действий, мысль и характер, в соответствии с которыми все происходит к удаче или к неудаче» (50а1-3).

Этос как общее и формирующее вплотную подходит к мифу как предмету трагического подражания и решительно не совпадает с ним. В этом несовпадении — в открытии этоса, с которым был слит, — все дело. Для трагического поэта важно не “каковы люди”, а что происходит с человеком, не тот или иной образ действия, а превратности деятельного

139

осуществления человека, трагическая связь успеха и поражения, счастья и несчастья.

«Цель [трагедии-изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] в результате действий. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются (sumparalamba…nousin -сопривлекаются. — А.А.) [лишь] через посредство действий», — так что, заключает Аристотель, если без действия трагедия невозможна, то без характеров вполне возможна (50а14-26). Миф, сцепление действий, образующее целое и законченное событие, - душа, сущность, “что” трагедии, средоточие, без которого нет трагедии, а характеры — качества, нечто сопутствующее, вторичное и определяемое этой сущностью. Поэт должен найти или сочинить такие характеры действующих лиц, которые необходимы, чтобы могло развернуться трагическое действие; сначала надо представить чертеж сочетания событий (миф), а уже затем подбирать к нему характеры, сочинять свойственные им мысли и речи, изукрашивать жизненными оттенками графический рисунок трагедии (50а39, 55а34-55b23). Трагедии подходит, значит, не всякий характер, а как бы уже обобщенный. Аристотель дает несколько его определений. Прежде всего, очевидно, это должен быть деятельный, целеустремленный, стремящийся к осуществлению характер, иначе не будет действия (50а16). Далее. «Трагедия есть подражание людям лучшим, чем мы» (54b8). Но не слишком, потому что вид крушения достойного во всех отношениях человека вызывает не сострадание, а возмущение (53а7). Тем не менее трагический герой скорее лучший, чем худший (а17), во всяком случае добропорядочный, честный (хртрто?), если и совершающий преступление, то по какой-то ошибке (сцхарАа - 53а11), как бы промахнувшись.

Иными словами, трагический герой есть человек по преимуществу, человек, взятый в очищенной, подчеркнутой, выявленной и идеализованной человечности, разумеется в греческом ее понимании. Он не беспорочен, но и не подл, им движет своя, но нравственная воля, он порядочен, скорее даже лучше других, что не спасает его от жестоких промахов и огрехов, присущих самой природе человеческого характера и действия.

Вот почему именно судьба, а не своеобразие характера трагического героя (который есть лишь условие того, чтобы жизнь доросла до судьбы) существенна в герое. И вот почему эта судьба затрагивает людей независимо от их характеров, почему она способна вызвать сострадание,

140

страх и то, что Аристотель однажды (52b39) называет вместе с этими трагическими патосами, - человеколюбие (фьХаувралтьа).

Идея человека как такового, конструирующая трагического героя, возводит этос, т.е. замкнутую в себе индивидуальность, живущую “своим” умом, в “своем” мире, в судьбу как общезначимую возможность. Эта идея не противопоставляет индивидам некую усредненную абстракцию человека вообще, а сводит их лицом к лицу, собирает их в со-знании как соучастников и сосвидетелей события сбывания человеком. И не здесь ли кроется смысл трагического очищения?

Основное же качество трагического героя, благодаря которому его действие способно обрести завершенную целостность, а он сам -осуществиться в нем, — это качество — последовательность и неуклонность последования. Ведь трагическое сочетание событий исключает случайность, в них «не должно быть ничего нелогичного, иначе они вне трагедии» (54b.). Это прямо подводит нас к той характеристике трагического героя, которая чаще всего встречается у самих трагиков и занимает одно из центральных мест в исследованиях о греческой трагедии, но о которой Аристотель здесь почему-то ничего не говорит. Я имею в виду пресловутую «хюбрис» (v/3Pts) - «вид пренебрежения», как говорит Аристотель в «Риторике» (1378b15), некая надменность воли, оскорбительно, с неосознанным удовольствием пренебрегающей достоинством другого, ее (воли) упрямая, ослепленная и упоенная своей правдой однозначность. В понимании этого слова нужно, впрочем, всегда помнить о том, что трагедия изображает не злодеев, преступников и деспотов, а вполне “добропорядочных” и что с той же самой “хюбрис”, которая ввергла его в трагическую “ошибку”, герой стремится к выяснению истины, чему ярчайший пример Эдип, этот неутомимый преследователь самого себя.

Обобщенный и вместе с тем твердый и определенный характер трагического героя, сосредоточивающий в себе не столько качества, сколько саму суть человека, обеспечивает энергию, логическую последовательность, т.е. внутреннюю связанность действия и возможность его сложиться в нечто целое, законченное. Не сам по себе герой существен для трагедии, а некое событие, возможное только с ним. Суть трагедии концентрируется в центральном событии. Посмотрим, как описывает его Аристотель.

Целое, напоминает Аристотель (50b26-b32), - то, что имеет начало, середину и конец; значит, ничего до начала, ничего после конца, все внутри. Именно все. Не нужно даже вспоминать другие тексты Аристотеля (см., например: Phys., III, 6, 207a9-14), чтобы уяснить: целое, по

141

определению, не может быть связано с чем-то вне него, этого вне просто нет, оно целое потому, что все втянуло в себя. Любое целое — образ всего в целом, не фрагмент, не событие в жизни, не авантюра, а вся жизнь, стянутая в одно событие, решающее — здесь и теперь — жизнь в целом. «Сей день, - говорит Тиресий Эдипу, - родит тебя и уничтожит ("Ж 77/хе> фбстес ае ка1 Зсафвереь)» (ОТ, с. 438).

Жизненные истории и происшествия не имеют ни начала, ни конца, ни середины; рождение и смерть приходят извне, ничего не начинают и не заканчивают. Трагедия же по сути своей эсхатологична, а для античности это значит, что она, во-первых, глубинно связана с мифом, ибо только миф дает поэту жизнь в формах и схемах ее внутренней связности, а во-вторых, доводит эту мифическую связность до предела, до того конца, в котором заканчивается сам миф.

Событие, в котором жизнь оказывается обозримой в целом129, как нечто законченное и свершившееся, т.е. собственно событие, само вершащее, заканчивающее жизнь (сколько бы она потом ни длилась), — такое событие и есть смысловой и структурный центр трагедии. Целостность трагического действия сосредоточена вокруг этого центра, и только поэтому оно имеет вполне определенный объем во времени и пространстве. Вовсе не условия театрального представления, а сама природа изображаемого предмета, замечает Аристотель (50b34-51а15), требует этой ограниченности, ясности и легкой обозримости. Чем же определяется этот объем?

«Тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании [событий] по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (51а12--15). Перелом еГ? то evavriov — к противоположному — вот в чем середина, центр, средоточие трагедии. Это ее те'Ао? — цель, определяющая законченность: начало, конец и смысл целого. Только эта точка, это завершающее деяние, само действие поворота назад, заканчивающего событие жизни, отбрасывание к началу, а вовсе не весь объем завершаемых здесь и сейчас событий важен для трагедии. Сама история, внутреннее заканчивание которой раскрывает трагедия, может быть сколь угодно длинной: поход Ксеркса на Грецию, десятилетие троянской войны, 30 тыс. лет космической тяжбы богов…

Только теперь мы достигли эпицентра трагического действия. Это и есть та единственная точка, где в мифе, тщательно построенном трагическим подражанием, живет сама трагедия. Миф связует жизнь в

См. Маргвелашвили Г. Сюжетное время и время экзистенции. Тбилиси. 1976.

142

целое, но не совсем. Он всегда представляет историю героя как звено в истории рода. Колесо преступления и возмездия катится без начала и конца. Именно миф дает образ родового проклятия, чуждого, неумолимого рока, — образ, который трагедия стремится осознать и преодолеть. Трагедия добивается предельного сведения счетов, она останавливает колесо, заканчивает качение мифа, сталкивает друг с другом преступление-возмездие и возмездие-преступление или вжимает их в одного человека. Точка, в которой встречаются две противоположные целеустремленности, где пересекаются путь вверх и путь вниз, собственно трагическая точка трагедии — момент, вызывающий сострадание и страх, — эта точка характеризуется Аристотелем трояко, как точка перелома (перипетия), точка узнавания и точка патоса.

Переломом или перипетией называется вполне соответствующий логике дела, необходимо (или вероятно) из нее следующий и потому тем более неожиданный переворот дела в свою противоположность. Например, пришедший спасти - губит или собирающийся убить - погибает сам (52а4-а22-28). «Узнавание же (avayvcbpwis), как ясно из названия130, есть перемена от незнания к знанию...» (а29). Причем лучше всего, когда узнавание происходит вместе с переломом, ибо это и будет производить сострадание и страх (а39). «Патос же есть действие, губительное или болезненное...» (52b12). Перелом, узнавание и патос (смертельная боль узнавания, запечатленная в маске, в которой с самого начала выступает герой) — три внутренне связанные стороны одного мгновения. Это очевидно в такой классически чистой трагедии, как «Эдип-царь», хотя, конечно, в других трагедиях эта связь могла быть представлена неполно, затушеванно и искаженно.

С самого начала трагедия подготавливает перелом. Тень подозрения падает на все происходящее. Речь второстепенных персонажей (вроде наблюдателя в «Агамемноне» Эсхила или хора рабынь в его «Хоэфорах»), речь хора и протагонистов, не говоря уже о речи пророков и ясновидцев (Кассандра в «Агамемноне», Тиресий в «Эдипе-царе» Софокла), полна таинственных намеков, явных и неявных недомолвок, двусмыслиц131. И

130 ava — приставка со значением повторности, как “пере”.

131 См. об этом: Stanford W. Ambiguity in Greek literature: Studies in theory and practice. N.Y.; L, 1972. Ch.

X, XI. P. 137--173. Подробный анализ структуры и языка «Эдипа-царя», изобилующего

двусмыслицами, скрытыми голосами и тайными значениями имен, дан Ж.-П. Вернаном (Vernant J.-Р.,

Vidal-Naquet P. Mythe et tragedie en Grece ancienne. P., 1972. P. 101--131). «Для каждого протагониста,

— замечает Вернан, — замкнутого в своем собственном мире, словарь, которым он пользуется,

остается большей частью темным; слово имеет один-единственный смысл. С этой односторонностью

сталкивается сила другой односторонности. Трагическая ирония может состоять в том, что

обнаруживается, как по ходу действия героя буквально «ловят на слове», -- на слове, которое

оборачивается против него, давая ему на горьком опыте узнать тот смысл, который он избегал

узнавать» (р. 35). Напомню в этой связи известную мысль М.М. Бахтина: «...открытие человека-

личности и его сознания (не в психологическом смысле) не могло бы совершиться без открытия

143

когда наступает перелом, все как бы останавливается мгновенной вспышкой молнии узнавания, застывает в свете сознания, не могущего совпасть с миром, снова впасть в мир, вернуться в мир действия.

Все знаемое оказывается незнаемым, полюса оборачиваются, значения меняются на обратные. Открывается не поучительный смысл, а неустранимая, коренная загадочность бытия и человека. «Это напряжение... — пишет Ж.-П. Вернан, — делает трагедию вопрошанием, не имеющим ответа. В трагической перспективе человек и человеческое действие рисуются не как реальности, которые можно было бы определить или описать, а как проблемы. Они оказываются загадками, двойной смысл которых никогда не может быть ни устранен, ни однозначно зафиксирован»132. Так Эдип, разгадавший загадку Сфинги о человеке, открывает в конце концов себя, человека, как неразрешимую загадку. «Его истинное величие состоит именно в том, что предельно выражает его загадочную природу: в вопрошании»133.

Если для трагедии важно именно законченное действие, даже сам момент его заканчивания или узнавания законченным, свершившимся, состоявшимся в себе, то, собственно, вовсе не действие - предмет изображения в трагедии, а этот самый момент теперь (vvv), когда пришла твоя пора (коирбя) сбыться, т.е. момент внутренней завершенности и исполненности жизни (ак/хт/), когда вся жизнь в целом с ее прошлым и будущим, освещенная некоей молнией, сознается героем (и зрителем) сосредоточенной в этом единственном событии. Сознается потому, что впервые и навсегда создается и раскрывается (так Эдип перед последним узнаванием говорит; Мб коирбя -qvprjadai rdSe - вот срок (пора) всему открыться» (ОТ, с. 1050). Момент трагедии есть момент истины. Истина по-гречески ?-l»qeia — не-сокрытость, исторгаемая и исторгающая из двусмысленных сумерек повседневности134. В этот момент внезапно открывается все как есть, — бытие, о котором можно сказать словами Парменида, что оно «не было, не будет, потому что все целиком пребывает теперь (vvv). Единое, сплошное...» (DK B 8, 5). Здесь действия, по ходу которых можно было рассуждать, соображать, размышлять, складываются в цельное событие, которое можно только сознавать.

новых моментов в слове, в средствах речевого выражения человека. Раскрывается глубинный диалогизм слова» (Бахтин М.М. Указ. соч. С. 317).

132 Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Op. cit. P. 31.

133 Ibid. P. 131.

134 Философскую значимость такого прочтения “алетейи” настойчиво утверждал, как известно, М.

Хайдеггер. В само существо человеческого бытия в мире входит потерянность его в этом мире.

Поэтому «Истину (раскрытость) .надо всегда еще только отвоевывать у сущего. Сущее вырывают у

потаенности. Любая фактичная раскрытость есть как бы всегда хищение. Случайность ли, что греки

высказываются о существе истины в привативном выражении (а-Хг/веьа)». Хайдеггер М. «Бытие и

время». Пер. В. Бибихина. М. 1997 г. С. 222.

144

Впрочем, о внутренней структуре и содержании этого решающего мгновения я буду подробно говорить дальше. Теперь же — только одно замечание.

Конструкция трагического мгновения — исходный пункт, целевая причина, композиционный центр трагедии. Более того, именно эта эстетически идеализированная обнаженность, зримость момента истины впервые утверждает сам театр в средоточии жизни. Ведь никакой поступок сам по себе не завершает жизнь, не формирует ее в судьбу. Действие, созидающее законченный в себе образ сбывшегося, предполагает позицию вне переживаемой жизни и соответственно по природе своей эстетично. «...Страдание, — замечает М.М. Бахтин,— предметно переживаемое изнутри самого страдающего, для него самого не трагично; жизнь не может выразить себя и оформить изнутри как трагедию. Изнутри переживания жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для самого предметно ее переживающего и для чисто сопереживающего ему; лишь поскольку я выступлю за пределы переживающей жизнь души, займу твердую позицию вне ее, активно облеку ее во внешне значимую плоть, окружу ее предметной направленности ценностями?.. ее жизнь загорится для меня трагическим светом, примет комическое выражение, станет прекрасной и возвышенной»135.

Действие жизни может быть представлено завершенным там, где оно всей энергией, присущей героическому действию, отрывается от себя в созерцание, обращается в зрелище для себя, — где, иными словами, в самой жизни коренится и зарождается трагический театр. Можно, пожалуй, даже сказать, что трагический театр не просто подражает законченному в себе действию, не просто изображает то, что порою происходит в жизни (пусть и в жизни мифа), — нет, трагический театр, искусство и есть сам акт завершения.