<<
>>

Обертоны петербургской поэтики

  Хронотоп. Петербург во все времена своего существования олицетворял особый путь России. Эта мысль не нова и многократно обсуждалась в литературе. По словам В. Н. Топорова, «как и всякий другой город, Петербург имеет свой 'язык'.
Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте»[14].

Однако особый статус Петербурга может быть описан и в классических терминах хронотопики, объединяющих в себе пространственно-временное ощущение города.

Хронотоп (от др.-греч. xpovog - время» и xonog - место) - весьма популярное понятие современной гуманитаристики - представляет собой закономерную «связь пространственно- временных координат»[15]. Термин был введен А. А. Ухтомским в контексте его физиологических исследований, а затем благодаря М. М. Бахтину стал частью гуманитарного дискурса. Ухтомский ссылается на эйнштейновскую теорию относительности, упоминая «спайку пространства и времени» континуума Минковского-Эйнштейна и рассматривает это понятие в контексте человеческого восприятия: («с точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события»[16]). Бахтин же понимает под хронотопом «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений»[17], рассмотренную в широкой перспективе анализа литературного текста. «Освоение реального исторического хронотопа в литературе, - пи- шет он, - протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение.

Отсюда и существование в литературе явлений глубоко lt;...gt; разновременных»[18].

В терминах хронотопного анализа идея Петербурга приобретает особый смысл. Перед Петербургом, как пространством и временем поэтики, но и как городом-личностью, встают задачи сохранения внутреннего состояния свободы и целостности. В необходимости подобной самоидентификации и заключается, возможно, будущая миссия Петербурга в отечественной культуре.

Но на этом рубеже возникает еще один, в каком-то смысле «отрицательный» абрис хронотопа Петербурга.

Нас настойчиво учили, что нет прекраснее города, чем Петербург. Правда, упоминали иногда о Риме и Париже. В то же время у читателей Гоголя, Тургенева, Чехова, Толстого, Куприна, Тютчева не могли не возникнуть сомнения по поводу непререкаемого превосходства «русского» города над «итальянским» и холодного Петербурга над знойным Римом, в частности[19].

А тут еще авторитетное мнение знаменитого петербуржца Даниила Гранина, который так некстати пишет: «.нам не хватает смиренности. Мы все время обязательно хотим себе доказать: мы не хуже вас! Мы не хуже Италии. А что мы против Италии? Сделали Казанский собор - это, знаете, недостроенная копия собора Святого Петра. Лучшая архитектура, которая есть в Петербурге - это Нева. lt;...gt; Ну что такое Петербург по сравнению с Флоренцией!?»7.

Флоренция возникает из особого пространства и времени. Современное здание вокзала, пять минут пешком - и перед тобой открывается звенящая роскошь флорентийских собо- ров. Выросший до небес из ничего единый кристалл-сказка. Как «Веденец славный», воспетый Н. А. Римским(!)- Корсаковым, под которым, правда, композитор имел в виду не Флоренцию, а Венецию. Как поет герой его оперы, Веде- нецкий гость: «Город каменный - городам всем мать, / славный Веденец середь моря стал...».

Флоренция встает из каменного моря городской архитектуры и красуется своим историческим центром, как сказочным островком в урбанизированном мире современного человека.

Она находится почти в центре итальянского «сапожка», и человеку, впервые попавшему сюда, может показаться, что мать городов мира уже здесь, а не в Риме. Неопытному взгляду трудно отличить средневековые соборы от роскошных антуражей, воссозданных уже в XVIII-XIX вв. Но даже когда осознаешь факт удивительной приближенности итальянского Возрождения к веку девятнадцатому, общее впечатление только усиливается - так монолитно и единообразно смотрится этот магический кристалл под названием «Флоренция».

Возрожденческая прихоть красок сливается здесь с мощью куполов «римского» типа. Возрождение «католично» (и кафолично), и католицизм этот светел и чист. Только ощутив эту чистоту и эту высь, по-настоящему начинаешь понимать мысль Л. Н. Толстого, которая была одной из его сокровенных - мысль о необходимости единения церквей, не могущих жить в вечном раздоре. Православному взору в католическом мироощущении, пропущенному сквозь гамму природных красок Италии, несомненно, есть что почерпнуть для собственного внутреннего опыта и подумать о едином мироздании, для которого мелкими должны казаться межконфессиональные разлады.

Флоренция задает особый алгоритм восприятия этой темы. «Свет Фаворский», струящийся из глубины храма, соединенный с мощным световым потоком, идущим от купола, особенно ощущается не в Риме, а во Флоренции. А еще в маленьких деревенских церквях, наполненных жизнерадостными и искренне верующими людьми. Этот свет, конечно, имеет совершенно иное наполнение, чем мощный внутренний свет православного храма. Здесь меньше «закона» и больше «импровизации». Русское солнце входит в православный храм изнутри, из инфернального аскетического мира.

Это свет, который, скорее, в душе. Мощь и скорбь русского православного храма растворяет свет, делает его «своим» и «собой». Итальянское солнце, входя в купол храма, преобразуется в направленные лучи непредсказуемой траектории. Это не просто «свет невечерний» и не просто «искра Божия» в душе. Мощь итальянского храма направляет и обнимает свет.

Кажется, что здесь возможен праздничный карнавал, существование которого освящено и освещено.

Флорентийские мотивы - определяющие для восприятия католического действа. Возрожденческая аура, так плотно вписывающая в окончание XX в., задает и доминанту восприятия итальянского урбанистического пейзажа. Звездным веком для Флоренции был XV век, когда она вышла на подмостки европейской истории, блестяще сыграла роль нового города, противопоставляя себя «вечному Риму», исторический авторитет которого заключался в его древности, неизменности. Флоренция, напротив, служила моделью современного города, пришедшему на смену варварскому средневековью, времени открытий, перемен, изобретений, «времени переделывания», как выражались в ту пору. Времени, равного которому не знала история... Сегодня ощущение новизны, непокрытости патиной времени сохраняется. Флоренция остается вечно юным городом мировой истории.

И вот Петербург, самый красивый город на земле. Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни - этот амбивалентный образ Петербурга является определяющим элементом опознания, идентификации подлинного лика города. Именно эта символика воплощена, например, в «Сфинксах» М. Шемякина, установленных в 1995 г. на берегу Невы (напротив тюрьмы «Кресты»). Композиция задумана и выполнена художником в качестве памятника жертвам политических репрессий в годы сталинизма. Древний языческий символ, давно уже ставший элементом петербургской истории и культуры, диссонирует неожиданным соединением образов вечности и смерти. Скульптор выполнил таким образом завещание Анны Ахматовой, создав неожиданный, но удивительно органичный природе Петербурга памятник не только безвинным жертвам, но и Поэту. Появившийся здесь же в 2006 г. памятник Ахматовой - в том возрасте, когда она стояла «триста часов» на другом берегу Невы, при- нося передачи арестованному сыну[20] (скульптор Галина До- донова), - увеличивает воздействие этой трагедии.

Ю. М. Лотман, исследуя проблему происхождения Петербурга, обращал внимание на нестоличную природу этого феномена.

Петербург не может быть сердцем России не только по географическим соображениям. Замысел Петра соединял в себе две несовместимые между собой идеи. Новый город должен был быть одновременно и блестящей столицей, и городом-крепостью, огромным военным гарнизоном. Новоевропейский столичный лик, проглядывающий сквозь блеск армейского антуража и отражающийся в средневековом аскетизме Петропавловской крепости, действительно двусмыслен. Провинциальная аура Петербурга накладывается на многие художественные образы русской литературы. Трудно вписать в столичный лик Петербурга знаменитую «пушкинскую Коломну», название которой адресует, скорее, к русской деревне, в лучшем случае - к русской провинции, но не к столице. Сюжет «Медного всадника» разворачивается в городе-призраке самого себя: на смену надменному столичному лику то и дело приходят образы островного Петербурга, провинциальный (сельский даже) пейзаж и вполне деревенская жизнь. И Петербург Достоевского, и Петербург Крестовского характерен своим уходом от признаков столичности. Как говорил Лотман, «раз появляется рядом с Петербургом Пушкина Петербург Достоевского, значит - город живой. Уже Петербург "Медного всадника" не был единым, значит, уже существовала какая-то жизнь... В чем отличие жизни от идеи? Идея всегда одновременна и поэтому мертва. А жизнь поливременна»[21].

Знаменитые кладбища Петербурга, незаметно для истории переместившиеся в центр города, также не образуют ауру мемориальной фундаментальности. Православный кладби- щенский крест в центре города - мета провинциального (сельского) кладбища, отражение сбывшейся в парадоксальном самоотрицании идеи «четвертого Рима». И - жизни, окутанной смертью. Как очень точно заметил по этому поводу выдающийся кинорежиссер А. Н. Сокуров, «кладбище (в Петербурге - М.У.] - это и есть то самое место, где образуется концентрация жизни. И естественно ощущаешь эту жизнь, и чувствуешь эти мертвые тела, и жизнь, которая там происходит. Для меня это естественный порядок всего. И для меня понятно, например, что дух еще не покинул, не совсем покинул тело Тютчева.

Это совсем понятная вещь. Ведь эта сложная жизнь - между телом, лежащим там, и какими-то ассоциациями, оставшимися здесь. Это не разобщение. Эта взаимосвязь существует, и я чувствую ее всем своим состоянием, мозгом, я чувствую ее своими нервами»[22].

Полюса жизни и смерти. Они предстают как уникальный кодекс идентификации великих городов мира и в первую очередь Петербурга. «Северная столица» задает совершенно особые параметры пространства и времени, не отрицая при этом культурных хронотопов иных столиц.

Архитектоника. Со времен Гёте и Шеллинга выражение «архитектура - застывшая музыка» стало очень популярным[23]. Об архитектонике (и поэтике) культурного текста стало модным говорить после исследований М. М. Бахтина и С. С. Аверинцева. Разговор о Петербурге как об особом синтетическом (можно было бы сказать - архитектоническом) пространстве с недавних пор тоже становится общим местом для крупнейших исследователей этой темы[24]. Тем не менее, город всегда задавал и задает до сих пор особые параметры своей уникальности: последняя не требует ни суеты, ни безразличного взгляда академической учености. Топология и хронология петербургской культуры взыскуют взгляда метафизического, они требует такой степени отстраненности от реального, «живого» материала, которая вряд ли возможна при анализе метафизики любой другой мировой столицы. Исключения, конечно, есть. Но, как мы знаем, великие города мировой истории13 - все как один - запечатлеваются в ликах Северной столицы.

Архитектонические координаты Петербурга существуют как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизонтальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны, это измерение вертикальное, пространство полета, заключенное меж «двух Градов» - небесным и земным. Это измерение, конечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в пространственном смысле (впрочем, именно так эту «невертикальность» понимал уже блаженный Августин). В случае Петербурга ирреальность «Града Божьего» и фантастичность «града земного» уживаются в непредсказуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге. А еще - в особом способе существования артефактов. Петербург предстает как полифоническая система зеркал - иногда прямых, но бесконечно отражающихся друг в друге, иногда - кривых. Здесь возникает особое метафизическое ощущение Города, вряд ли описываемое классическими пространственно-временными координатами. Как не поддается подобному описанию и один из главных контрапунктов Петербурга - тема жизни и смерти.

Традиционно считается, что Санкт-Петербург символизирует уникальный европейский аспект России, занимая особое место среди величайших столиц мира. Само имя города свидетельствует об интернациональном характере Санкт- Петербурга. Оно состоит из трех значимых частей, сочетая корни разных языков. Первая часть происходит от латинско- го корня «святой», затем следует имя апостола Петра (Peter), что по-гречески одновременно означает и «судьбу», и «камень», а в заключение названия (burg) видна голландская (и одновременно немецкая) составляющая.

Отсюда - три возможных смысловых перевода имени города на русский язык. Во-первых - «город священной судьбы». Во-вторых - «судьба, храни град Петров». И, в-третьих - «священный камень истории». Таким образом, имя города в метапоэтической форме выражает как обращенность к своему святому покровителю, так и упование на создателя - императора Петра Первого. Вместе с тем историческая линия судьбы Санкт-Петербурга тесно переплетается с судьбой Древней Греции и Рима, Германии и Голландии.

Но самое важное заключается в том, что судьба Петербурга вот уже три века фиксирует наиболее значимые события русской истории, причем фиксация эта происходит на архитектоническом уровне синтеза многообразных событий культурной жизни - будь то архитектура или городская скульптура, музыка или театр, смена современных политических реалий или же лейтмотив «города трех революций».

Возникает закономерный вопрос: «Каким образом можно извлекать уроки этой истории, и какой «срез» петербургской культуры несет наиболее значимые метки учительства?»

За три века своего существования Петербург стал не только священным, но и жертвенным камнем русской истории. Разорвав фактом своего рождения жесткую историософскую дихотомию «Москва - Киев», переведя разговор о смысле отечественной истории в русло триалога (Г. П. Федотов), Петербург в то же самое время разрушил и миф о «Третьем Риме»: замысел Петра Первого о Петербурге, несомненно, представлял собой упование о «Риме Четвертом». Вновь возникший жесткий диалог «Москва - Петербург» (Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, К. Г. Исупов), так явно определявший абрисы русской истории на протяжении более двух столетий, казалось бы, завершился полным отступлением «Петербурга советского» перед «порфироносной вдовой» (А. С. Пушкин). Но история склонна преподносить сюрпризы...

Если сравнить ощущения, возникающие при восприятии двух российских столиц, то сравнение это - если оставаться вне рассмотрения вечной диалогической темы «Москва - Пе- тербург» в ее классических вариантах[25] - подсказывает совершенно разные регистры восприятия.

Вспомним, как писал о Москве Геннадий Шпаликов:

Я шагаю по Москве, Как шагают по доске. Что такое - сквер направо И налево тоже сквер. Здесь когда-то Пушкин жил, Пушкин с Вяземским дружил, Горевал, лежал в постели, Говорил, что он простыл...

Или:

...А я иду, шагаю по Москве, И я пройти еще смогу Соленый Тихий океан, И тундру, и тайгу.

Такая «неустойчивая устойчивость» и ясная открытость Москвы не раз становилась предметом художественного и научного анализа. Не случайно, например, обстоятельная попытка описания «метафизики Москвы» закончилась добротным краеведческим дискурсом[26]. Как пишет об этом Д. Н. Замятин, «метафизика Москвы ускользает. Если Петербург весь на ладони, достоевско-гоголевский, то Москва - круглая, румяная - не дается в руки; метафизика ей чужда и даже опасна»[27]. «Москва слезам не верит» и метафизику отрицает - но она принимает своих новых жителей и делает их москвичами.

Драма Петербурга заключается в невозможности подобной открытости и легкости. В любви к нему проступает ясная нелюбовь, например, у Ф. И. Тютчева:

Глядел я, стоя над Невой, Как Исаака-великана Во мгле морозного тумана Светился купол золотой.

Всходили робко облака

На небо зимнее, ночное,

Белела в мертвенном покое

Оледенелая река.

Я вспомнил,, грустно-молчалив,

Как в тех странах, где солнце греет,

Теперь на солнце пламенеет

Роскошный Генуи залив...

О Север, Север-чародей,

Иль я тобою околдован?

Иль в самом деле я прикован

К гранитной полосе твоей?

О, если б мимолетный дух,

Во мгле вечерней тихо вея,

Меня унес скорей, скорее

Туда, туда, на теплый Юг...

в пророческом чувстве - неистребимая тоска, как это у А. А. Ахматовой:

О, это был прохладный день В чудесном городе Петровом! Лежал закат костром багровым, И медленно густела тень. Пусть он не хочет глаз моих:, Пророческих и неизменных. Всю жизнь ловить он будет стих, Молитву губ моих надменных.

Автора здесь можно упрекнуть, что им сравниваются поэты разных эпох и художественных настроений. Однако дело не в эпохах. Можно легко показать, что «московское» и «петербургское» мироощущение не зависит от времени, но содержит в своей основе вполне метафизические свойства.

Как пишет В. Н. Топоров, «призрачный миражный Петербург (—фантастический вымысел", "сонная греза"), и его (или о нем) текст, своего рода "греза о грезе", тем не менее, принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического. На иной глубине реальности такого рода выступают как поле, где разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни. От ответа на эти вопросы, от предлагаемых решений зависит не только то, каковою представляется ис- тина, но и самоопределение человека по отношению к истине и, значит, его бытийственный вектор. Именно поэтому тема Петербурга мало кого оставляет равнодушным. Далекая от того, чтобы быть исчерпанной или окончательно решенной, она характеризуется особой антитетической напряженностью и взрывчатостью, некоей максималистской установкой как на разгадку самых важных вопросов русской истории, культуры, национального самосознания, так и на захват, вовлечение в свой круг тех, кто ищет ответ на эти вопросы»[28].

Согласно одной из самых распространенных гипотез происхождения культуры, последняя возникает как культура городов (И. С. Дьяконов, М. С. Каган). То есть те древние цивилизации (религиозно-мистические по духу своему), которые не создали городской среды, культурой в современном смысле не обладали тоже. При всей спорности такой позиции нельзя не признать, что выделение секулярной культуры как единственно сопричастной цивилизации, стало одной из ведущих парадигм современного урбанистического сознания.

Реальность ставит под сомнение такого рода выводы. «Мистический», «религиозный» дух Петербурга - это те параметры его бытия, без которых онтологическая глубина города просто не может быть понята. Внешние проявления «культурности», «интеллигентности» и даже «столичности» - лишь контуры духовной истории Петербурга. И нельзя даже сказать, что эти внешние контуры заключают в себя мистику, дух города. Сквозь традиционный взгляд прорывается подлинная «душа Петербурга» (Н. П. Анциферов). Не случайно, что столетиями продолжающиеся споры вокруг роли Петра Первого в судьбе Петербурга и России сводятся ко столь противоречащим друг другу точкам зрения.

В записной книжке от 10 марта 1910 г. Блок, имея в виду поэму Пушкина, писал: «"Медный Всадник", - все мы находимся в вибрациях его меди». Но уже более чем столетие до написания и опубликования этой поэмы петербургская ме- таистория свидетельствовала о своем нахождении в вибрациях насильственного духа Петра: из тринадцати монархов, занимавших престол после Петра, четверо взошли на трон в результате переворотов, а шестеро погибли насильственной смертью; механизм престолонаследия был надолго разрушен, дворцовые перевороты надолго стали скорее правилом, чем исключением[29].

Облик исторического Петра, как правило, идентифицируется с Медным всадником и памятником у Инженерного замка. Петр - триумфатор, реформатор; Петр, который «Россию поднял на дыбы»; «тяжелозвонким скаканьем по потрясенной мостовой» нарушил устои и закономерности российской жизни; император, не знающий остановки и жалости. Может ли с этим представлением сочетаться Петр, «спасающий рыбаков», и Петр, «строящий ботик»? Может ли триумфатор заниматься прозаической, тривиальной работой? Наверное, император, задумавший построить «новый Рим», может быть только победителем и триумфатором.

В 1829 (или 1830) г. Пушкин в рисунке, предвосхищающем поэму «Медный всадник», изображает памятник работы Фальконе. Но на этом рисунке нет Петра: памятник предстает в качестве вздыбившейся на гранитном валуне лошади, попирающей змею. Седло пусто. Петр уходит из истории, чертя непредсказуемые геометрические фигуры по мостовым созданного им Петербурга. В пушкинском тексте Петр покидает постамент вместе с конем. Всадник сеет смерть, но, в конечном счете, воцаряется на прежнем месте. На рисунке Петра нет, он ушел в небытие (в вечное странствие, в поиски себя?). И даже найдя себя в образе «другого» - у Инженерного замка, - лишь повторяет сюжет триумфатора. Геометрия смыслов не может возникнуть здесь, как невозможна жизненная, многомерная наполненность пустого пространства, сведенного к прямой линии. Прямая не может «зацепиться» ни за соседний памятник, что на Исаакиевской площади (Николаю Первому), ибо это тоже тип триумфатора, но уже приближенного к нормам XIX в., ни за уничтоженный (и вполне «человеческий») памятник Великому князю Николаю Николаевичу-старшему, стоявшему когда-то на Манежной площади. Нет уже на Знаменской площади легендарного творения Паоло Трубецкого, сначала упрятанного в створы дворика Русского музея, а затем водруженного на место ленинского броневика, на котором до этого успел постоять рекламный американский «Форд» - предтеча «новой России». Поразительно, что сходная мистерия практически одновременно произошла на Московском вокзале при замене ленинского бюста на бюст Петра Первого.

В Петербурге, несомненно, существуют метафизические «точки власти», суть которых остается неизменной вне зависимости от внешнего антуража и политической ситуации. В них история как бы замыкается на самой себе, создавая особый культурный хронотоп. Эти памятники либо воспроизводят вереницу себе подобных, либо оставляют после себя провал, своеобразную «точку смерти».

Для подтверждения последней мысли приведем краткую историю создания и последующего бытия в художественном пространстве города Выборга памятника Петру Первому, установленному здесь в начале XX в. Историю - вроде бы побочную по отношению к Петербургу, но многое говорящую о существе скульптурной топографии, связанной с именем русского императора.

Судьба монумента Петру в Выборге мистически напоминает судьбу памятников императору в самом Петербурге. В начале 1908 г. Николай Второй дает распоряжение об открытии в Выборге памятника Петру в честь 200-летия взятия Выборга русскими войсками. 14 июня 1901 г. памятник работы знаменитого Л. Бернштама[30] был открыт. Когда весной 1918 г. белая армия взяла Выборг, то рота финских солдат сразу же сбросила памятник Петру с пьедестала. С гневным протестом выступил тогда архитектор Ю. Виисте. Тем не менее памятник готовили к переплавке в Финляндии, но он чудесным образом сохранился и находился затем в разных музеях Выборга. На историческом же месте установки памятника (ныне это Петровская гора) в 1927 г. появился «Памятник независимости» в честь десятилетия Финляндской республики.

И вот власть опять меняется. В 1940 г. «Памятник независимости» разрушают, а на его месте в 1941 г. вновь водружают памятник Петру Первому. В конце августа 1941 г. финны снова в городе. Естественно, памятник сбрасывают с постамента, и его, как показывают старые фотографии, осматривают маршал Маннергейм, президент Финляндии Р. Рюти и другие высокопоставленные чиновники. При этом втором «свержении» голова Петра отваливается от памятника (она изначально была отлита в качестве самостоятельной детали), и с этой головой потом происходят разные мистические пертурбации: она кочует по кабинетам финских начальников (как здесь не вспомнить легенды о головах-чашах русских князей и любви к ним татаро-монгольских ханов). Многострадальную голову обнаружили в июне 1944 г., когда Выборг вновь был занят советскими войсками. И только в 1954 г. памятник императору окончательно занял свое историческое место[31].

Интересно заметить, что впоследствии один из уничтоженных памятников на Адмиралтейской набережной в Петербурге работы того же Л. Бернштама тоже вернулся на свое историческое место. Петр-человек возвращается в родной город, даруя ему утерянный в потоке истории символический код.

В скульптурных композициях Петербурга не только с темой Петра связана идея «преодоления власти». Интересны, например, образы-двойники пушкинской темы. В Петербурге давно существуют три традиционно значимых памятника поэту - знаменитый аникушинский у Русского музея и менее известные - в вестибюле станции метро «Пушкинская» и на Пушкинской улице. Они воплощают идею жизненности, света, творчества, но одновременно и идею триумфаторства, безграничного, тотального первенства Пушкина в русской культуре. «Юбилейный» Пушкин впитан многими с детства и, вроде бы, что еще может вписаться в петербургский ландшафт, как не такой Пушкин.

Геометрическое размыкание этой традиции все же произошло, но, как и в случае с шемякинским Петром (и с «Пет- ром-плотником» на Адмиралтейской набережной), когда появился аникушинский памятник на станции метро «Черная речка». Пушкин смятенный, вглядывающийся в запредельное, восстанавливает фигуру подлинной жизни, отнятую у символа власти. И то, что в свое время Биржевая площадь (стрелка Васильевского острова) «не приняла» традиционный образ поэта, отторгнула как деталь ненужную, лишнюю, в исторической ретроспективе приобретает особый смысл. Уходит в прошлое «Пушкинская площадь», никогда таковой и не бывшая. А неприметный обелиск у Черной речки, на предполагаемом месте дуэли, совмещается в нашем сознании с трагическим памятником. Символ Черной речки впервые становится частью культурно-исторического ландшафта города.

В Петербургской «петрографии» (ведь памятники Петру - это своеобразные «петроглифы» Петербурга!) особый хронотоп возник в тот момент, когда во внутреннем пространстве Петропавловской крепости появился иной по своему решению памятник Петру, памятник работы Михаила Шемякина. В свое время в спорах о нем потонула главная идея памятника, если рассматривать последний в контексте исторической судьбы города. А именно идея покаяния. Приближенная к нормальным человеческим размерам, близкая в чисто физическом смысле фигура сидящего Петра, поставленная рядом с могилой своего реального прототипа, воплощает в себе раскаяние[32].

Памятник императору, созданный скульптором, конечно же, амбивалентен по замыслу. Это - «святой черт», образ, так популярный в русском самосознании последних четырех столетий. Поэтому рассуждения о «монстре с хищными пальцами» практически игнорировали исповедальную доминанту, заложенную в нем. Образ императора замыкает треугольник, начинающийся на Сенатской, проходящий незримой линией через Инженерный замок и наконец-то завершенный внутри Петропавловской крепости. Образ триумфаторства находит здесь свою антитезу.

Городская культура дает своеобразные образцы взращивания Homo Faber - человека-творца. Город формирует субъект детского творчества языком взрослых. Урбанизм в принципе не направлен на детство. Памятники - взрослым гениям от взрослых («Петру Первому - Екатерина Вторая»), архитектура - взрослым (дворцы и современные «доходные дома», небоскребы и спальные районы). Нормальный детский парк - почти мечта; скульптуры, «юным пионерам» - редкость; дворцы творчества юных - сбывшаяся сказка. Но и сказка тоже норовит спрятаться за реалиями взрослого Города - города дворцов и парадных анфилад. Гениальность - свойство взрослого, которым он не хочет делиться с ребенком. Урбанизм восстает против детского в ребенке и формирует его через противопоставление себе. Система воспитания и образования стремится дать максимум знаний и минимум способностей ориентироваться в мире. Эта тема всегда была актуальна в культуре (вспомним Ч. Диккенса или же жанр воспоминаний о собственном детстве в русской литературе).

Укорененная в петербургском тексте метапоэтика «петербургской сказки» - независимая и не приемлющая насилия - подчеркивает не реализованные еще до конца координаты духовного облика Города. Бронзовые кошечки и собачки, фотографы, городничие, Остапы и прочие виртуальные зайцы, появляющиеся в Петербурге с недавних пор, лишь дополняют это фантастическое стремление к обретаемому раю. И даже шемякинский Петр Первый в створе Петропавловской крепости - этот «великий и ужасный» (почти Гудвин из сказочного Изумрудного города, а, может быть, и усатый Кот-в-Сапогах) с самого начала своего бытия в пространстве и времени Петербурга был приближен к миру петербургской сказки. Дети, взбирающиеся на колени Петра, сегодня уже не вызывают ужас у музейных работников и негодование у зрителей-наблюдателей. На самом деле дети просто следуют нормальному человеческому инстинкту: странный «добрый Петр», как близкий друг, покровитель, будит чувства радостные и искренние. Пусть это останется парадоксом. Именно такими архитектоническими парадоксами жив Петербург.

«Свет и тени» Петербурга Ф. Достоевского, А. Блока, А. Белого возникают в контурах физиологического трансформирования, оборачивания видимого Петербурга - города призрачных ночей и внеположенной человеку архитектуры. И все же очевидно, что Петербург не сводится к этой стороне своего существования. Сам по себе «физиологический акцент» довольно двусмыслен. Физиология города, понимаемая в качестве его «изнанки», инобытия телесного, часто противоречит собственно культурно-историческому ландшафту, бытию «зримого» города. Между тем чрево Петербурга можно постигнуть, понять не только в физиологическом плане, тем более что жизненность и смертность далеко выходят за рамки телесного, физического. Реальная, «низменная» смерть - это смерть, уже ушедшая от метафизического взора, точнее, прорвавшаяся сквозь скрепы метафизики. Физиологический анализ не может откинуть вуаль запредельного. История питерского кафе «Сайгон» потому и стала частицей истории города, что не вписывается целиком в физиологический контекст. «Сайгона» больше нет, есть лишь легенда, «приукрашенная» фантасмагорической топологией этого места (через магазин по продаже сантехники - к новомодному музыкальному салону с картинами митьков на витрине, а затем и к возрождению «Сайгона в другом конце Невского проспекта). Но эта легенда такого рода, что без нее немыслима музыкально-поэтическая архитектоника города.

Перед Петербургом как архитектоническим пространством но и как городом-личностью встают задачи сохранения внутреннего состояния свободы и целостности. В необходимости подобной самоидентификации и заключается, возможно, будущая миссия Петербурга в отечественной культуре.

Поэтика. XX век стал особым философско-поэтическим пространством Петербурга. Собственно, именно здесь пушкинское пророчество, предопределившее особое место Города в русской культуре, получило подтверждение. Петербург сам по себе становится категорией поэтической философии истории, причем не только русской, но и мировой. Центром этого метафизического пространства можно считать невероятно напряженное соотнесение тем жизни и смерти. Смерть, включенная в пророческий Космос бессмертного города - несомненно, один из самых важных ключей к пониманию метафизики Петербурга.

Эта тема не всегда представлялась столь очевидной. Несмотря на работы Н. П. Анциферова и других выдающихся исследователей, обобщивших опыт постижения Петербурга в искусстве XIX-XX вв., открывших потаенные смыслы амбивалентных ликов Города, официальная советская поэтическая традиция в дальнейшем пренебрегала удивительной насыщенностью этого противоречия.

Когда, например, в послевоенный период издаются сборники петербургской (ленинградской) поэзии, в которых эта напряженная доминанта отсутствует, то такие книги, кажется, написаны о вымышленном городе. Или, точнее говоря, о городе, который лишен собственной судьбы. Его история начинается «над вольной Невой» где-то в 50-60-е годы XX в. и почти «отрекается» от всего, напоминающего трагедию и смерть. Порой отречение происходит даже от героической, бессмертной блокадной судьбы. Город будто бы становится метафизическим Новоградом, снова и снова начинающим свою историю «с нуля». То есть речь идет о замещении, вытеснении реальной истории города, о попытке «забыть» ее. Символическая повседневность смены имен, так характерная для новейшей истории Петербурга, - лишь один из очевидных примеров такого забвения.

Не будем обсуждать здесь идеологические контексты этой проблемы. Важно то, что удивительным образом советская поэзия воспроизводит здесь хорошо известный еще по Петербургу Достоевского и Гоголя архетип ирреального, «умышленного» города. Только архетип этот оказывается перевернутым оптимистической надеждой на светлое будущее. «Новый Вавилон», только с обратным знаком. Ахматовское видение Петербурга - Ленинграда, запечатленное в блокадных стихах поэта, нарушает эту странную закономерность и фактически, сосуществуя с ней, разоблачает ее.

Другим существенным парадоксом выглядит почти полное отсутствие высоких образцов «прославления» красоты петербургской судьбы и архитектуры у лучших русских поэтов XX в. Ощущение этой личной и одновременно онтологически заданной трагедии пронизывает петербургскую поэзию этого периода. Пушкинское завещание («Люблю тебя, Петра творенье...»), впрочем, переосмысленное самим Пушкиным в трагической мистике «Медного всадника», преломилось судьбой русского поэта, пытающегося выразить свою любовь к Петербургу.

Образы Петербурга постоянно смещаются, трансформируются и в творчестве поэтов разных поколений и стилей (В. Шефнер, И. Бродский, А. Кушнер, А. Дольский, В. Цой, Ю. Шевчук), вступают в диалог с образами Петербурга Ахматовой и Набокова. Характерно в этом отношении творчество Вадима Шефнера, и, может быть, в первую очередь его удивительная проза - нескончаемый, великолепный белый петербургский стих. Мелодика этой прозы - тональность мажорного реквиема (Г. Берлиоз, Б. Бриттен, Э. Л. Уэббер) - тональность, удивительно перекликающаяся с трагическим минором ахматовского «Реквиема». Содержание ее - удивительная чистота памяти о городе, который никогда не вернется.

Лики «невозвращаемого Города» особенно характерны и для поэтического творчества Бориса Гребенщикова, в песнях и стихах которого сосредоточены три тесно связанные между собой темы:

исчезающее время петербургской культуры:

Ушла «Аббатская дорога», Ушли «lt;Орбит.а»gt; и «Сайгон». Нам остается так немного От наших сказочных времен;

умирающий вечный город:

...Но пески Петербурга заносят нас И следы наших древних рук;

образы Вавилона и Иерусалима, дополняющие и развивающие все предыдущие:

И этот город - это Вавилон, И мы живем - это Вавилон..; Небесный град Иерусалим Горит сквозь холод и лед...

Темы эти, правда, никогда полностью не относятся ни к Петербургу, ни к какому-либо «реальному» городу. Да можно ли вообще писать о Петербурге в приземленном ракурсе, отнесенном только к конкретным реалиям его «физиологии» и «физиогномики»?

В творчестве Гребенщикова петербургская мифология почти всегда приобретает «вненациональное», вселенское звучание. Ахматовская поэзия, впрочем, как и весь Серебряный век русской поэзии, несомненно, задает здесь одну из точек отсчета.

В резкой и даже «непримиримой» по отношению к Петербургу стилистике поэзии Ю. Шевчука преломляются традиционные философские мотивы. Это и тема смерти (Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище - / Марсово пастбище, Зимнее кладбище...), и отточенная формула вечной темы белой петербургской ночи (А культура, вспотев, в целлофане дождей, / Объявляет для всех ночи белых ножей...), и глубокое проникновение в душу петербургской истории:

...Черный Пес Петербург - время сжалось луною

И твой старый хозяин сыграл на трубе.

Вы молчите вдвоем, вспоминая иное

Расположение волн на Неве...

Черный пес Петербург - ночь стоит у причала.

Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть

В этой темной воде отраженье начала

Вижу я. И, как он, не хочу умирать...

Петербургская поэзия XX в., несомненно, воссоздает единую линию постижения Города. В этом смысле можно высказать гипотезу о непрекращающемся Серебряном веке русской поэзии, горизонты которого распространяются вплоть до конца XX века и обозначают особую, еще не прочитанную до конца метафизику Петербурга.

Вообще для описания специфики «неклассического» взгляда на «классический» Петербург достаточно прибегнуть к уже упомянутому образу зеркала. Между двумя зеркалами - неба и воды - сосредоточено главное в Петербурге, тот самый «простор меж небом и Невой», о котором пел герой Андрея Миронова в старом героико-патриотическом фильме. И эти главные зеркала, в которых отражается жизнь Петербурга и петербуржцев, даруют пространство полета, пространство птичьего разлета крыльев. Хотя и такого полета, в котором трагическая прерванность его становится неизбежным финалом:

Стань птицей, живущей в моем небе. Помни, что нет тюрьмы страшнее, чем в голове. Стань птицей, не думай о хлебе. Я стану дорогой...

(Виктор Цой)

«С той стороны зеркального стекла...» - это название одного из недавних альбомов Бориса Гребенщикова (и цитата из песни), но и «пушкинская» строка в поэзии Арсения Тарковского:

Свиданий наших каждое мгновенье мы праздновали, как Богоявленье, одни на целом свете. Ты была смелей и легче птичьего крыла - по лестнице, как головокруженье, через ступень слетала и вела сквозь влажную сирень в свои владенья с той стороны зеркального стекла...

У Гребенщикова:

Но, кажется, что это лишь игра, С той стороны зеркального стекла, А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего - Сегодня тот же день, что был вчера.

и еще:

Я возьму на себя зеркала,

Кто-то другой - хмель и трепетный вьюн... Все уже здесь: Сирин, Алконост, Гамаюн; Как мы условились, я буду ждать По ту

Сторону стекла.

Образ зеркала, стекла - один из вечных в русском и мировом искусстве (вспомним хотя бы Петрарку, Цветаеву, Ахматову, снова Тарковских - отца и сына, а еще - «магический кристалл» у Пушкина). Да и сам Петербург - метафизическое зеркало мира. В нем отражены проекты Иерусалима и Рима, Амстердама и Парижа, Вавилона и Неаполя и Бог знает еще каких мировых метафизических пространств и времен. Именно в этом городе, по другой гениальной строке Арсения

Тарковского, возможна ситуация, «когда отыскан угол зренья / и ты при вспышке озаренья / собой угадан до конца».

Это, конечно, не совсем о Петербурге, но, все-таки, вот она - рождающаяся на глазах амбивалентная и, кажется, такая странная формула «петербургского полета»:

Прыг, ласточка, прыг, по белой стене.

Прыг, ласточка, прыг, прямо ко мне;

Солнце взошло - значит, время пришло.

Прыг, ласточка, прыг - а дело к войне...

(Борис Гребенщиков)

Как показано в исследовании О. Э. Никитиной[33], «птицы небесные» - «вечные странники» поэтического творчества Б. Гребенщикова. Полифония смыслов, которая заключена в трактовках образа Голубя, Лебедя, Ворона, Ласточки, Сирина, Алконоста, Орла, Ястреба и других птиц поистине удивительна. Фантасмагория петербургского текста, воплощенная в животных и птицах, охраняющих его покой, представлена в абсолютном пространственно-временном соприкосновении с Петербургом. Это к вопросу о том, можно ли поэзию Гребенщикова (а также других ленинградских / петербургских рок-музыкантов) включать в «петербургский текст» русской культуры - не в фактологическом, конечно, смысле реального проживания русского поэта в мистическом городе, но в ме- тапоэтическом контексте переживания в его творчестве идеи Города.

Ответ на этот вопрос очевиден. Русская Чайка, русская Ласточка, русский Жаворонок, пролетая над Петербургом, отражаются в обоих его зеркалах. В вышнем, хрустально- небесном, в том, где «огнегривый Лев», Буйвол и Орел - духовные хранители Города; и в дольнем, прозрачно-водном - где царствуют хранители живые, запечатленные в поэтической архитектонике Петербурга.

<< | >>
Источник: Уваров М. С.. Поэтика Петербурга: очерки по философии культуры. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та,2011. - 252 с.. 2011

Еще по теме Обертоны петербургской поэтики:

  1. ОГЛАВЛЕНИЕ
  2. Обертоны петербургской поэтики