РУССКОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ

Основой сценического произношения является нейтральный стиль произношения общества в данную эпоху. Однако последний хотя и выработал достаточно четко многие свои нормы, но имеет также немало вариантных элементов.

Кроме того, нормы литературного произношения не кодифицированы в полной мере. Между тем сцена требует более жестких норм, иначе — кодификации их, чтобы сценическая речь легко и беспрепятственно воспринималась сотнями зрителей, заполняющих театральный зал, была красивой и могла бы служить для них образцом. Поэтому при

наличии произносительных вариантов сценическая речь стремится освободиться от них, приняв в свой состав только один из них, чаще всего тот, который принят в строгой разновидности нейтрального стиля и который соответствует старой московской норме (если она не полностью устарела). ,

Уже из сказанного можно сделать вывод о том, что сценическая речь находится в особых отношениях ко всем языковым стилям нашей общественной и бытовой практики: произношение в сценической речи является не только ее внешней формой, как и для всякой другой речи, но также и важным выразительным средством актерской игры наряду с интонацией, жестом, костюмом, гримом и т. д. -Поэтому в зависимости от стиля пьесы, времени и места действия, характера действующих лиц сценической речи приходится обращаться ко всем реально существующим в общественной практике языковым стилям, в том числе находящимся за пределами литературного языка (иногда оказывается целесообразным обращение к тем или иным социально ограниченным или местным диалектным особенностям произношения).

Однако нельзя преувеличивать роль произношения как выразительного средства, как средства актерской игры: больше всего на сцене приходится иметь дело с обычной речью своего времени, т. е. с речью стилистически нейтральной, в особенности если играется пьеса из современной жизни. Весьма важно, чтобы произношение в этой речи было действительно обычным, общепринятым, так как только тогда оно не будет обращать на себя внимание зрителя и последний сможет непосредственно воспринимать содержание, смысл, минуя внешние произносительные особенности.

Кроме того, и стилистическое использование на сцене разных типов произношения (например, диалектного, просторечного, интеллигентского и т. д.), их выразительность значительно выигрывают при наличии в обществе высокой орфоэпической культуры: чем выше в обществе произносительная культура, чем более унифицировано литературное произношение в его нейтральном стиле, чем строже придерживаются говорящие орфоэпических норм, тем большую выразительность приобретают отступления от них, тем острее воспринимаются все отклонения от литературного произношения на сцене, которые неминуемо приобретают в сознании лиц, владеющих орфоэпическими нормами, определенную стилистическую значимость, выразительность.

Ввиду всего этого театр всегда был крайне заинтересован в наличии единых произносительных норм литературного языка и сыграл в выработке их выдающуюся роль. И не случайно, что именно театр стал школой общепринятого орфоэпического произношения и хранителем орфоэпических традиций, которые оформились в середине и во второй половине XIX в. Общепризнанным хранителем чистоты русского литературного произношения дооктябрьской эпохи был Московский Малый театр.

Великие актеры этого театра: М. С. Щепкин, П. М. Садовский, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, О. О. Садовская, Н. И. Музиль и др.— выработали русские сценические нормы произношения. Некоторые из них, как П. М. Садовский, Н. И. Музиль, были родоначальниками целых актерских династий в Малом театре. Их традиции уже и в советскую эпоху продолжали А. А. Яблочкина, Е. А. Гоголева, Е. М. Шатрова и многие другие. В создании норм русского сценического произношения очень существенна была непосредственная роль великого нашего драматурга А. Н. Островского. Например, он непосредственно работал с П. М. Садовским. И. ф. Горбунов писал: «Колоссальный талант П. М. Садовского после исполнения им купца Русакова в «Не в свои сани не садись» Островского вырос во всю меру ... Л. П. Ни- кулину-Косицкую, артистку Малого театра, Островский называл своей ученицей, исполненную же ею под его непосредственным руководством роль Авдотьи Максимовны по праву считал своим созданием». Островский непосредственно сам руководил постановкой пьесы «Сердце не камень», сыгранной в Малом театре 30 ноября 1879 г. Островский в Москве 15 декабря 1863 г. сам сыграл роль Густомесова в пьесе «Старый друг лучше новых двух» в спектакле Московского кружка любителей драматического искусства. Пьесы Островского обычно почти одновременно игрались в Московском Малом театре и Петербургском Александрийском. Островский уделял немало внимания и петербургским постановкам. Об этом свидетельствуют не только его письма к петербургским актерам и театральным деятелям. Так, во время подготовки в Александрийском театре первого спектакля «Шутников» (он состоялся 9 октября 1864 г.) Островский высказал артистам ряд советов и пожеланий, которые имели значение и для будущих постановщиков этой пьесы. Как известно, дирекция Императорских театров была единой для Петербурга и Москвы. Иногда актеры переводились или переходили из одного театра в другой. Премьеры пьес А. Н. Островского окончательно отшлифовывали русское сценическое произношение, в основе своей московское, которое выработалось во второй половине XIX в. и было принято русским театром в Москве, Петербурге и других центрах.

Превосходно было произношение одного из создателей Московского Художественного театра — К. С. Станиславского и ряда актеров первого поколения этого театра — И. М. Москвина, М. М. Тарханова, В. И. Качалова и др. Однако в целом произносительная культура Московского Художественного театра и в особенности отпочковавшихся от него театров была заметно ниже, чем в Малом театре.

Исторически выработавшиеся нормы сценической речи культивировались и в значительной степени культивируются и сейчас в наших театральных училищах.

Отметим важнейшие черты сценического произношения:

1. Еканье, произношение в предударном слоге на месте е и я (а после ч и щ на месте а) звука типа [е]: [в’е]сна, [р’е]ка, [пр’е]ду (пряду), [вз’е]ла, [ч’е]сы, [ш’:е]дить. Это — черта старшей поры как московского, так и ленинградского произношения. Впоследствии, когда литературное произношение восприняло иканье ([в’и]сна, [р’и]ка, [пр’и]ду (пряду), сцена его не приняла и сохранила еканье. Еще Г. Н. Федотова высказывалась: «При- красные цветы... Откуда в них «прикрасы» — не знаю,— говорила она.— Цветы прекрасны! А когда я слышу «кристьяне», то не могу понять — то ли они крестьяне, то ли христиане»[8].

2. При взрывном [г] ([г]ород, [г]ром) допускается фрикативный звук [у] как речевая краска в ограниченном кругу слов церковного происхождения (по преимуществу; в русских пьесах бытового характера): бла [у] о, бла[у]одать, бо[у]атый, благодарствую, бо [у]ородица.

3. Для имитации старого московского произношения ( т. е. в качестве речевой краски) на месте к перед глухими [к], [п], [т] и звонкими [г], [б], [д] соответственно может произноситься

[x] или [у]: [х]-кому, [х]-полю, [х]то, [х]-тебе; [у]-городу,

[y] -бою, [у] де, ко [у] да, [у]-дому.

4. На месте щ, а также сч при отсутствии ясно членимого морфологического стыка произносится [ш’:]: [ш’:]ука, [ш’:от] (счет). То же на месте сч, зч, жч на стыке корня и суффикса: разно [ш’:]ик, изв6[ш’:]ик, перебё[ш’:]ик,

5. Сцена стремится удерживать старое московское произношение [ж’:] на месте жж, а также на месте зж не на стыке морфем: во [ж’:] и, жу[ж’:]ать, ё[ж’:]у, ви[ж’:]ать.

6. В соответствии с буквой ь на конце слова после букв губных сцена твердо придерживается московского произношения с мягкими губными: сте[п’], сы[п’]; дро[п’] (дробь), гблу[п’] (голубь), се [м’1, впря [м’]; кро [ф’], бро [ф’], свекрб [ф’], вкри [ф’| (кровь, бровь, свекровь, вкривь).

7. Сценическое произношение стремится придерживаться старомосковских норм ассимилятивного смягчения согласных шире, чем оно сейчас обычно бытует в общественной практике: [т’в’]ерь, [д’в’]ерь, [с’м’]есь, [з’м’]ей, [з’в’]ерь, [с’в’]ет, гб(с’т’]и, пё[с’н’]и, ка[з’н’], ё[с’л’]и, пя[т’н’]ица, мё[д’л’]енно, пе[т’л’]и и др.

Звук [р] произносится мягко в таких случаях, как Пе [р’м’], ве [р’ф’], ско[р’п’] (скорбь), пё[р’]венец, пё[р’]венство, сме[рѴ], чё[р’т’]и, сме[р’ч’], сё [р’д’] ится, вё[р’]сия, бо[р’ш’:] (борщ). Однако старомосковское произношение слов армия, партия с мягким [р’] сейчас используется скорее как речевая краска (а[р’м’]ия, па[р’т’]ия) при нейтральном полумягком произношении: а[рм’]ия, па[рт’]ия.

8. Сочетание согласных на месте ств при мягкости [в’] произносится целиком мягко: торжё[с’т’в’]енный, общё[с’т’в’]енный, рождё[с’т’в’]енский, естё[с’т’в’]енный, сущё [с’т’в’]енный.

Сочетание согласного [т] или [д] перед суффиксом -ств- произносится целиком мягко, если мягок последний согласный [в]. При этом на месте дс или тс произносится [ц’]: слё[ц’т’в’]ие, бё [ц’т’в’] не, препя [ц’т’в’] ие, привё[ц’т’в’] не, отвё [ц’т’в’]енный. В сценической речи предпочтительно мягкое [н] перед -ств-, если мягок согласный [в] в слове жё [н’с’тѴ] енный.

Подробно об ассимилятивной мягкости согласных см. § 12.

9. Сценическая речь принимает только [што] (что), а также [ш] на месте буквы ч в ряде слов с чн: конё[шн]о, ску[шн]о, яй[шн]ица и, др., а также в женских отчествах на -ична: Савви [шн]а и др. См. § 14.6.

10. Сценическая речь удерживает старомосковское произношение отчеств в сочетании с именами: Николай Алек [с’ёич’], Сер[г’ёич’], Софья Анд[р’ё]вна, Софья Алек [с’ё] вна, Иван Гри- гб [р’іич’], Николай Дмйт[р’ич’], Анна Нико [ла] вна, Ольга Гри- го[р’н]а и др. См. § 20.2.

11. В произношении ряда грамматических форм сценическая речь также стремится сохранить старые московские нормы.

Сюда относятся: а) прилагательные на -кий, -гий, -хий; б) глаголы на -кивать, -гивать, -хивать; в) возвратная частица -съ, -ся: а) велй- [къі], Острове [къі], дол[гъі], тй[хъі] (см. § 16.2.4); б) выта- с[къвъ]ть, распа [хъвъ] ть, натя[гъвъ]ть (см. 16.11); в) бою [с], беру [с], мою {с], брала [с], взяла [с], взялй [с], собирая [с], но — в деепричастиях при ударении на конце — стуча (с’], боя [с’], встречается и стуча [с], боя [с];1 остал [съ], остаём [съ], испёк [съ], спа[с:ъ], гры[с:ъ] и т. д. См. § 16.9.

Из сделанного краткого обзора видно, что сценическая речь в основном придерживается старых московских норм. Однако в двух существенных пунктах она отходит от них, принимая существующую сейчас в общественной практике норму.

Один из них — это произношение гласного [а] на месте а в 1-м предударном слоге после твердых шипящих: [ша]гать, [жа]ра и т. д. См. § 5.3.2. Старомосковское произношение [жы]ра, [шы] мпанское, [шы] ляпин (Шаляпин) на сцене употребляется только в качестве речевой краски в оригинальных пьесах бытового характера. Как и в бытовой речи, в отдельных словах сохраняется старомосковское произношение — ло[шы]- дёй, к со[жы]лёнию и др. См. § 5.3.2.

Другая черта — это безударное окончание глаголов 3-го лица мн. ч. II спряжения. В соответствии с современной общепринятой нормой сценическая речь принимает произношение ды[шът], кон[ч’ът], го[н’ът], во[з’ът], хва[л’ът], лю[б’ът], вй[д’ът] и т. д. Только в качестве речевой краски, например, при постановке пьес Грибоедова, Островского сцена обращается к старомосковскому произношению вй[дгут], но[с’ут]. См. § 16.7.

Этих норм стремится придерживаться русская сцена. Однако есть и свидетельства о типичных отклонениях от норм сценического произношения. Приведем одно из них. Речь идет о гениальной актрисе М. Г. Савиной. Уроженка Украины, учившаяся в Одессе, начавшая сценическую карьеру в городах Украины, Белоруссии и ряде русских городов, М. Г. Савина в течение нескольких десятилетий была украшением Александрийского театра в Петербурге. Вот что пишет другая выдающаяся советская актриса — Алиса Коонен о встрече ее и К. С. Станиславского с М. Г. Савиной: «Как-то мне довелось присутствовать при их горячем споре о том, какая речь должна быть признана в театре: московская или петербургская. Савина, петербурженка до мозга костей, разумеется, настаивалд на петербургской. Московская речь казалась ей гораздо вульгарнее. Константин Сергеевич оспаривал Зто, говорил, что петербуржцы боятся открыть рот, цедят слова сквозь зубы, что только московская речь с широкими выпуклыми гласными, близкая итальянской, выражает красоту русского языка. Неожиданно он попросил меня прочитать что-нибудь, сказав Савиной, что у меня истинно московская речь, которая при широких гласных не переходит в бытовую. Я в большом смущении прочитала по книжке какое-то стихотворение. Мария Гаври- ловна любезно сказала, что я очень мило читаю, но мнения своего, разумеется, не изменила».

Оставим на совести Станиславского, насколько близка московская речь итальянской. Однако фонетисту и диалектологу, а также преподавателю сценической речи понятно, о чем идет речь. Русскому произношению украинцев свойственно довольно закрытое произношение гласных на месте безударных [о] и [а] после твердых согласных в виде очень отодвинутого назад [э] или [ъ]. Близкое произношение этих гласных было распространено и в ленинградском просторечии, что у коренного русского населения объясняется севернорусской, окающей основой. В обоих случаях не различались две ступени редукции: один и тот же гласный произносился как в 1-м, так и во 2-м предударном слоге. Произносилось что-то вроде [гэлэва] или [гълъва], [мэлэдбі] или [мълъдбі], [пэрэхбт] или [пъръхбт]. Близость русского произношения украинцев и ленинградского просторечия в произношении предударных гласных на месте [о] объясняется тем, что в обоих случаях аканье (неразличение в безударны* слогах [о] и [а]) развивалось на базе оканья. Эта черта, воспринятая М, Г. Савиной, вероятно, в детстве и юности на западе и юге, сохранялась, видимо, и позднее. К. С. Станиславский правильно заметил, что «петербуржцы боятся открыть рот, цедят слова сквозь зубы», так как для отодвинутого назад[э} или [ъ], действительно, рот надо открывать меньше, чем для [а] (хотя надо заметить, что петербургская интеллигенция, как правило, произносила безударные гласные по общенациональным нормам). Несомненно также, что эта норма была свойственна и произношению актеров Александрийского театра. Московское произношение различало и различает в нейтральном стиле две ступени редукции — гласный [ъ] во 2-м предударном слоге и гласный типа [а] (а именно [л], несколько менее Открытый и более задний) в 1-м предударном: [гъллва], [мъллдбі], [пърлхот]. Именно такое произношение, свойственное и многим южнорусским говорам, считалось Станиславским «бытовым». Понятно и замечание Станиславского о том, что у А. Коонен «истинно московская речь», которая «при широких гласных не переходит в бытовую». Дело в том, что московская бытовая речь (просторечие) знает очень редуцированный, краткий звук [ъ] во 2-м предударном слоге и очень открытый гласный [а] в 1-м предударном: [гълава] (почти [глава]), [мъладоі] (почти [младбі]), [пърахбт] (почти [прахбт]). Вероятно, и М. Г. Савина, и А. Коонен екали (т. е. произносили [в’есна], [с’елб], [п’етнб]), так как еканье было свойственно как петербургскому произношению, так и русскому сценическому произношению, в частности, конечно, А. Коонен как актрисе трагического репертуара (московское иканье начала века носило бы бытовой, просторечный характер, не подходящий для трагедии).

При освоении русского сценического произношения учащимся — выходцам из разных мест нашей страны, конечно, приходится нередко переучиваться, отвыкать от своих местных произносительных навыков. Им приходится в известной мере искусственно прививать сценические нормы произношения. Однако обществу развитого социализма, характеризующемуся высоким подъемом общей культуры, должна быть свойственна и высокая степень речевой, в том числе произносительной, культуры. Последняя требует повседневной работы, культивирования правильного произношения, вершиной которого является нейтральное (т. е. не окрашенное стилистически) сценическое произношение.

Актеры и учащиеся театральных школ в быту и повседневной жизни сталкиваются с многими вариантами речи, не принятыми на сцене, и потому нередко не вполне последовательно применяют сценические орфоэпические нормы на сцене. Такого рода «ошибки», объясняющиеся реальным состоянием в обществе произносительной культуры, мы находим даже у самых авторитетных деятелей театра старшего и тем более среднего поколения. Так, например, Ю. А. Завадский произносил насу[ш]ный; ленинградский актер К- Лавров произносит что-то вроде [гъръда] (вероятно, «вывез» из Киева). То и другое невозможно себе представить у актеров Московского Малого театра.

Идеальные требования и практическое их воплощение не совпадают полностью, и притом не только теперь: они не совпадали и ранее. Непоследовательность, если хотите, «ошибки» мы можем найти даже у великих актеров Московского Малого театра старшего поколения, в том числе уже ушедшего из жизни. Тем не менее значение произносительного идеала, эталона трудно пере-

оценить, так как именно на него, как умеют, равняются актеры.

В Советскую эпоху роль театра как хранителя чистоты литературного произношения не только продолжается, но и усилилась. Надо только помнить высказанное выше положение о том, что сценическая речь всегда обращается к реально существующим в общественной практике стилям речи и взаимодействует с ними. Кроме того, актеры говорят не только со сцены, но и в практике общественной жизни, в быту. Поэтому естественно, что новые явления, развившиеся за последнее время, проникают и в сценическую речь, которая развивается вместе с развитием нашего литературного языка. Колебания, характеризующие современное произношение, свойственны и нашей сценической речи.

Несомненно, настало время, когда требуется на основе предварительного массового изучения состояния сценического произношения в Москве, Ленинграде, других крупных культурных центрах составить свод правил современного сценического произношения, который учитывал бы происшедшие в течение XX столетия изменения, с тем чтобы им пользовались преподаватели театральных училищ. Между тем сейчас, как уже было показано, в них культивируют по большей части старые московские нормы, которые в ряде черт давно отошли от общепринятого современного литературного произношения и потому не проводятся последовательно также и в практике сцены. Конечно, речь идет о сценическом нейтральном стиле произношения, которое в наибольшей степени подходило бы для современного русского репертуара. Для бытового репертуара русских пьес XIX — начала XX в. уместны были бы специфические бытовые краски старого московского произношения. Особо может стоять вопрос б произношении при постановке переводных пьес разного характера (трагедии, комедии).

Мы уже сказали, что театру больше всего приходится иметь дело с обычной речью нашего времени, т. е. с речью стилистически нейтральной. Однако театр строже относится к произносительной норме, крепче держится установившихся и исторически отстоявшихся норм и отвергает многие из тех произносительных новшеств, которые постепенно накапливаются в непосредственной общественной практике говорящих. Иначе говоря, театральное произношение консервативнее литературного произношения, сложившегося в общественной практике. Первое как бы на шаг отстает от второго, является идеалом, эталоном, к которому следует стремиться. Это естественно. Так было раньше. И так будет всегда, так как культура сценической речи всегда опирается на ранее выработавшуюся традицию.

1.12.

<< | >>
Источник: Русское ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ, ИЗДАНИЕ ШЕСТОЕ, ПЕРЕРАБОТАННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ, МОСКВА «ПРОСВЕЩЕНИЕ» 1984. 1984

Еще по теме РУССКОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ:

  1.   Стили произношения
  2. 69. Русское литературное произношение в его историческом развитии
  3. К выполнению заданий по фонетике, орфоэпии, фонологии, графике, орфографии
  4. РАЗВИТИЕ СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА
  5. СБЛИЖЕНИЕ ПРОИЗНОШЕНИЯ С НАПИСАНИЕМ
  6. СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ И ЕГО ОСОБЕННОСТИ
  7. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕХОДА І В О В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ
  8. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
  9. «ГОРЕ ОТ УМА» КАК ПАМЯТНИК РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ*
  10. 69. Русское литературное произношение в его историческом развитии
  11. ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ.