Юридическая
консультация:
+7 499 9384202 - МСК
+7 812 4674402 - СПб
+8 800 3508413 - доб.560
 <<
>>

§ 6. Структурно-ритмическая организация философского текста

Как уже было отмечено, ритмическая организация способствует усилению цельности и связности философского текста; в философском тексте ритм как средство создания целого текста является воплощением собственно философской проблематики.

Не только в ритмически организованных и синкретичных философских текстах, но и в ритме неритмически организованного философского текста на отдельных участках можно усмотреть отражение реалистической онтологии, формализованной ритмом: «мелос, песня, поющий сказ. Ибо о-существляющий сказ выносит присутствующее из его собственности к яви»[142] [Хайдеггер 1993, 272, перев. В. Бибихина]. Эта особенность является чрезвычайно характерной для структурно-ритмической организации русского философского текста. Таким образом, в философском тексте формальные приемы ритмической организации оказываются обусловленными семантическим ритмом текста[143] [144]. В философском тексте в качестве целого может быть соотношение текста и понятия как части, равной целому. Таким образом, ритм текста способствует отражению развития понятия, понятие живет и движется (см. Г. Шлет) в целом тексте.

6.1. Строфическая организация философского текста

Рассматривая структурно-ритмическую организацию философского текста в плане его конвергенции с поэтическим текстом, необходимо коротко обобщить уже отмеченные особенности строфической организации философского текста. Термин «строфа», или, вернее, «строфоид»2, применяется к прозе, в том числе и философской, весьма условно. Действительно, как было отмечено, принцип акцентированной ритмико-строфической организации характерен для философских текстов, организованных как короткие ритмические пассажи с выраженными отступами между ними. Однако, учитывая, что черты или приемы ритмической организации присущи гораздо большему числу русских философских текстов, чем те, что написаны подобной графикой, во многих случаях необходимо рассматривать в качестве строфоидов параграфы и абзацы. Кроме того, ряд религиозно-философских текстов использует традиционную строфическую организацию версе. Такой подход позволяет в рамках изучения структурно-ритмической организации не противопоставлять строфу абзацу как чисто формальной единице, а искать структурно-семантическую общность строфы, параграфа и абзаца как ритмико-графических единиц, демонстрирующих конвергенцию поэзии и философии на уровне текста.

Шестовский текст «На весах Иова» на значительных отрезках (прежде всего, во второй части - «Дерзновения и покорности») написан строфами-абзацами, что не исключает более крупной разбивки текста на нумерованные главки, которые являются ритмическими единицами. Это подчеркивается приемом аналогичного начала главки: «III. Так учил нас правдивый Спиноза... IV Правдивый Спиноза, с неслыханной доселе силой и вдохновением, возвестил людям ложь.» [Шестов 1993, Т.2, 13, 18]. Но и внутри каждой главки более короткие ритмические отрезки (строфы-абзацы) демонстрируют не только ритмические повторы основной темы с упоминанием ключевого имени Спиноза, но и кольцевую ритмическую структуру отдельных строф-абзацев: «[начало] Так ответил Спиноза своему разгневанному корреспонденту, так говорил он по всякому поводу и даже иной раз без всякого повода и в своих сочинениях.

[концовка] правдивый Спиноза не побрезгал и этой ложью.

[начало] На это обстоятельство я обращаю особенное внимание, ибо, после Спинозы, принявшего на себя всю тяжесть ответственности за впервые в новой истории прославленную ложь. [концовка] ей [математике] нужно только то, что у Спинозы называется intelligere» [Там же, 10, 11].

В «Опавших листьях» Розанова прием членения текста на ритмические отрезки (строфоиды), разделенные звездочками, настолько выразителен и создает такой визуально-графический ритм, что позволяет не подчеркивать специально межстрофный параллелизм или повтор, как в тексте Шестова; однако внутри каждого фрагмента абзацы, обозначенные традиционно, создают более дробный ритм анафорического повтора: «* * * // Поразительное суждение я услышал от Флоренского (в 1911 г., зима, декабрь): “Ищут Христа вне Церкви”, “хотят найти Христа вне Церкви'", но мы не знаем Христа вне Церкви, вне Церкви - “нет Христа”. // Это меня поразило новизною. // Действительно. По мелочам познается и крупное. // Действительно: именно Церковь пронесла Христа от края и до края земли. // Поразительно. Так обыкновенно и совершенно ново» [Розанов 1990, 222-223].

Ритм анафорического повтора абзацев, позволяющий читать начала как единый связный текст, присутствует и в сплошном философском тексте, не обязательно структурированном в виде ритмических отрезков, разделенных пробелами. По такому принципу во многом структурирован текст Е. Трубецкого «Смысл жизни»; в качестве примера можно привести ряд начал последовательных абзацев первого раздела последней главы, которая называется «Всемирная катастрофа и всемирный смысл»: «То зло, которое утверждает свое господство в мире, на наших глазах приняло осязательную форму всеобщей войны между людьми. // Эта всеобщая война уже раньше таилась в мире. // Теперь в России мы наблюдаем дальнейшее развитие той же логики всемирной войны.

// Война родила анархию!.. // Что такое эта кровавая анархия, которая с такой силою проявилась в России?..». Раздел заканчивается двумя абзацами, возвращающимися к ритмическому началу предшествующих абзацев; ритмическое единообразие поддерживается, кроме того, фоносемантически: комплексом вс / вщ. Это непосредственно ритмизирует понятия всеобщий, вообще, общественный, наделяет их семантикой эмоциональной оценки и позволяет провести параллель между стратегией на усиление цельности текста и ключевым понятием всемирный (имплицирующее всеединство): «Все вообще общественные отношения стали отношениями воюющих сторон... // Всеобщая война - вот тот темный сатанинский облик мировой жизни» [Трубецкой 1994, 191-192, 196].

Интересно, что современный поэтический текст обращает внимание именно на особенности абзацев, то есть ритмического членения, философского текста; стихотворение В. Леденева прямо эксплицирует это и в заглавии «Фрагмент философского текста», и в самом тексте:

образ мира повторяющий форму действительности - фрагмент философского текста разрушают протяжённость а его абзацы

полные теоретического возмущения - если поднять ладонь - источают приятное тепло

Очевидно, что в синкретичном тексте, прежде всего в философской поэме, роль абзацев-строф еще выше1. В философской поэме Э. Ильенкова, благодаря специфическому разбиению текста на неразделенные вертикальными отступами, но небольшие и относительно равновеликие абзацы, возникает характерное ритмическое членение текста. В тексте «Космологии духа» даже традиционные вводные слова и метаоператоры научного текста, именно те, которые отметались Шестовым как устанавливающие принудительные системные связи, шестовские начала и концы, то есть такие слова, как итак, иными словами, регулярно выступая в абсолютном начале абзаца, меняют свою функцию на анафорическую и становятся показателями ритма:

«Итак, мышление есть абсолютно высший продукт развития мироздания. В нем, в рождении мыслящего мозга, мировая материя достигает такой ступени, на которой исчерпываются все возможности дальнейшего развития “вверх”.

1 В качестве примера взаимосвязи начал ритмических сегментов синкретического текста может также служить уже рассматривавшийся в § 3 данной главы в связи с дополнительной семантизацией начала и конца и динамики отдельных понятий текст «Поэмы о смерти» Л. Карсавина.

Итак, мыслящий мозг с его способностью мыслить есть абсолютный предел развития как поступательного развития. Но поступательный характер развития не есть единственная форма развития. В противном случае оно вело бы в дурную бесконечность. Но истинная бесконечность имеет, как известно, форму круга, круговорота...

И этот грандиозный круговорот, не имеющий ни начала, ни конца, круговорот, в котором мировая материя не утрачивает ни одного из имеющихся атрибутов. заключает в себя, как кольцо, все возможные “конечные” циклы развития..

Итак, мышление - в качестве атрибута (и притом в качестве абсолютно-высшего продукта всеобщего развития) - включено в этот вечный, все время возобновляющий свои циклы, круговорот мировой материи. Оно выступает как одно из звеньев круга развития, как звено, через которое весь круговорот в целом проходит почему-то с железной необходимостью.

Иными словами, мыслящий мозг предстает с этой точки зрения как одно из необходимых звеньев, замыкающих всеобщий круговорот мировой материи.» [Ильенков 1991, 419].

Можно отметить, что знак «§» иногда используется для обозначения строфы в поэзии, например, стихотворение Д. Хармса «Комментарий к философии А.И. Введенского» имеет подзаголовком «§ 1. Удивление», но и в прозиметруме Хармса «Сабля» знаками параграфа могут отделяться как прозаические, так и стихотворные и смешанные сегменты текста.

В синкретичном философско-поэтическом тексте возможны также экспериментальные строфы. Так, Карсавин в «Поэме о смерти» не ограничивается разбиением на нумерованные абзацы, построением, в какой- то степени совмещающим принцип параграфа и принцип версе. В главе XIII философ создает особый тип абзаца-строфы, которая начинается с длинного отточия, занимающего от половины до двух третей первой строчки; при этом сами абзацы-строфы укорачиваются по сравнению с остальными главами поэмы. Хотя отточие интерпретируется как имплицированные слова Бога, подобное выделение отдельной главы специфической строфой-абзацем отвечает задаче обособления главы внутри целого текста: XIII глава целиком построена как обращение к Ты:

«76.............................................................................. - Да, Ты прав: это

все же Твоя тишина... Взор Твой плавит ледяную громаду. Тает она, плачет, сияньем Твоим смеется сквозь слезы... Неужели люблю я Тебя?... Это опять - Твои слезы... Отчего же Ты плачешь?

77 ................................ - От радости? Оттого, что любишь меня? я? в

проклятьях моих услыхал Ты мою любовь к Тебе? Только их Ты и ждал? В них услыхал наконец мой свободный ответ на Твой зов?... Это они-то первый дар моей любви! За них меня сыном Своим называешь!... Так не Тебя я проклинал?

78 ................................ - И не проклинал, а любил?.. Но зачем же

тогда Ты создал меня таким бессильным?

79 ................................ - Сам я не хотел быть сильнее? Сам не хочу

жить всею Твоею жизнью?.. Значит, не без моей воли. Ты создал меня: так - точно и сам я свободно возник. Возник Твоею силою, но сам? Не захотел бы, так и Не возник бы?... Но как же это так? - В этой бездне безвидной, которой не было и нет, мог ли быть я, которого ведь тоже не было?» [Карсавин 1991, 19].

Интересно, что сходная строфа появляется в поэзии значительно позже, но тематика обращения к Богу, хотя и не такого прямого, как эллиптический диалог Карсавина, присутствует и в строфе сапгировского «Псалма 150» (1965-1966). Эллипсис у Сапгира имплицирует не слова Бога, а перформативное действие или ready-made, но нумерованная форма строфы с левосторонним отточием, хотя и, в отличие от Карсавина, не в абсолютном начале, демонстрирует явное типологическое сходство экспериментальных строфоидов поэтического и синкретичного философского текста: 1. Хвалите Господа на тимпанах // на барабанах

//............... (три гулких удара) // 2. Хвалите Его в компаниях пьяных //

.............. (выругаться матерно) // 3. Хвалите Его на собраниях еженедельно // (две-три фразы из газеты) // 4. Нечленораздельно //

.............. (детский лепет пра-язык) // 5. Хлопая в ладоши //.......................

(три раза хлопнуть в ладоши) // 6. Хвалите Его по-собачьи //...................

(три раза пролаять) // 7. По-волчьи //.................. (три раза провыть) //

8. Молча ликуя //..................... (молчание) // 9. Все дышащее да хвалит

Господа //.................. (кричите вопите орите стучите - // полное освобождение) //Алилуйя! // (12 раз на все лады) (Г. Сапгир).

Нумерация также позволяет предположить, что у Карсавина и Сапгира был один и тот же источник строфы, а именно версе, исторически восходящей к прозаическим переводам Библии1, хотя и Карсавин, и Сапгир отходят от классического версе в том, что каждая отдельная строфа, как правило, больше одного предложения. В поэзии последних лет также нередки тексты, которые модифицируют версейную строфу, часто с той или иной степенью стилизации, например текст А. Завьялова: И ходил

1

Но и к текстам Ф. Ницше, А. Белого. См. [Орлицкий 2002, 206-207].

Инешкайпаз по всем городам и селениям... сообщая хорошие новости о приближающейся Независимости и исцеляя всякую болезнь и всякую немощь в людях.

1. Особенно же в августе того года, когда шли, не прекращаясь, дожди;

2. когда чернозём превратился уже не в грязь, а в жижу;

3. когда шоссе за Чамзой (а дальше тогда асфальта ещё не было - гравий, покрытый гудроном) как будто бы даже изменило свой запах;

4. и в Атяшевской церкви (а в ней все советские годы служили) - синий деревянный куполок в дурацких золотых звёздочках -

5. на Илью-пророка старые мордовки клали поклоны без привычного усердия...

Ритмико-семанантическая структуризация текста при помощи вер- сейной строфы или ее модификации способна быть характеристикой идиостиля философа. Этой характеристикой отличаются, в частности, тексты Друскина, при этом необходимо иметь в виду, что внимание к версейной строфе свойственно коллективному поэтико-философскому идиолекту обэриутов в целом1. Подобное построение текста встречается у Друскина как в поэтико-философских, так и в собственно философских сочинениях: синкретичный текст «Мир перед богом» (1930-1931) целиком структурирован как версе и состоит из 168 пронумерованных строф (некоторые допускают 2 или даже 3 коротких предложения), причем начало текста представляет собой короткие по длине ритмические строчки, которые можно читать как верлибр:

«1. Если все Бог, то не упасть ли из окна?

2. Потому что соединение с Богом - лучшее.

3. Если же вода Бог, то тоже упасть из окна.

4. Но Бог смотрит и смеется.

5. Тогда мир перед Богом, как он есть до грехопадения, чистый,

6. сотворенный в начале из ничего» [Друскин 2000, 514].

Отдельные версейные фрагменты встречаются у Друскина во многих

философских работах, особенно там, где велика роль я-текста. Так, концовка анализировавшейся в связи с местоимением ты + Ты работы «я

- Ты - ты» построена как три пронумерованные версейные строфы, причем ритм подчеркнут последовательным укорачиванием строчки: первая и вторая содержат по 2 предложения, но вторая короче первой, а третья

- одно предложение длиной в строку: 3. Я, как ничто, - что. Сейчас моей души открылось, опустошено, и там Ты [Друскин 2004, 317]. В

1

«К версе можно также отнести прозаические миниатюры Д. Хармса» [Орлицкий 2002, 213].

философском тексте «Нельзя» (1965) Друскин строит ряд антиномических высказываний, отмеченных литерами А и Б, в нумерованных тезисах, по форме напоминающих модифицированное версе, особенно если учитывать, что длина большей части строк значительно короче обычной типографской строчки; ритм поддерживается также анафорической позицией ключевого понятия нельзя (разрядка Друскина). Неслучайность подобной структурно-графической организации основывается на том, что само антиномическое мышление (как мышление параллельными конструкциями) требует того или иного ритмического построения:

«1. А. .. .и то, что я сейчас называл актом нельзя, - только один.

Б. Акт нельзя - не только один.

2. А. Нельзя - система определенных ограничений.

Б. Нельзя - строй моей души и жизни, сущее.

3. А. Нельзя - акт, только сейчас.

Б. Нельзя - определенное содержание, определенная реальность, освещающая всю мою жизнь.» [Там же, 308].

6.2. Визуально-ритмическая структура оглавления

Ритмико-графическое построение философского текста реализуется также в таком важном сегменте текста, как оглавление; при этом оглавление на основе структурно-семантического сходства можно рассматривать наряду с черновым планом работы. Философы не всегда признают важность оглавления, отождествляя структуризацию оглавления со схематизирующим, рассудочным мышлением: «иначе он [рассудок] оставил бы свое схематизирование или, по крайней мере, считался бы с ним не более, чем с некоторым оглавлением; он дает только оглавление к содержанию, но не дает самого содержания» [Гегель 2006, 28, пер. Г. Шпета]. Тем не менее, значительную часть оглавлений (или планов) к философским текстам можно рассматривать как самостоятельный текст, обладающий предельной цельностью и связностью. Этот текст представляет собой нелинейно организованное целое, тем не менее, позволяющее и многовариантное прочтение как по частям, так и в их вертикальной взаимосвязи.

Может быть, именно в оглавлении сталкивается стремление философа к структуризации текста (иногда вынужденной, отсюда - отсутствие оглавления в философских поэмах и многих переходных текстах) - и стремление преодолеть излишнюю структурированность графическими средствами, позволяющими представить всю работу (всю мысль) как единое целое, соотносимое с неким визуальным образом и графической (в частности, вертикальной) репрезентацией семантики.

Ритм в оглавлении создается также короткими строчками и соотношениями их длин, варьированием пробелов и отступов, жирного шрифта, курсива и обычного шрифта, нумерацией, например в оглавлении работы С. Булгакова «Свет невечерний»:

«2. Трансцендентное и имманентное

Смысл понятий. Бог как трансцендентное. Молитва. Природа веры.

Гностицизм у Гегеля; - в оккультизме

3. Вера и чувство

Учение Шлейермахера; - Канта» [Булгаков 1994, 412].

Традиционные в оглавлении номинативные предложения могут быть согласованы по длине и по количеству членов, что тоже служит средством создания ритма. Так, оглавление работы Л. Шестова «Potestas Clavium (Власть ключей)» построено на чередовании однотипных коротких двух- и трехсловных номинативных предложений, ряд из которых представляет собой парную сочинительную конструкцию, что позволяет уподобить ритмическую организацию текста двух-трехиктному акцентному стиху:

«14. Изъясненные и неизъясненные мысли

15. Правила и исключения

16. Слова и дела

17. Природа и люди

18. Caveant consules

19. Шапка-невидимка

20. Великая хартия вольностей

21. Бескорыстие и диалектика

22. Загадка жизни

23. Сила добра у Платона» [Шестов 1993, Т.1, 665].

Ритм оглавления может создаваться анафорически: у Е. Трубецкого в

работе «Смысл жизни» анафора связывает строчки оглавления с ключевым понятием названия главы «Откровение божьего дня»:

«III. День и ночь. Мир растительный и животный

IV День и ночь в человеке

V День Божий и явление Триединства» [Трубецкой 1994, 431]; вертикальная фигура хиазма также выступает ритмико-графическим средством («Люди лунного света» Розанова):

«Мужское в женском

Женское в мужском» [Розанов 1990, Т.2, 5].

Ритмико-графическая организация оглавления может быть характеристикой идиостиля философа: огромный интерес в этом смысле представляют оглавления к текстам А. Лосева и их черновики. Ряд оглавлений, особенно написанных как апофатические предикатные ритмически организованные высказывания, можно соотнести и с версе:

«I. Миф не есть выдумка или фикция, не есть фантастический вымысел

II. Миф не есть бытие идеальное» [Лосев 1999, 1014].

В этой связи очень выразительно лосевское оглавление к работе «Самое само», опубликованное в графике предтекста (т.е. без редакторской правки, по записям самого Лосева) - оно по существу отвечает принципам стихотворного текста, в тексте присутствуют не только анафоры и параллелизм, но и переносы (анжамбеман), обусловленные не конвенциональным синтаксисом, а эстетической задачей авторской интонации. Графику текста Лосева можно соотнести не только и не столько с античными риториками, сколько с верлибром середины-конца ХХ в.:

«I Вещь не есть не-вещь

1. Вещь не есть сознание вещи

2. Вещь не есть ни материал вещи, ни её форма, ни соединение того и другого

3. Ведь не есть ни один из ее признаков, ни все её признаки, взятые вместе

4. Я, мир и Бог также не суть их собственные признаки II Вещь есть сама вещь

Вещь определима только из себя самой...» [Лосев 1999, 1017] Сопоставим оглавление работы Лосева с апофатическим верлибром Хармса «Нетеперь»:

Это есть Это.

То есть То.

Это не то.

Это не есть не это.

Остальное либо это либо не это.

Всё либо то либо не то.

Что ни то и ни это, то ни это и не то.

Что то и это, то и себе Само.

Что себе Само, то может быть то да не это, либо это да не то.

Это ушло в то, а то ушло в это. Мы говорим Бог

дунул (Д. Хармс).

Очевидно сходное ритмическое звучание поэтико-философского и философского текстов. Очень важно, что оба текста были напечатаны по черновикам. Верлибр Хармса «Нетеперь» (1930) совпадает по типу философской мысли и с текстами Друскина. Лосевское «Самое Само» не было опубликовано при жизни ученого, работа чудом уцелела в пожаре 1941 года в его квартире и была напечатана только в 1994 году. Хармс не мог знать ни о заглавии лосевской работы, где в названии «Самое Само» оба слова написаны с прописной буквы и проставлены ударения, ни о ее содержании. Сходным образом и Лосев, писавший свою работу в середине 1930-х годов, конечно, не мог читать Хармса «Нетеперь», впервые опубликованного в бременском собрании сочинений 1978 года [Хармс 1978], где «Само» как философский термин, пишущийся с заглавной буквы, встречается два раза. Мы имеем дело со случаем удивительного ритмикосемантической непротиворечивости (вплоть до совпадения) при общей апофатической направленности поэтической и философской мысли.

6.3. Апофатика и верлибр

Как явствует из значительного количества проанализированных текстов, ритмическая структура философского текста тесно связана с определенным типом философского мышления. Прежде всего речь идет о диалектическом, антиномическом и апофатическом мышлении1: «Бог “ни существует, ни не существует”, “Бог не есть это и то, Он не есть там и тут; Он есть как бы все, но вместе и ничто из всего”. Бог есть абсолютное “совпадение противоположностей”» [Лосев 1999, 487]; «Ты един неизгла- голан, потому что произвел все, изрекаемое словом! Ты един недоведом, потому что произвел все, объемлемое мыслью. Тебе воздает честь все и одаренное и неодаренное разумом!» [Булгаков 1994, 104].

Религиозные апофатические тексты отличаются прямым структурно-ритмическим сходством с верлибром. Ярким примером здесь может служить перевод А. Лосевым одного из первых апофатических текстов Дионисия Ареопагита «О божественных именах»2:

«Он не имеет ни тела, ни формы, ни образа, ни качества, ни количества, ни массы;

Он не имеет места, не видится, не доступен чувственному восприятию, не чувствуется и не ощутим;

1 Термин апофатика применяется в сфере религиозной философии и теологии в противопоставлении катафатика (положительная теология) - апофатика (отрицательная теология). Термин апофатика можно употреблять и расширительно в значении «организация философского текста при помощи отрицательных определений».

2 Графическая разбивка сделана специально (Н.А.).

не немощен вследствие чувственных порывов; не нуждается в свете;

не знает перемен, разрушения, разделения, лишения, растяжения, ни чего-либо другого из области чувствования;

Он не стоит и не движется, не покоится и не имеет силы, не есть сила или свет, не живёт и не есть жизнь, не сущность, не вечность и не время;

не может быть доступен мышлению, не царство и не мудрость, не единое, не единство, не божество, не благость, не отцовство, не сыновс- тво» [Лосев 1999, 485].

Если подвергнуть отдельные предложения приведенного текста специальному синтаксическому анализу, язык может производить впечатление риторики, отдельные слова не акцентируются, что сближает апо- фатический текст и по звучанию, и по значению с мистической музыкой или верлибром. Подобная структура основывается на сгущении массы слов подряд с формантом не (а в других отрывках, например, с префиксом сверх), которые, не доказывая, говорят в сущности одно и то же. На основе ритма беспредельно расширяется одно и то же значение: Бог есть все, но Бог - и ничто, и по преимуществу Бог есть Ничто. Неслучайно Дионисий вместо богословствовать говорит петь гимны, прямо подчеркивая поэтическую основу апофатики [Ареопагит 2008, 149, 165, 402, пер. Г. Прохорова]. Ареопагит, безусловно владея антиномиями, не ставит задачи определения категории (не единое, не единство), он вдохновенно воспевает эти антиномии. Апофатический верлибр, благодаря многократным повторам, имеет свойство экстатической речи, но не как способа самовыражения говорящего, а как задачи вызвать экстатическое состояние адресата, достраивающего смысл текста.

Более строгий философский трактат Н. Кузанского «Об ученом незнании» (1440) [Кузанский 1979, пер. В. Бибихина], изобилующий логическими построениями и доказательствами, также в своих апофатических построениях тяготеет к ритмике верлибра. Если интонировать и графически записать перевод текста Кузанского на основе ритмико-синтаксического членения1, есть основание говорить, что здесь присутствует основная черта верлибра, которую можно определить как ритмико-семантическую эквивалентность отдельных строчек независимо от их длины:

Я вижу Тебя в начале рая и - не знаю, что вижу,

ибо не вижу ничего невидимого.

Я не умею назвать тебя,

______ ибо не знаю,

1

Приводимый пример представляет собой экспериментальную запись, в оригинале - сплошной текст.

что ты есть.

И если скажет мне кто-либо, то или иное есть Твое имя,

то потому уже,

что он дает имя,

я знаю уже,

что это не твое имя1

(Н. Кузанский. Видение (о видении) Бога. Пер. А. Лосева).

В ХХ в. тексты русской философии (С. Булгаков, С. Франк, А. Лосев, В. Бибихин и др.) наследуют принципы структурного построения апофа- тического текста. С другой стороны, и в русской поэзии ХХ - начала XXI в. также происходит движение к тому, что можно условно назвать апофа- тической поэзией, возникающей под влиянием текстов религиозной философии отрицательных определений, причем поэтический текст может содержать рефлексию над этой общностью: Скорее кончается, чем начинается, //Периодически обещается, но не является, //Не является ничем, кроме обещания и ощущения, // Никак не определяется, кроме как апо- фатически, // То есть известно, что это не отвращение, //Не удовлетворение, //Не претворение // Опыта в понимание (П. Барскова).

Таким образом, в апофатической словесности имеет место интересный случай конвергенции, когда ритмическое влияние исходит не от поэтического, а от философского текста. Апофатической поэзии также более соответствует верлибр, чем строго организованный метрический рифмованный стих. В рифмованных текстах высказывание, претендующее быть апофатическим, из-за рифмы неизбежно тяготеет либо к полюсу отрицания, либо к полюсу утверждения. Семантика рифмы выступает как положение границы, предела, в то время как задача апофати- ческого текста - передать семантику беспредельности. Однако внешняя форма текста, основанного на отрицательных определениях, может воспроизводиться и в рифмованном стихе, как, например, в стихотворении А. Полякова «На пришествие снега (с головой серебра)»: скажи «зима» скользнула надо мной - она, как шубку, воздух наизнанку не вывернет, и не махнёт рукой не позовёт из дымоватыхулиц не прислонится маленькой щекой не вспомнит нас (как в зеркале, сутулясь) со мною и с тобою (дорогой)

1

Цитируется по: [Лосев 1999, 487].

Происходит параллельное развитие апофатики философского и поэтического текста (в частности, поэтического и философского верлибра). У русских философов, мыслящих апофатически, верлибрические структуры могут возникать в различных сегментах текста: так, очень показательным является пример приведенного выше оглавления работы Лосева «Самое само». В то же время, как в поэзии, так и в философии ритмические структуры апофатического текста сочетаются со сходными стилистическими приемами: апофатический текст начинает включать обыденные, простейшие, всем одинаково известные вещи, чередуя их с традиционными теологическими и космологическими построениями:

Я стараюсь уяснить себе это самое само на моей домашней печке, на моих стоптанных галошах,

на курносой идиотке, которая среди кухонных трагедий мнит себя центром вселенной...

...на всех этих глупых, кривых, тупых, больных, злых и мелких людях, скотах, вещах и событиях...

Хорошо видеть самое само

в космосе, в Боге,

во всех вещах, взятых как целое...

...всех этих не-мистических, не-романтических,

и даже просто не-поэтических будней жизни. От нас не уйдет более красивая и глубокая,

сторона бытия [Лосев 1999, 505].

С другой стороны, А. Монастырский в 2001 году пытается создать синтетический текст, нечто среднее между философской апофатикой, поэтической апофатикой и тем, что хотелось бы назвать апофатическим перфомансом[145]. Верлибр основан на бесконечном повторении формулы «в тебе нет ничего», предназначен для чтения вслух в течение одного часа, что относит нас к принципу слитности слов в верлибре Дионисия Ареопагита. Между строчками могут забиваться поэтические формулы любой стилистики, любые грамматические конструкции и вообще любые слова:

в тебе нет ничего в чем я застреваю

в тебе нет ничего

что странно скрипит

в тебе нет ничего

что хороводится по сырой яме

в тебе нет ничего

что ограничено обычной землей...

в тебе нет ничего

все равно

в тебе нет ничего

табло

в тебе нет ничего фон

в тебе нет ничего ну и ну

в тебе нет ничего как же так в тебе нет ничего ты где

в тебе нет ничего кто

в тебе нет ничего ага

в тебе нет ничего

вокруг (А. Монастырский).

Вопреки существующему предубеждению, что верлибр уничтожает инерционность и автоматизм восприятия поэтического текста, он способен создавать новую инерционность, и апофатический текст, основанный на повторах, не обязательно синтаксически параллельных, но семантически связанных, создает новый ритм и новую инерцию ожидания сходных построений: «Бог и есть ни физическая материя, ни душа, ни дух, ни я, ни личность. Стало быть, Он не есть и ничто из того, что входит в эти области бытия. Он не есть ни свет, ни тьма, ни знание, ни мысль, ни чувство, ни сознание, ни вечность, ни любовь, ни благость, ни совершенство. Ему нельзя приписать ровно никакого предиката» [Лосев 1999, 444].

Идеальный апофатический верлибр должен быть целостным, неироничным, не содержать конструкций, намеренно расшатывающих определенность значений; семантика отрицательных определений не означает семантики неопределенности. Операторы, расшатывающие определенность (что-то, кто-то, как бы), а также конструкции с ограничительным значением (кроме), сводят на нет семантику беспредельности и поэтому несовместимы с апофатическим текстом. Исключение составляют тавтологические обороты с кроме, содержащие второе отрицание внутри: «Бог не есть ни единое, ни многое. А по теологии отрицания, в боге нет ничего, кроме бесконечности» [Кузанский 1979, 94, пер. В. Бибихина]. У В. Сосноры в стихотворении «999-666» содержится заявка на апофа- тику: Не называй. // Сказанное громко отодвигает тебя в небытие, однако синтаксические конструкции, пытающиеся встроить в апофатику ограничение: С неба ничего не падает, кроме льда..., - приводят к тому, что целый текст читается как отказ, а не собственно апофатика, уход в виртуальность, а не метафизический прорыв. Ближе к классической апофатике стихотворение В. Эрля «Неясность» (Несвободно желание стать беспредельным, // за пределы уйти // в ожидании пышных ветвей), однако и здесь из-за постмодернистской ориентации на цитацию (...мы цитируем всё окружившее нас) целостного апофатического звучания не возникает.

6.4. Роль графики в структурно-ритмической организации

философского текста

Средством структурной и структурно-ритмической организации философского текста является также графика. Философский текст обладает собственными графическими приемами: знак равенства, знак зачеркивания, модели с прописными буквами и др. Появление подобных приемов в поэтическом тексте может быть, напротив, обусловлено влиянием философского, что очевидно в жанре записи1. С другой стороны, дефисиза- ция тоже может рассматриваться как специфическая графическая характеристика философского текста и как поле конвергенции философского и поэтического текста. Как в языке поэзии, так и в философии авторская пунктуация может выступать как важный графический компонент иди- остиля, что отражается также в поэтических и философских заглавиях. В то же время некоторые философские тексты обладают столь индивидуальными визуальными особенностями расположения на странице, что графику можно рассматривать как визуальную структурно-ритмическую организацию текста. Это касается не только синкретичных философско-поэтических текстов (строфики, абзацев и т.д.), но и собственно философских текстов. В автографах и черновиках визуальная структурно-

1

См. § 9 данной главы.

ритмическая роль графики еще более очевидна, ярким примером чего являются рукописи и оглавления А. Лосева, черновики П. Флоренского или рукописи Я. Друскина:

«Соприсутствие есть, во-первых, полная возможность и, во-вторых, непосредственное соприсутствие и, в-третьих, непостредств соприсутствие с

полной возможностью

и, в-четвертых, полная возможность в непосредствсоприсутствии

и до бесконечности так»

[Друскин 2000, 465].

В то же время в философском тексте графические символы, присущие языку науки, например математике, могут звучать как индивидуально осмысленный элемент структурно-ритмической организации, особенно, если они комбинируются с другими графическими приемами: короткая строчка, параллелизм и др. Многочисленные примеры подобного индивидуального осмысления графических средств (например фигурные скобки) мы находим у Флоренского[146]:

Бог - подобен человеку

Мир - подобен Богу

следовательно, -

мир - подобен человеку

и, обратно,

человек - подобен миру.

[Флоренский 2000, Т.3(1), 443-444].

Графические сегменты могут создаваться как эквиваленты предшествующего или последующего развернутого философского текста и представляют собой, таким образом, модификацию плана-идеи текста с дополнительно выявленными и графически семантизированными нелинейными связями. Так, лист Друскина является графической экспликацией работ «Щель и грань», «Соприсутствие», «За соприсутствием», «Сдох мир», не только выявляющей структурные связи понятий и их динамику, но и создающей ритмико-графический эквивалент основных

терминов философа сфера и линия:

Некоторые сегменты философского текста могут обнаруживать явное сходство с современной визуальной поэзией[147], вплоть до того, что в некоторых случаях уместно говорить об элементах визуальной поэзии в философском тексте. При этом необходимо иметь в виду, что «выводы о свойственных новейшему поэтическому языку визуальных выразительных приемах не сводятся к единому интегрированному описанию, где приводился бы перечень приемов» [Суховей 2008, 5]. Так, характерно восприятие философом графики текста Деррида: напрямую соотносятся задачи философской деконструкции текста и приемы постмодернистской графики: «Это причудливый, выполненный в футуристически смотрящейся типографике “Глас”, где на каждой странице вздымаются, топорщатся, эрегируют два столбца параллельных и совершенно, казалось бы, разнонаправленных текстов, осуществляющих деконструкцию Гегеля и Жана Жене» [Лапицкий 2007, 147]. Идиостилю В. Подороги присуща графическая репрезентация целой идеи в подобии схемы, занимающей собой целую страницу, причем знаменательно, что называние схемы картой подчеркивает нелинейный характер визуального философского текста. Философ использует в своих картах разнообразие шрифтов, их размеров, приемы монтажа пробелов и отступов, параллелизм скобок, авторские знаки препинания, цифровые обозначения как эквиваленты текста, вплоть до пиктограмм (глаз-яйцо, сфера, короб, стрелка):

«КУЧА консистенция объем и размер границы распространения исчислимая неисчислимая

(гармоническое число) (дисгармоническое число)

исчисляемая

(ритмическое число) магическое число

7(+/-2)» [Подорога 2006, 91].

Новейшая русская поэзия также стремится представить поэтически осмысленные ритмико-графические формулы взаимодействия философских понятий, причем эти тексты было бы неправильно трактовать как однозначно иронические:

Беркли Платон

масло пещерное

мыслимое действо

[Констриктор 2006а, 80];

апперцепция

предикация

идеация

объективация

трансценденция

конституция

абстракция

редукция

экзистенция (В. Леденев).

6.5.Общие приемы ритмической организации философского и поэтического текста. заимствование философскими текстами ритмических приемов поэтических текстов

Влияние поэтического текста на философский проявляется также в той роли, которую играет в структурно-ритмической организации философского текста заимствование некоторых приемов ритмической организации поэтического текста. Приведем примеры традиционных для поэзии приемов ритмической организации (в данной главе уже рассматривались так называемые «философские конструкции», которые отражают обратное влияние философского текста на поэтический). С. Кормилов, говоря о заимствовании прозой ритмики стиха, выделяет «повторы, очень короткие строки, в том числе синтаксически незаконченные, другие эксперименты с графикой, например, обособление короткой строчки наподобие моностиха, и эпизодическая рифма» [Кормилов 1995, 110]. Кроме рассмотренных выше структурных элементов ритмико-графической организации (например оглавление) и строфической организации, философский текст широко использует повторы, анафоры, эпифоры, парцелляцию, симметричное построение (параллелизм), подхват и др.

Повторы в философском тексте не только усиливают связность1, но и дают возможность совмещения логического рассуждения и ритмической структуры: «Что такое вещь, именно сама вещь, то в вещи, что не сводимо ни на что другое, ни на какую другую вещь, что есть только она сама, самая сама и ничто другое?» [Лосев 1999, 425].

Философский текст, в отличие от научного, пренебрегает редакторским правилом неупотребления на коротком отрезке текста одного слова и его производных, особенно в сходных синтаксических позициях: «снова начать грандиозные циклы своего развития, которые когда-то вновь, в другой точке времени и пространства, приведут снова к рождению из ее остывающих недр нового мыслящего мозга, нового мыслящего духа» [Ильенков 1991, 431]. Более того, философский текст заимствует из поэтического прием повтора союзов: «Да, когда я говорю, - чувство, которое вступает в отношение к самому себе, т.е. чувство, определяющееся как единое целое, т.е. чувство как единство, т.е. единство, вы меня ловите за руку, потому что вам кажется, что я разогнался, увлекся и начинаю подсовывать метафизику раньше времени» [Бибихин 2008, 91] и частиц; ср. повтор все же в тексте Э. Ильенкова и Г. Айги: «У Гегеля если сверхчеловеческий Разум и допускается, то мышлению все же приписывается способность развиться до такой высоты, где оно, не переставая быть мышлением, все же становится равным по своему могуществу этому мировому Разуму. В логике - по Гегелю - законы мышления все же совпадают с законами абсолюта, становятся соответствующими ему» [Ильенков 1991, 418]; а зима а снега? - до сих пор о таком? // (даже стыдно сказать! - //а ведь все же а все же //душою //как будто была богородицы! - можно // скороговоркою: так) (Г. Айги).

Анафора в философском тексте выступает как сильная ритмическая

1 «Понятие повтора так важно потому, что через него определяется связность» [Лукин 2005, 24].

позиция, в которую часто выносится ключевое философское понятие (часто авторский термин): «2. А. Нельзя - система определенных ограничений. // Б. Нельзя - строй моей души и жизни, сущее. // 3. А. Нельзя - акт, только сейчас» [Друскин 2004, 308].

Ритмически экспрессивным средством является также заимствование анафорического построения с союзом «и». Во фрагменте Г. Шпета, автора, чувствительного к ассонансной структуре речи, анафора на «и» связывается также с началом ключевых слов искусство, искусствоведение: «Искусством ведает искусствоведение. И ничего нет обидного в том, что такая наука существует. Было искусство; и есть наука о нем. И если эта наука приходит к итогу...» [Шпет 2007, 176]. Подчеркнутая ритмическая структура философского текста Друскина формируется совмещением анафоры на «и», повторов и короткой строчки и подчеркивается характерным для современного стиха началом строчки после вопроса со строчной буквы:

«Подумаем о радостях, которые мы помним, хотя их и не было; откуда эта способность разделять то, что есть? и сущность этой способности разделять есть на есть и было какова? и не живет ли человек только тогда, когда он вспоминает? и не привычнее ли будет сказать про живущих, что он жили, а не живут?

И передо мной открываются новые возможности и пути, о которых страшно подумать человеку» [Друскин 2000, 436].

Сходную роль играет эпифора, но она встречается, в основном, в верлибрах философов:

Простая вещь сама есть

Течение вещи в себе есть

Собственные границы определяет

Сама собой управляет (Я. Друскин);

возможность стихотворной строчки (сильная позиция, эпифора, пауза) подчеркивает семантику термина есть. В стихотворении Сапгира также используется параллелизм и эпифора для раскрытия термина есть, причем, если философ заимствует ритмический прием и использует его как средство создания философского понятия, то поэтический текст, пользуясь собственной ритмической структурой, заимствует из философского текста само содержание теологического понятия есть1: и простое как доктор Живаго Листья есть

1

См. § 4 главы II.

птицы есть - небо есть - и воистину есть

Судия всего живаго (Г. Сапгир).

Последняя строчка, таким образом, эксплицирует эпифору на есть как онтологию существования, то есть как имя Бога.

Эпифора более характерна для синкретичных философских текстов с подчеркнутой ритмической структурой (например, сопровождается короткими строчками): «...сферы, в которых строится мир отношения. / Первая: жизнь с природой, где отношение застывает на пороге речи. / Вторая: жизнь с людьми, где отношение оформлено в речи» [Бубер 1995, 73, пер. В. Рынкевича].

Параллелизмы в философском тексте, как правило, сопровождаются дополнительными ритмическими средствами, например повторами, инверсией: «Имя вещи отграничено от самой вещи - как смысл ее. Именной смысл вещи отграничен от ее смысла вообще - как существенный смысл ее» [Лосев 1993, 821]. Компенсируя отсутствие стихотворной строчки и стремясь подчеркнуть ритмическую структуру, философы широко используют графические (пунктуационные) средства, прежде всего, повторяющийся знак тире, маркирующий паузу: «В своем значении понятие - конкретно, когда речь идет о конкретном, абстрактно, когда - об абстрактном, обще, общно, частно, единично, - все в зависимости от того, о чем идет речь» [Шлет 1994, 303-304].

Характерный для стихотворного текста ритмико-синтаксический прием парцелляции заимствуется философским текстом в целях акцентирования каждого слова философского высказывания. Кроме того, парцелляция может служить ритмическим средством выражения философской мысли. Так, в тексте В. Бибихина совмещаются обе функции, и парцелляция выступает также как ритмическая презентация идеи «шага»: «Мы делаем что-то. Идем. Искать душу. Мы можем идти потому, что мы одушевленные существа, - с этим никто не спорит, мы одушевленные» [Бибихин 2008, 319-320] (ср. сходный пример в поэтическом тексте А. Полякова: Но черно-желтый свет на стогнах Петрограда // не переходит в смерть, как следует. Как надо).

Выразительным ритмическим средством, акцентирующим, кроме того, ключевые слова текста, является подхват: «мыслящий мозг с его способностью мыслить есть абсолютный предел развития как поступательного развития. Но поступательный характер развития не есть единственная форма развития. В противном случае оно вело бы в дурную бесконечность. Но истинная бесконечность имеет, как известно, форму круга, круговорота» [Ильенков 1991, 419].

В тексте Флоренского подхваты, совмещенные с инверсией, призваны ритмически воплотить идею исихазма, то есть риторику молчания: «И молчание храма, древнего наслуженного храма, прописано осевшими на стенах песнопениями. Все звучит и все просит об ответном звуке. Но ответный звук [подхват] набухает в груди, вздымается грудь [инверсия] от прилива встречного тока, но не может воплотиться он [инверсия] в слово, и “неизреченные глаголы” бьются крылами о стены тюрьмы своей» [Флоренский 2000, Т. 3(1), 157].

Искусственная сильная позиция ударных слов (не в традиционных местах начала и конца и др.), создается в философском тексте разрывом конвенциональных синтаксических связей и дополнительной пау- зацией, подчеркнутой графически: «Предмет материален, вещественен - поскольку он обладает свойствами неопределенной “массивности” и пассивности, а не - поскольку систематизирован, оформлен человеком или природою» [Карсавин 1990, 246]. Этот прием можно назвать акцентуацией. В приведенном примере акцентуацию можно уподобить стихотворному анжамбеману в современном стихе. Прием акцентуации может быть также основан и на инверсии: «Но чувствую, неизъяснимым каким-то знанием и безошибочным знаю правду Твоей Любви» [Карсавин 1991, 19].

Анжамбеман (перенос) как более радикальный прием стихосложения встречается философском тексте, пример чего уже приводился в оглавлении Лосева к «Самое само». Анжамбеман можно рассматривать как способ преодоления системной инерционности синтаксического мышления в поэзии. Но и в философии ставится подобная задача, в результате чего возникают структуры, функционально сходные с анжамбеманом или прямо воспроизводящие модель анжамбемана.

Переносы, выделенные графически, характерны в целом для идиос- тиля отдельных философов, например Лосева:

«Итак, -

I. абсолютный апофатизм сущности есть условие всякого учения об имени» [Лосев 1993, 875].

Собственно философский текст Друскина строится на последовательном анжамбемане, сопровождающемся другими ритмическими средствами:

«Но сейчас моей души больше, чем сознание или хотя бы метасознание. Сейчас моей души - мир: я - Ты - ты. Причем:

1. Как актуальность, тождественная чистой потенциальности, оно скрыто для Ты и ты, оно уже есть я - Ты - ты, но, как невинный, я этого еще не знаю, во всяком случае не знаю, что знаю. Потому что Ты и ты фактично.

2. Как актуальность, тождественная фактической актуальности, я узнал фактичность Ты и ты, но замкнулся самим собою. Как замкнутый собою, как что, я ничто. Тогда

3. Я, как ничто, - что. Сейчас моей души открылось, опустошено, и там Ты» [Друскин 2004, 317].

6.6. Элементы метрической организации философского текста.Рифма

В рамках структурно-ритмической организации русского философского текста иногда могут возникать отдельные метрически урегулированные сегменты. Так, изучая метрическую организацию художественной прозы, Ю.Б. Орлицкий приводит два примера из синкретичных философских текстов Л. Карсавина («Noctes Petropolotanae») и В. Розанова [Орлицкий 2002, 160]. Исследователь связывает появление трехсложни- ковой метризации у Карсавина с особой эмоциональностью «описаний любовного чувства» [Там же].

Однако метризация сегментов философского текста может решать и собственно философские задачи, например, акцентированное (или растянутое) введение философского понятия. Особый интерес в русском переводе третьей части гегелевской «Феноменологии духа» Шпетом представляют комбинации (или подчинительные конструкции) двух подряд дефисных образований: свойственное Шпету чувство ритма позволяет использовать некий просодический принцип введения термина, что можно было бы назвать даже режиссерским или партитурным принципом: «вне-себя-бытие для-себя-бытия; само чистое “я” абсолютно разложено»; «это есть для-себя-сущее для-себя-бытие, существование духа» [Гегель 2006, 277, 280, пер. Г. Шпета]. Метрически первое философское высказывание легко представляется в виде двух регулярных строчек четырехстопного анапеста:

вне-себя-бытие для-себя-бытия; само чистое «я» абсолютно разложено

или катрена двухстопного анапеста: вне-себя-бытие // для-себя-бытия; // само чистое «я» // абсолютно разложено.

Отдельные, достаточно короткие сегменты философско-поэтического синкретичного текста могут представлять собой регулярно организованный метрический отрезок, однако такое явление не достаточно для того, чтобы признать текст в целом метрически организованным. Так, например, следующие строчки «Поэмы о смерти» Карсавина написаны, соответственно, четырехстопным и трехстопным амфибрахием: «86. Из бездны безвидной, пустой и небытной... 89. Молчала небытная бездна» [Карсавин 1991, 20]. Характерно, что регулярный метр возникает, как правило, в абсолютном начале абзаца-строфы, что не поддерживается дальнейшим текстом абзаца.

При графическом выделении коротких строчек может возникать их организация по типу акцентного стиха. Это явление характерно, например, для чисто философского текста с введением специфических философских терминов Друскина. В следующем примере две первые строчки написаны трехиктным акцентным стихом; регулярность поддержана параллелизмом и парцелляцией в дальнейшем тексте:

«Одно дело быть под апперцепцией.

Другое дело иметь апперцепцию.

Какие у меня могут быть основания предполагать объективное единство апперцепции в людях? И предполагать не только в моем представлении, но и у самих по себе людей?» [Друскин 2000, 499].

Говоря о привнесении чисто стиховых элементов в философский текст, необходимо упомянуть рифму. Рифма в традиционном понимании этого термина уже рассматривалась в стихотворениях философов; в прозаическом философском тексте о явлении рифмы можно говорить достаточно условно. При условии тотальной или сегментарной семан- тизации текста рифма возникает как следствие стремления установить более тесные связи между двумя словами:

«1. Герменевтика и Гермес

2. Гермес того же корня, что и Terminus»

[Флоренский 2000, Т.3(1), 211].

Если прозаический текст Флоренского позволяет выделить рифму Гермес - Terminus графически, то в переводе В. Рынкевича текста М. Бубера очевидна внутренняя рифма между Еще и приращенное: «Человек, выходящий из сущностного акта чистого отношения, имеет в своем существе некое Еще, нечто приращенное» [Бубер 1995, 78, пер. В. Рынкевича]. В обоих случаях рифма связана с введением или экспликацией философского термина. Прием связывания философских терминов при помощи рифмы восходит еще к Гегелю, у которого бытие (Sein) рифмуется с видимостью (Shein) [Гегель 2006, 77, пер. Г. Шпета], или Sein, не переставая быть бытием, в качестве омонима sein (его / свой) рифмуется с Mein (мое): «во всяком бытии это чистое “мое” (in allem Sein dies reine Mein)» [Там же, 128]. Классическую пару гегелевского Sein и Schein подхватывает Ф. Ницше, превращая ее в формальную рифму в стихотворении - sein (быть) и Schein (Явление): Der fernsten Welt gehurt dein Schein: // Mitleid soil Sunde fur dich sein! [Nietsche]. Таким образом, если в отношении поэзии «семантическая связь между рифмующимися словами признается всеми стиховедами, но рассматривается как сопутствующая фонетической связи» [Золян 1986, 142], то по отношению к философскому тексту необходимо говорить об акцентировании прежде всего семантических связей.

Следующий пример демонстрирует создание понятия (в данном случае пропасть - ключевое слово в тексте Л. Шестова о Б. Паскале) на основе рифмы слов сходно звучащих, но с разной внутренней формой и словообразовательной структурой: «Люди любят прочность, он принимает неуверенность, люди любят почву - он (Паскаль) избирает пропасть, люди больше всего ценят внутренний мир - он прославляет войну и тревогу, люди жаждут отдыха - он обещает усталость, усталость без конца» [Шестов 1993, Т.2, 290]. Рифма прочность - пропасть обусловливает и категориальную трансформацию: пропасть трактуется здесь Шестовым по модели отвлеченного существительного на -ость, что подкреплено рядом стоящими словами прочность, неуверенность, усталость.

В то же время, внутренняя рифма или ее подобие в философских текстах встраивается в общую структуру фоносемантической ритмизации текста и поддерживается такими приемами, как аллитерация, анаграм- матизм, изосиллабизм и т.д., что образует более чем двучленные связи: «Остается одно средство: вопреки традициям, теодицеям, мудрецам и - прежде всего - самому себе продолжать по-прежнему прославлять мать природу и ее великую благость... мы все-таки будем слагать гимны уродству, разрушению, безумию, хаосу, тьме» [Шестов 2001, 432]. Эту особенность философского текста можно рассматривать параллельно эволюции русского стиха второй половины ХХ - начала XXI в., перед которым стоит задача: «ослабление линейности рифменных цепей, придание многомерности звуковым связям, в конечном счете - все то же выведение рифмы из области метра в область ритма» [Кузьмин 2008].

<< | >>
Источник: АЗАРОВА Наталия Михайловна. Язык философии и язык поэзии - движение навстречу (грамматика, лексика, текст): Монография. - М.,2010. - 496 с.. 2010

Еще по теме § 6. Структурно-ритмическая организация философского текста:

  1. Поэзия и проза
  2. Природа поэзии
  3. Ритм и метр
  4. "Чужое слово" в поэтическом тексте
  5. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
  6. Поэзия 1790-1810-х годов
  7. "Человек природы" в русской литературе XIX века и "цыганская тема" у Блока
  8. Некоторые вопросы структурного изучения текста
  9. ИЗ ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ РИТОРИКИ СО ВРЕМЕН ЕЕ ЗАРОЖДЕНИЯ. ФИЛОСОФСКАЯ И СЕМАНТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ОПЫТА РИТОРИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ 
  10. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ И ЗАДАЧИ ИЗУЧЕНИЯ ЯЗЫКА РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  11. О СВЯЗИ ПРОЦЕССОВ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА И СТИЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  12. РАЗВИТИЕ УЧЕНИЯ О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ В СОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  13. ПРОБЛЕМА ОБРАЗА АВТОРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
  14. СОДЕРЖАНИЕ
  15. Концептуализация предлогов в философском и поэтическом тексте